潘軍，著名作家、編劇；1957年生，安徽懷寧人。1982年畢業(yè)于安徽大學(xué)中文系，主要作品有長(zhǎng)篇小說《日暈》《風(fēng)》《獨(dú)白與手勢(shì)》《死刑報(bào)告》以及《潘軍小說文本》（6卷）等，并譯介為多種文字，多次獲獎(jiǎng)。另有話劇作品《地下》《斷橋》《合同婚姻》《霸王歌行》，獲第31屆“世界戲劇節(jié)”優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)。自編自導(dǎo)的電視劇有《五號(hào)特工組》《海浪行動(dòng)》《驚天陰謀》《粉墨》《虎口拔牙》《分界線》等。

寫作是第一日常生活

陳宗?。耗谝郧暗闹v座中曾談到讀書與寫作是你的“第一日常生活”。我想知道，您四十余年寫的作生涯，大致可分為幾個(gè)階段？

潘軍：如果僅從時(shí)間上劃分，這有點(diǎn)復(fù)雜。因?yàn)槲覛v來(lái)就不是一個(gè)專心致志的作家，倒像一個(gè)三心二意的作家。除了寫小說，我還寫劇本，做導(dǎo)演拍電視劇，現(xiàn)在又在埋頭畫畫。對(duì)于小說而言，我只是在想寫的時(shí)候去寫，往往是寫寫停停，停停寫寫。如果以小說創(chuàng)作為線索梳理，當(dāng)我從1982年在《青年文學(xué)》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表第一個(gè)短篇算起，到1988年在《清明》上發(fā)表第一部長(zhǎng)篇小說《日暈》，可以算是一個(gè)階段。這個(gè)階段對(duì)我而言，是習(xí)作，但對(duì)于小說的文本實(shí)驗(yàn)已悄然開始，后者意義更大。那時(shí)候我已經(jīng)在《北京文學(xué)》上發(fā)表了《白色沙龍》，在《收獲》上發(fā)表了《南方的情緒》，在《作家天地》上發(fā)表了《懸念》這樣一些中短篇小說，都帶有文本實(shí)驗(yàn)的性質(zhì)。接下來(lái)便是先鋒小說階段，我的這種小說文本實(shí)驗(yàn)一直在繼續(xù)，所以緊接著我在《作家》上發(fā)表了中篇小說《省略》和《藍(lán)堡》，在《鐘山》上發(fā)表了《流動(dòng)的沙灘》，后來(lái)又連載了第二部長(zhǎng)篇《風(fēng)》，算是把這種文本實(shí)驗(yàn)推到了另一個(gè)階段，從中短篇到長(zhǎng)篇。很可惜，這個(gè)階段太匆匆。1992年我去了海口，兩年后又去了鄭州，鬼使神差忙亂于商務(wù)，用于寫作的時(shí)間極少。直到1996年，我才擺脫了商務(wù)雜事的糾纏，以一部《結(jié)束的地方》的中篇小說（發(fā)表于《鐘山》）結(jié)束了為期四年多的經(jīng)商生活，專心回到了案頭，這之后才有了一個(gè)小說創(chuàng)作的集中爆發(fā)期，如發(fā)表在《收獲》上的《三月一日》《?？谌沼洝?，發(fā)表在《花城》上的《對(duì)門·對(duì)面》《秋聲賦》，發(fā)表在《山花》上的《殺人的游戲》，發(fā)表在《江南》上的《關(guān)系》，發(fā)表在《時(shí)代文學(xué)》上的《我的偶像崇拜年代》等中篇，還有《小姨在天上放羊》《尋找子謙先生》《和陌生人喝酒》《紀(jì)念少女斯》《白底黑斑蝴蝶》等短篇，以及分別發(fā)表于《作家》《小說家》的長(zhǎng)篇三部曲《獨(dú)白與手勢(shì)》前兩卷——《白》和《藍(lán)》。直到2000年的中篇小說《重瞳——霸王自敘》（發(fā)表于《花城》），才掀起一個(gè)小的高潮，但還沒有結(jié)束。

陳宗?。?000年被一些媒體認(rèn)為是“潘軍年”，國(guó)內(nèi)七家出版社不約而同地出版了您16部著作，全國(guó)十家文化單位在北京聯(lián)合舉辦了“潘軍小說研討會(huì)”。中央電視臺(tái)“讀書時(shí)間”欄目還專門做了一期《潘軍和小說》。那時(shí)候我還在大學(xué)讀本科，知道家鄉(xiāng)出了您這樣一位作家，真是感到興奮。

潘軍：接下來(lái)我完成了《獨(dú)白與手勢(shì)》的最后一部《紅》，兩年后又寫了長(zhǎng)篇小說《死刑報(bào)告》，被國(guó)內(nèi)幾十家報(bào)紙連載，反響也算強(qiáng)烈，但是單行本出來(lái)后遇到一些波折，導(dǎo)致了寫作的停頓。這一停就是十年，那段時(shí)間我去拍電視劇了，寫作反倒成為業(yè)余。為什么會(huì)在這個(gè)時(shí)候放筆去做電視??？原因其實(shí)也很簡(jiǎn)單，那時(shí)我在北京，連一個(gè)立足之地都沒有，甚至還向演員吳瓊暫借了一套房子，住了小半年。我母親身患絕癥，女兒剛上大學(xué)，我得掙錢，得把自己安頓下來(lái)，得為母親治病，得為孩子將來(lái)出國(guó)留學(xué)創(chuàng)造條件。像我這種沉醉于文本實(shí)驗(yàn)的作家，僅憑小說的收入是無(wú)法負(fù)擔(dān)這些的。所以，我就想以做電視劇的方式來(lái)解決這個(gè)迫在眉睫的現(xiàn)實(shí)問題。還有一個(gè)原因，我很早就有一個(gè)導(dǎo)演夢(mèng)，我覺得自己有能力成為一個(gè)好導(dǎo)演，拍電視劇算是熱身，想為今后做電影打點(diǎn)基礎(chǔ)。當(dāng)初我離開安徽就在作協(xié)主席團(tuán)會(huì)議上公開聲明：不參加任何協(xié)會(huì)，不擔(dān)任任何職務(wù)，不申報(bào)職稱和獎(jiǎng)項(xiàng)——這種態(tài)度也就表明此生將一意孤行。

陳宗?。涸诔蔀橐幻≌f家之前，您的理想是想當(dāng)一名畫家，是什么原因讓您走上了小說創(chuàng)作這條道路的？

潘軍：有一個(gè)契機(jī)，帶有戲劇性。其時(shí)我還在農(nóng)村插隊(duì)當(dāng)知青，聽到恢復(fù)高考的消息便收拾行李準(zhǔn)備回家復(fù)習(xí)迎考。那天走到公社附近天不作美，下雨了，我便去旁邊的廢品收購(gòu)站躲雨，正好碰上幾個(gè)工人在搬運(yùn)舊報(bào)紙，我一眼就看到最上面的那張《安徽日?qǐng)?bào)》，副刊上登載著我父親的一篇小說《菱塘新歌》。這張舊報(bào)紙的日期是1957年5月27日，比我還大半歲。在這個(gè)冷僻的鄉(xiāng)村，我與這篇我父親唯一見報(bào)的小說不期而遇，我很受震動(dòng)，因?yàn)槟菚r(shí)我還不知道父親長(zhǎng)什么樣，在我出生不久他就與我母親離婚回原籍了?？h城的老人都說我父親是寫黃梅戲劇本的，還得過獎(jiǎng)。我當(dāng)時(shí)想報(bào)考浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)在叫中國(guó)美術(shù)學(xué)院），復(fù)試之后參加體檢，結(jié)果沒有被錄取。第二年我改報(bào)中文了，進(jìn)了安徽大學(xué)中文系。那張老報(bào)紙或許是一個(gè)暗示，告訴我：你父親沒有完成的事你得接著去做，兩代人是能夠做成一件事的。

陳宗?。阂环矫?，您的文學(xué)創(chuàng)作之路是自己清醒的選擇，不含有任何功利色彩。但另一方面，您也沒有把寫作看成是自己人生道路的唯一選擇和目標(biāo)。您曾說寫作“不是神圣的事，就該是我日常生活的一部分”，并認(rèn)為是“第一日常生活”。為何這么說？

潘軍：所謂“第一日常生活”當(dāng)然不是一種修辭，而是我對(duì)這一勞動(dòng)形式的熱愛與依賴。當(dāng)然，我的愛好還有很多，比如繪畫和導(dǎo)演。我一直把寫作理解為利用文字造型的藝術(shù)。這個(gè)判斷不僅影響了我的寫作，還影響了我的閱讀，比如讀魯迅的書，我一直癡迷的是他的文字營(yíng)造的漢語(yǔ)言美感。比如讀某些外國(guó)書，譯筆對(duì)我來(lái)說是關(guān)鍵。正是這樣的一種態(tài)度，讓我對(duì)寫作癡迷，并且力求文字嚴(yán)謹(jǐn)。我認(rèn)為這才是寫作和閱讀帶來(lái)的快樂。所以，我讀書不限于小說，如果第一自然段覺得文字不好，大概率就不想再讀下去了。寫作同樣如此，你的句子寫得不好看，你根本就無(wú)法繼續(xù)下去。

陳宗?。耗鷮⒆约旱膶懽鞣譃椤皟?nèi)心需要的寫作”和“生活需要的寫作”，前者保持著寫作的純粹，后者立足于解決生存問題。您是如何平衡這兩者關(guān)系的？另外，您認(rèn)為自己的寫作是“民間立場(chǎng)”與“貴族精神”。如何理解？

