摘要：中國(guó)古典小說和西方小說敘述者意圖倫理的差異，可以從小說的外在面貌和敘述者的視角選擇兩個(gè)方面來展開。小說的外在面貌包括小說命名和章節(jié)編排，敘述者選擇的視角主要是全知視角和人物視角。就小說命名看，前者的命名帶有較強(qiáng)的倫理說教色彩或補(bǔ)史意圖，后者的命名則體現(xiàn)為中性概括或個(gè)性化的倫理傾向；就章節(jié)編排看，前者一般通過章回體對(duì)相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行道德評(píng)判，后者往往就內(nèi)容來隨機(jī)進(jìn)行章節(jié)編排，少有道德評(píng)判；就全知視角看，前者的史官式視角和說書型視角方便敘述者以傳統(tǒng)倫理規(guī)范來引導(dǎo)敘事，后者的全知視角沒有史官式或說書型的限制，方便敘述者表達(dá)自己的倫理立場(chǎng)；就人物視角看，與其密切相關(guān)的是倫理個(gè)性，前者的倫理個(gè)性最終折射出社會(huì)倫理規(guī)范，后者則呈現(xiàn)出倫理個(gè)性的不同面貌。

關(guān)鍵詞：敘述者 意圖倫理 古典小說 西方小說

隨著紐頓、米勒等人對(duì)敘事的倫理解讀以及國(guó)內(nèi)文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的興起，敘事研究出現(xiàn)了倫理轉(zhuǎn)向，布斯所說的“講述故事就是一個(gè)道德探究行為”，更是直接將敘事看作一種倫理表現(xiàn)?；蛟S是巧合，在敘事轉(zhuǎn)向倫理的同時(shí)，倫理學(xué)研究也轉(zhuǎn)向敘事。列維納斯的“他者倫理”考察倫理主體對(duì)“他者”的關(guān)注，弗萊徹的“境遇倫理”重視“境遇”這一變量對(duì)于倫理的影響，在不同程度上將倫理置于一種類似于敘事的情境之中，納斯鮑姆的《愛的知識(shí)》更意味著“虛構(gòu)敘事以其具體性和感性力量為倫理研究提供了一般哲學(xué)研究中無法找到的有價(jià)值的工具”。敘事轉(zhuǎn)向倫理和倫理轉(zhuǎn)向敘事，讓敘事倫理研究成為當(dāng)前敘事學(xué)研究的重要內(nèi)容。

一、比較的緣起

有趣的是，在國(guó)內(nèi)敘事學(xué)和現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的學(xué)者關(guān)注敘事倫理的同時(shí)，古代小說研究的學(xué)者對(duì)敘事倫理則表現(xiàn)出審慎的態(tài)度，其原因可能在于古代小說幾乎千篇一律的倫理教化已經(jīng)讓人產(chǎn)生審美疲勞。古代小說研究?jī)A向于將小說內(nèi)容和社會(huì)現(xiàn)實(shí)直接掛鉤，將小說的倫理傾向和作者的倫理意圖聯(lián)系起來；與其形成對(duì)照的是，西方的敘事倫理研究側(cè)重于小說本身，米勒關(guān)注小說語言和倫理之間的關(guān)系，紐頓則將小說敘事主體的責(zé)任納入敘述倫理之中。古代小說研究者對(duì)作者倫理意圖的關(guān)注和西方敘事學(xué)界的文本中心意識(shí)，都不妨礙從敘事倫理角度對(duì)敘事主體加以考察。馬克斯·韋伯將“意圖倫理”作為和責(zé)任倫理截然對(duì)立的一種倫理導(dǎo)向，敘事倫理研究不妨借用“意圖倫理”這一概念，來表達(dá)敘事主體的倫理意圖及其相關(guān)情況，進(jìn)而對(duì)中西小說敘事主體的意圖倫理展開比較。

敘事主體指敘事作品中具體敘事行為的實(shí)施者，包括真實(shí)作者、隱含作者和敘述者。中西小說中的真實(shí)作者、隱含作者意圖倫理之比較，筆者已經(jīng)撰文，本文集中比較中西小說中敘述者的意圖倫理。當(dāng)然，任何比較都以喪失豐富性為代價(jià)。本文的比較也只是就中西小說敘述者意圖倫理的總體情況而言的，不排除有反例的情況；同時(shí)，本文只進(jìn)行靜態(tài)的平面比較，不涉及中西小說敘述者意圖倫理的發(fā)展變化情況。

比較中西小說敘述者意圖倫理的差異，首先要選擇有各自特色的小說?！拔逅摹币院?，中國(guó)小說在審美傾向上有西化色彩。比較中西小說的敘事倫理，中國(guó)小說最好選擇彰顯自身特色的古典小說，西方小說不妨選擇歐美后現(xiàn)代之前的小說。前者大約止于西方小說對(duì)中國(guó)產(chǎn)生影響之前的19世紀(jì)末，后者大約止于馬爾克斯《百年孤獨(dú)》和卡爾維諾《宇宙連環(huán)畫》問世的20世紀(jì)60年代。二者時(shí)間上雖有錯(cuò)位，但就敘事倫理研究而言，更符合實(shí)際情況。其一，和中國(guó)古典小說類似，西方后現(xiàn)代之前的小說一般有完整的情節(jié)；其二，后現(xiàn)代小說本身可能沒有明確的倫理目的，和中國(guó)古典小說形成強(qiáng)烈反差，硬性比較意義不大。

