內容提要：路遙的《平凡的世界》采用“現(xiàn)身說法”的話語形態(tài)和“催淚敘事”的敘事模式，以人生導師姿態(tài)通過全知全能的敘事視角進行布道，具有鮮明的敘事修辭目的，對小說的文學性造成了一定影響。主要表現(xiàn)為：一、小說人物平面化，主要人物形象缺失根本性的差異，大多是性格不夠豐富復雜的扁平人物；二、小說話語專制化，路遙的“現(xiàn)身說法”，多為說教意味濃厚的修辭性介入，在一定程度上削弱了小說的審美力量；三、小說技藝淺平化，路遙的“催淚敘事”多為常識，文本缺少思想上的深度，也不具備多重闡釋的可能。這種“現(xiàn)身說法”話語和“催淚敘事”模式，與1980年代文學創(chuàng)作的先鋒探索潮流格格不入，也與20世紀世界小說的現(xiàn)代主流相疏離。

關鍵詞：《平凡的世界》 “現(xiàn)身說法” “催淚敘事” 敘事修辭

與現(xiàn)代小說強調“作者的沉默”不同，路遙非?？粗亍白髡叩默F(xiàn)身說法”，也即強調小說的修辭維度，“出于一個特定的目的在一個特定的場合給一個特定的聽（讀）者講的一個特定的故事”1。美國學者羅伯特·史柯爾斯在《符號學與解釋》中曾借用俄國形式主義和布拉格學派的“突出”概念，認為“當敘述突出被敘述的事件時，它變得較為虛構化；當敘述突出它自身的語言時，它變得較為抒情化；而當敘述為了某個說服的目的，運用語言或事件時，它就變得較為修辭化”2 。修辭化的敘事，在專業(yè)讀者或者文學研究者看來，往往意味著某種對文學性的損傷。這種損傷，在《平凡的世界》中主要表現(xiàn)為：小說人物的平面化、小說話語的專制化和小說技藝的淺平化。這些文學性上的令人遺憾的明顯缺失，在我們看來，應該與《平凡的世界》“現(xiàn)身說法”的話語形態(tài)與“催淚敘事”的敘事模式息息相關。

一、人物形象平面化

《平凡的世界》中，路遙本人將小說里的全知敘述者等同于作者本身，以人生導師的姿態(tài)通過全知全能的敘事視角進行布道，具有鮮明的“現(xiàn)身說法”特征。敘事修辭強調的重要內容是敘事的說服力。《平凡的世界》中，每當人物遇到重大事件，面對重大情感沖擊的時候，路遙總是以一種心理“講述”加敘事者直接介入的方式進行書寫。第一部第18章中，孫少平由于郝紅梅和班長顧養(yǎng)民相好而十分痛苦，敘述者在以全知視角簡單言說他的內心痛苦后即開始發(fā)表大段議論：

原諒他吧！想想我們在十七八歲的時候，也許都有類似他這樣的經(jīng)歷。這是人生的一個火山活躍期，熔巖奔突，熾流橫溢，在每一個感情的縫隙中，隨時都可能咝咝地冒煙和噴火！3

類似的激情式表達和議論，在《平凡的世界》中比比皆是。在此，孫少平面對特定處境時的內心，不再是一種自然而然的流露，而是由敘述者直接跳出來言說?！霸徦桑　鄙倨皆庥鲂膬x之人別戀他人時的痛苦，本就是人之常情，何來“原諒”一說？“想想我們……”之后融議論與抒情為一體，具有強烈的主觀性，有一種強迫讀者共情的意味。如果說，小說里少平的情感經(jīng)歷具有讓人動容的情感力量，那么，路遙的這種強行介入，則有其“催淚敘事”的修辭目的在內。這段文字乃至于通篇小說中感嘆號的高頻使用，更是強化了言之鑿鑿、不由分說的強制介入，路遙那靈魂工程師的身份意識顯得過于明顯。

不難看出《平凡的世界》主要的敘事模式是“催淚敘事”，無論是小說中最為人所稱道的“苦難”敘事與“奮斗”敘事，還是小說中用以處理人物復雜情感的主要手段，都指向了濫情式的“催淚”效果追求；另一方面，小說最主要的話語方式則是“現(xiàn)身說法”，這是《平凡的世界》用以直接表達作者觀點最主要的方式。