潘軍：所謂“內(nèi)心需要的寫作”是為自己寫，自己說了算，一切都是為了內(nèi)心的表達(dá)，力求做最完美的表達(dá)，做不好是個(gè)人能力問題。而“生活需要的寫作”，顯然是指以文字的方式謀生，比如寫電視劇——我寫的電視劇也有幾百萬(wàn)字，但不完全是我說了算，還得聽投資方的意見，這里面當(dāng)然就有妥協(xié)，盡管雙方都有底線。至于你說的平衡，其實(shí)是一種個(gè)人選擇，但凡有人找你做一件事，某種意義上就是向你提供了一個(gè)“勢(shì)”，你會(huì)審時(shí)度勢(shì)，可為則順勢(shì)而為，不可為就干脆推掉。不要端著一個(gè)純文學(xué)作家的架子來(lái)掙錢，那很矯情。比如美國(guó)導(dǎo)演史蒂芬·斯皮爾伯格，他可以拍《辛德勒的名單》《拯救大兵瑞恩》這樣有良知有情懷的電影，也可以拍《侏羅紀(jì)公園》《大白鯊》這種娛樂性、商業(yè)性的片子，很自然。這些“勢(shì)”的形成，都是一種個(gè)人選擇。小說是寫人的，也是寫給人看的，所以說得站在這個(gè)民間立場(chǎng)上，但不等于是取悅大眾，你得體現(xiàn)自己的表達(dá)，這種表達(dá)應(yīng)該追求精神層面的高度，具有格調(diào)和境界，這才算得上“貴族精神”。

陳宗?。耗f過，某種意義上，一個(gè)作家的童年和少年的記憶決定了他的寫作方向。能具體說說嗎？

潘軍：寫作是有方向的。那年莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，有記者問我怎么看？我說，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C給莫言我很高興，某種意義上就是肯定了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的方向。我們都是這個(gè)方向的。如果那些追求形而上精神層面的作品沒有得到世界上的認(rèn)可，反而那些復(fù)制明清話本的作品得到肯定，當(dāng)代寫作將失去意義。一個(gè)作家的成長(zhǎng)離不開環(huán)境，無(wú)論是社會(huì)環(huán)境、地域環(huán)境還是家庭環(huán)境——這些約束或者陶冶，在你的童年或少年時(shí)期，留下的印跡難以磨滅，使你在不知不覺中形成了一套獨(dú)特的價(jià)值觀和審美觀。如果我不是出生在一個(gè)梨園世家，不是一出生就陷入逆境，那么我的價(jià)值體系和審美體系肯定會(huì)發(fā)生變化，我的小說也將是另一種色彩，另一種樣子。

陳宗俊：您早期的一些小說，在藝術(shù)上就顯現(xiàn)出了自己的追求，如短篇小說《別夢(mèng)依稀》《沒有人行道的大街》等作品中對(duì)意識(shí)流、反諷等手法的運(yùn)用，乃至長(zhǎng)篇小說《日暈》中，以人物心理刻畫進(jìn)行文本結(jié)構(gòu)，都起到了很好的效果。這也表明您在創(chuàng)作之初，就不再滿足于傳統(tǒng)的寫作手法。請(qǐng)您談?wù)勗缙趧?chuàng)作在藝術(shù)上的考慮,您如何評(píng)價(jià)自己的早期創(chuàng)作？

潘軍：我的早期創(chuàng)作時(shí)間很短，也就幾年時(shí)間。唐先田說，到了1987年的《白色沙龍》問世，才出現(xiàn)了明顯的轉(zhuǎn)折。其實(shí)這之前的幾年，都可以看作是我對(duì)不同小說形式的摸索和嘗試。這個(gè)起點(diǎn)很重要，正是這樣的折騰，才培養(yǎng)了我的小說認(rèn)知，樹立了我的現(xiàn)代小說觀念，也訓(xùn)練了我的小說寫作能力，讓我自信地認(rèn)為自己能夠成為一個(gè)不錯(cuò)的小說家。我后來(lái)堅(jiān)稱的“現(xiàn)代小說是對(duì)形式的發(fā)現(xiàn)和確立”“不同的題材應(yīng)該有不同的表現(xiàn)手法”“寫作是未知不斷顯現(xiàn)的過程”……諸如此類，就是從這個(gè)時(shí)候開始逐漸形成的。

陳宗俊：從您后來(lái)的小說創(chuàng)作看，大都能找到與早期一些作品的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，這個(gè)脈絡(luò)很清晰。從這個(gè)意義上說，一個(gè)作家的早期作品是其走向成熟的必經(jīng)階段，也是一個(gè)作家成長(zhǎng)的文學(xué)見證。另外，您如何看待故鄉(xiāng)與地域文化對(duì)一個(gè)作家創(chuàng)作的影響？

潘軍：幾乎在先鋒小說這個(gè)概念提出的同時(shí)，有一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，就是由韓少功等人發(fā)起的“尋根文學(xué)”。韓少功寫了一篇很著名的隨筆《我們的根》，在他看來(lái)，一種文化的衰退，首先就是語(yǔ)言的衰退。我是同意這種觀點(diǎn)的。但是后來(lái)一講地域文化，有人就認(rèn)為是當(dāng)?shù)氐姆窖?、?xí)俗等組成的拼盤。我認(rèn)為這是不確切的。地域文化應(yīng)該是一種文化意識(shí)。意識(shí)是屬于形而上的，習(xí)俗則是一種具象，是形而下的。比如《阿Q正傳》里面沒有地域文化色彩嗎？未莊沒有象征意義嗎？阿Q的思維方式、行為方式、人際關(guān)系，小說中營(yíng)造的那種氛圍，都是特定的地域文化意識(shí)的反映。脫離了這些東西，《阿Q正傳》本身也就難以存在了。這種意識(shí)滲透在小說的字里行間，而不是作為一個(gè)簡(jiǎn)單的標(biāo)簽貼上去的。這種意識(shí)上升到一定的高度將會(huì)超越地域文化的界限，成為一種民族性的東西，如《阿Q正傳》不能說僅僅是一種江浙文化的意識(shí)，而是整個(gè)華夏民族的意識(shí)。魯迅和我們的距離，就在于他是從地域走向民族，從民族走向世界，而我們往往局限在地域的框架里面轉(zhuǎn)圈圈。

陳宗?。簭膬?nèi)容上看，您的一些小說（尤其是早期的小說）大都與故鄉(xiāng)安慶有關(guān)。您能就這個(gè)問題談?wù)剢幔?/span>

潘軍：安慶這塊土地對(duì)我的創(chuàng)作有很大的影響和幫助。比如我的第一部長(zhǎng)篇小說《日暈》，還有中篇小說《秋聲賦》《我的偶像崇拜年代》《從前的院子》等，都與這塊土地休戚相關(guān)，能調(diào)動(dòng)我的不僅是我作為安慶人、懷寧人的生活積累，更多的是我自己在這塊土地上這么多年的積累所形成的觀念的東西在起作用，小說中反映出的人物的狀態(tài)、行為方式，在我看來(lái)與這塊水土是有關(guān)系的。我在寫這部小說時(shí)，主要是用某種觀念的東西對(duì)這塊文化作一種觀照，反過來(lái)是這種地域文化色彩的東西對(duì)我本人的創(chuàng)作發(fā)生影響?！丢?dú)白與手勢(shì)》第一部《白》，帶有我個(gè)人履歷的底色作為小說的背景，但故事是虛構(gòu)的。小說從1967年（包括1967年以前）寫到世紀(jì)之交，寫一個(gè)男人三十年的心路歷程，有一種滄桑感。有人說這是一種屬于真正個(gè)人化的寫作，而這種個(gè)人的東西和民族、時(shí)代很難拆解開。我寫了我最熟悉的東西，這是我血液中浸泡最深的東西，深入骨髓，又怎能和這塊水土分得開？這種地域文化的影響與作用，首先表現(xiàn)在作家本人的觀察、思維、表達(dá)方式上，因此他塑造的人物才有可能與眾不同。小說文本也因此變得鮮活而生動(dòng)。鮮活、生動(dòng)的東西是富有靈性的，富有靈性的東西往往是不固定的，但詩(shī)意盎然。詩(shī)意會(huì)使小說飛翔。

一個(gè)好的作家必須具有懷疑的精神

陳宗俊：在當(dāng)代中國(guó)文壇，您被認(rèn)為是先鋒小說的代表作家之一，您是如何看這一定位的？

潘軍：先鋒作家的稱謂是批評(píng)家做學(xué)問的一種歸納，主要是把成名于20世紀(jì)80年代的那些在小說文本上具有探索性的作家群體，放在一起進(jìn)行集中觀察，有一定道理。因?yàn)檫@些作家的作品形態(tài)確實(shí)與傳統(tǒng)小說有著明顯的不同，千姿百態(tài)，而且還或多或少和外國(guó)的某些文學(xué)流派有著聯(lián)系。不過有一點(diǎn)值得肯定，所謂的先鋒小說在當(dāng)代文學(xué)史上不可忽視，它推動(dòng)了中國(guó)文學(xué)的發(fā)展。至于我，忝列其中算不得什么榮譽(yù)。倒是這樣的一種寫作，影響了我的小說觀念，加深了我對(duì)現(xiàn)代小說的理解和實(shí)踐。直到今天，我依然在小說文本中保持著這種精神與氣質(zhì)，比如近期的《斷橋》《與程嬰書》和《刺秦考》等?？梢赃@么說，我算不上先鋒作家中風(fēng)頭最健的一個(gè)，但這種對(duì)文本探索的精神卻是一以貫之。 

