內(nèi)容提要：徐風(fēng)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《包漿》，是關(guān)于陶都紫砂敘事的新作?！栋鼭{》與徐風(fēng)此前關(guān)于紫砂題材的紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)寫(xiě)作具有一脈相承的關(guān)系，也是對(duì)江南文化與紫砂世界的一種總結(jié)性敘事?！栋鼭{》和徐風(fēng)近些年的寫(xiě)作，使紫砂文學(xué)作為一種新興文學(xué)類(lèi)型成為可能?！栋鼭{》再現(xiàn)了器物的文學(xué)異彩和器道合一的器物觀。小說(shuō)讓故事成為敘事引擎，通過(guò)故事演繹歷史與情感，并由人和物件充當(dāng)紫砂故事的釋謎人和解密者，由此建立起獨(dú)特的故事詩(shī)學(xué)。小說(shuō)通過(guò)精彩的壺事壺史意在講述壺道和人道，所塑造的古今壺林人物，普遍共享了以人道大于壺利、命比壺大、尚真向善等為內(nèi)核的情感結(jié)構(gòu)。

關(guān)鍵詞：《包漿》 徐風(fēng) 紫砂敘事 故事 情感結(jié)構(gòu)

徐風(fēng)是江蘇宜興籍作家，也是江南文化學(xué)者，他迄今為止二十余部、五百萬(wàn)文字的創(chuàng)作實(shí)踐包含了小說(shuō)、散文、傳記等多種體裁。在這種多文體的寫(xiě)作中，比較有影響的首先是他的江南文化散文，《江南繁荒錄》《天下知己》《風(fēng)聲水岸》是這方面的代表作。這些散文雅致細(xì)膩，有歷史縱深感和濃郁的江南風(fēng)韻，散發(fā)著氤氳裊裊的“六朝煙水氣”——在有的學(xué)者看來(lái)，這種“六朝氣息”1甚至貫穿了徐風(fēng)的全部創(chuàng)作實(shí)踐。徐風(fēng)更為人們熟知并廣泛贊譽(yù)的是他對(duì)紫砂世界和壺文化的孜孜書(shū)寫(xiě)，他對(duì)紫砂壺行業(yè)的書(shū)寫(xiě)，既有《花非花：蔣蓉傳》《布衣壺宗：顧景舟傳》這類(lèi)為紫砂行業(yè)前輩大師寫(xiě)的傳記，也包括《一壺乾坤》《讀壺記》《做壺》這類(lèi)讀壺鑒人的文化散文。在傳記和散文之外，徐風(fēng)這些年創(chuàng)作了紫砂系列小說(shuō)《東洋記》《壺王》《壺道》《國(guó)壺》《壺殤》等，2023年問(wèn)世的《包漿》屬于紫砂小說(shuō)的新作?？梢哉f(shuō)，徐風(fēng)近些年的寫(xiě)作，已經(jīng)在紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)、壺道與人道、陶都與世界等范疇之間建構(gòu)起頗有氣象和張力的文學(xué)敘事和文化言說(shuō)，成為文壇不可忽視的獨(dú)特風(fēng)景?！栋鼭{》的題材、人物、空間和義理都扎根在徐風(fēng)此前的文學(xué)書(shū)寫(xiě)中，因而，這部小說(shuō)與他此前的寫(xiě)作構(gòu)成一種內(nèi)在的互文性關(guān)系，成為徐風(fēng)寫(xiě)作中的關(guān)于江南文化與紫砂世界一種總結(jié)性敘事?？梢哉f(shuō)，對(duì)于理解徐風(fēng)和紫砂文化敘事，《包漿》是一部具有重要意義的作品。

一、作為新類(lèi)型的“紫砂文學(xué)”與器物的發(fā)現(xiàn)

在中國(guó)百年新文學(xué)史上，文學(xué)類(lèi)型的出現(xiàn)、繁茂與式微往往與時(shí)代語(yǔ)境、文人趣味和大眾選擇具有密切相關(guān)的聯(lián)系。由于內(nèi)憂外患的近現(xiàn)代歷史語(yǔ)境，革命、戰(zhàn)爭(zhēng)、啟蒙、救亡、科學(xué)這些巨型語(yǔ)匯構(gòu)筑而成的時(shí)代命題之下，鴛鴦蝴蝶派代表的通俗文學(xué)，林語(yǔ)堂、梁實(shí)秋等人代表的雅趣與閑適之風(fēng)，以及周作人對(duì)風(fēng)物、張愛(ài)玲對(duì)器物的偏好，一直被中國(guó)主流文學(xué)史所排拒。鄉(xiāng)土、城市、民眾、階級(jí)、革命、政治、啟蒙所鋪衍而成的各類(lèi)文學(xué)敘事，成為新文學(xué)所嘉許的重要題材。放眼百年新文學(xué)史，紫砂題材和紫砂文學(xué)幾乎是一種缺項(xiàng)或小眾化類(lèi)型。相對(duì)于紫砂行業(yè)綿延千年的歷史，以及宜興作為陶都享譽(yù)全球的文化現(xiàn)實(shí)，紫砂的文學(xué)敘事，似乎顯得晚熟而姍姍來(lái)遲。一種新的文學(xué)類(lèi)型的崛起或興盛，常常與地域文化的勃興、時(shí)代的審美風(fēng)尚、作家自覺(jué)的選擇等因素息息相關(guān)。