這種敘述者濫情的修辭性介入，主要表現(xiàn)為以人生導師的姿態(tài)要求讀者，以及抒情性的評價、議論插入等，使得小說失去了以更為幽微的方式傳遞人物隱微心理的機會，也使得小說里的人物失去了自我對話的權利，而敘述者則成為絕對的權威。這些都成為妨礙作品在人物塑造方面更為出色的重要原因?？陀^地說，路遙筆下的人物形象也不乏一定的典型性。比如孫少平始終行走在自我奮斗的道路上，不管遭逢何事，始終保持高尚品格，在關鍵時刻不念舊惡、幫助曾經(jīng)拋棄他的孫紅梅等。再如孫少安這一人物形象，則呼應著中國現(xiàn)代文學史上屢屢出現(xiàn)的鄉(xiāng)村家族中的長子形象，他奮斗一生所尋求的主要不是為了個人價值的實現(xiàn)，而是為了整個家族甚至是村落的進步。此外，還如田福軍、田曉霞、李向前等。路遙筆下的這些人物，都具有面對苦難的堅韌個性和符合傳統(tǒng)倫理道德的美好品格。在書寫這些人物的苦難與奮斗過程中，路遙總是將對人物外在行為的“客觀展現(xiàn)”與對人物情感態(tài)度的“主觀評價”結合在一起，前者的功能是敘事，后者的功能則是抒情議論。事，大多是平凡的世界里的平凡的事；情，則是充溢著路遙本人強烈生活印跡的情感與態(tài)度。多愁善感的路遙，喜歡著意渲染人物的苦難，喜歡居高臨下地對人物進行議論和評價，從而形成了以“催淚敘事”為載體的“現(xiàn)身說法”敘事話語?？v觀整部小說，路遙總試圖通過這些人物來宣揚他所持有的人生觀、價值觀和道德倫理觀。人物在很大程度上，可能只是一個符號，是路遙式價值觀的傳聲筒。

綜觀中外杰出的現(xiàn)實主義作品以及其所塑造的人物形象，我們會發(fā)現(xiàn)其人物往往具有高度突出的個性，是福斯特所說的“圓形人物”。這些圓形人物性格豐滿、內涵復雜、立體感強。他們往往具有某種比較穩(wěn)定的性格軸心，但是同時又呈現(xiàn)出不同的性格側面和人格層次，縱橫交錯，內外融合，具有無盡的闡釋解讀空間。典型如“說不盡的阿Q”“一千個人眼里有一千個哈姆雷特”等。圓形人物立體豐滿的形象和豐富多樣的內涵，是在不斷變化的環(huán)境和復雜的矛盾關系中顯現(xiàn)出來的，其性格穩(wěn)定而不凝固，給人一種流動感。4因而，具有說不盡的性格內涵，多面向的審美意義，多質、多向、多義的審美特質。阿Q是魯迅筆下具有典型國民性弱點的代表人物，是一個復合性人物。阿Q的復合性或者說復雜多樣性，既體現(xiàn)在其游離于未莊和城里之間的生存狀態(tài)，也體現(xiàn)在其因身體欲望而折射出的本真性存在方式，更體現(xiàn)在這些生存狀態(tài)和存在方式中所內含的各種性格特征之中。再如哈姆雷特，布魯姆認為他是“一切文學中自我傾聽的首席人物” 5，其經(jīng)典獨白“生存還是毀滅，這是一個值得思考的問題”，是他思索生存意義的自審、自省。這種自我傾訴與傾聽，有利于人物的進一步思考，引導人物的下一步行動，也造成了人物在行為上的種種延宕，由此，人物的多變心理與內在豐富性也得以呈現(xiàn)。魯迅和莎士比亞無疑對筆下的人物飽含深情，但是在具體表現(xiàn)人物的時候，他們主要也只是通過“顯示”來塑造人物，而不是以大量直接凌駕于人物之上的修辭性介入為手段。事實上，魯迅對自己偶爾將自己慣用的雜文筆法滲入到自己的小說里的做法，也是有自我反省和自我批判的。他反思《阿Q正傳》的寫作時就曾說：“因為要切‘開心話’這題目，就胡亂加上些不必有的滑稽，其實在全篇里也是不相稱的?！?此處所謂有“滑稽”，就如同后來他所謂的“油滑”（“油滑是創(chuàng)作的大敵，我對于自己是很不滿” 7），其實就是一種帶著敘述者主觀評價的修辭介入。