陳宗?。悍骄S保說，潘軍是中國(guó)先鋒小說告別儀式中最引人注目的一位，正是因?yàn)橛辛艘徊俊吨赝酝踝詳ⅰ?，才使先鋒小說沒有草草收?qǐng)?，而有了一個(gè)輝煌的結(jié)局。

潘軍：這是鼓勵(lì)，但我并不認(rèn)為先鋒小說已經(jīng)落幕，至少在我這里是這樣。

陳宗?。何以陂喿x過您幾乎所有的小說之后，覺得懷疑精神是您小說中的一個(gè)關(guān)鍵詞，您怎么看？

潘軍：某種意義上，“懷疑”是先鋒作家的共識(shí)?？赡苁俏业男≌f中這種語(yǔ)義表現(xiàn)得更為強(qiáng)烈一些，比如那個(gè)階段的《南方的情緒》《流動(dòng)的沙灘》《愛情島》《風(fēng)》，以及后來(lái)的《三月一日》《戊戌年記事》，甚至包括像《重瞳——霸王自敘》這樣的歷史題材，“懷疑”貫穿始終。它基本分為兩個(gè)方面：一種是對(duì)外部世界的質(zhì)疑；一種是對(duì)自己身份的質(zhì)疑，就是哲學(xué)上“我是誰(shuí)”的問題。有人說，我的作品受存在主義哲學(xué)影響比較大，比如說薩特、加繆，包括卡夫卡——我覺得卡夫卡作品中也有存在主義傾向?，F(xiàn)在不少人認(rèn)為，先鋒小說式微之后，它的主要作家的小說面貌發(fā)生了改變，慢慢倒向帶有現(xiàn)實(shí)主義傾向的寫作，由過去的晦澀難懂變?yōu)橥ㄋ滓锥?。我也不例外，比如我寫了《合同婚姻》《紙翼》這類作品。這些小說大家都是能看懂的，卻依然能感覺到先鋒形式的存在，懷疑的語(yǔ)義并沒有消失，甚至更加強(qiáng)烈。《合同婚姻》就是對(duì)人類婚姻制度的質(zhì)疑嘛！我的一些作品，比如《重瞳——霸王自敘》，既是對(duì)歷史的懷疑，也是對(duì)項(xiàng)羽這個(gè)人物的懷疑。項(xiàng)羽是司馬遷筆下的項(xiàng)羽？還是我心目中的項(xiàng)羽？這一切都是懷疑。《重瞳——霸王自敘》是很鮮明的，那么多人寫項(xiàng)羽，為什么這部成為一個(gè)另類而引人注目？首先是我對(duì)司馬遷《史記》為代表的一些典籍進(jìn)行了質(zhì)疑，把那些他們語(yǔ)焉不詳或者沒有打開的空間拓展了，然后去尋找另一種解讀的可能性，這是一種顛覆。其實(shí)我絲毫沒有改變歷史典籍中呈現(xiàn)的基本事實(shí)，但是我去尋求了另一種解釋。這種尋求真相的過程就是不斷質(zhì)疑的過程。一個(gè)好的作家必須具有懷疑的精神。

陳宗?。航诘摹杜c程嬰書》和《刺秦考》表現(xiàn)得更加強(qiáng)烈，這個(gè)我們后面再談。

潘軍：“懷疑”不僅僅是作家的眼光，也應(yīng)該是學(xué)者的眼光。我對(duì)學(xué)者或者學(xué)術(shù)的基本定義其中一條是，一家之言，自圓其說。首先這個(gè)觀點(diǎn)是你自己的，不是別人的，然后你能把這個(gè)觀點(diǎn)加以論證，構(gòu)成邏輯自洽，這就是我對(duì)學(xué)者的基本定義。讀書也如此，也要有一種懷疑的眼光。只有懷疑的眼光，才能發(fā)現(xiàn)書中的觀點(diǎn)與自己之間的一種對(duì)應(yīng)關(guān)系。我不會(huì)輕易去認(rèn)同并相信某個(gè)東西。

陳宗?。哼@種懷疑本身就帶有批判傾向。您曾說，知識(shí)分子存在的價(jià)值首先表現(xiàn)為有勇氣站在社會(huì)的對(duì)立面上，應(yīng)該擁有一種質(zhì)疑和批評(píng)的立場(chǎng)。您對(duì)知識(shí)分子是怎么定義的？這種意識(shí)散發(fā)在您某些作品里，您又是怎么處理的？

潘軍：知識(shí)分子和擁有知識(shí)的人是兩個(gè)概念。我覺得知識(shí)分子至少應(yīng)該具備三個(gè)條件：第一是有一顆自由的靈魂；第二是有一定的文化修養(yǎng)；第三是有一定的社會(huì)擔(dān)當(dāng)。具備這三條可以稱為知識(shí)分子，而不是你擁有很多學(xué)歷、學(xué)位、頭銜，享受什么待遇。如果拿這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)去衡量，很多人都不能算知識(shí)分子。知識(shí)分子的責(zé)任就是要觀察、關(guān)心乃至批評(píng)社會(huì)，這樣才能為社會(huì)進(jìn)步盡力，這就是良知和擔(dān)當(dāng)。批評(píng)社會(huì)不等于反社會(huì)，性質(zhì)不同。但是要真正做到這一點(diǎn)非常不容易，我本人就做不到。至于你所說的作品中的處理問題，我覺得，作家的責(zé)任就是發(fā)現(xiàn)問題、提出問題，但是作家沒有解決問題的能力。他把這個(gè)問題通過自己的作品呈現(xiàn)出來(lái)，引起全社會(huì)的關(guān)注。比如說《合同婚姻》，它是一個(gè)沒有偏見的小說，后來(lái)改為話劇，北京人藝首演，轟動(dòng)一時(shí)。這個(gè)戲，意大利米蘭國(guó)際戲劇節(jié)推介了，美國(guó)華盛頓特區(qū)的一個(gè)話劇團(tuán)也演了，效果很好。再如《死刑報(bào)告》，對(duì)死刑作為刑罰的最高手段進(jìn)行了思考，死刑的存廢是國(guó)際上一直爭(zhēng)論不休的問題。

陳宗?。耗囊恍┳髌?，無(wú)論是《風(fēng)》《獨(dú)白與手勢(shì)》這樣的長(zhǎng)篇小說，還是《南方的情緒》《?？谌沼洝贰吨赝酝踝詳ⅰ贰肚锫曎x》等中短篇小說，您都偏愛第一人稱敘事方式，是有意這樣做的，還是出于其他原因？

潘軍：一個(gè)作家采取什么樣的敘述方式是根據(jù)題材而定的，所以我才認(rèn)為，不同的題材應(yīng)該有不同的寫法。我們習(xí)慣說形式和內(nèi)容，但很少有幾個(gè)作家在尋求形式和內(nèi)容的關(guān)系，把形式看成內(nèi)容的一個(gè)部分的作家則更少。記不清國(guó)外哪位批評(píng)家說過，形式無(wú)疑是載體，但自身同時(shí)也是被載的一部分。這個(gè)觀點(diǎn)我認(rèn)同。我曾經(jīng)打過一個(gè)比方，為什么喝紅酒得用高腳酒杯？把紅酒倒進(jìn)啤酒的杯子并不會(huì)改變酒的品質(zhì)，但還是改變了——喝酒的感覺變了，意思變了，你會(huì)覺得不對(duì)勁。這就是形式和內(nèi)容的關(guān)系。特別是像我這種比較另類的作家，容易給人造成一種錯(cuò)覺，總以為你是形式大于內(nèi)容。也難怪，我在寫一部小說之前，不像有些作家，會(huì)有一個(gè)詳細(xì)的提綱或初稿，我得首先找到自以為合適的形式，同時(shí)在很大程度上，又借助這種形式促進(jìn)寫作的即興狀態(tài)。至于第一人稱的敘事，多年前我和牛志強(qiáng)——他是《潘軍小說文本系列》的策劃者和責(zé)編，曾有過一個(gè)系列對(duì)話，其中一篇就叫《第一人稱》，他說一個(gè)作家最容易掌握的和最難掌握的，都是第一人稱的敘事。他稱贊《重瞳——霸王自敘》的“第一人稱”，說你居然用第一人稱來(lái)寫兩千年前的項(xiàng)羽，開篇就是“我講的當(dāng)然是我自己的故事。我叫項(xiàng)羽。這個(gè)名字怎么看都像一個(gè)詩(shī)人?！闭沁@樣的一種敘事，立刻調(diào)動(dòng)了他的閱讀欲望，一口氣看完，覺得爽。其實(shí)，當(dāng)初寫這部小說，我寫了三個(gè)開頭，都覺得不對(duì)，直到用第一人稱。當(dāng)然，這已經(jīng)不僅是個(gè)人稱問題了，這里的“第一人稱”意味著你是在用項(xiàng)羽亡靈的視角在俯瞰滄海桑田，最終成為小說的支點(diǎn)?！拔摇卑堰^去的歷史拉到你的眼前，讓你感到不是歷史，而是當(dāng)下。第一人稱的敘事優(yōu)勢(shì)是能營(yíng)造出一種身臨其境的氛圍，甚至有一種代入感。好像作者說的不是他的故事，而是你的故事，能引起你的共鳴。記得《獨(dú)白與手勢(shì)》發(fā)表之后，不少讀者給我寫信，說小說中的某個(gè)人物特別像他或她。