宜興的紫砂文化與歷史，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，遠(yuǎn)在五千多年前，宜興的先民就開(kāi)始制作使用陶器，至清乾嘉年間，宜興所產(chǎn)生活日用陶器已遍及天下?！霸谌找媸⑿械牟栾嬌钪?，紫砂陶宜茶的特殊性能被發(fā)現(xiàn)，明中期以后用紫砂泥制成的紫砂茶壺便開(kāi)始進(jìn)入人們的日常生活。制壺的藝人們各擅其智，創(chuàng)作出各具風(fēng)格和藝術(shù)特點(diǎn)的茶壺?！?1950年代，歷經(jīng)戰(zhàn)亂之后，宜興紫砂從業(yè)人員僅有五十多位，在政府扶持下，紫砂行業(yè)得到蓬勃發(fā)展，并誕生了朱可心、蔣蓉、顧景舟等一批壺藝大師。由此可見(jiàn)，紫砂壺藝有著燦爛而綿長(zhǎng)的歷史，是中國(guó)民間工藝中的閃亮明珠。但另一方面，紫砂壺作為一種兼有實(shí)用和審美的器物，在百姓生活和中國(guó)文化中尚屬一種小眾化類(lèi)型。在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)視野里，更是鮮有作家對(duì)紫砂文學(xué)進(jìn)行過(guò)專(zhuān)題寫(xiě)作。

徐風(fēng)被譽(yù)為中國(guó)“書(shū)寫(xiě)紫砂第一人”。他對(duì)紫砂的經(jīng)年關(guān)注和勤勉書(shū)寫(xiě)，有力推動(dòng)了紫砂文化的傳播，更使紫砂藝術(shù)與文學(xué)的深度結(jié)緣在近些年成為可能。徐風(fēng)曾這樣描述他與紫砂寫(xiě)作的結(jié)緣：“我寫(xiě)作生涯的開(kāi)始階段，對(duì)紫砂是熟視無(wú)睹的。茶壺在我眼里，就是個(gè)喝茶的器皿。我捧著一把紫砂壺，寫(xiě)了很多與紫砂沒(méi)有一毛錢(qián)關(guān)系的小說(shuō)散文。這是事實(shí)。直到2005年，王蒙先生來(lái)宜興，我陪他去紫砂廠參觀。他說(shuō)，“徐風(fēng)你怎么不寫(xiě)紫砂??？他還開(kāi)玩笑說(shuō)，你寫(xiě)紫砂壺，我們寫(xiě)不過(guò)你?！?文學(xué)前輩的提醒激發(fā)了徐風(fēng)對(duì)紫砂題材的重視和自覺(jué)書(shū)寫(xiě)，從2005到2015年，徐風(fēng)的寫(xiě)作從原先的《公民喉舌》《浮沉之路》這樣的現(xiàn)實(shí)題材轉(zhuǎn)向了紫砂題材，并在散文、傳記和長(zhǎng)篇小說(shuō)三種文體上取得了豐碩的收獲。徐風(fēng)幾乎憑著一己之力，在文學(xué)中激活了江南地理中的宜興古城，以及這座古城中具有典型民族特色的紫砂文化。在徐風(fēng)眼里，宜興是一個(gè)有著“鮮活的氣場(chǎng)”的江南勝地，這里不僅是天下文人詩(shī)文傳唱的雅致勝境，也是紫砂藝術(shù)和砂壺香茶彌漫于市的詩(shī)意人間。如果說(shuō)宜興是中國(guó)文人自古以來(lái)的一個(gè)地理鄉(xiāng)愁，那么紫砂與茶道則是刻在他們血脈里的一種文化情結(jié)。徐風(fēng)曾這樣說(shuō)：“如果說(shuō)，‘天人合一’是中國(guó)紫砂和茶道的靈魂，也是中國(guó)文化的根脈。那么，小小的紫砂壺里，便有著山水和彩霞、虛靜與空靈；有人能喝出刀光劍影、兵戈鐵馬；有人卻喝得行云流水、風(fēng)調(diào)雨順。茶可雅志，壺可行道?！?

徐風(fēng)在自己的紫砂世界中，重現(xiàn)了器物的光芒，呈現(xiàn)了器物的異彩，更在器物身上找到了道、情感、思想這些更為幽深的義理。徐風(fēng)在寫(xiě)作《包漿》之前，已創(chuàng)作出了紫砂大師顧景舟、蔣蓉的人物傳記，以及諸多為他帶來(lái)很多聲名的紫砂散文。但這些寫(xiě)實(shí)的文字，以及“壺王”小說(shuō)三部曲似乎還沒(méi)有讓徐風(fēng)找到自己對(duì)紫砂世界的極致敘事和滿意表述。在談?wù)摗栋鼭{》寫(xiě)作由來(lái)時(shí)，他曾說(shuō)到非虛構(gòu)的田野調(diào)查和史料分析給他帶來(lái)了障礙，他需要“重新起飛”5。這種“重新起飛”也即打破此前紫砂世界的紀(jì)實(shí)性寫(xiě)作，繼而訴諸一種更自由的敘事方式，由此打開(kāi)紫砂世界和江南文化的廣闊天地。《包漿》的主角毫無(wú)疑問(wèn)是作為器物的紫砂壺，而其主題是呈現(xiàn)壺與人、歷史的關(guān)系，更是呈現(xiàn)器物和道的關(guān)系。他曾這樣談到這個(gè)問(wèn)題：“我想通過(guò)紫砂壺來(lái)寫(xiě)中國(guó)人的器物觀，寫(xiě)人和器物的關(guān)系：人如何創(chuàng)造器物，又在器物上丟失了自己，最后在器物上找回自己；也想寫(xiě)人創(chuàng)造器，器又渡人，人和器的相互成全。要在小說(shuō)中呈現(xiàn)我們身邊的器物，其前提必須是人與物的和諧相處，也是人與物的交流和對(duì)話。人物化了，物才有可能人化。這時(shí)，人與物是分不開(kāi)了，物成了人生命的確證，成了人生命長(zhǎng)河中的標(biāo)志?！?可以看出，讓器物有生命，讓器物說(shuō)話，讓器物和人構(gòu)成一種相互成就的關(guān)系。這是徐風(fēng)紫砂藝術(shù)敘事的一種內(nèi)在訴求。

