內(nèi)容提要：在中國當(dāng)代詩壇上，孔孚堪稱奇跡。他自己恐也不可能料到，年近花甲一發(fā)而不可收的詩作，不僅深為許多讀者所喜愛，且贏得了一些著名詩人、學(xué)者的高度評價，在海外詩壇也引起了很大反響?？祖诘某晒Γ粌H在于寫出了富有“詩意”的詩，且以宏闊的宇宙視野，達(dá)到了高超的藝術(shù)境界。孔孚不僅是一位真正癡迷于詩、潛心于詩藝求索的詩人，對詩之本體特征亦有著自己的獨特認(rèn)知與思考。我們僅從他提出并反復(fù)論述的“遠(yuǎn)龍”“出虛”“大虛”“靈視”“隱現(xiàn)”這些新穎獨到的關(guān)鍵詞中，就能意識到他在詩學(xué)方面的開拓性與創(chuàng)見性。

關(guān)鍵詞：孔孚 詩歌 詩意 境界

在中國當(dāng)代詩壇上，孔孚堪稱奇跡。他1950年開始詩歌創(chuàng)作，后來被打成“胡風(fēng)分子”“右派”，于1979年得以平反，后竟能重拾詩筆。且一發(fā)而不可收，其作品不僅深為許多讀者所喜愛，也贏得了一些著名詩人、學(xué)者的高度評價，且在海外亦產(chǎn)生了很大的反響。牛漢稱許孔孚的詩“如小星星，其實都是一個深不可測的世界”1；李瑛贊其“精練雋永、雅致清靈”2；馮中一先生認(rèn)為，孔孚的山水詩，“是從他的生命和靈魂中生長出來的智慧之花，放射出來的感悟之光”，體現(xiàn)了“東方靈秀美”3；錢鍾書先生譽(yù)其為“開門戶”；1985年9月26日，美國《美洲華僑日報》曾有長篇評論文章發(fā)表，盛贊孔孚是“當(dāng)今中國詩壇新山水詩派的祭酒”?？祖诘脑?，自然不可能字字珠璣、篇篇精妙，即使在他自己精選于《孔孚集》的三百首中，亦不乏“多少腳步跨過去／多少信念跨過去”之類詩味不足之作。但孔孚有好詩，且有數(shù)量不少的好詩，其自選三百首中，大半即是經(jīng)得起含英咀華、構(gòu)成了不可效仿的“孔孚體”、充溢著獨特的“孔孚味”的好詩。我曾應(yīng)約編選過一本中國百年詩歌精華，曾悲哀于在某些著名詩人的大量作品中，竟難以選出一首真正稱得上是“詩”的詩。詩人之為詩人，其關(guān)鍵無疑不在于發(fā)表了多少作品，而在于有沒有好詩。從文學(xué)史上來看，中國古代許多名氣頗大的詩人，如陳子昂、張若虛、孟郊、賈島、王漁洋等，真正為人喜愛的好詩亦不過一二首，或數(shù)首而已。據(jù)學(xué)界考證，被視為宋代婉約派的代表人物，有“千古第一才女”之稱的李清照，傳世之作的詩詞總計也才不過64四首?？祖谥档猛瞥缰幷谟冢阂哉嬲脑娦砸曇芭c詩性思維，為中國當(dāng)代詩壇貢獻(xiàn)了一批值得珍視的精美之作，增添了中國當(dāng)代詩壇的分量與光彩。同時，他還結(jié)合自己的理論研究與創(chuàng)作實踐，深思了一些重要詩學(xué)問題，發(fā)表過諸多理論文章，出版過學(xué)術(shù)著作《遠(yuǎn)龍之捫》。在其著述中，提出了一系列令人耳目一新、具有個人獨創(chuàng)性、值得進(jìn)一步研究的見解與主張。對于這樣一位既有理論建樹又有創(chuàng)作成就的詩人，中國當(dāng)代詩學(xué)界理應(yīng)給予更高程度的關(guān)注與重視，如同公劉曾這樣呼吁的：“孔孚先生獨樹一幟的新山水詩，確實填補(bǔ)了我國自有白話詩以來70余年的一大空白”，“我們的文藝單位、學(xué)術(shù)單位和出版單位，都應(yīng)該理直氣壯地為孔孚發(fā)布戰(zhàn)報，介紹他的輝煌成果，說明他的重大意義”4。

一、孔孚詩歌中的“詩”

我們知道，與小說、劇本、散文等其他文體相比，作為抒情文體的詩歌，無法通過引人入勝的故事情節(jié)、血肉豐滿的人物形象、淋漓盡致的景物描寫之類吸引讀者，由文體之本質(zhì)特征所決定，詩歌的獨特魅力只能是“詩意”， 也就是說，詩歌只能靠決定詩之為“詩”的“詩意”陶醉讀者、征服讀者。

何謂詩之“詩意”？或可大致這樣概括：詩意，不是詩人在詩中表達(dá)的具有教育性、認(rèn)知性的“意旨”“意義”“意思”“意理”之類，而是作者經(jīng)由虛玄性的主體創(chuàng)作方式，借助特定的技巧與意象組合，創(chuàng)造出來的“意趣”“意味”“意韻”“意境”等等。富有詩意的詩，呈現(xiàn)給讀者的，不是某一客觀景物的摹寫，不是某一生活事件的陳述，不是某一理性觀念的圖示，更不是標(biāo)語口號化的空泛喊叫，而是一個能令其情感為之激動，心靈為之陶醉的超驗想象世界。5孔孚詩歌的妙處，從根本上來說，即在于寫出了這樣的“詩意”。