陳宗?。赫劦健暗谝蝗朔Q”，我又想到您經(jīng)常提及的“敘事意識(shí)”，能就這個(gè)問題具體談?wù)剢幔?/span>

潘軍：這個(gè)詞是我生造的，實(shí)際上是在談敘事和小說的關(guān)系，最初針對(duì)的是長(zhǎng)篇、中篇、短篇的劃分。習(xí)慣上或教科書上一般按字?jǐn)?shù)來(lái)分類。比方說以前二十萬(wàn)字以上或十五萬(wàn)字以上，現(xiàn)在十萬(wàn)字以上就算長(zhǎng)篇了，甚至有人說十萬(wàn)字是小長(zhǎng)篇等，我覺得不科學(xué)，很隨意。我覺得它們唯一的分類標(biāo)準(zhǔn)是“敘事意識(shí)”。因此，在我的小說里，當(dāng)我認(rèn)定這部小說只能是短篇小說時(shí)，我絕不可能把它寫成中篇小說。舉一個(gè)例子，魯迅的《阿Q正傳》，前后也就兩萬(wàn)來(lái)字，按照過去的劃分是短篇小說，但就敘事意識(shí)而言怎么看它都是一部中篇小說。它的結(jié)構(gòu)方式、事件容量、人物關(guān)系，故事的發(fā)展、起伏、跌宕，就是一部不折不扣的中篇小說。因?yàn)槎唐≌f沒有能力承擔(dān)這樣一個(gè)題材。再比如汪曾祺的《大淖記事》，寫得洋洋灑灑，好像也將近兩萬(wàn)字了，但怎么看都是一個(gè)短篇小說，不能成為中篇小說的構(gòu)架。長(zhǎng)篇小說的意識(shí)、范式就更不一樣，不是說一篇小說字?jǐn)?shù)夠了，就是長(zhǎng)篇小說，字?jǐn)?shù)不夠就是中篇小說。我有一篇談短篇小說的隨筆，我說短篇小說是一個(gè)專有名詞，有點(diǎn)類似中國(guó)畫中的小品，寥寥幾筆，盡得風(fēng)神。小品不是濃縮的后果，放大了也不是巨制。甚至我都有可能覺得有的題材用小說表現(xiàn)不是最好的形式，比如我的一部話劇《地下》。當(dāng)時(shí)別人建議我能不能把它寫成小說？我說寫沒有問題，但最好的表現(xiàn)形式還是話劇。因?yàn)槲覞M腦子想的都是舞臺(tái)上話劇呈現(xiàn)的效果。我能想象幾個(gè)演員在舞臺(tái)上，在虛擬的“黑暗”空間里表演，我當(dāng)時(shí)追求的就是這個(gè)效果，這是小說無(wú)法做到的。

陳宗俊：作為當(dāng)年先鋒小說陣營(yíng)里的重要一員，您怎么看待中國(guó)當(dāng)代先鋒文學(xué)？它現(xiàn)在有哪些地方值得我們反思？

潘軍：先鋒文學(xué)推動(dòng)了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展，這是有目共睹的。它的出現(xiàn)，至少是一部分改變了中國(guó)小說的兩個(gè)源流關(guān)系：一個(gè)是明清話本小說，另一個(gè)是蘇聯(lián)文學(xué)。先鋒文學(xué)的出現(xiàn)把這兩個(gè)傳統(tǒng)打亂了，引進(jìn)的是西方現(xiàn)代派一種新的語(yǔ)系，甚至一定程度上改變了方向。這是第一個(gè)貢獻(xiàn)，也是最大的貢獻(xiàn)。由此，中國(guó)的小說在形式上別開生面，出現(xiàn)了一批新銳作家和一批異樣的作品。而且這個(gè)影響至今還存在著，還在發(fā)生作用，可見影響深遠(yuǎn)。第二個(gè)貢獻(xiàn)，確實(shí)是這些作家以他們的創(chuàng)作實(shí)績(jī)，使中國(guó)當(dāng)代文學(xué)走向了一個(gè)前所未有的高度。我們可以將之前以及之后的小說與這些作品相比，即使是有些作家，像莫言、史鐵生、王安憶、韓少功、張煒等，他們雖然不曾被批評(píng)家們納入先鋒作家陣營(yíng)，但他們的作品里或多或少都具有先鋒文學(xué)的精神氣質(zhì)。由于這樣一批作家和作品的出現(xiàn)，使當(dāng)代文學(xué)進(jìn)入到最輝煌的歷史時(shí)期。哪些地方值得我們反思呢？以我個(gè)人的觀察和檢討，我覺得先鋒作家由于一開始的刻意張揚(yáng)的個(gè)性——那時(shí)候我們寫作有一個(gè)自覺和不自覺的心理定勢(shì)：一定要寫得和以前的小說樣式不一樣。這就難免帶有一種刻意性。比如說我的《南方的情緒》就有這樣的問題。這樣一種創(chuàng)作上的偏激，會(huì)導(dǎo)致你對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)和世界文學(xué)史上的優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的冷漠。先鋒小說的創(chuàng)作沒有得到兼容，或者說有效的兼容。時(shí)隔多年，我感覺得到這是一種損失。中國(guó)本土文學(xué)應(yīng)該有中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的一種氣息和精神。一個(gè)中國(guó)作家寫的文字，一個(gè)用漢語(yǔ)言寫的作品，應(yīng)該比用英語(yǔ)寫的文字、法語(yǔ)寫的文字更具有民族魅力。這也就是為什么至今汪曾祺的文字、阿城的文字具有生命力的原因。比如汪老的文字看上去是傳統(tǒng)的，但他的思想觀念、敘事意識(shí)是現(xiàn)代的，他的文字具有漢語(yǔ)寫作的美感，你會(huì)感覺到他的小說里有詩(shī)情、有畫意，有尺牘札記般的散文感，這些東西都能夠讓你聯(lián)想到唐詩(shī)、宋詞、元曲，以及像張岱那樣的簡(jiǎn)約之美。而在我們的小說中看不到這些，這是一種明顯的缺失，所以說這是先鋒小說中值得反思和總結(jié)的一個(gè)地方。第二個(gè)方面的不足是，先鋒小說由于強(qiáng)調(diào)他的意識(shí)個(gè)性，因而忽略了讀者，沒有真正地把讀者放在心中，自以為是，曲高和寡，甚至揚(yáng)言“我的小說是留給下一個(gè)世紀(jì)看的”，這種學(xué)術(shù)上的張狂導(dǎo)致了作家的心浮氣躁，其實(shí)是一種病態(tài)，也喪失了我所言的民間立場(chǎng)。我曾經(jīng)想，這批人中應(yīng)該出現(xiàn)一個(gè)寫出一部大書來(lái)的作家，如《百年孤獨(dú)》《1984》這樣的叱咤世界文壇的經(jīng)典，可惜沒有！這跟當(dāng)時(shí)那種浮躁和急功近利的心態(tài)有很大關(guān)系。

陳宗俊：您本人會(huì)有寫一部大書的計(jì)劃嗎？

潘軍：我自覺不具備這樣的能力和毅力。我是一個(gè)自由散漫的人，從來(lái)就沒有一種為文學(xué)而獻(xiàn)身的姿態(tài)，倒是想把自己有限的生命拓展到極限的姿態(tài)。因?yàn)槲业膼酆帽容^多，寫作對(duì)于我，日常意義遠(yuǎn)大于使命，它只是我的一部曲。導(dǎo)演算是第二部，書畫是第三部。我以前說過，六十歲之前舞文，六十歲之后弄墨，舞文弄墨就是我的人生規(guī)劃，很簡(jiǎn)單。后來(lái)又加上了導(dǎo)演，想以后有機(jī)會(huì)拍幾部個(gè)人表達(dá)的電影，但是這件事不是我說了算，我左右不了。我沒有想過此生要成為某個(gè)領(lǐng)域的頂尖人物，所以不混圈子，會(huì)主動(dòng)放棄或拒絕某些東西。但是作為一個(gè)生命個(gè)體，我會(huì)盡可能地讓自己的生活豐富多彩。每個(gè)人的人生觀是不一樣的，我就是按照自己的愿望去生活。去年過六十六歲生日時(shí)，我填了一首七律自況，其中頷聯(lián)是“六十六年路中路，三十三載壇外壇”，很能表明我的這種心境。當(dāng)然我也會(huì)遇到胳膊擰不過大腿的時(shí)候，那就暫時(shí)擱下不做。我前面說過，我非常清楚做事得講究一個(gè)順勢(shì)而為。勢(shì)不在，著急也沒用。這么說有些悲觀，我骨子里從來(lái)就是一個(gè)悲觀主義者。

陳宗?。号c其他先鋒作家相比，先鋒小說的創(chuàng)作經(jīng)歷帶給您什么獨(dú)特的東西？

潘軍：我只談自己的體會(huì)，不作比較。前面提到過，我的小說寫作之初，就有了對(duì)“怎么寫”的要求，這種要求是自發(fā)的，所以那幾年就一直在摸索。我受西方現(xiàn)代派文學(xué)影響，也就逐漸打開了眼界，當(dāng)一些批評(píng)家認(rèn)為我的寫作屬于先鋒文學(xué)范疇時(shí)，對(duì)于我，則意味著自己尋找到了一個(gè)寫作的方向，同時(shí)確定了一個(gè)作家所堅(jiān)持的立場(chǎng)。放在世界文學(xué)坐標(biāo)里，什么樣的小說才算是好小說？類似這樣的判斷與認(rèn)知都包含其中。這一點(diǎn)很關(guān)鍵，除了寫作，對(duì)我個(gè)人之后的某些活動(dòng)，比如讀書、拍戲、書畫，都有一種統(tǒng)領(lǐng)作用。其次，我在自己最好的年華，寫出了一批作品，盡管我一直認(rèn)為沒有寫出最好的作品，但隨著時(shí)間的推移，這些作品依然還有生命力，所以我會(huì)懷念那個(gè)時(shí)期。第三，先鋒小說的創(chuàng)作實(shí)踐，某種意義上也影響了我的世界觀、人生觀和價(jià)值觀，它實(shí)際上已經(jīng)成為一種精神力量，支持我一意孤行。