“包漿”是這篇小說(shuō)的題名，也是貫穿小說(shuō)始終的一個(gè)意象。有紫砂常識(shí)的人都知道，物理意義上的包漿是指茶壺或老器物上的光亮。小說(shuō)有多處借人物之口剖析“包漿”之意。第十一章中，“我”把包漿總結(jié)為“人和器物結(jié)下的緣分”，而老爺子葛家印則把“過(guò)日子的誠(chéng)意”和“人的精氣神”視為包漿7。在這里，徐風(fēng)并非要在工藝或物理意義上界定包漿，而是在文化、情感、審美意義上強(qiáng)調(diào)器和人的交融，也即，只有人和物構(gòu)成一種平等對(duì)話，只有當(dāng)制壺人、藏壺人或用壺人在其中投注真情時(shí)，這種“器我合一”的和諧狀態(tài)才能產(chǎn)生真正意義上的包漿。紫砂壺藝不僅是物質(zhì)的、技術(shù)的、程式的，更是感性的、情感的、不可復(fù)制的。在《包漿》中，冒小成的手藝高超，其所制齙瓜壺在市場(chǎng)上多年可以達(dá)到以假亂真的程度。但盡管如此，壺藝大師裘至修在和“我”點(diǎn)評(píng)當(dāng)下壺林泰斗時(shí)，裘師父堅(jiān)持認(rèn)為冒小成還達(dá)不到這個(gè)級(jí)別。原因何在？在裘至修看來(lái)，冒小成的作品還缺一口“氣”?！八^氣，是一種捉摸不到，卻又無(wú)處不在的東西。大量的庸俗之壺，就是有器無(wú)氣。即便有，也是戾氣、俗氣、火氣。而古希伯壺上的那口氣，是高古之氣、虛靜之氣、浩然之氣?！?可以說(shuō)，徐風(fēng)在寫(xiě)作《包漿》時(shí)，不僅是一個(gè)作家和文化學(xué)者，也是一個(gè)深諳紫砂壺工藝和精神的紫砂手藝人。他熟稔紫砂技術(shù)和工藝流程，更在器物和壺道、人道相互融合的層面理解紫砂藝術(shù)。正如批評(píng)家對(duì)他所做的評(píng)價(jià)：“紫砂藝術(shù)是物成就物，簡(jiǎn)單之紫砂器對(duì)照的是極盡細(xì)致到煩瑣的工具和工序，其間既是物與物的相遇，也是物與人、人與人的交換?！?可見(jiàn)，在徐風(fēng)的器物觀中，他強(qiáng)調(diào)的是人和器的相互成就、壺和道的和諧融合。但同時(shí)，紫砂江湖也是世人的名利場(chǎng)，如果人為金錢(qián)和名利所惑或所縛，則會(huì)異化為“高貴的囚徒”10可見(jiàn)，置身紫砂世界，堅(jiān)持壺道和人道的底線，保持人對(duì)器和欲的超越，是避免陷入這種“囚徒困境”的重要準(zhǔn)則。

二、紫砂風(fēng)景與“故事詩(shī)學(xué)”