正如著名詩人曾卓這樣稱許的，孔孚“有真正的詩人情懷，能處處感受到詩”6。在他的作品中，許多原本尋?？梢姷木坝^或事物，經(jīng)由其詩之情懷的化育，通過其虛玄化的主體創(chuàng)造，遂構(gòu)成了另外一個個超越現(xiàn)實、新穎獨到、令人迷醉的詩意世界。嶗山太清宮那棵本已枯死的漢柏，伸出了一片枝葉，一般人也許并不怎么特別在意，詩人則動情地寫道，那是它“要用自己的手指／為春天加條綠線”（《老柏》）。在夏天的清晨，我們常會看到：旭日在東方冉冉升起了，一輪淡黃色的圓月仍懸掛于西方的天空。這一尋常可見的天象，在詩人眼中，則幻化為：“太陽”與“月亮”，是“冰盤上”的“兩個果子”，“粘幾滴／露”（《北隍城夏日某晨印象》）。面對早晨的渤海灣，他看見的是：“霧散去／／風(fēng)劃一個舢板／上邊站著太陽”（《渤海印象》；面對黃昏時伊犁河的捕魚場景，令他激動的不是一般人都能感受到的豐收的喜悅，而是因詩人看到了：似乎有點俏皮的“一輪落日”，“噗喇在錫伯族人的漁網(wǎng)里了／濺黃昏一身胭脂”（《伊犁河落日》。閱讀這樣的詩，你也許很難從中尋出什么“意旨”“意義”“意思”“意理”之類，但不能不為詩人的獨特創(chuàng)造所吸引，會被引入一個全新的超驗想象世界，并從中得以劉勰所說的“疏瀹五藏，澡雪精神”（《文心雕龍·神思》）的情感陶冶。而這才是詩歌應(yīng)有的效果，在這樣的詩中，也就有令人迷醉的“詩意”了。

在我國傳統(tǒng)文論中，有所謂“詩畫相通”之說，但誠如宗白華先生以王維的“藍(lán)溪白石出，玉川紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣”一詩為例早就指出的：“畫和詩畢竟是兩回事，詩中可以有畫，像頭兩句里所寫的，但詩不全是畫。而那不能直接畫出來的后兩句恰正是‘詩中之詩’，正是構(gòu)成這首詩是詩而不是畫的精要部分。”7宗白華這兒明確強(qiáng)調(diào)的詩中畫不出來的、作為其“精要”的“詩中之詩”，無疑才更能體現(xiàn)詩之本質(zhì)，才更能吸引讀者進(jìn)入一個有意味的想象世界，才更能突顯詩意。這畫不出來的部分，也就是我國唐代詩論家司空圖早就意識到的詩中“不著一字，盡得風(fēng)流”的“象外之象，景外之景”；是宋人嚴(yán)羽《滄浪詩話》中所說的“水中之月，鏡中之象”?！跋蟆薄熬啊敝惪僧嫞跋笸庵?，景外之景”“水中之月，鏡中之象”是不可畫，或畫不出來的。歷史上的許多好詩正是如此，如賀知章的經(jīng)典名作《詠柳》中的“二月春風(fēng)似剪刀”，如何畫得出？“碧玉妝成一樹高”雖可畫，但畫出來的也只能是平常的柳樹了；明人高啟那首有名的《梅花》詩中所寫的“雪滿山中高士臥，月明林下美人來”，如何畫出來？如果畫出來也就不再是“梅花”了。

我們說，孔孚的詩中有“詩”，就是因他在深切了悟與把握詩之本體特征的基礎(chǔ)上，能夠在創(chuàng)作過程中盡力恪守著可達(dá)致詩意境界的“避畫”規(guī)則，如同他自己這樣說過的：“近年來往深處走，悟得詩畫有異，決心自立門戶；純潔詩的凈域，要你畫家畫不出?！薄霸娋褪窃姡绾萎嫷?？”“蘇軾說王維‘詩中有畫’，那只能是王詩還不到家。”8顯然，正是緣于這樣一種清醒的自覺追求，在孔孚的詩中，能夠體現(xiàn)詩之本質(zhì)、飽含詩意的不可畫或畫不出來的“詩象”隨處可見。如《北隍城夏日某晨印象》中出現(xiàn)的，由清晨天空中的“太陽”與“月亮”虛化而成的“冰盤上”滴著露珠的“兩個果子”；《渤海印象》中所寫的舢板上站著的太陽；“噗喇在錫伯族人的漁網(wǎng)里”的落日（《伊犁河落日》之類圖景，就往往是不可畫或畫不出來的。而這樣一類能夠誘人進(jìn)入一個心靈為之陶醉的超驗想象世界的詩，當(dāng)然也就更富有“詩意”了，就構(gòu)成了宗白華先生所說的“詩中之詩”了。

二、孔孚詩歌的境界

孔孚的詩中，沒什么重大題材，常見的不過是一樹、一云、一石、一蟲、一鳥而已，且篇幅亦往往極為簡短，故而在有的讀者看來，“不過是些小玩意兒、小擺設(shè)而已”9。但詩之高下，無疑是不能僅以寫什么及篇幅長短而論的，首先要看是不是詩，進(jìn)而還要看是不是高境界的詩。