相較于這些文學經(jīng)典，《平凡的世界》中過多濫情的修辭介入，使得小說難以表現(xiàn)人物內心的豐富性與復雜性。其主要人物在內在品質上都呈現(xiàn)出驚人的相似性，如堅韌品格、善良品質、奮斗精神等。如果我們隱去孫少平、孫少安的姓名，剝離他們的身份和職業(yè)，而只關注他們的內在性，那他們的根本差異又體現(xiàn)在何處呢？或者，如果我們隱去潤葉的性別特征，那同樣在內在性的呈現(xiàn)上，她與少平少安的根本區(qū)別又在哪里呢？似乎沒有，都是一樣的堅韌與善良。也許有讀者會以孫少平的走出鄉(xiāng)村、關注自我成長來進行質疑，但他的出走與成長卻是具有極大局限性的：他有著強烈地走出農村改變命運的愿望，并且付諸了行動，但是，進城后究竟如何來改變命運，他顯然缺乏清晰的認知和規(guī)劃。因此，他最后的命運，依然是回到礦井。從這一層面而言，他的走出鄉(xiāng)村自我成長，與少安的走出貧困以及潤葉的走出原西縣城，又有什么本質性的區(qū)別呢？綜觀《平凡的世界》，我們還會發(fā)現(xiàn)其主要人物少平、少安、曉霞、潤葉等，幾乎沒有什么劣根性的存在，其人性全都是純凈美好善良，不含絲毫雜質，而且這些特性自始至終不變。他們都閃耀著不平凡的光芒，他們都面臨著痛苦卻沒有必要過分糾結的人生選擇：少安安于自己的農民身份，干脆利落地了斷了對潤葉的念想；潤葉在證明過自己對少安的忠貞愛情之后，干脆利落地與已經(jīng)殘疾的李向前過起了婚姻生活；少平懷著他的文學體驗和文學想象，懷著對完美戀人曉霞的摯愛，干脆利落地回歸煤礦那正在等待著他歸去的溫暖的家。是的，曉霞死了，但是少平也許可以在一個更少階層差異的婚姻里安心生活；是的，師傅死了，但是少平也許可以再次展示他的男性擔當為師母撐起一片藍天……路遙筆下的人們，不管生活在農村，還是生活在城市，都各有各的“苦難”，但是最終他們都可以憑借堅忍的“奮斗”，最終收獲屬于自己的巔峰體驗。無論是“苦難”以及對“苦難”的歌頌，還是“奮斗”以及對“奮斗”的禮贊，都是小說用以進行“催淚敘事”的基本手段。這些類似于“圣徒”“圣女”“殉道者”的理想人物形象，這些被美化純化了的人物形象，一方面最適合用來進行“催淚敘事”，但是另一方面，他們也就成為了“扁平人物”，缺乏人生豐富的生命體驗，缺少某種真實性和普遍性，從而失去了讓人一讀再讀的文學魅力，因為，“我們對多愁善感的救贖能力缺乏信任”8。

如果說路遙在《平凡的世界》中“現(xiàn)身說法”直接損害了小說人物形象的主體性、豐富性和飽滿性，那么，小說的“催淚敘事”則在一定程度上起到了遮蔽或隱瞞這種損害的作用?！镀椒驳氖澜纭防锘诳嚯y和奮斗的勵志故事，原本就契合尋求“感動”的普通讀者的閱讀期待，只要能夠被感動，攸關小說藝術層次的故事合理與否、人物豐富與否尤其是生命感受幽微與否，都不是路遙關注的重點?！皽I點”即亮點，而亮點也就足以遮蔽小說在人物塑造方面的平面化，更何況，平面化的人物形象本身也更容易為普通讀者接受。

二、小說話語專制化

通過閱讀路遙的創(chuàng)作談《早晨從中午開始》，我們也可以發(fā)現(xiàn)路遙一直試圖將文學的創(chuàng)作轉化為一種“催淚”的敘事修辭。為了達成這種目的，他致力于表達與渲染《平凡的世界》創(chuàng)作過程的無比艱辛。其實，《早晨從中午開始》本身就是一部“催淚敘事”的作品。這與他在《平凡的世界》中著意突出的“催淚敘事”構成了一種顯而易見的互文關系。在這兩部作品中，路遙似乎都很是享受、禮贊并沉醉于他所謂的“苦難”，而忽視更為深刻更為幽微的生命體驗沉淀。這可以從《平凡的世界》中敘述者動輒以人生導師的身份大發(fā)其實只是常識的議論中窺見，也可以從他在《早晨從中午開始》中所流露出來的貌似充滿理性的自大心態(tài)中窺見。而這都可能損害作品的藝術效果和藝術品位，也可能損害作家獨特藝術風格的形成。