在譯林出版社為《包漿》所做的封面腰封上，赫然陳列著這樣三個(gè)詞：三代同堂的紫砂家族、一個(gè)世紀(jì)的江湖傳奇、陶都水鄉(xiāng)的生活百景。毫無(wú)疑問(wèn)，這是高明的編輯宣傳小說(shuō)所抓取的三個(gè)關(guān)鍵詞，它們基本準(zhǔn)確勾勒出了這部紫砂小說(shuō)的內(nèi)容概要和故事輪廓。在徐風(fēng)以前的紫砂小說(shuō)《東洋記》《壺王》《壺道》以及傳記作品《布衣壺宗》《花非花》中，我們不難見(jiàn)到縱橫交錯(cuò)的歷史線索、氤氳秀雅的江南水鄉(xiāng)與域外空間、細(xì)膩生動(dòng)的紫砂工藝、斑斕溫潤(rùn)的陽(yáng)羨文化、顛沛流離的藝人生涯和高山仰止的大師人格這些敘事面向，這些多重面向成為徐風(fēng)紫砂文學(xué)的重要質(zhì)地和內(nèi)在經(jīng)絡(luò)?！栋鼭{》是徐風(fēng)暌違紫砂敘事近十年之后的“故題重述”。這十年他在閱讀、思考和書(shū)寫(xiě)江南文化、社會(huì)歷史和民間風(fēng)物?？瓷先ミ@些年他對(duì)江南文化的醉心是對(duì)紫砂世界的疏離，實(shí)際上這未嘗不是另一種意義上的準(zhǔn)備和擴(kuò)張，即在歷史和現(xiàn)實(shí)、古典和現(xiàn)代、器物和精神層面深度閱讀和闡釋江南。這種寫(xiě)作為徐風(fēng)拓殖紫砂文學(xué)敘事提供了更厚的文化土壤。《包漿》中有藝，有人，有事，有道，這是一部敘事精彩而有精神內(nèi)核的小說(shuō)。小說(shuō)發(fā)生在江南古鎮(zhèn)上的古南街，以葛家印和欽子厚翁婿開(kāi)辦的“聊壺茶坊”作為故事生發(fā)和各式人物交匯的主要空間，由此，小說(shuō)敘述了紫砂世交葛家、裘家、蘆家三代間從晚清到當(dāng)代漫長(zhǎng)的家族往事和壺事恩怨。《包漿》的歷史跨度大，人物和事件錯(cuò)綜復(fù)雜，但整體結(jié)構(gòu)井然有序，人、情、事、理相互交融。尤其值得注意的是，《包漿》在勾勒江南幾代紫砂家族的浮沉史和生活史時(shí)，讓故事走向前臺(tái)，讓故事成為呈現(xiàn)紫砂世界和文化江南的重要介質(zhì)，建構(gòu)出了以故事作為重要內(nèi)容和敘事動(dòng)力的故事詩(shī)學(xué)。

《包漿》作為一部典型的紫砂小說(shuō)，如何構(gòu)置情節(jié)，如何起承轉(zhuǎn)合，如何使讀者保持盎然的閱讀興致，應(yīng)是作者首先要考慮的問(wèn)題。如果靠紫砂藝術(shù)的獨(dú)特工藝作為支撐小說(shuō)的主要風(fēng)景，讀者在短暫新奇之后估計(jì)很快就會(huì)厭倦這種工藝普及讀物式的小說(shuō)。如果以工匠大師的生活故事和人物品格作為小說(shuō)敘事的主脈，這樣的小說(shuō)似乎與人物傳記無(wú)異，失去了小說(shuō)該有的靈動(dòng)。徐風(fēng)在《包漿》中讓“壺的故事”具有了強(qiáng)大的主體性：壺的故事既是承載紫砂藝術(shù)和人物悲歡的敘事空間，壺的故事也是連綴人物與人物、時(shí)代與時(shí)代、家族與家族之間的內(nèi)在紐帶。也正是通過(guò)這些生動(dòng)精彩的故事，紫砂江湖的復(fù)雜歷史面影、幾代人的愛(ài)恨情仇、紫砂人的品行操守得到了淋漓盡致的演繹。小說(shuō)第十二章借師父裘至修之口向敘述人“我”這樣教誨：“每一把老壺背后，都有故事的，你把故事送給客人，才是最好的營(yíng)銷(xiāo)?！?1《包漿》把“故事”當(dāng)作小說(shuō)的核心部件，為讀者經(jīng)營(yíng)出一個(gè)又一個(gè)好的故事，這些故事間又相互嵌套，故事套故事，構(gòu)成謎中謎、案中案的敘事效果。這種故事式敘事，使小說(shuō)始終充滿了趣味和懸念，讀起來(lái)意趣橫生。

小說(shuō)以“我”/欽子厚的視角展開(kāi)敘事，作為一個(gè)年近半百擁有一份無(wú)關(guān)緊要工作的體制內(nèi)人員，欽子厚因?yàn)轲B(yǎng)病，從省城南京來(lái)到岳父葛家印所在的江南古南街。葛家印幾代從事紫砂壺的制作和收藏，積攢了很多紫砂壺珍品。因?yàn)槟晔聺u高，葛家印在古南街開(kāi)辦了一個(gè)“聊壺茶坊”，有意讓女婿繼承紫砂家業(yè)。作為古南街外鄉(xiāng)人和紫砂藝術(shù)業(yè)余者的欽子厚，本來(lái)無(wú)意于染指茶坊和紫砂的經(jīng)營(yíng)，卻一步步被動(dòng)地裹挾進(jìn)紫砂世界的巨大漩渦中。小說(shuō)圍繞僧帽壺、齙瓜壺、孟臣?jí)?、雙蝶壺、竹段壺等名壺勾連或演繹出紫砂江湖里一個(gè)又一個(gè)跌宕精彩、驚心動(dòng)魄的故事?！栋鼭{》從開(kāi)篇設(shè)置一種人為“謀略”和“布局”：葛家印為了讓女婿盡快投身到“聊壺茶坊”的經(jīng)營(yíng)中來(lái)，故意設(shè)局讓女婿品嘗“甜頭”和“苦頭”。葛家印先是自己掏錢(qián)讓朋友花六萬(wàn)買(mǎi)走店里藏壺，給“我”造成紫砂掙錢(qián)容易的幻覺(jué)，繼而和潘阿明、葉朝貴、裘至修合演一場(chǎng)外人調(diào)包店里名壺，致使“我”吃虧上當(dāng)?shù)膽蚍帧髞?lái)我們知道，眾人合謀制造的“調(diào)包事件”，是老爺子用心策劃的，其用意在于讓“我”從這樁“損失慘重”的調(diào)包事件中吸取教訓(xùn)，戒掉漫不經(jīng)心和業(yè)務(wù)不精的狀態(tài)。可以說(shuō)，《包漿》前幾章的開(kāi)篇之?dāng)?，是相?dāng)成功的。一方面，小說(shuō)開(kāi)篇沒(méi)有耗費(fèi)太多筆墨刻意介紹人物、環(huán)境、性格這些經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的必備要件，而是直接“設(shè)局”，無(wú)論是開(kāi)業(yè)當(dāng)天用假壺出展，賣(mài)壺盈利六萬(wàn)，還是“調(diào)包事件”，都是老爺子的謀略。這種出人意料的故事和緊湊的結(jié)構(gòu)，使小說(shuō)的開(kāi)篇自然流暢又暗伏“驚雷”。另一方面，由僧帽壺所牽引出的發(fā)生在明成祖朱棣、藏僧哈立麻、陽(yáng)羨兩任知縣、蘊(yùn)璞師傅以及眾多壺手間的刀光劍影般的歷史往事，一下子給讀者帶來(lái)了紫砂江湖的幽深和險(xiǎn)惡。一般文本閱讀之初常有的繁冗鋪墊和游離之態(tài)，在《包漿》的閱讀中幾乎不會(huì)出現(xiàn)，開(kāi)篇簡(jiǎn)練、緊湊的敘事和引人入勝的故事，很快攫取了讀者的閱讀興趣——這是故事的魅力，也體現(xiàn)了徐風(fēng)高超的敘事能力。