陳宗俊：能否談?wù)労Ｃ魍?、博爾赫斯等作家?duì)您小說創(chuàng)作的影響？

潘軍：海明威和博爾赫斯都是我喜愛的作家。大學(xué)時(shí)代有一年放暑假，我把當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)有限的海明威的作品集中起來(lái)讀了，放在一起比較，還是鹿金譯得好一些。我還是更喜歡海明威的中短篇，不大喜歡他的長(zhǎng)篇。他的中短篇，我覺得跟我的書寫氣質(zhì)比較契合。我喜歡簡(jiǎn)潔，不需要那種繁雜。海明威的文字，我感覺很親切，簡(jiǎn)潔而準(zhǔn)確。短篇小說因?yàn)槲淖制南拗?，所以更難。海明威的《白象似的群山》也是用對(duì)話體寫的，他寫得那么準(zhǔn)確，《印第安人營(yíng)地》寫得那么克制內(nèi)斂。這種東西對(duì)于我的影響還是很大的。博爾赫斯對(duì)我的影響是在認(rèn)知和敘述層面上。我們這一代作家，所謂的先鋒作家，受到博爾赫斯影響的應(yīng)該很多。當(dāng)時(shí)王央樂先生在上海譯文出版社出了第一個(gè)博爾赫斯的中譯本，是個(gè)短篇小說集，這本書后來(lái)被譽(yù)為先鋒作家的《圣經(jīng)》，幾乎人手一冊(cè)，甚至被大家公開模仿。1993年馬原來(lái)?？谂摹吨袊?guó)文學(xué)夢(mèng)》，他圈了100個(gè)作家，其中就有王央樂，我就說，如果那時(shí)候第一個(gè)傳進(jìn)來(lái)的不是王央樂的譯本，那么博爾赫斯在我心目中就有可能大打折扣。我前面說過，我讀外國(guó)書（不僅是小說），特別在意譯筆的味道，我對(duì)一部作品的迷戀其實(shí)是從對(duì)文字的迷戀開始的，讀張岱、魯迅都是如此；而我對(duì)一部外國(guó)作品的迷戀其實(shí)最初是對(duì)譯筆的迷戀，如大學(xué)時(shí)期讀傅雷譯的《約翰·克利斯多夫》，李健吾譯的《包法利夫人》，湯永寬之于卡夫卡，李文俊之于?？思{，施咸榮之于塞林格，王道乾之于杜拉斯，如此等等，無(wú)一例外。這是問題的真相。所以說，在我還沒有來(lái)得及認(rèn)識(shí)博爾赫斯多么偉大時(shí)，就已經(jīng)情不自禁地喜歡上了王央樂。漢語(yǔ)寫作（包括翻譯）的魅力就在于此，幾行字就能讓你眼前一亮。博爾赫斯跟馬爾克斯不一樣，馬爾克斯是那種魔幻現(xiàn)實(shí)主義的手法，讓別人眼前一亮。馬爾克斯的影響在于方法，而博爾赫斯的影響在于語(yǔ)言和敘述，是對(duì)敘述本身的一種迷戀。季進(jìn)就曾經(jīng)說過，先鋒派這些作家中間，受博爾赫斯影響最大的就是我。他列舉了我的一部叫做《流動(dòng)的沙灘》的中篇小說，說這部小說是國(guó)內(nèi)受博爾赫斯影響最大的作品。但這部小說并沒有引起批評(píng)界的關(guān)注，因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)候先鋒小說已經(jīng)式微了。但是我跟博爾赫斯之間，我個(gè)人認(rèn)為區(qū)別在于，我雖然迷戀博氏那種從容不迫、顧左右而言他的敘述，但我希望在那種敘述的語(yǔ)境里建構(gòu)一個(gè)比較完整的故事。如果我換另一種寫法，它完全可能寫成一個(gè)自給自足的起承轉(zhuǎn)合的故事，但這部小說的敘事方式，使故事在戲劇性層面得到了一定的消解，會(huì)讓人感覺到撲朔迷離。這大約也是我和其他作家的一個(gè)區(qū)別。我理想中的小說文本是一種具有漢語(yǔ)言美文氣質(zhì)的“有意味的形式”，是在那種講究敘事并且還要固執(zhí)地建立起故事構(gòu)架的文本，而非不知所云。比如《流動(dòng)的沙灘》，這里面實(shí)際上講的是人生的輪回，表達(dá)出人生無(wú)意義的悲觀情緒。年輕作家面對(duì)的老作家其實(shí)是自己的未來(lái)，前途等于末路，于是就有了一種恐懼，所以最后萌生出“我”的人生不能輕易被人拿走的念頭，他必須“干掉”那個(gè)老作家。但是，老作家留給他的遺物就是他夢(mèng)想中一定要完成的一部作品，都叫《流動(dòng)的沙灘》，這是一種在劫難逃的悲劇的宿命。企圖在一個(gè)新鮮的、帶有一種現(xiàn)代色彩的敘述文本里去建構(gòu)一個(gè)屬于自己的故事框架，這是我所追求的一個(gè)方向，我從來(lái)不覺得我自己的某一部作品沒有表達(dá)，完全是虛妄的，沒有。

陳宗?。何以谧珜憽杜塑娬摗窌r(shí)，大致有一個(gè)梳理。大概從2003年起，您的小說，如《死刑報(bào)告》《合同婚姻》等，開始變得很好讀，也很有吸引力，在社會(huì)上造成了很大影響。雖然在形式上放棄了早年對(duì)敘事技巧的過分迷戀，但作品仍然顯示出獨(dú)特的先鋒氣質(zhì)。您也肯定自己前后的追求是一貫的，即形式與內(nèi)容的和諧統(tǒng)一。您是否把“先鋒性”作為自己寫作的目標(biāo)？您的小說中精神上的支撐是什么？

潘軍：這個(gè)問題實(shí)際上也就是我剛才的反思。正因?yàn)橛辛诉@些東西，我才會(huì)問自己為什么要寫作，你是寫給自己看的嗎？那寫日記就夠了，為什么還要發(fā)表、出版？一個(gè)作家把他的作品發(fā)表出來(lái)，目的就是希望能得到一些社會(huì)認(rèn)可，贏得一些知己——有人喜歡你的小說，有人受到你作品的啟迪，甚至有人通過閱讀你的小說成為你的朋友，于是你就得要求自己寫出一些“好看”的小說。這種調(diào)整，首先是要去掉自己以往寫作中的某些毛病，讓文本由刻意變?yōu)闃闼?，但前提還是敘事策略必須服從小說的題材，比如《合同婚姻》這樣的題材，它只能這樣去寫才合適。那么另一個(gè)問題就出現(xiàn)了，作品的“先鋒性”又在哪里呢？你是不是又回歸到現(xiàn)實(shí)主義手法了？其實(shí)，質(zhì)疑婚姻制度本身就具有先鋒性。多少年前我在一個(gè)訪談里就講過，所謂的“先鋒性”，應(yīng)該是一種小說文本的精神價(jià)值追求。一部小說對(duì)于故事層面的突破，進(jìn)入形而上的探索就是最大的“先鋒性”，反過來(lái)說，如果一個(gè)作品他只是停留在故事層面的表達(dá)，這個(gè)作品肯定是沒有生命力的。比如說《死刑報(bào)告》，我并行寫了一個(gè)“辛普森案件”，就是為了形成一個(gè)中西方刑罰觀念的比照。最初沒有這樣的考慮，寫了幾萬(wàn)字覺得沒有意思，格局小了，后來(lái)想到“辛普森案件”，于是整個(gè)感覺就改變了。這就不僅僅是一部小說的故事結(jié)構(gòu)了，而是改變了作品的氣質(zhì)。我對(duì)小說的理解，簡(jiǎn)而言之，還是“有意味的形式”——蘇珊·朗格的這個(gè)定義，應(yīng)該是一個(gè)小說的綱領(lǐng)，至少我是這么認(rèn)為的。

陳宗?。撼耸芪鞣浆F(xiàn)代作家的影響，您也受中國(guó)古典文學(xué)的影響，經(jīng)常有人對(duì)我說，您的古詩(shī)詞寫得不錯(cuò)。您是如何看待傳統(tǒng)文學(xué)對(duì)自己的影響？