路遙在《早晨從中午開始》中談及，在動筆之前他便決定“要寫一部規(guī)模很大的書”，他要超越《人生》的高度，把《平凡的世界》當成“一定是在四十歲之前”就要完成的“一生中最重要的一件事”。為此，他做了充分的準備，主要包括：進行“一次命運的‘賭博’”，而“賭注則是自己的青春抑或生命”（思想準備）；“閱讀研究了許多長篇長卷小說”，并決定走“現(xiàn)實主義”創(chuàng)作道路（理論準備）；“基本搞清了作品所涉及的十年的背景材料，匯集并補充了各個方面的生活素材”（資料準備）。在對具體的創(chuàng)作過程的描述中，他尤其突出寫作過程中所“重新投入嚴峻的牛馬般的勞動”，嘔心瀝血，甚至曾一度不得不面臨死亡?？傊?，創(chuàng)作過程十分艱難、艱辛，既有物質的身體的，也有精神的心理的。然而，無論就創(chuàng)作時間的付出而言，還是就文學藝術本身的關注而言，路遙的艱難與他的偶像曹雪芹和托爾斯泰相比，都有所不同：《紅樓夢》就是曹雪芹“于悼紅軒中披閱十年，增刪五次，纂成目錄，分出章回” 9才寫就的；《復活》也是列夫·托爾斯泰歷時十一年，六易其稿，嘔心瀝血，才得以完成的。10而與此對應的是他們分別在自己的作品中“創(chuàng)造出了富有想象力的世界”，這些作品在路遙看來都當屬于“上乘的現(xiàn)實主義”?；蛟S還可以考慮一下路遙不是很在乎的更為現(xiàn)代的作家的創(chuàng)作情形。馬爾克斯在談論《百年孤獨》的創(chuàng)作時曾說：“《百年孤獨》我不用兩年時間就寫完了。不過，在我坐到打字機旁動手之前，我花了十五六年來構思這部小說?！?1石黑一雄在創(chuàng)作出獲得布克獎的《長日將盡》之前，已經(jīng)創(chuàng)作了《遠山淡影》《浮世畫家》等作品，他坦承：“前三部小說，我是在改寫同樣的東西?！?2這種時間的醞釀與生命體驗的沉淀，很多時候就意味著作家所尋求的屬于自我獨特藝術風格的生成。與此對應，馬爾克斯尋求到了用“魔幻現(xiàn)實主義”來表述“永恒的孤獨”的、對世界文學產(chǎn)生深遠影響的敘事范式，石黑一雄則是尋求到了用以探討“人們在職業(yè)生涯中蹉跎人生”的深刻問題的不可靠敘述模式?？桃馔伙@創(chuàng)作過程的艱難，著意渲染創(chuàng)作意義的重大，這種關于《平凡的世界》的創(chuàng)作的“催淚敘事”，讓人驟然觀之，很難不被感動。但是從另一方面看，這種基于“苦難”的“催淚”效果，卻也具有一種特定的解構效果。

路遙的創(chuàng)作似乎缺失一個長期沉潛的過程，他也基本上不存在布魯姆所說的“影響的焦慮”。在他看來，當時中國出現(xiàn)的“新潮流作品大都處于直接借鑒甚至刻意模仿西方現(xiàn)代派作品的水平，顯然談不到成熟，更談不上標新立異”13。而對于用現(xiàn)代派手法進行創(chuàng)作，在自信的路遙而言，“非不能也，乃不為也”。其實，何止是西方現(xiàn)代派，路遙想的是“把一切偉人和他們的寫作方法、寫作技巧都統(tǒng)統(tǒng)趕出房子。完全用自己的心靈寫作。沒有樣板。所謂的樣板都誕生于無樣板中”。如此的豪情壯志，在某種程度上折射的可能是過于自信甚至是自大?！巴耆米约旱男撵`寫作”，就意味著一種完全的主觀性、一種徹底的自我性，它體現(xiàn)在《平凡的世界》中，則正是富于說教意味的頻繁的修辭介入，也就是一種絕對權威的話語，一種專制的話語。在此意義上，《平凡的世界》里的“現(xiàn)身說法”正是這種絕對權威和專制的話語的直接體現(xiàn)，而“催淚敘事”則恰好成為其承載和遮蔽這種權威與專制話語的形象性載體。