當(dāng)然，這還僅僅是故事作為《包漿》敘事引擎在開(kāi)篇之處的小試牛刀。通過(guò)聊壺茶坊和老潘“調(diào)包事件”，小說(shuō)讓潘阿明、裘至修、蘆小堂、高小臻等重要人物依次出場(chǎng)，并讓以下重要線索浮出水面：葛蘆兩家發(fā)黃的名壺借據(jù)、葛家印和葉云芝隱匿的愛(ài)情、制壺大師古希伯與齙瓜壺所蘊(yùn)藏的復(fù)雜過(guò)往……由于紫砂江湖是一個(gè)巨大的名利場(chǎng)，幾乎每一把流傳江湖的名壺都聯(lián)系著隱秘的歷史黑洞和人性的善惡。壺的歷史和人的悲歡通過(guò)故事的方式得以流傳。每一把壺的故事都連接著持壺人或藏壺人的家族記憶、壺的悠久歷史和人們的情感恩怨，甚或生死存亡。通過(guò)故事，壺與人、歷史、文化構(gòu)成互文性的關(guān)系，相互指涉，雜糅共生。在小說(shuō)中，任何一個(gè)人都可能成為故事的講述者——某種意義上，“講故事”抹平了小說(shuō)人物的主與次之分，每個(gè)人所講述的故事，都成為《包漿》試圖要營(yíng)構(gòu)的紫砂江湖的一塊重要拼圖。無(wú)論是葉朝貴講述的僧帽壺的故事，潘阿明帶來(lái)的齙瓜壺的歷史；還是張?zhí)庨L(zhǎng)關(guān)于崔壺歷史由來(lái)的敘述；或者是葉云芝作為口述史講述人所帶來(lái)的關(guān)于自己身世、三代人的交往史、她與葛家印愛(ài)而不得的歷史；再或者是裘師父對(duì)葉云芝悲凄人生的回溯，他對(duì)古希伯與徒弟冒小成師徒關(guān)系的講解；甚至出場(chǎng)不太多的崔蘊(yùn)嫻大師對(duì)松鼠葡萄壺背后歷史的講述，以及以真壺?fù)Q回假壺的義舉，都成為《包漿》世界里相當(dāng)重要的敘事內(nèi)容。面對(duì)各式名壺，以及它們綿長(zhǎng)復(fù)雜的歷史，沒(méi)有一個(gè)個(gè)體能夠充當(dāng)全能敘述者把所有浩瀚的內(nèi)容獨(dú)自呈現(xiàn)出來(lái)。因而，多個(gè)故事攜帶者或是不同個(gè)體，以壺為交集，以壺為中心，從各自視點(diǎn)和認(rèn)知出發(fā)，提供了關(guān)于名壺的歷史與傳說(shuō)。可以說(shuō)，每個(gè)人都構(gòu)成了故事的一部分，每個(gè)人都是紫砂江湖往事的詮釋者。從功能上看，每個(gè)講述人都充當(dāng)了“紫砂故事”的釋謎人和解密者的角色。需要注意的是，紫砂故事的講述主體，在小說(shuō)中不僅僅指人，還有物。小說(shuō)中葛家印老爺子遺留給女婿的兩本關(guān)于過(guò)往歷史的筆記本、裘師父關(guān)于紫砂藝術(shù)的手稿，以及葉云芝生前埋于地下的信件、臨終前寫(xiě)在手心里的“鳳川灣村后山崗白果樹(shù)旁看山小屋”字樣，都成為小說(shuō)故事推進(jìn)的重要部分，甚至是小說(shuō)釋謎的重要載體。