潘軍：這兩年陸陸續(xù)續(xù)填了近百首的格律詩(shī)詞，起因是作畫的需要。中國(guó)傳統(tǒng)的文人畫講究一個(gè)詩(shī)書畫印的配合，于是就有了一些題畫詩(shī)。后來(lái)一家出版社約稿，他們希望能編一本我的詩(shī)畫合集，百首詩(shī)詞百幅畫，這樣就一口氣填了一些。其實(shí)我的古文底子很薄，讀古書也少，但有自己的偏好和選擇。比如習(xí)慣中的“四大名著”，我會(huì)保留《紅樓夢(mèng)》《西游記》，去掉《三國(guó)演義》《水滸傳》，增補(bǔ)《聊齋志異》《儒林外史》，當(dāng)然也可以是《金瓶梅》。有時(shí)候讀這些古典小說，會(huì)讀出一種現(xiàn)代性——比如《聊齋志異》的開篇《考城隍》，開始你以為是這位宋生在做夢(mèng)，后來(lái)才知其實(shí)他已經(jīng)死了三天，他的身體躺在棺材里，靈魂卻被兩個(gè)小鬼帶走了，讓他考城隍。結(jié)果因他老母在世無(wú)人奉養(yǎng)，閻王爺查閱生死簿，老母還能活上九年，于是向?yàn)榭脊俚年P(guān)帝建議，讓同考的張生補(bǔ)缺代行職務(wù)，因此又給了宋生九年假期。果然，這位宋生當(dāng)晚就在棺材里發(fā)出了呻吟，活過來(lái)了，仿佛真做了一場(chǎng)大夢(mèng)。翌日他去長(zhǎng)山那邊打聽，與他同考的那位張生果然剛剛死去，顯然是代替他走馬上任了。這位宋生在世上又活了九年，等他送走老母親，他很快也就跟著死去，閻王爺一點(diǎn)都不含糊呢！你看，是不是寫得很“現(xiàn)代”？對(duì)格律詩(shī)詞，我也有自己的考慮，除了遵守格律要求，還想盡可能寫得新奇一點(diǎn)。比如這首“西江月·農(nóng)家樂”——雨后一輪明月，/山前二水交叉。/三三四四是農(nóng)家，/七嘴八舌閑話。/五六聲雞狗鬧，/七八響唱蟲蛙。/九層坡上采新茶，/十里桃花如畫——用數(shù)字織成了一幅“農(nóng)家樂”，通俗易懂，畫面感還很強(qiáng)，挺有趣吧？沒有用典，但能看出是受到了辛稼軒的影響。我平時(shí)閱讀，接觸較多的，還是《史記》這樣的史書，張岱這樣的筆記，這是一個(gè)寫作者的選擇，看重的還是文字本身，感覺這樣的文章和唐詩(shī)宋詞的韻味是相通的。難怪魯迅會(huì)說《史記》是“史家之絕唱，無(wú)韻之離騷”！嚴(yán)格說起來(lái)，中國(guó)小說的氣質(zhì)離不開傳統(tǒng)文學(xué)的影響，狹義地看，漢語(yǔ)寫作的魅力也與傳統(tǒng)文學(xué)一脈相承。這方面，魯迅是當(dāng)之無(wú)愧的典范。

陳宗俊：中國(guó)現(xiàn)代作家中，您說一個(gè)魯迅的存在就能壓倒三代人。為什么？除了魯迅外，您對(duì)沈從文、張愛玲也比較喜愛，而對(duì)于有些作家，哪怕名頭很大也不太認(rèn)同，又是為何？

潘軍：好像是2010年，日本著名漢學(xué)家、中央大學(xué)教授飯冢容在北京對(duì)我做過一次專訪，其中就提到一個(gè)問題——魯迅和中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家是什么關(guān)系？怎樣看待魯迅？我不假思索地說：“魯迅和中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家的關(guān)系是一枚感嘆號(hào)——魯迅是那唯一的一點(diǎn)，其他人，包括我在內(nèi)，都排成一條線。我們和魯迅之間永遠(yuǎn)有一段無(wú)法填補(bǔ)的距離?！彼l頻點(diǎn)頭，說這個(gè)比喻很形象。其實(shí)我對(duì)魯迅的認(rèn)識(shí)有一個(gè)過程，最初想的是讀懂，最后迷戀的是文字。這些年我時(shí)常會(huì)把魯迅的書拿出來(lái)翻翻，其實(shí)是享受閱讀文字、閱讀敘述的美感。由于這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的確定，魯迅的有些在別人看來(lái)或許并不重要的作品，如《社戲》，在我這里的地位一點(diǎn)也不低于《阿Q正傳》《孔乙己》。這不是一個(gè)讀者或?qū)懽髡叩拈喿x，而是一個(gè)文字迷戀者的閱讀。當(dāng)然，這種迷戀也不會(huì)脫離對(duì)文本意義層面的認(rèn)知，但不可否認(rèn)的是，魯迅的文字于我是先導(dǎo)。今天恰逢“五四”，回顧那場(chǎng)聲勢(shì)浩大的新文化運(yùn)動(dòng)，我還會(huì)堅(jiān)持我的觀點(diǎn)——胡適率先提出了白話文，但踐行這一主張最好的是魯迅。我也同樣是以這樣的態(tài)度去讀沈從文、張愛玲以及廢名這樣的作家，同樣也會(huì)以這樣的態(tài)度去拒絕一些作品，這與一個(gè)作家的名頭沒有關(guān)系。

現(xiàn)代小說是一種形式的發(fā)現(xiàn)和確定

陳宗俊：您在七卷本《潘軍小說典藏》的序言里，有一段話讓我印象深刻——“某種意義上，現(xiàn)代小說的創(chuàng)作就是對(duì)形式的發(fā)現(xiàn)和確立”。這一觀點(diǎn)最早出現(xiàn)在《風(fēng)》的創(chuàng)作談里。我想首先就長(zhǎng)篇小說《風(fēng)》的創(chuàng)作來(lái)展開這個(gè)話題，在您的先鋒小說中，《風(fēng)》具有很高的文學(xué)地位，吳義勤就說過，“潘軍在中國(guó)新潮小說的發(fā)展中起到了繼往開來(lái)的作用，而長(zhǎng)篇小說《風(fēng)》更以其獨(dú)特的文本方式和成功的藝術(shù)探索在崛起的新潮長(zhǎng)篇小說中占有一席之地。”事隔多年，這部小說至今還不斷有相關(guān)評(píng)論出現(xiàn)，張陵甚至認(rèn)為“中國(guó)文學(xué)迄今再也沒有出現(xiàn)像《風(fēng)》這樣的長(zhǎng)篇小說。”您能談?wù)勥@部小說的寫作情況嗎？

潘軍：《風(fēng)》的寫作時(shí)間在1991年春末至秋初，差不多小半年時(shí)間。1992年《鐘山》雜志第三期開始連載，到1993年第一期連載完。對(duì)于喜歡先鋒小說的讀者來(lái)說，《鐘山》是很有影響力的刊物。不過那個(gè)時(shí)候大家已經(jīng)不怎么談小說了。寫完《風(fēng)》，我就去了南方，隨后就中斷了寫作，大概是第一次中斷，前后差不多有四年的時(shí)間。之所以寫這部小說，是想把在中短篇小說的文本實(shí)驗(yàn)帶入長(zhǎng)篇，這個(gè)動(dòng)意一開始就很明確。在《風(fēng)》之前我已經(jīng)寫了一些實(shí)驗(yàn)性的中短篇小說，比如《白色沙龍》《南方的情緒》《流動(dòng)的沙灘》《藍(lán)堡》等，特別是《藍(lán)堡》，這個(gè)中篇雖然和《風(fēng)》的寫作沒有直接的關(guān)系，但是從敘事本身來(lái)說是有關(guān)聯(lián)的。《藍(lán)堡》滿足了我敘事上的需要。

陳宗俊：《藍(lán)堡》發(fā)表于《作家》1991年第四期，從時(shí)間上看，應(yīng)該是這之后您開始了《風(fēng)》的寫作。

潘軍：前面說過，《風(fēng)》的寫作是形式先于內(nèi)容，我需要先想好，該怎么去寫這樣一部帶有文本實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的長(zhǎng)篇小說，確定了這樣的敘述方式，才開始寫作，也算是一種冒險(xiǎn)。

陳宗?。簭暮髞?lái)的情況看，文本的實(shí)驗(yàn)是這部長(zhǎng)篇小說取得成功的重要原因之一，如排版印刷時(shí)用了宋體、仿宋體和楷體三種字體，分別來(lái)表示“現(xiàn)在的”“過去的”以及穿插其中的“作家手記”，由此形成后來(lái)如吳義勤所說的三種調(diào)性——抒情性、神秘性和理論性。

潘軍：魯樞元說這三種字體好比三種顏色——“現(xiàn)在的”是綠色，表示事情還在生長(zhǎng)；“過去的”是藍(lán)色，往事如夢(mèng)；而“作家手記”則是紅色，如同“朱批”。這種比喻很有見地。對(duì)于我而言，所謂“過去的”，是歷史回憶，是斷簡(jiǎn)殘篇，零零碎碎，甚至自相矛盾；“現(xiàn)在的”是想象與推理，是主觀縫綴，我得用一種主觀的、自作多情的方式把獲得的東西聯(lián)系起來(lái)；由此生發(fā)出來(lái)的“作家手記”則是弦外之音，對(duì)尋找本身產(chǎn)生了懷疑。這三塊構(gòu)成了《風(fēng)》這個(gè)文本的敘述構(gòu)架。林舟當(dāng)年做我的訪談時(shí)說：“‘作家手記’是一種局外人的眼光，造成了一種距離和縫隙，從而讓讀者看到了一種另外的真實(shí)?！鼻噤h認(rèn)為，這三個(gè)部分在故事發(fā)展上相互貫穿、環(huán)環(huán)緊扣、缺一不可，并使得小說的構(gòu)架脈絡(luò)清晰，一目了然。

陳宗?。耗陉P(guān)于《風(fēng)》的創(chuàng)作談中談到，《風(fēng)》緣起于您的一部未曾面世的中篇小說《罐子窯》？

潘軍：對(duì)，那個(gè)一直沒有完成的中篇寫于1986年，半途而廢，還是因?yàn)閿⑹乱庾R(shí)出現(xiàn)了問題，總感覺這個(gè)題材不能是一個(gè)中篇，而應(yīng)該是一個(gè)長(zhǎng)篇，那就應(yīng)該有另外的寫法，長(zhǎng)篇的寫法。我對(duì)這一點(diǎn)歷來(lái)很看重。

陳宗俊：您曾說過，《風(fēng)》曾有個(gè)副題“歷史的曖昧”。陳曉明也試圖懷疑《風(fēng)》這部小說是一部巨大的歷史神話。您能具體談?wù)剢?？比如小說中試圖表現(xiàn)的歷史觀是什么？