按宗白華先生的看法，藝術(shù)的高超境界是宇宙境界，或謂天地境界。他贊美歌德“生平最好的詩，都含蘊(yùn)著這大宇宙潛在的音樂。宇宙的氣息，宇宙的神韻，往往包含在他一首小小的詩里”，認(rèn)為“大藝術(shù)家最高的境界是他直接在宇宙中觀照得超形相的美”，主張“藝術(shù)家要在作品里把握到天地境界”10。但長期以來，我們的許多詩人、作家，由于創(chuàng)作視野的局限，是缺乏宗白華所說的“大藝術(shù)家”的宇宙境界追求的，常見的缺憾是：或因囿于某一群體視野而導(dǎo)致其作品成為維護(hù)其群體利益的手段，或因囿于個體視野而導(dǎo)致其作品成為一己情懷的宣泄，或因囿于時代視野而導(dǎo)致其作品成為馬克思曾批評過的“時代精神的單純傳聲筒”11，或因囿于階級視野而導(dǎo)致其作品成了你死我活的“階級斗爭”的工具，或因囿于民族視野而導(dǎo)致其作品成為狹隘愛國主義的教材，或因囿于人類視野而導(dǎo)致其作品存在著人類中心主義的局限，等等。

與之相比，孔孚又正是在此境界追求方面，表現(xiàn)出高超的視野與博大的胸襟。與宗白華的主張相通，孔孚亦清醒地意識到：“藝術(shù)的最高境界就是宇宙層面，當(dāng)站在這個高度看問題的時候就全通了：什么物我、主客、過去、現(xiàn)在、未來，在我這里全是通的。物我全息，時空全息。我只需尋找，撥動讀者心靈那根弦的那個點，以最簡單的符號引發(fā)讀者產(chǎn)生共振。只要人的靈氣動了，什么創(chuàng)造力都會產(chǎn)生出來?！?2在他結(jié)合創(chuàng)作寫下的一系列思考筆記中，思考的一個核心問題就是關(guān)于宇宙，以及人與宇宙之間的關(guān)系。他想到的是：“人的智慧實際上是宇宙的智慧”“萬事萬物之間同整體宇宙之間存在著全息對應(yīng)關(guān)系”“人之身體時時處在與宇宙中一切客體的全息聯(lián)系滲透之中”“山亦我、我亦山。不辨山、我?！?3野外出游時，他往往喜歡一個人獨來獨往，為的就是能夠“凝神”，可“與大宇宙心會”14。他曾以詩的語言，這樣講過浩瀚宇宙對他創(chuàng)作的啟迪：“《美學(xué)》課的主講是大宇宙，宇先生是一級教授。”15他曾自謂“我的詩‘全部按照全息思想摶虛而出’”16。我們雖不敢說這完全符合他作品的實際，但在他的許多作品中，確乎充盈著宇宙氣息，體現(xiàn)出宇宙情懷，可謂達(dá)致了宇宙境界，主要表現(xiàn)在以下幾個方面。

一是博大壯闊之境?？祖谠@樣透露過自己的創(chuàng)作秘訣，他在詩歌創(chuàng)作時的“取景”，常有意識地取“飛起來，摶羊角而上，在九萬里的高空，然后向下俯視”17。無疑正是緣于這樣一種高距離、遠(yuǎn)距離視角，孔孚的詩，雖多是寥寥數(shù)語，但其中呈現(xiàn)出來的常是浩闊的宇宙空間。如在他筆下，洶涌奔騰的“黃河”，不過是渤海中一個“顫動”的“音符”（《渤海印象》）；“大海是個藍(lán)毯子／各國朋友坐在周圍”（《黃海之濱小立》）；青島的嶗山，“肩搭一條白云”，正“濯足于萬里長波”（《嶗山》）；青州的駝山，正“馱一輪落日”，昂起“高出群星”的頭顱，走向一個遼闊無垠的世界（《青州古城晚眺駝山》）；濟(jì)南黃石崖上那瀟灑不羈的北魏裸體飛天，穿越了時空，正“從六朝飛來”，“步入浩渺云煙”（《黃石崖北魏裸體飛天石前小立》）。他這樣寫出了一代女皇武則天囊括天地的博大情懷：“我就是我／大宇宙的情婦”（《乾陵》）?，F(xiàn)實生活中原本尋?？梢姷牟遏~場景，在詩人的高蹈視野中，也被幻化為這樣一幅壯觀的“宇宙捕魚圖”：月亮撒一片網(wǎng)／魚都提上來啦／／北斗星伸勺子舀（《在海邊》）品讀這類詩作，你會隨詩人凌空扶搖，徜徉于天地之間；神鶩八極，心游萬仞，騁懷于無限時空。正是在這樣的詩性體驗中，你的襟懷會得以極大限度的拓展，人格與心性亦會隨之得以提升。

二是遠(yuǎn)古洪荒之境?？祖诘脑S多詩，會給人以遠(yuǎn)離人間煙火之感，用他的老友、著名作家李心田先生的話說，其中體現(xiàn)出的常是“與宇宙為友，與天地閑聊”之意趣。18如他在《大雨中過雷神峽》中寫道：“我與雷神同行／拄一根斷枝”；他在《嶗頂速寫》中寫道：“漫步在天上／只有我和太陽”。面對聳立在黃海之濱的嶗山，與常人不同，詩人感興趣的不是巨峰旭照、明霞散綺之類表面的風(fēng)光之美，而是將目光投向鴻蒙未開的遠(yuǎn)古，這樣寫下了《嶗山》一詩：嶗山在海邊沉思／回憶他的童年／那時他把大海當(dāng)竹馬騎呢敲打著太陽這個銅盤在千佛山頂，詩人的思緒，亦為撿到的一個貝殼牽引，回到了“佛是個孩子／問他徒然”的億萬年前的未知世界，并不由自主地感覺自己“跨上鯨背／游向荒古水天”（《千佛山巔我撿到一個貝殼》）。