需要指出的是，敘述者的修辭性介入本身不一定就是問題，而缺乏基于認知深度的修辭性介入才是問題。布斯在《小說修辭學》中指出，可靠議論（修辭性的直接介入）具有提供事實或“畫面”、塑造信念、升華事件的意義、概括整部作品的意義、控制情緒、直接評論作品本身等功能。14路遙所極為欣賞的托爾斯泰在其《戰(zhàn)爭與和平》《復活》等杰作中就有為數(shù)不少修辭性的介入。路遙希望在《平凡的世界》中如托爾斯泰一般“站在歷史的高度上”，“充滿激情地、真誠地向讀者表明自己的人生觀和個性” 15。他激賞托爾斯泰的創(chuàng)作理論：“在任何藝術作品中，作者對于生活所持的態(tài)度以及在作品中反映作者生活態(tài)度的種種描寫，對于讀者來說是至為重要、極有價值、最有說服力的……藝術作品的完整性不在于構思的統(tǒng)一，不在于對人物的雕琢，以及其他等等，而在于作者本人的明確和堅定的生活態(tài)度，這種態(tài)度滲透整個作品。有時，作家甚至基本可以對形式不做加工潤色，如果他的生活態(tài)度在作品中得到明確、鮮明、一貫的反映，那么作品的目的就達到了?！?6作者的“生活態(tài)度”都由自己或者敘事者直接對讀者言說，也就是直接說教，“現(xiàn)身說法”，這正是《平凡的世界》最重要的話語方式。為了實現(xiàn)自己在《平凡的世界》里的絕對權威，路遙的確是堅決地以“現(xiàn)身說法”式的敘事話語盡情地表達了“作者本人的明確的堅定的生活態(tài)度”，而且“這種態(tài)度滲透整個作品”。為此，他可以放棄對人物的雕琢，更遑論對人物隱秘幽微內心的刻畫，因為，為了表達“作者對于生活所持的態(tài)度”，他必須時時凌駕于人物之上。人物，這一原本為人所公認的小說藝術價值的主要衡量標準，于路遙而言，不過是他傳遞自己的生活態(tài)度的工具性存在。作者的聲音，才是最重要的、最權威的。

這種創(chuàng)作追求，有忽視小說藝術本體之嫌，或許從一開始就將路遙置于了某種危險的境地。這種危險，除了前文已經(jīng)論述的人物形象的扁平化之外，還表現(xiàn)在小說話語的專制化，而這又會直接影響小說的審美力量。因為，小說的審美力量，是一種“混合力”，包含有“嫻熟的形象語言、原創(chuàng)性、認知能力、知識以及豐富的詞匯”17等。《平凡的世界》里，每當難以用形象精準的語言來刻畫人物幽微的內心世界時，路遙就會跳出來“現(xiàn)身說法”，以作者的聲音取代人物的聲音，以作者的個人感情侵入人物的內心世界，以作者個人的價值判斷來替代讀者的審美判斷，這是專制性的權威話語損害小說審美力量的根本體現(xiàn)。與此相關，當《平凡的世界》主要試圖以“催淚敘事”來影響讀者的時候，它也就在以作者并不深刻的認知影響讀者的認知——讀者在此成為“單向度的人”，他們不能夠很好地傾聽人物的聲音，他們感受到的主要只是來自路遙本人“完全用自己的心靈寫作”的聲音。

從更深的層次看，《平凡的世界》里小說話語的專制化，導致了小說形式與內容的對立?！暗菑哪撤N更廣泛的意義上說，這些立場皆基于一種人們公認的對立：主觀性與客觀性的對立。盡管有所不同，兩種立場的擁護者卻一致認為，準確的轉錄——無論是對心靈還是對世界的轉錄——是值得追求的?！?8當路遙在《平凡的世界》里樹立自己的絕對的話語權威之時，他也就不自覺地撕裂了小說的形式與內容。路遙追求的是一種現(xiàn)實主義的創(chuàng)作路徑，也就是側重于華萊士·馬丁所說的“對世界的轉錄”。但是，由于小說里敘事話語的專制化，《平凡的世界》里卻又充斥著強烈的主觀性，這就與人們通常認為的現(xiàn)實主義文學的常規(guī)相背離。不是說現(xiàn)實主義小說就不能存在對待世界的特定態(tài)度，比如說，韋勒克和貝克爾認為，除了典型題材的選擇、客觀性和對于因果關系的強調，現(xiàn)實主義的特點還包括對待世界的特定態(tài)度。但在他們看來，“說教成分隱含或掩蓋在現(xiàn)實主義文學的內容之中” 19，這種“隱含或掩蓋”與路遙式絕對權威的專制性敘事話語絕不是一回事。