潘軍：《風(fēng)》的寫作時(shí)期是蕭條而寂寞的。似乎是背負(fù)著一種歷史的責(zé)任感，促使人寫作。所謂“歷史的曖昧”，除了指對(duì)歷史面貌的一種描述，更多的是指對(duì)歷史的一種認(rèn)知態(tài)度?？肆_齊說“一切歷史都是當(dāng)代史”，我深以為然?！讹L(fēng)》看上去是一個(gè)青年人煞有介事地調(diào)查、考證一段歷史的真?zhèn)?，企圖探尋歷史的真相，結(jié)果是四處碰壁、一頭霧水，毫無(wú)真相可言。一部《風(fēng)》中，事件與人物，真相與謊言，撲朔迷離和語(yǔ)焉不詳，似乎無(wú)處不在。究竟是有人事先的安排還是一種命運(yùn)的巧合？無(wú)法說清，更難以證明。

陳宗?。宏悤悦鬟€認(rèn)為，您的每一篇小說都是一個(gè)陷阱，誘你深入，卻一無(wú)所獲，最后還讓人回味無(wú)窮?！讹L(fēng)》算是集大成者了。

潘軍：面對(duì)一段歷史，無(wú)論是典籍呈現(xiàn)出來(lái)的，用文物鑒定出來(lái)的，還是目擊者的見證或者當(dāng)事人的口述，我認(rèn)為都應(yīng)該被繼續(xù)質(zhì)疑，你無(wú)法忽視個(gè)人的判斷和認(rèn)知。誰(shuí)在書寫歷史？誰(shuí)又在推動(dòng)歷史的發(fā)展？歷史中的人永遠(yuǎn)只能被歷史所裹挾，就像生活中的人無(wú)端地被風(fēng)裹挾一樣，你沒有辦法捕捉它，但是你又無(wú)時(shí)無(wú)刻不感覺到它的存在，它會(huì)迫使你在風(fēng)中做出任何的姿態(tài)，讓你發(fā)生改變。這大概就是為什么取名叫《風(fēng)》吧？跳出這部小說，首先我強(qiáng)調(diào)的是我自己在歷史中的角色，就是我對(duì)這段歷史介入了沒有？盡管在一定程度上它符合了我的某種傾向性，但并不意味著我對(duì)它達(dá)到了高度信賴。資料看上去是蓋棺定論的，但隨著新的研究不斷涌現(xiàn)，會(huì)發(fā)現(xiàn)以前認(rèn)同的東西很多自相矛盾之處，甚至帶有顛覆性——比如某個(gè)文物的出土，一下子顛覆了幾千年的歷史認(rèn)知，這就恰恰說明，歷史本身充滿質(zhì)疑，稍微久遠(yuǎn)一點(diǎn)，它就脫離了你的視線和你的認(rèn)識(shí)，即使是作為歷史的親歷者，也由于個(gè)人立場(chǎng)的不同會(huì)導(dǎo)致“羅生門”，因?yàn)槟氵^分強(qiáng)調(diào)你的角色、你的認(rèn)知，對(duì)于旁觀者來(lái)說，也不是客觀的。歷史中的人和人對(duì)歷史的認(rèn)知，永遠(yuǎn)是兩個(gè)作用力，歷史便是在這兩方面作用力下產(chǎn)生的結(jié)果。對(duì)于一個(gè)創(chuàng)作者來(lái)說，用這種歷史觀來(lái)寫，會(huì)贏得更大的自由。因?yàn)椴恍枰獮槟扯螝v史的結(jié)果承擔(dān)責(zé)任，但可以利用自己的認(rèn)知與想象去建構(gòu)這段歷史，做出有限度的呈現(xiàn)，任人評(píng)說。

陳宗?。?993年您在接受馬原的一次訪談時(shí)曾說，某種意義上，《風(fēng)》的寫作，是出于對(duì)這種敘事的沖動(dòng)。知道了“怎么寫”，卻還不怎么知道“寫什么”。您還聲稱，“故事是一點(diǎn)一點(diǎn)生長(zhǎng)出來(lái)的。”不過看您后來(lái)寫的歷史小說，如《結(jié)束的地方》《夏季傳說》《桃花流水》等，要從容得多。您如何看待作家創(chuàng)作的“寫作中”與“寫作前”必要的構(gòu)思之間的關(guān)系？尤其是對(duì)長(zhǎng)篇小說這一文體？

潘軍：《風(fēng)》中的故事層面確實(shí)是“一點(diǎn)一點(diǎn)生長(zhǎng)出來(lái)的”，換言之，這部小說確實(shí)存在即興發(fā)揮的成分，事先并沒有一個(gè)比較完整的故事提綱。隨著寫作的展開，才逐漸呈現(xiàn)出一個(gè)大概的脈絡(luò)和指向性的判斷，所以我才說“寫作是未知不斷顯現(xiàn)的過程”，因而很在意“寫作中”的狀態(tài)。一部小說，段落與段落之間，乃至句子與句子之間，很多時(shí)候是互相誘導(dǎo)的，故事的發(fā)展往往會(huì)脫離你最初的構(gòu)思，不是作家在指揮小說，而是小說在引導(dǎo)作家，我以為這是“寫作中”最佳的狀態(tài)。這種體會(huì)多年前我就在隨筆《小說者言》中說過。

陳宗?。何业睦蠋熡嗖戎两襁€說您的那篇《小說者言》給他留下了深刻的印象。我查閱了，這篇關(guān)于小說創(chuàng)作的心得寫于1987年，你正好三十歲。

潘軍：其實(shí)，《風(fēng)》作為一部長(zhǎng)篇小說，似乎也并沒有鮮明的主題，倒是時(shí)常陷入對(duì)某些意味的糾纏，比如信仰。小說中的葉家兄弟和各自的信仰、使命糾纏了一輩子，最后卻雙雙瀕于崩潰，如同小說中的無(wú)字碑和一盤殘棋。大戲已經(jīng)落幕，但是演員還不能退場(chǎng)，需要繼續(xù)表演下去。神話也失去了光澤，但依舊還要流傳下去。這不是他們的失敗，而是人性的扭曲、人類的悲哀，令人感嘆唏噓。作品中的歷史面貌往往是似是而非的、可疑的、曖昧的，這些作者也無(wú)法解答。但是，小說家的任務(wù)是呈現(xiàn)，而非解釋。

陳宗俊：這是否會(huì)讓讀者有一種求而不得的失落感？或者被一些人理解為“歷史的虛無(wú)主義”呢？“歷史的虛無(wú)”和“歷史的真實(shí)”之間存在怎樣的界限？

潘軍：對(duì)歷史的質(zhì)疑并不等同于歷史的虛無(wú)。我們應(yīng)該對(duì)任何一段歷史保持一種質(zhì)疑的態(tài)度和立場(chǎng)，但質(zhì)疑不代表這段歷史不存在。歷史虛無(wú)主義認(rèn)為，什么都是不可信的，但《風(fēng)》這個(gè)文本表現(xiàn)的是個(gè)人對(duì)歷史的感受和認(rèn)知，強(qiáng)調(diào)的是一種態(tài)度和立場(chǎng)。張陵在重讀《風(fēng)》的評(píng)論文章中有一段表述相當(dāng)精彩——“人消失了，但歷史還在。風(fēng)看不見。但風(fēng)實(shí)實(shí)在在吹過大地田野。我們抓不住風(fēng)。但分明能感受到風(fēng)的存在、風(fēng)的力量。歷史是客觀存在的。我們的努力正在不斷靠近歷史。這種文學(xué)歷史觀，不管怎樣變性解構(gòu)，都與歷史虛無(wú)主義有著本質(zhì)的區(qū)別。”

陳宗?。何蚁朐僬?wù)勀牧硪徊块L(zhǎng)篇小說《獨(dú)白與手勢(shì)》，這部“白、藍(lán)、紅”三部曲，很多人認(rèn)為帶有個(gè)人回憶錄的色彩，對(duì)此您怎么看？

潘軍：這種說法很多，但我早就申明，個(gè)人履歷只是這部小說的一種底色，或者說成為時(shí)代背景和小說的發(fā)展線索，但小說的故事層面都是虛構(gòu)的，人物是虛構(gòu)的，沒法一一對(duì)號(hào)入座?；貞浐拖胂笫亲骷业碾p翼，互為補(bǔ)充，共同推進(jìn)小說發(fā)展。小說有一個(gè)題記：“我要說的這些話，已對(duì)自己說了三十年。我現(xiàn)在把它告訴你，它便成了一個(gè)故事。”就是說，在這部小說里“我”有兩個(gè)身份，故事的親歷者和故事的轉(zhuǎn)述者，后一種意義更大。我要寫的是一個(gè)男人三十年的心路歷程，在這個(gè)小說文本中，我和“另一個(gè)我”同呼吸、共命運(yùn)。