毛姆說(shuō)：“故事其實(shí)是小說(shuō)家為拉住讀者而扔出的一根性命攸關(guān)的救生繩索?！?2這根“繩索”成為牽引讀者目光的重要力量。徐風(fēng)在處理《包漿》中密集的故事時(shí)，并沒(méi)有采用隨機(jī)或并行敘事，而是采用了略薩所講的“中國(guó)套盒”的方式。這種“套盒”式敘事的特征是，一個(gè)故事包含了另一個(gè)故事，后者從屬于前者，并對(duì)前者進(jìn)行延伸，所有的故事連結(jié)在一個(gè)系統(tǒng)里，整個(gè)作品由于各部分的相加而得到充實(shí)，而每個(gè)單獨(dú)的故事得到充實(shí)。當(dāng)故事借助于這種結(jié)構(gòu)，與作品的意義，以及神秘、模糊和復(fù)雜，形成共生或者產(chǎn)生具有迷人和互相影響的聯(lián)合體的時(shí)候，“這個(gè)手段就有了創(chuàng)造性的效果”13。《包漿》的套盒敘事，成為小說(shuō)呈現(xiàn)多種名壺和三代家族史這些巨大內(nèi)容的重要方式。小說(shuō)以“我”在古南街養(yǎng)病和被動(dòng)走上經(jīng)營(yíng)聊壺茶坊、齙瓜壺的來(lái)龍去脈，葛家印和葉云芝的隱秘情感等內(nèi)容作為主線，由此牽引出以下故事：葛家印為女婿上山采黨參不慎摔成重傷、張?zhí)庨L(zhǎng)請(qǐng)人鑒定崔壺真?zhèn)?、崔蘊(yùn)嫻以真壺?fù)Q假壺、高振鶴父女在古南街置地與求證孟臣?jí)卣鎮(zhèn)?、葉云芝為救潘阿明用地?fù)Q齙瓜壺、葉朝貴尋壺幫恩師陳藥師救子、冒小成逃離師門(mén)制售假壺、丁如柏陷害裘至修、“我”捐出葛家珍藏名壺。這些故事之間并不是孤立的，而是相反嵌套，構(gòu)成具有起承轉(zhuǎn)合的敘事系統(tǒng)。這些故事打開(kāi)了紫砂世界中那些沉默的歷史、情感與記憶，成為小說(shuō)表意述理的重要方式。正是在這個(gè)意義上，故事成為我們認(rèn)識(shí)和理解事物的“一種特殊方式” 14。在《包漿》中，徐風(fēng)放棄了現(xiàn)代小說(shuō)中的各種技巧和手法，而是訴諸講故事這一稍顯笨拙和傳統(tǒng)的方法結(jié)構(gòu)小說(shuō)。故事在這篇小說(shuō)中具有本體意義，小說(shuō)建構(gòu)出了關(guān)于紫砂風(fēng)景的“故事詩(shī)學(xué)”。

三、壺道、人道與情感結(jié)構(gòu)

《包漿》既是一部關(guān)于壺藝和壺史的故事之書(shū)，也是一部講述壺道和人道之書(shū)。小說(shuō)以壺和壺事為敘事線索，在廣闊的時(shí)空里濃墨重彩鋪衍出幾個(gè)家族的藏壺往事、壺史流變與情感恩怨，生動(dòng)再現(xiàn)了陶都人關(guān)于紫砂壺的收藏史、生活史和精神史。透過(guò)關(guān)于紫砂世界的“好的故事”和獨(dú)特風(fēng)景，小說(shuō)留給我們久久深思、回味的是作家關(guān)于世道人心和壺道情理的用心思考?！耙粋€(gè)好故事必須包含兩個(gè)方面：過(guò)程的吸引力與結(jié)果的回味性?！?5從這個(gè)角度看，《包漿》顯然具有“過(guò)程的吸引力”和“結(jié)果的回味性”。小說(shuō)藏之于故事內(nèi)部的壺道、人道和壺藝文化是小說(shuō)著力表達(dá)的深層意蘊(yùn)。