三、小說技藝淺平化

韋勒克認為：“一部好的文學作品必然具有豐富和廣泛的審美價值，必然在自己的審美結構中包含一種或多種給當代和后世以高度滿足的東西，也就是說，它必然具有深邃的內涵，能使人在不斷的閱讀中獲得新意和審美快感，這樣的作品就具有較高的文學性；而那些主要從政治、哲學和科學的目的出發(fā)僅僅去說教、宣傳和論說的作品則很難給人以較高的審美愉悅?！?0如果說，托爾斯泰以其認知深度和思想高度，彌補了具有說教意味的修辭性介入可能帶來的對審美愉悅感的折損；那么，令人遺憾的則是，區(qū)別于托爾斯泰的真知灼見，路遙以“催淚敘事”為載體的諸多觀點，比如小說里為人熟知并稱道的“苦難”哲學與“奮斗”哲學，通常大多是常識，它既缺少思想上的高度，也不具備進行多重闡釋的可能性。

一般而言，現(xiàn)實主義作品受限于創(chuàng)作手法，如果要出高度，那么對其思想性的要求也相對更高。魯迅的諸多作品之所以成為經(jīng)典，與其審視態(tài)度、內省精神和思想深度息息相關。即使將路遙與同時期的作家陳忠實進行簡單比較，也很容易看出《平凡的世界》與《白鹿原》相比，在人性含量的豐富度以及思想深度上還是遜色不少。陳忠實曾回憶自己的創(chuàng)作思想的轉變歷程，他先是受趙樹理和柳青的影響走上文壇，1985年的出國經(jīng)歷讓他意識到自己需要從趙樹理和柳青的影響中剝離出來，于是他尋找到了諸如《百年孤獨》等的“結構”，以及當時興起的“文化心理結構”學說，從而走上了重建自我、爭取實現(xiàn)對生活的獨特發(fā)現(xiàn)和獨立表述的創(chuàng)作歷程，其結晶便是《白鹿原》。陳忠實與路遙最初都以柳青為導師，創(chuàng)作的路子都是鄉(xiāng)土文學，都創(chuàng)作了堪稱“史詩”的作品，都獲得了茅盾文學獎，都曾在創(chuàng)作成就為人肯定之際出過國等，也就是說，在創(chuàng)作道路、書寫對象、藝術追求、文學成就等諸方面都存在相似之處。盡管如此，兩人在出國考察之際對文學的理解卻存在著較大差異。陳忠實曾于1985年第一次穿著西裝出訪泰國，這次出行讓他深受刺激，他想起家鄉(xiāng)人用以自嘲的“鄉(xiāng)棒”。游逛在曼谷的超市大樓，看著各式各樣的服裝，他覺得眼花繚亂：面對世界，他痛感自己需要從什么地方剝離出來，將自己徹底打開，不僅要在生活上打開自己，更重要的是在思想上打開自己。于是，他開始尋求如何生成自我創(chuàng)作風格的獨特性。反觀路遙的出訪，情形卻大不一樣。1987年3月，路遙出訪聯(lián)邦德國，第一次走出國門，“大開眼界，感覺似乎置身于另外一個星球的生活，思維的許多疆界被打破了?！钡?，有意味的是，路遙說：“作為一個有獨立人生觀的人，我對看到的一切都并不驚訝?！词故澜缟嫌性S多天堂，我也愿在中國當一名乞丐直至葬入它的土地。”21這種出訪體驗的“深受刺激”與“并不驚訝”之間的差異，直觀地表現(xiàn)了他們對尋求生成創(chuàng)作風格獨特性的不同態(tài)度：陳忠實迫切地想要“尋找”，他也的確尋找到了；路遙則自信已經(jīng)擁有，無須再找。而路遙自信已經(jīng)擁有的自我獨特風格，主要就是在1980年代中期似乎已經(jīng)顯得“不合時宜”的質樸的現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法。如果說陳忠實在創(chuàng)作過程中具有內在反省的意識，那么路遙則幾乎沒有類似的自省，他主要是憑著一腔熱情勇往直前，有的只是寫作過程中身心兩重的“苦難”。如果說，陳忠實在他的創(chuàng)作談《尋找屬于自己的句子》中，表現(xiàn)出的是一種對“我思”的執(zhí)著追求，努力試圖將文學的觸角探進歷史、文化與心靈那些最幽微的角落；那么，路遙則傾心于表達一種對“我苦”的反復品味與渲染，并以此作為攻向讀者閱讀時的催淚彈。這種對比，猶如《白鹿原》與《平凡的世界》之間的對比：前者深幽隱微，后者淺易透明；前者側重于客觀敘事，而后者則追求基于“催淚敘事”的“現(xiàn)身說法”。