陳宗?。哼@部小說在文本上最大的亮點(diǎn)，是您采用圖文相結(jié)合的敘事手法，這種文體上的創(chuàng)新是出于一種自覺的追求嗎？

潘軍：對(duì)，依然是一種自覺的追求。大約在1994年吧，我還在?？诘臅r(shí)候就想寫一部帶繪畫的小說，但它不是插圖，而是敘事，是敘述的另一個(gè)層面，和文字形成二元的關(guān)系。文字和繪畫共同納入一個(gè)小說文本，形成一種獨(dú)特的互文性。比如小說開頭，就是一幅畫，是我熟悉的那種皖西南的小巷，而開篇的第一句話是“你眼前的這條小巷是故事開始的路”。這種關(guān)系頃刻間就建立起來(lái)了。戲劇中叫“規(guī)定情境”，能一下子把你帶進(jìn)故事特定的環(huán)境中。所以你不可能想象這個(gè)故事發(fā)生在北方，因?yàn)樗皇呛荒苁峭钗髂涎亟粠У男∠?，繪畫所呈現(xiàn)的是典型的徽派建筑，帶有一種閉塞、陳舊、潮濕的感覺，形成了那個(gè)年代記憶的符號(hào)。這種東西如果用文字來(lái)寫，當(dāng)然也可以，但你的描寫未必有畫面的沖擊力大。它能一下子把你帶到那個(gè)時(shí)代那個(gè)氛圍里，你會(huì)感受到所有故事都與這個(gè)環(huán)境密不可分。還有一些象征的東西，比如說那些奇異的夢(mèng)幻、一個(gè)人在茶杯中淹死的畫面等，都帶有后現(xiàn)代的意味，它無(wú)疑在揭示生命的卑微和脆弱。如果用文字表現(xiàn)未必有繪畫的豐富性。這種嘗試我還是感到滿意的，也正是因?yàn)閷?duì)這種嘗試有了信心，才會(huì)有《獨(dú)白與手勢(shì)》這部小說，盡管很另類。“獨(dú)白”是言說，“手勢(shì)”是比畫，難以言說?；蛘哒f“獨(dú)白”是文字的，“手勢(shì)”是繪畫的。“說”與“難以言說”就是文字與繪畫的結(jié)合。但是有點(diǎn)遺憾，因?yàn)榈谝徊俊栋住烦霭嬷蠓错憳O好，出版社一直在催后面的兩部，我也把持不住，所以后兩部顯得急了，我本人也不是很滿意。幾年后出合訂本的時(shí)候，我把繪畫部分重做了一遍，一律換成了水墨畫形式，但對(duì)文字層面沒有觸碰——我已經(jīng)失去了那種敘事的沖動(dòng)，或許今后某個(gè)時(shí)期能找回來(lái)吧。

陳宗?。合瘛丢?dú)白與手勢(shì)》這種小說文本，文字與繪畫由同一個(gè)作者完成，注定是另類，也注定是罕見的。

潘軍：我不是中國(guó)最好的作家，但自覺是在小說、戲劇、影視、書畫這幾個(gè)領(lǐng)域都能做到六十分以上的作家。所以我才有條件來(lái)完成像《獨(dú)白與手勢(shì)》這樣的小說文本。就我個(gè)人的閱讀范圍來(lái)說，這種復(fù)合的小說文本以前沒有見過，幾十萬(wàn)字加上一百多幅畫，耗費(fèi)了很大氣力，產(chǎn)生了一定影響。這是一次新的嘗試，算是始作俑者吧，但還是引起了一些批評(píng)家對(duì)這種敘事策略的關(guān)注，如王素霞、謝萍等人就有專文論述。對(duì)于我，首先還是享受了創(chuàng)作過程帶來(lái)的激動(dòng)。我甚至這樣想過，隨著科技的發(fā)展，像這樣圖文結(jié)合的小說，如果再融入聲音、音樂的部分，也許會(huì)更有意味。如果仔細(xì)去研究《獨(dú)白與手勢(shì)》，應(yīng)該能獨(dú)立寫出一本書。比如每一部分的文字與圖畫之間是怎樣的一種關(guān)系，作為評(píng)論者肯定有一些東西可寫，它給批評(píng)者提供了很大的空間。

陳宗?。何医?jīng)常與一些同行交流，談到您寫的城市小說，都認(rèn)為寫得非常有魅力，尤其是一些中短篇小說，如《?？谌沼洝贰逗贤橐觥贰蛾P(guān)系》《對(duì)門·對(duì)面》《三月一日》《紙翼》《和陌生人喝酒》《白底黑斑蝴蝶》等。這些作品對(duì)都市人心與人性的刻畫入木三分，所以李潔非才認(rèn)為，“潘軍的城市小說在哲學(xué)、文化和感覺方式上迥異于所有同類創(chuàng)作”，并堅(jiān)稱“沒有第二個(gè)人可以重復(fù)他”。李潔非認(rèn)為，這些小說“之所以那么深地走進(jìn)了城市人的內(nèi)心”，是因?yàn)槟案畹刈哌M(jìn)了自己的內(nèi)心”。您怎么看？

潘軍：李潔非這篇文章篇幅雖然不大，但影響很廣。前兩年《安徽文學(xué)》發(fā)我的小說，還重發(fā)了這篇文章——《現(xiàn)在的寫城市的潘軍》。很感謝他對(duì)我的鼓勵(lì)。前段時(shí)間我去珠海參加一個(gè)活動(dòng)，當(dāng)時(shí)討論的一個(gè)話題就是“城市文學(xué)”，我有一個(gè)即興發(fā)言，大意是說，所謂的城市文學(xué)顯然不僅是指發(fā)生在城市里的故事，也并非一個(gè)人對(duì)城市的幾點(diǎn)感慨，而是需要發(fā)掘城市與人的一種關(guān)系。城市會(huì)以“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”的方式在不經(jīng)意間改變著每一個(gè)人，反之，生活在城市中的人也在影響著城市的氣質(zhì)。人們的喜怒哀樂都會(huì)投射到城市的背景之上，成為城市的底色。這話有點(diǎn)空泛，但意思還是明確的。我看重人與城市構(gòu)成的心理層面的關(guān)系，那種距離感。另一個(gè)不可忽視的因素，是對(duì)這些城市題材的表現(xiàn)手法上，還是一個(gè)“怎么寫”的問題。你仔細(xì)想一下，或者回頭再讀一遍，以上你提到的這些小說，寫法各有不同，甚至?xí)杏X不是出自同一個(gè)作家之手。

陳宗?。耗恢眻?jiān)持“不同的題材應(yīng)該有不同的寫法”，這種立場(chǎng)從您回鄉(xiāng)之后創(chuàng)作的一些中短篇小說中表現(xiàn)得很清楚。

潘軍：比如《?？谌沼洝罚褪且环N“日記”的方式，好像記流水賬，那些不痛不癢的生活經(jīng)過敘事就變得很不一般；《合同婚姻》很平實(shí)，感覺這種事就發(fā)生在你身邊，對(duì)小說中的人物你一點(diǎn)也不陌生，甚至很熟悉，他們的困惑就是你的困惑；《關(guān)系》則以一男一女的對(duì)話為主體，看上去像一個(gè)話劇劇本，表面上看魚不動(dòng)水不響，實(shí)際上暗流涌動(dòng)，結(jié)尾更是讓人揪心；《對(duì)門·對(duì)面》有電影的結(jié)構(gòu)，鏡頭感很強(qiáng)，故事卻是一波三折；《三月一日》帶有一種魔幻手法，一個(gè)人因車禍?zhǔn)ヒ恢谎劬?，卻意外地能看見人的夢(mèng)境，導(dǎo)致精神崩潰；《白底黑斑蝴蝶》明顯帶有后現(xiàn)代拼貼手法，把一些看似不相干的東西組織到了一起，如此等等，都是表達(dá)的需要。某種意義上，你也可以認(rèn)為我選擇這些題材，首先是它們走進(jìn)了我的內(nèi)心，引發(fā)了我的思考。我生活在不同的城市里，和形形色色的人打交道，與這些人保持著不同距離的關(guān)系，卻有意無(wú)意中與之發(fā)生了纏斗。這種選擇很重要，因?yàn)椴皇鞘裁此夭亩加迷谛≌f里的。比如《三月一日》，一個(gè)人遭遇車禍沒有意思，但瞎了的一只眼睛卻能洞察別人的夢(mèng)境就意味深長(zhǎng)，他看到了生活中不該看到、不想看到的東西，卻一一得到了印證，這種痛苦幾乎成為恐懼，一直糾纏著他，等于讓他又死了一回——心死了！再比如《紙翼》，一個(gè)出差到此地的風(fēng)光攝影師，適逢自己的生日，閑得無(wú)聊，于是就按生日號(hào)碼隨意撥了一個(gè)電話，這通電話竟然通了，被一個(gè)女人接聽了，繼而引起了這個(gè)女人一連串的心理狀態(tài)反應(yīng)與變化，這才可以成為小說的素材。女人從厭煩這種騷擾，到期待這個(gè)陌生而神秘的聲音，從最初的拒絕見面到最后在電話里教他如何用肥皂解決褲子拉鏈卡頓的生活常識(shí)，兩個(gè)陌生的男女成了老熟人。當(dāng)女人鼓起勇氣期待和電話那頭的男人見上一面時(shí)，這個(gè)男人就消失了，每天同一時(shí)刻一準(zhǔn)要來(lái)的那個(gè)電話也消失了，很多天之后她從晚報(bào)上得知，某地剛發(fā)生一起車禍，一個(gè)風(fēng)光的攝影師死了。整個(gè)小說里這個(gè)男人沒有形象，只有聲音，但他像一面巨大的影子籠罩著這個(gè)女人，也改變了這個(gè)女人。這就是人生的況味。

 （節(jié)選）

【訪談?wù)吆?jiǎn)介】陳宗俊，生于1974年5月，安徽懷寧人，文學(xué)博士。在《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》《當(dāng)代作家評(píng)論》《魯迅研究月刊》等刊發(fā)表學(xué)術(shù)論文70余篇，著有《潘軍論》《飛翔與行走：陳宗俊文學(xué)評(píng)論集》《中國(guó)新時(shí)期小說發(fā)展史論》（合著）等?，F(xiàn)居安徽安慶。