在這類詩中，詩人為我們開啟的是一個個超越了人間煙火、超越了世俗紛爭、亦超越了生死悲歡的遠(yuǎn)古洪荒世界。這類詩境，極易讓人聯(lián)想到德國現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家胡塞爾所主張的懸擱一切，回歸原初世界的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)之境。對于認(rèn)識世界、解釋世界而言，胡塞爾自稱的“科學(xué)哲學(xué)”，恐難奏效，但對于宇宙境界的詩性追求而言，倒是別具重要啟示意義的。

三是幽深玄秘之境。在孔孚的詩歌中，時見超驗的神秘意象。如“摩我的心”的“山靈”（《夜宿息心所》）；“合十”的“玄狐”，“念佛”的“野鳥”（《上鉆天坡》）；向一只佛現(xiàn)鳥“獻(xiàn)上花環(huán)”的“蝮蛇”（《巖壁上一只佛現(xiàn)鳥》）；“在山谷中游蕩”，在冷雨中“濕了僧衣”的“如來佛”（《過華嚴(yán)寺》）；在讀岱頂無字碑的“青蟲”（《無字碑前小立》）；在《兵馬傭一號坑即景》一詩中隱隱可見的秦始皇的幽靈；在“大宇宙被雨占領(lǐng)”之時，“俯視雷電／有嬰兒啼哭”（《登天都峰值大雷雨》），等等，均給人神秘莫測之感。在孔孚看來，詩，原本就應(yīng)有值得受到尊重的神秘美，“這一點怕是得承認(rèn)。不能一提‘神秘’，就加以白眼”19。自然，孔孚這兒所推重的“神秘”，不是故弄玄虛，不是裝神弄鬼，不是愚昧迷信，不是宗教之神秘主義經(jīng)驗，用詩人自己的話說，“這種神秘性，我把它看作是一種近于‘靈’的‘異趣’”20?！罢f穿了，不過是藝術(shù)聯(lián)想、想象、幻想而已。”21

實際上，大千世界，原本就是復(fù)雜的、奧妙無窮的。在孔孚的詩中，詩人正是經(jīng)由聯(lián)想、想象、幻想之類的藝術(shù)手法，通過“神秘”意象的營造，打破了人與物、有與無等方面的界限，從而創(chuàng)造出了一個個活躍著宇宙生機(jī)，可令讀者從中感悟到大自然的奧妙與神奇，能夠充分體現(xiàn)詩歌陶冶性靈之效的超凡詩境。

四是生生不息之境。大化流行，生生不息，乃宇宙之本質(zhì)，“天地之大德”（《周易·條辭傳》）。在孔孚的不少詩歌中，涌動著的正是這樣一種宇宙氣息。面對泰山后石塢那些靜然默立的筍狀怪石，他聽到的是“拔節(jié)的聲音”，相信“再過三千萬年，它們都是泰山”（《筍城》）；那嶗山群峰，是“一路綠色的斗篷”，正列隊奮進(jìn)于天地之間（《靈奇峰》）；深沉的帕米爾高原之夜，雖似“寂滅之深淵”，但詩人看到并為之興奮的是壯闊的生命孕育之景觀：“宇宙孵卵”（《高原夜》）；飛雪中的華不注山，雖是“孤獨的”，且“幾十億年”了，“仍是一個骨朵”，但它一直在默默地“使勁兒開”（《飛雪中遠(yuǎn)眺華不注》），詩人自述其用意就是要表現(xiàn)“宇宙的大生命力”。22

在詩人眼中，本該心如枯井、六根清靜的佛們，亦每每有一顆“未死心”（《靈巖寺某羅漢》），且形成了“反叛的一群”（《謁諸羅漢》）。他們，或“眉毛眼睛都在飛動”，“心里一定跑著野馬”（《某羅漢》）。這類詩作，既是詩人對人性壓抑的抨擊，也是對不可遏止、生生不息的宇宙之本質(zhì)、天地之大德的禮贊。

在文學(xué)創(chuàng)作活動中，超越現(xiàn)實、超越時代、超越國度的“超越性”常為許多詩人、作家所向往。文學(xué)作品的不朽魅力，文學(xué)作品的世界高度，即往往與此“超越性”相關(guān)。孔孚的不少佳作，即正乃緣其“超越性”，而臻至宇宙境界。在此境界中，你會陶醉于天地?zé)o言之大美，會在遠(yuǎn)離塵囂的宇宙故園中，得以高曠超逸的博大襟懷的陶冶。而這，或許才是更具本質(zhì)性的詩之功能，也當(dāng)是詩之為詩的不朽藝術(shù)生命力之所在。

在習(xí)慣于以“主題思想”判定詩之高下的讀者那兒，面對孔孚的詩，常常感到難以理解，有“讀不懂”之困惑，甚或不滿于其中缺乏深刻的思想。實際上，即使僅由思想角度視之，孔孚詩中的宇宙情懷就是思想是對宇宙人生的思考。

三、孔孚的詩藝追求

孔孚的詩，之所以別具一格，之所以富有“詩意”，之所以達(dá)到了更高的境界，不僅在于他對詩之本體有著更為深刻的認(rèn)識與理解，更為關(guān)鍵的是，作為創(chuàng)作者，經(jīng)由悉心探索，他找到了能夠?qū)懗觥霸娨狻钡穆窂?，形成了并一直在堅守著相關(guān)的創(chuàng)作追求。其路徑與追求主要表現(xiàn)在：