小說(shuō)臨近結(jié)尾處，“我”與師父裘至修討論21世紀(jì)紫砂界是否還會(huì)出現(xiàn)像古希伯這樣的行業(yè)泰斗時(shí)，裘師父把古希伯標(biāo)舉為20世紀(jì)的業(yè)界大師，認(rèn)為這種偉岸人格可遇不可求。同時(shí)他也闡釋了“古希伯式泰斗”的內(nèi)涵：除了壺藝獨(dú)絕，還要有文化人格和文化品質(zhì)的高度，他把自己的人格力量融進(jìn)了紫砂茶壺16。古希伯、江靈風(fēng)、崔蘊(yùn)嫻、裘至修等紫砂藝人是小說(shuō)中塑造的老一輩藝術(shù)大師，他們代表了紫砂藝術(shù)界前輩大師具有的風(fēng)骨和格局。尤其是古希伯，滲透在他的傳奇人生中的“壺道”，代表了紫砂藝術(shù)所具有的文化品質(zhì)和思想厚度。古希伯壺藝超拔，在茶壺的鑒定上堅(jiān)持標(biāo)準(zhǔn)，不說(shuō)假話——這種求真達(dá)善的堅(jiān)守幾乎成為他一生的生活信條。但事實(shí)上，古希伯生前在茶壺的鑒定上也說(shuō)過(guò)謊話：有一次一個(gè)形容枯槁有嚴(yán)重疾病的老者，在家道中落急需錢(qián)財(cái)消災(zāi)之際，請(qǐng)古希伯為其祖?zhèn)鞯墓┐簤爻鼍咭粋€(gè)真貨證明。盡管明知是高仿壺，但古希伯卻為其鑒定為真壺，并破例與老者合影留念。其中原因，并非因?yàn)楣畔２玫搅隋X(qián)財(cái)而顛倒黑白。真實(shí)情況是，古希伯擔(dān)心說(shuō)了真話，老者承受不住打擊，因而違心地把仿品說(shuō)成是真壺，挽救了危難中的老者及其家人。在“供春壺鑒定”事件中，古希伯堅(jiān)守的是“命比壺大”的壺道?！懊葔卮蟆北举|(zhì)上是以人為本的價(jià)值主張，極具現(xiàn)代文明色彩和人道主義精神?？梢钥闯?，在這次鑒定實(shí)踐中，古希伯陷入了“壺藝真實(shí)”與“救贖人命”的兩難困境中，前者張揚(yáng)的是求真、真實(shí)和真相，后者則是人命、存亡與生死。古希伯在具體操作中，暫時(shí)放棄了對(duì)壺的真?zhèn)蔚膱?jiān)持，而以人的安好為第一要?jiǎng)?wù)。問(wèn)題是，這樣善意的謊言盡管可以理解，但在古希伯的鑒壺生涯中畢竟是一次污點(diǎn)。所以，古希伯在臨終前，一字一句叮囑身邊的人，要他們寫(xiě)文章把供春壺是仿品的事情公布于世，讓世人知道真相。把真相和事實(shí)“扳過(guò)來(lái)”，不說(shuō)假話，是古希伯這些壺藝前輩們所堅(jiān)持的基本“壺道”。事實(shí)上，古希伯的“供春壺鑒定事件”是有現(xiàn)實(shí)原型的，其生活原型來(lái)自紫砂壺大師顧景舟先生的一次鑒壺事件。徐風(fēng)在《布衣壺宗》一書(shū)中對(duì)此有詳細(xì)記載17，《包漿》對(duì)這個(gè)人生細(xì)節(jié)進(jìn)行了再次演繹。

古希伯的“壺道”和“人道”，在小說(shuō)中既是一種超拔進(jìn)步的價(jià)值觀，也在無(wú)形中成為人們解決器物與生命、金錢(qián)與情義沖突時(shí)所效仿的行為倫理。比如“聊壺茶坊”里的齙瓜壺，從一出場(chǎng)就成為眾人爭(zhēng)奪的對(duì)象，后來(lái)潘阿明向葉朝貴借了一百萬(wàn)元未能還債，被葉要求以齙瓜壺來(lái)抵債，否則有性命之虞。葉云芝為了救侄兒，臨終前提出用自己的茶園做交換，希望“我”和少求能夠讓出此壺，以此拯救被逼債的潘阿明。“我”和少求之所以答應(yīng)將名壺讓給潘阿明，不僅是因?yàn)槿~云芝與葛家印的令人感傷的情感關(guān)系，更是因?yàn)閷?duì)“命比壺大”的紫砂倫理的真心認(rèn)同。而葉朝貴用一把壺抵消掉一百萬(wàn)的借款，他并沒(méi)有真正得到這把壺，他費(fèi)盡心機(jī)得到這把壺，是為了幫助自己的救命恩人陳藥師渡過(guò)難關(guān)——陳藥師的兒子因?yàn)樽錾馇妨藙e人很多錢(qián)，面臨被債主起訴坐牢的險(xiǎn)境。而債主是個(gè)收藏家，抵消債務(wù)的條件就是得到這把齙瓜壺。在這樣一場(chǎng)爭(zhēng)奪絕世名壺的過(guò)程中，“命比壺大”幾乎成為眾人自覺(jué)踐履的一種準(zhǔn)則，古希伯式的壺道在后來(lái)者身上得到了延伸。再回到這場(chǎng)爭(zhēng)奪中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，債主覃老板，處心積慮想得到齙瓜壺，也并非為了投機(jī)盈利或囤積居奇，而是為了情感上的救贖和告慰因壺而死去的父親——爭(zhēng)奪齙瓜壺的背后，其實(shí)又嵌套著一個(gè)坐吃山空以致把家里的名壺?cái)」猓赀~父親由此被氣死，繼而浪子回頭找回名壺，以壺盡孝，告慰父親亡靈的感人故事。在這個(gè)故事中，我們看到了“命比壺大”的壺道，還有葉云芝傾盡所有搭救不肖侄兒的護(hù)犢親情、葉朝貴對(duì)救命恩人的感恩之情、覃老板對(duì)亡父的愧怍之情等等各式人倫情感。