在《平凡的世界》中，路遙有著對“最熟悉的”農村和城市的“交叉地帶”的相關思考：“當歷史要求我們拔腿走向新生活的彼岸時，我們對生活過的‘老土地’是珍惜地告別還是無情地斬斷？”22恰如路遙自己所說：“這是俄羅斯作家拉斯普京的命題，也是我的命題?！?3路遙所思考的城鄉(xiāng)“交叉地帶”的問題，就是“構成現(xiàn)代生活重要內容”的各種沖突：城市和農村本身的變化發(fā)展，城市生活對農村生活的沖擊，農村生活城市化的追求意識，現(xiàn)代生活方式和古樸生活方式的沖突，文明與落后，資產(chǎn)階級意識與傳統(tǒng)美德的沖突等等。質言之，路遙所思考的問題就是中國城鄉(xiāng)二元結構社會語境內下現(xiàn)代與傳統(tǒng)的關系問題。作為這種思考的敘事載體，在路遙這里就是鄉(xiāng)村知識分子進城之際的生命體驗。這種敘事，早在魯迅的《故鄉(xiāng)》《社戲》、沈從文的《邊城》等中國現(xiàn)代小說經(jīng)典作品中或直接或間接地存在著，而且其思想深度更是遠遠比《平凡的世界》深邃悠遠。路遙于《平凡的世界》里的相關思考，在中國現(xiàn)代文學史中并不是第一個存在，也不是最后一個存在，更不是最深刻的存在。

從文學表達的維度看，魯迅和沈從文雖然對城與鄉(xiāng)、現(xiàn)代性與傳統(tǒng)性的情感態(tài)度具有明顯的差異，但是他們卻共同地采用了一種體驗式的詩性抒寫模式。魯迅的詩性抒寫，主要表現(xiàn)為限知視角人物“我”的普遍運用。魯迅《吶喊》《彷徨》里的幾乎所有作品，如《孔乙己》《祝?！贰豆枢l(xiāng)》等，都有一個體驗者“我”存在，這個“我”不僅僅只是擔當敘述者功能，而更是具有豐富的情感與理性內涵的鮮活形象。《孔乙己》中的“我”回顧昔日與孔乙己的若干生活片段，于冷靜的敘事中寄寓著豐富的情感；《祝?！贰豆枢l(xiāng)》中的“我”書寫著自己最近最切身的經(jīng)歷，不斷地于沉思中展開自我對話，既展現(xiàn)了廣闊的生活世界，也具有超越具體時空的詩意和哲思意蘊。沈從文的《邊城》《三三》等代表作，是中國現(xiàn)代文學史上詩化敘事的經(jīng)典之作，其詩性抒寫不是借助具有強烈主觀色彩的“我”，而是通過全知敘述者的回望式表達。這種全知敘述建立在沈從文對湘西世界的深刻認知和深厚情感的基礎之上，也建立在沈從文對城市生活和現(xiàn)代性的深度體驗之上，它深情但不張揚，理性但不高蹈。魯迅的小說的確具有修辭目的，他要批判國民性，他要用文學進行思想啟蒙，但是他不說教不布道；沈從文的創(chuàng)作也不能說完全沒有修辭目的，他也想通過自己的湘西敘事供奉屬于自己的希臘小廟，同時對現(xiàn)代都市的庸俗墮落的生活進行反思與批判。但是，他們的修辭目標都是建立在詩性抒寫基礎之上的，也即建立在文學審美的基礎之上的。這也正是他們的作品的審美層次遠高于《平凡的世界》的地方。這樣的作品，對讀者對象具有較高的要求，也保持著對讀者對象真誠的尊重。