一是“靈視”與“第三自然”。孔孚曾這樣談過自己寫詩的過程：“我寫詩習(xí)慣于閉著眼睛。詩成形了，眼睛才睜開。抄寫出來就是了。大睜著倆眼，詩是不會來的?！?3“閉上眼睛是為了切斷現(xiàn)實。不受現(xiàn)實干擾，‘第三只眼睛’就睜開了！它可以上天入地，比光速要快。還可以回穿歷史，見混沌未開，起死回生；遠(yuǎn)搜未來，蝶泳于銀河之波。”24他將這“第三只眼睛”的視覺稱之為“靈視”，認(rèn)為真正屬于詩的意象，只能得自“靈視”，決不能來自目之所見。

在文藝評論中，人們常用源于李賀的“筆補(bǔ)造化”一語贊揚(yáng)作家、藝術(shù)家的成就；不少學(xué)者，常用源于西人達(dá)·芬奇、歌德的第二自然概括文藝作品的特點。與之不同，孔孚認(rèn)為，真正優(yōu)秀的作品，不是什么“筆補(bǔ)造化”，而本身就是獨立創(chuàng)造。這樣的作品，不僅不同于第一自然，亦不應(yīng)止于第二自然，而是創(chuàng)造出來的第三自然。并明確宣稱：“我就是要創(chuàng)造我的‘第三自然’?！?5在他看來，第一自然止于直陳其事，第二自然是王維式的“以物觀物”（即以我入物，或物我諧一等），第三自然乃“以虛觀虛——以靈覺觀靈物”，而這實際上也就是他所說的“靈視”。

在孔孚的詩中，許多詩意造型，即是他所追求的由“靈視”而生成的“第三自然”。如大明湖“豎一個綠耳／聽風(fēng)聽雨”（《大明湖一瞥》）；在香積寺天空的“白云”中，居然“游數(shù)尾木魚”（《香積寺路上》）。本是自然界之恒星的太陽，在作者筆下，可見諸多屬于“第三自然”的太陽：或“像個農(nóng)民”，正“一步一步走上天去”（《獅峰觀日》）。一些原本無形無影、難以顯象的事物，經(jīng)由他的“靈視”，也常以童話般的畫面，呈現(xiàn)在我們面前了。如在《在雪地上》一詩中，他這樣寫春天：像一個頑皮的兒童，騎在一只雞的身上，“搖一條嫩黃的柳鞭”；在《雨后》一詩中，他寫海邊的“風(fēng)”，落在了太平宮的飛檐上，在“曬它的翎羽”。就創(chuàng)作方法而言，由此見出的或許亦不過是通常所說的修辭技巧、想象思維之類，但孔孚以“靈視”“第三自然”論之，至少能使我們進(jìn)一步意識到悉心的修辭經(jīng)營之于詩藝的重要性，以及如何才是真正屬于詩的思維。

二是“隱現(xiàn)”與“遠(yuǎn)龍”?？祖谠@樣自述其創(chuàng)作經(jīng)驗：“三十年一悟，我得一‘無’字”，“上帝的創(chuàng)造是‘從無到有’，詩人（第二上帝）之創(chuàng)造則是‘從有到無’（不止是“技巧”）”26這樣的“無”，當(dāng)然不是虛無，而是“大有”之“無”， “無限”之“無”，是他更為明確地提出的：“詩是隱藏的藝術(shù)。不僅是情隱、理隱，連那個‘象’，也應(yīng)該是有些隱的?！?7是他傾心以求，要通過“隱現(xiàn)”策略，在詩歌中創(chuàng)造出來的“無鱗無爪”的“遠(yuǎn)龍”之境。體現(xiàn)在他的具體創(chuàng)作過程中，這就是：既不拘泥于再現(xiàn)性質(zhì)的“實象”之摹擬，亦不注重表現(xiàn)性質(zhì)的“意象”之創(chuàng)造，而是要設(shè)法求其“隱現(xiàn)”，即在“無象”中隱“有象”，在“大虛”中隱“大有”。

孔孚所說的“無象”，實乃指無本物之象、可見之象、可畫之象；“有象”乃指虛幻之象、想象之象、隱現(xiàn)之象。本物、可見、可畫之象是有限的，常人可察的，拘于此，則無創(chuàng)造，無詩意；虛幻、想象、隱現(xiàn)之象，是無限的，求于此，才是創(chuàng)造的、個性的，才會有詩意?？祖谒f的“遠(yuǎn)龍”，意指既非具象的可見之龍，亦非龍之部分的一鱗半爪，而是“無鱗無爪”之龍。據(jù)詩人在《龍年談“遠(yuǎn)龍”》一文中透露，他所看重的“遠(yuǎn)龍”之說，源于中國當(dāng)代著名學(xué)者錢鍾書的在《中國詩與中國畫》一文中所說的“遠(yuǎn)龍也理應(yīng)無鱗無爪的”之語。錢先生在文章中論及，王漁洋關(guān)于詩歌創(chuàng)作的“神韻”說，雖近乎崇尚“簡約”的南宗畫風(fēng)，但二者之間又有明顯區(qū)別：王漁洋追求的是“露一鱗一爪”的“云中之龍”境界，南宗畫家追求的則是“遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)水無波，遠(yuǎn)山無皴”的“遠(yuǎn)龍”之境。至于詩歌如何是好，錢先生并無進(jìn)一步論述?？祖趧t敏感地抓住“遠(yuǎn)龍”二字，用以明確標(biāo)示了自己的創(chuàng)作主張。他要求索的“遠(yuǎn)龍”，不是隱約可見之“龍”，不是“見首不見尾”的“神龍”，而是“連‘首’也理應(yīng)是看不到的；也理應(yīng)是無鱗無爪的。那爪，實在說也不太美，不如節(jié)約了去”28。在他看來，“一鱗半爪”尚是“小虛”，由“靈視”而得之的“無鱗無爪”之‘遠(yuǎn)龍’才是“大虛”。而這“大虛”，才更屬于詩，才更有詩意。