可以說(shuō)，在《包漿》中活躍著的數(shù)十位形形色色的人物，他們年齡、文化、身份、性格有別，有著藏壺傳壺買(mǎi)壺賣(mài)壺等不同動(dòng)機(jī)，壺在他們眼里有著財(cái)富、藝術(shù)、名利、救贖、傳承等不同意義，在鑒壺求壺買(mǎi)壺的過(guò)程中他們甚至也會(huì)爾虞我詐或不擇手段。但總體上，《包漿》所塑造的古今壺林人物，基本上共享了一種類(lèi)似的“壺界倫理”或“壺林道德”。這種倫理或道德大致是指他們?cè)谔幚韷嘏c人、器物與人道時(shí)，能夠堅(jiān)守求真篤實(shí)的信念，重視朋友信義和對(duì)他人的感恩，崇尚人在犯錯(cuò)時(shí)能夠及時(shí)回頭并以實(shí)際行動(dòng)救贖自我、修復(fù)親情，崇奉人的自我犧牲和隱忍精神，堅(jiān)決捍衛(wèi)并忠實(shí)實(shí)踐人道大于壺利、命大于壺的倫理觀念。這些倫理原則和道德準(zhǔn)則在古希伯、裘至修、葉云芝、葉朝貴、覃老板等人的行為中得到了充分的體現(xiàn)?？梢哉f(shuō)，《包漿》在深層上建構(gòu)出了古南街及其周邊壺林眾生的一種普遍性的“情感結(jié)構(gòu)”，這種“情感結(jié)構(gòu)”以壺道和人道為核心，積極征用傳統(tǒng)文化中的有益道德準(zhǔn)則與價(jià)值觀念，用以解決或調(diào)適當(dāng)代社會(huì)中的個(gè)體與他人、人與物、人與自我的關(guān)系。

在“情感結(jié)構(gòu)”的發(fā)明者雷蒙德·威廉斯那里，這一概念被用來(lái)描述某一特定時(shí)代“人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的普遍感受”，這種感受包含著人們“共享的價(jià)值觀和社會(huì)心理”18。這種具有普遍性的“情感結(jié)構(gòu)”，在《包漿》中還有很多體現(xiàn)。比如，葉云芝在處理情感、家庭關(guān)系和雙碟壺時(shí)呈現(xiàn)出的豁達(dá)坦蕩和干凈平靜，令人感動(dòng)。再如，葛家印和裘至修令人動(dòng)容的情誼呈現(xiàn)出相當(dāng)高的道德水準(zhǔn)——裘至修參加工作之初，因?yàn)榇蛩橐患奈锒媾R單位重罰。葛家印用名壺竹段壺做禮物向領(lǐng)導(dǎo)說(shuō)情，使裘至修免受窯工之苦。但葛家印至死都沒(méi)有向人透露自己的這種義舉。再如，在崔蘊(yùn)嫻大師“真壺?fù)Q假壺”的壯舉中，崔大師由于當(dāng)年拒絕接受表侄媳為徒，在拜托表侄媳夫婦代其把名壺送給領(lǐng)導(dǎo)時(shí)，被他們悄然調(diào)包。多年后真相大白，崔大師沒(méi)有怪罪兩個(gè)肇事晚輩，相反收了表侄子媳為徒，同時(shí)，用自己的真壺?fù)Q回了張?zhí)庨L(zhǎng)手里的假壺——在崔大師這兒，這是“把當(dāng)年的錯(cuò)誤扳回來(lái)”。即使精明市儈商人如丁如柏，也有類(lèi)似行為。丁如柏本是一個(gè)唯利是圖的商人，因?yàn)轸弥列拗v真話觸犯了他的利益而向紀(jì)委告發(fā)，后來(lái)在眾多事情尤其是欽子厚夫婦“捐壺事件”的感召下，主動(dòng)在發(fā)布會(huì)上將自己收藏的十一把假名壺砸碎，并與裘至修握手言和。如果說(shuō)葉云芝、葛家印、崔蘊(yùn)嫻、丁如柏等人的言行體現(xiàn)了達(dá)觀坦蕩、對(duì)朋友忠誠(chéng)、崇尚真實(shí)、積極修復(fù)自我道德等美好人格風(fēng)范，那么，欽子厚和葛少求夫婦在小說(shuō)末的“捐壺”，則體現(xiàn)出了紫砂行業(yè)中令人欽佩的道德理性。對(duì)于葛家和其他紫砂藝術(shù)世家來(lái)說(shuō)，如何在家族內(nèi)部藏壺和傳壺，如何讓老祖宗的心血和家業(yè)代代相傳，成為一種普遍性的問(wèn)題?！拔摇苯?jīng)過(guò)老爺子的苦心挽留和臨終托志、裘師父的精心教誨，以及大量壺林事件的濡染和歷練，逐漸從一個(gè)散漫消極、對(duì)紫砂世界不感興趣的局外人，慢慢成長(zhǎng)為熱愛(ài)紫砂且技藝逐漸精湛的紫砂從業(yè)者。面對(duì)紫砂名壺如何“傳”的問(wèn)題，“我”認(rèn)識(shí)到單純地將名壺藏東藏西，它們就是“吃灰塵的器具”，真正的“傳”便是“捐”，捐出去讓更多的人欣賞和養(yǎng)護(hù)。一個(gè)“捐”字，成為整部《包漿》的點(diǎn)睛之筆，所有的壺道在這個(gè)字中得到了精彩演繹，更得到了升華。從藏壺到傳壺，再到捐壺，體現(xiàn)的是古南街從事紫砂行業(yè)者的一種文化自覺(jué)和認(rèn)知變遷，而支撐人們這種行為選擇的背后，是古南街眾生對(duì)壺道和人道的真摯認(rèn)同。

[本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“‘平民文學(xué)’理論與中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代平民文學(xué)史建構(gòu)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：21BZW137）的階段性成果]

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