無論是與中國現(xiàn)代文學史上的經(jīng)典相比，還是與西方的現(xiàn)實主義經(jīng)典作家作品相比，《平凡的世界》都顯得有所欠缺。究其原因，路遙在小說中所執(zhí)著的“現(xiàn)身說法”和“催淚敘事”無疑在很大程度上影響了其經(jīng)典性。因為，“催淚敘事”事實上充其量只能夠算是一種濫俗的策略，真正的經(jīng)典往往會非常有“后勁”，這種后勁往往來源于作品對人的生存處境的深入發(fā)掘。比如說安妮·埃爾諾的《沉淪》《羞恥》等作品，作者看似只是以自然主義手法書寫女性的生活，但是，正由于精準地捕捉到了女性幽微隱秘的心理，并以手術刀般的語言準確地將之呈現(xiàn)出來，其帶給讀者的心靈震撼便無與倫比。再如馬爾克斯，他的創(chuàng)作主要有魔幻現(xiàn)實主義和冷峻客觀的現(xiàn)實主義兩種路子。在后者（如《禮拜二午睡時刻》等）中，不知名的敘述者看似以無動于衷的筆觸“轉錄”了世界，但是其情感沖擊卻綿長而雋永。事實上，現(xiàn)代小說一般都輕視傳統(tǒng)“講述”，較為強調“作者的沉默”，強調“顯示”。與主要以敘述者或者作者聲音進行的講述不同，“顯示”主要是以戲劇化的場景呈現(xiàn)展開敘事，其中，敘述者尤其是作者的“聲音”往往處于沉默的狀態(tài)?！帮@示”，或者說“作者的沉默”，往往與小說的文學效果直接相關。如韋恩·布斯所說：“由于作者的沉默，通過這種方式讓人物自己設計自己的命運，或講述他們自己的故事，他才能取得文學效果，假如他讓自己或一位可信的代言人直接地、不容置疑地對我們說話，取得上述效果是困難的，甚至是不可能的。”24布斯所說的“文學效果”，至少包括如下幾個方面——首先，它更能突顯人物的聲音，更能彰顯人物的形象特征，從而也更為尊重小說人物的主體性。其次，“顯示”也更能激勵讀者主動介入，也更為尊重讀者的主體性，雖然“顯示”往往也就意味著更高的閱讀門檻。“在他們許許多多的其他作品中，作者可以相遇，就像伏爾泰和上帝那樣，但是，他們不能說話?！?5事實上，“作者的沉默”對小說創(chuàng)作者的要求也更高，比如說，小說作者需要精心設計小說中的對話，因為這是小說全部經(jīng)驗的中心；小說作者需要通過意象和象征的模式，有效地控制讀者對細節(jié)的評價；小說作者還需要更新情節(jié)發(fā)展和時間安排等方面的所有陳舊的戲劇性手法，等等。正是在此意義上，路遙的《平凡的世界》無論是在文學效果還是在小說藝術方面，都處于一種較為尷尬的位置。之所以如此，其“現(xiàn)身說法”式的敘事話語與“催淚敘事”式的敘事模式難辭其咎。

[本文系國家社科基金一般項目“民間話語與百年中國文學書寫研究”（項目編號：19BZW116）的階段性成果]

注釋：

1 [美]詹姆斯·費倫：《作為修辭的敘事：技巧、讀者、倫理、意識形態(tài)》，陳永國譯，北京大學出版社2002年版，第11頁。

2 王先霈、王又平主編《文學批評術語詞典》，上海文藝出版社1999年版，第296頁。

3 路遙：《平凡的世界》，北京十月文藝出版社2021年版。本文所引作品原文皆出自此版本，并在行文中注明了所屬部分及章節(jié)。后面引文不再另作注釋。

4 [英]E.M.福斯特：《小說面面觀》，楊淑華譯，人民文學出版社2021年版，第48—56頁。

5 17 [美]布魯姆：《西方正典：偉大作家和不朽作品》，江寧康譯，譯林出版社2015年版，第40、24頁。

6 魯迅：《〈阿Q正傳〉的成因》，《魯迅全集》（第3卷），人民文學出版社2005年版，第396頁。

7 魯迅：《故事新編·序言》，《魯迅全集》（第2卷），人民文學出版社2005年版，第353頁。

8 [美]理查德·利罕：《文學中的城市——知識與文化的歷史》，吳子楓譯，上海人民出版社2021年版，第51頁。

9 曹雪芹：《紅樓夢》，人民文學出版社2008年版，第6頁。

10 [蘇]符·日丹諾夫：《〈復活〉的創(chuàng)作過程》，雷成德譯，內蒙古人民出版社1982年版，扉頁。

11 [哥倫比亞]馬爾克斯、門多薩：《番石榴飄香》，林一安譯，南海出版公司2015年版，第30頁。

12 [美]布萊恩·謝弗、辛西婭·黃編：《石黑一雄訪談錄》，胡玥譯，上海譯文出版社2021年版，第213頁。

13 15 16 21 22 23 路遙：《早晨從中午開始》，北京十月文藝出版社2022年版，第43、23、23、81、73、73頁。

14 24 25 [美]韋恩·布斯：《小說修辭學》，華明、胡曉蘇、周憲譯，北京聯(lián)合出版公司2017年版，第160—190、252—253、252頁。

18 19 [美]華萊士·馬丁：《當代敘事學》，伍曉明譯，北京大學出版社2005年版，第6、51—52頁。

20 [美]勒內·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學理論》，劉象愚、邢培明、陳圣生、李哲明譯，浙江人民出版社2017年版，第20頁。

[作者單位：湖北大學文學院]

[本期責編：鐘　媛]

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