三是“減法”與精品意識。與詩意追求相關(guān)，孔孚認(rèn)為“平直淺露，語言揮霍，是新詩之大病。醫(yī)新詩之病，主藥我看就是‘隱’‘簡’”29。他所說的“隱”，就是要力避平直淺露，以求寫出好詩。他所說的“簡”，是達(dá)致“隱”的手段，他又稱“減法”，指的是在具體創(chuàng)作過程中，盡力“減之又減，以至于‘無’”30。這“無”，當(dāng)然不是“虛無”，而是“無限”之“無”、“大有”之“無”“言有盡而意無窮”之“無”。實指去除非詩的、不夠詩的成分之后留存下來的真正屬于“詩”的詩。為了更好地實現(xiàn)“隱”，他為自己確立了這樣一條創(chuàng)作原則：“一下筆就要節(jié)約二十行去?！?1這實際上是要從技術(shù)層面，保證詩的“隱現(xiàn)”效果。

在孔孚看來，由于乏“簡”（減），不僅中國當(dāng)代新詩存在平直淺露之弊，即如不少為后人看重的古典詩歌，其中“真詩不過一二警句，多廢話，或非詩的句子”32。如謝靈運(yùn)那首有名的《登池上樓》，在他看來，“這詩二十二句，只‘飛鴻響遠(yuǎn)音’‘臥疴對空林’尚可取。余皆不足道”33。他批評屈原的《桔頌》拖著一條“行比伯夷，置以為像兮”的尾巴；34他說杜甫那首著名的《望岳》，開頭那句“岱宗夫若何”的設(shè)問，亦跡近于“廢話”35。他對自己的要求則是“句句是詩”36。

由山東文藝出版社出版的孔孚詩的手稿本，我們會看到，為了“句句是詩”，孔孚每一首詩的創(chuàng)作，都經(jīng)過了怎樣一個嘔心瀝血、反復(fù)推敲、一減再減的過程。如《香積寺路上》一詩，初稿為4節(jié)8行，前6行是：“黃葉撲捉一只蛺蝶／

山路上落滿松針／／鳥兒們不知哪兒去了／只一野狐逡巡／／驀地有天竺之香襲來／白云中游數(shù)尾木魚”，最后兩行因涂抹已難辨認(rèn)，而在定稿中只保留了最后兩行。由他自己前4行一側(cè)批注了一個“實”字可知，他之所以最終刪除，是因為這類句子夠不上他主張的“隱現(xiàn)”，夠不上詩。另如《春日遠(yuǎn)眺佛慧山》一詩，原稿為：“佛頭／青了／／一顱的智慧／生出芽兒了吧”，定稿只留前2行4字。由詩人在稿紙上寫下的自批可知，他在刪去后兩句時，先是因系 “靈象”而不舍，又覺“雖則靈象，但仍點破。泥于‘智慧’及其生芽，仍在‘有限’境界”，終于痛下殺手，“剜肉刪卻，‘入無’”37。孔孚相信，文學(xué)史上的許多詩之精品，就是這樣“簡”出來，改出來的，“出口成章，都是上乘，一字都動不得的天才，究竟少極。多的是‘改人’”38。

孔孚所力求的“句句是詩”，實際上無論何人（包括孔孚自己），恐都是難以完全做到的；他的“一減再減”，過于求“隱”，有時也難免有批評者所指出的“簡約有余，情趣不足”，“未能兼顧與‘求趣’的統(tǒng)一”39之類遺憾。但對于一位真正有志于詩的詩人而言，只有如同孔孚這樣，以高標(biāo)準(zhǔn)要求自己，才更有助于優(yōu)秀作品的產(chǎn)生。

四、孔孚的詩學(xué)貢獻(xiàn)

由于孔孚時常談及對“山水”與“山水詩”的鐘情，創(chuàng)作的也大多是山水詩，或如他自己所說的是“新山水詩”，且亦明確講過自己的創(chuàng)作有為“斷了線”的中國山水詩“接線”之類意圖，因而中國當(dāng)代詩評界，基本上是以“山水詩人”的界域論及孔孚的。實際上，孔孚亦有不少佳作，寫的并非山水，如《春雷》《在雪地上》《老柏》《云瀑》《蝶》等等。就他關(guān)于詩歌的思考與見解來看，亦不只適于山水詩，涉及的是諸多帶有根本性與普遍性的詩學(xué)問題，如究竟何謂“詩”？怎樣才能寫出好詩等。因而孔孚“是一位整個詩人”40。他在一些理論文章或與友人談詩論藝的書信中提出并反復(fù)論述的“隱象”“遠(yuǎn)龍”“出虛”“大虛”“靈視”，以及賦予其獨特內(nèi)涵的“第三自然”等一系列關(guān)健詞，分明亦不只關(guān)乎山水詩，亦與詩歌藝術(shù)的整體發(fā)展相關(guān)，是不無整體意義的理論范疇，這些具有創(chuàng)新性的范疇，不僅有益于詩歌創(chuàng)作，也有助于中國詩學(xué)的深化，因而或可稱得上是孔孚對中國當(dāng)代詩學(xué)的重要貢獻(xiàn)。

孔孚對一些相關(guān)范疇，都盡力做出了自己的闡釋。如他這樣論及“隱象”：“詩是隱藏的藝術(shù)，不僅情應(yīng)隱于象之中或象之外，那個象，我想也應(yīng)該是有點兒隱藏才好。”41這樣論及“出虛”：“詩確有一種神秘之美”，是“摶虛宇宙”的結(jié)果42；他認(rèn)為“詩這種東西，難說得清楚”，“詩是精靈”43；寫詩，僅有情的牽引不行，還要“閉上眼睛，啟動靈視”44；“一種需要‘靈視’去見的‘空靈美’，也正是詩之所喜”。45孔孚的這些說法，聽起來有點玄虛，但意旨還是不難理解的，這就是，寫詩就是要“避露”“避實”“避理”，乃至“避”太過表面的“情感”，要設(shè)法在詩中創(chuàng)造出具有無限可能性的想象空間，以求給予讀者以最大限度的詩性體驗與詩意陶醉?？祖诘倪@樣一些思考與追求，實質(zhì)上是對中國古代別一種更重詩之質(zhì)素的詩學(xué)傳統(tǒng)的總結(jié)。

孔孚認(rèn)為，中國古代詩歌存在著“人生派”與“藝術(shù)派”兩種創(chuàng)作傳統(tǒng)，前者的主要特征是：重理、重教化、重寫實；后者的主要特征是：重情、重妙悟、重意象?？祖谒f“人生”與“藝術(shù)”兩派，大致相通于朱自清所說的“言志”與“緣情”二途。朱自清先生曾在《詩言志辨》中指出，最早見于《尚書·堯典》的“詩言志”，一直被中國古代詩學(xué)奉為不容置疑的信條，實際上，還有另外一種詩歌傳統(tǒng)在頑強(qiáng)地發(fā)展，這就是陸機(jī)在《文賦》中最早予以理論概括的“詩緣情而綺靡”。從創(chuàng)作實踐來看，有大量優(yōu)秀作品，說不上“言志”，不過是“緣情”而生，但因“言志”主張的強(qiáng)勢影響，“緣情”主張一直難以出頭露面。如果說，朱自清尚止于為長期遭到壓抑的“緣情”派爭一合法地位，孔孚則于詩之本體著眼，在有意抬高與“緣情”相關(guān)的“藝術(shù)派”的地位，力圖以此進(jìn)一步打破一些傳統(tǒng)觀念的束縛，促進(jìn)詩歌藝術(shù)的發(fā)展。

考之中國詩歌史，當(dāng)然不乏富有時代性、現(xiàn)實性與思想教育意義的經(jīng)典作品，如杜甫的“三吏”“三別”、白居易的《賣炭翁》、陸游的《書憤》之類，亦另有更多廣為讀者喜愛的經(jīng)典名作，如同是杜甫的《絕句》（兩個黃鸝鳴翠柳）、白居易的《錢塘湖春行》、陸游的《游山西村》及李白的《獨坐敬亭山》《望廬山瀑布》、賀知章的《詠柳》、王維的《鳥鳴澗》、韋應(yīng)物的《滁州西澗》、孟浩然的《春曉》、杜牧的《山行》、蘇東坡的《飲湖上初晴后雨·其二》等等，是沒什么明確的時代性、現(xiàn)實性的，也說不上多少思想性及教育意義的。如果片面強(qiáng)調(diào)時代性、現(xiàn)實性、思想性及教育功能，這類作品又應(yīng)該如何評價？事實上，這些中國古代的詩歌名篇，正因其沒什么明顯的時代性、現(xiàn)實性，才具有了“言有盡而意無窮的”藝術(shù)效果，才具有了不朽的藝術(shù)魅力。如僅就本體性的“詩意”而言，這樣的詩，不僅是好詩，而且是更好的詩。

孔孚特別看重的正是這一類更具詩之質(zhì)素的“藝術(shù)派”的詩，并力圖通過自己的實踐，重振其審美風(fēng)范，借以提升中國當(dāng)代詩歌的創(chuàng)作水平。他曾這樣不滿于被他視為“人生派”的杜甫：“杜甫寫詩的目的，主要是為了‘教化’?！偈癸L(fēng)俗淳’，說得非常明白”46，“杜甫確有很多好詩，那是光照千古的。但從整體看，不免流于實露。因襲依傍，鋪陳記事，都是存在的。他那顆‘憂黎民’的心似乎太急太切，往往顧不得精心營造”47。他曾明確表示，詩應(yīng)疏離于現(xiàn)實，“我要的是創(chuàng)造，泥于實，那就沒有詩了?！?8他反對寓教于詩、寓理于詩，認(rèn)為詩不是報刊社論，“詩的力量，在‘感’，而不在‘教’”。49“‘教’的十字架太沉重了！詩背不動”50，“詩自有它的獨立生命。詩就是詩”51?！霸姴皇菫榱恕膀炞C”哲學(xué)、美學(xué)。嚴(yán)格說，亦不可‘闡釋’”，他曾舉例說：“‘兩頭白牯手拿煙’（《五燈會元》），沒有什么道理可言?！`美’而已！”52他依據(jù)自己的創(chuàng)作實踐得出結(jié)論：“先有了主題思想，然后給思想穿詩的衣服，根據(jù)我的經(jīng)驗，十之八九寫不出好詩。”53在他看來，詩人的根本使命就在于創(chuàng)造“靈美”，詩歌的重要價值就在于能夠“于人之生命中注一點兒‘靈性’”，認(rèn)為“我們的人民如果少一點兒‘奴性’，多一點兒‘靈性’，其創(chuàng)造力將會是‘無限’的”54?？祖诘倪@一看法，亦當(dāng)更為切近詩之本質(zhì)功能。就詩的本質(zhì)功能而言，培育人的靈性，當(dāng)比通常所說的教育意義更為專屬，也更為重要。一個人，只有具有了靈性，才不會迷信盲從，唯唯諾諾，奴顏婢膝；才會人格超邁，思維活躍，敢想敢干，勇于創(chuàng)造?？祖谀切└挥谙胂笾腔邸⒌诌_(dá)宇宙境界的詩作，所具有的正是這樣一種培育民族靈性、人的靈性的“大用”之功能。

與其詩學(xué)主張與創(chuàng)作追求相關(guān)，孔孚這位出生于曲阜的孔門后裔，一直在極力反對儒家重“載道”的傳統(tǒng)詩歌觀，認(rèn)為“我們的儒家，從某種意義上說，就是‘文化強(qiáng)人’，他把詩引入歧途”55。“儒家重人事，不談神怪，所以具有儒家思想的詩人只能在地上走，很難飛得起。然而詩卻是長著翅膀的?！?6在他看來，中國新詩，只有掙脫了“儒”的羈絆，才會顯示出無限生命力與沖刺力。于詩之創(chuàng)作而言，他更為推崇的是道家智慧，認(rèn)為“中國詩歌美學(xué)精髓，主要在道家那里”，“道家美學(xué)精神是自由、超脫，不會作繭自縛?！?7在創(chuàng)作方法方面，他既不滿太重現(xiàn)實的現(xiàn)實主義，也不喜往往失之直白的浪漫主義。他雖更為欣賞屬于現(xiàn)代主義的意象派、象征主義，但認(rèn)為重“表現(xiàn)”的意象派、象征主義仍存重象之弊，他將自己重“出虛”、重“隱現(xiàn)”、融入了道家智慧的追求稱之為“東方神秘主義”。并相信，隨著人們對詩之本質(zhì)的認(rèn)識，這深隱著中華民族智慧的“東方神秘主義”，一定會在世界詩壇上呈現(xiàn)自己的輝煌。

百年來的中國新詩，雖成就巨大，但也一直存在著其詩質(zhì)如何媲美古代詩歌的問題。尤其是近些年來，遠(yuǎn)離了詩美，以分行散文為詩，以復(fù)述盡人皆知的道理為詩，以流水賬式的直陳鋪敘為詩，以平白淺露的口語記錄為詩之類為人詬病的新詩痼疾，竟愈見加劇。我們的許多自我感覺良好的詩人，實際上尚乏對詩之精髓、詩之本體特征的認(rèn)知，常在隨意為之，既乏詩意探尋的目光，更談不上境界追求，這自然只能導(dǎo)致詩之聲譽(yù)愈來愈低，越來越為讀者所厭棄。致使其現(xiàn)狀正如謝冕先生這樣批評的：“有這么多詩人寫作，寫了這么多，可以傳頌一時的名篇寥若晨星。但是詩人自我感覺好，認(rèn)為自己寫得好得不得了。我們說來說去，還是海子的‘春暖花開’，舒婷的‘致橡樹’，北島的‘回答’。以后呢？幾乎沒有?！?8中國當(dāng)代詩壇如何走向更為輝煌的未來，孔孚關(guān)于何謂真正的詩，如何寫出真正的詩，以及對詩之本質(zhì)功能的思考與探索等，相信是有重要理論警醒意義與創(chuàng)作實踐方面的啟示意義的。對于新詩一直存在的平白淺露，缺乏“詩意”之沉疴，孔孚所主張的“隱現(xiàn)”“出虛”“靈視”“減之又減”之類具體創(chuàng)作方法，或亦不無療救之效。

注釋：

1 2 6 18 22 孔德錚編《孔孚往來書信集》，山東友誼出版社2020年版，第120、118、142、173、109頁。

3 4 39 40 張麗軍編《孔孚研究論文集》，山東友誼出版社2020年版，第59、165、163、186頁。

5 楊守森：《論詩意》，《中國文學(xué)研究》2017年第4期。

7 宗白華：《藝境》，北京大學(xué)出版社1986年版，第236頁。

8 15 17 19 20 21 23 24 25 29 30 41 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 孔孚：《孔孚集》，中國社會科學(xué)出版社1996年版，第492、492、383、381、381、495、442、434、435、426、500、358、335、324、408、355、496、498、361、495、361、496、494、333、493頁。

9 26 27 28 31 33 34 35 38 42 43 44 孔孚：《遠(yuǎn)龍之捫》，山東文藝出版社1992年版，第88、159、63、72、143、34、102、97、161、127、123、77頁。

10 宗白華：《藝境》，北京大學(xué)出版社1986年版，第55、74、157頁。

11 童慶炳、馬新國主編《文學(xué)理論學(xué)習(xí)參考資料新編》（上），北京師范大學(xué)出版社2003年版，第3頁。

孔德錚：《我為父親開博客》，http://kongfushanshui.blog.sohu.com/102615383.html。

13 16 32 36 37 孔孚：《孔孚文》（手稿本），山東文藝出版社2001年版，第101、95、104、98、123、123、15頁。

14 山東師范大學(xué)文學(xué)院編《孔孚詩文》，山東友誼出版社2020年版，第458—459頁。

58 舒晉瑜:《謝冕：這個現(xiàn)狀能滿意嗎?》,《中華讀書報》2016年11月23日。

[作者單位：山東師范大學(xué)文學(xué)院]

[本期責(zé)編：鐘　媛]

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