敘述者是敘述行為的直接發(fā)出者，與真實(shí)作者、隱含作者相比，敘述者直接可感，不像真實(shí)作者那樣依賴于文本之外的材料，也不像隱含作者那樣隱含在文本之中；小說以什么樣的面貌出現(xiàn)，小說從什么角度展開敘述，都是敘述者直接作用的結(jié)果。中西小說敘述者意圖倫理的比較，可從小說的外在面貌、敘事視角的選擇兩方面展開。

二、小說的外在面貌與敘述者的倫理表達(dá)

小說的外在面貌是指小說呈現(xiàn)出來的整體的外在樣貌，包括小說的題名、章節(jié)編排以及版本形態(tài)，版本形態(tài)主要體現(xiàn)了出版者在商業(yè)利益下的審美思考，與敘述者關(guān)系不大。題名即小說命名；章節(jié)編排指一眼能看到的章節(jié)目錄（無目錄者看正文每部分開頭的標(biāo)示），不是指小說章節(jié)之間的邏輯關(guān)系，前者是小說的外在面貌，后者是小說的內(nèi)在機(jī)理。后者所體現(xiàn)的倫理屬于敘述倫理，不屬于本文所討論的意圖倫理。題名和章節(jié)編排體現(xiàn)了敘述者如何敘述的思考，如何敘述故事不僅是一個(gè)技巧問題，也是一個(gè)敘述者如何表達(dá)其倫理意圖的問題。

就題名而言，有論者指出，中國(guó)古典小說的命名與小說的創(chuàng)作觀念有關(guān)，主要有補(bǔ)史說、勸誡說、娛樂說三種。創(chuàng)作觀念是創(chuàng)作前和創(chuàng)作中形成的關(guān)于創(chuàng)作的指導(dǎo)思想，在具體敘述過程中，創(chuàng)作觀念需要借助敘述者的敘述意圖得以表現(xiàn)，換言之，就敘述層面看，小說命名與敘述意圖有關(guān)，三種觀念可以轉(zhuǎn)換為三種意圖。從三種意圖來看，中國(guó)古典小說的命名帶有比較明顯的倫理色彩。

就補(bǔ)史說而言，敘述者一方面承認(rèn)小說是“小道”，另一方面，又通過“史補(bǔ)”“闕史”“外史”“野史”“艷史”“逸史”“后史”“史遺文”等命名，在小說名稱中將小說和“史”聯(lián)系起來，暗含小說有補(bǔ)史之功能，借此來抬高小說地位?！短茋?guó)史補(bǔ)》《唐闕史》《燕山外史》《玉壺野史》《隋煬帝艷史》《禪真逸史》《禪真后史》《隋史遺文》等以“史”來命名，希望通過小說來完成史家之教化。夏履先《禪真逸史凡例》云：“是書雖逸史，而大異小說稗編。事有據(jù)，言有倫，主持風(fēng)教，范圍人心……史中圣主賢臣，庸君媚子，義夫節(jié)婦，惡棍淫娼，清廉婞直，貪鄙奸邪……靡不畢具?！边@既是對(duì)書名的解釋，也是對(duì)敘述意圖的揭示。

就勸誡說而言，敘述者在小說名稱中就透出明顯的勸誡意圖?！队魇烂餮浴贰毒劳ㄑ浴贰缎咽篮阊浴贰毒狸庩枆?mèng)》明確指出小說有“喻世”“警世”“醒世”之功用；《鑒誡錄》“多詼嘲神怪之談，實(shí)無關(guān)于鑒戒”，但仍以“鑒誡”為名。含勸誡意圖的命名多標(biāo)以“忠”“奸”等倫理色彩強(qiáng)烈的詞語，《忠傳》《三俠五義》《遼海丹忠錄》《岳武穆精忠傳》《英烈傳》《群英杰后宋奇書》《于少保萃忠傳》《魏忠賢小說斥奸書》《平虜傳》《剿闖通俗小說》《掃蕩粵逆演義》，這些書名就透露出強(qiáng)烈的激發(fā)忠義、貶斥奸惡的倫理姿態(tài)。敘述者的勸誡意圖導(dǎo)致直接以“善惡”來命名的《善惡圖全傳》的出現(xiàn)。浮槎使者《善惡圖序》云：“《善惡圖》一書，所以勸善懲惡者也。”

就娛樂說而言，有些小說名稱中就有“笑”“諧”“樂”“快”“如意”“滑稽”等與娛樂直接相關(guān)的字眼，如《笑林廣記》《笑贊》《笑得好》《齊諧記》《諧鐸》《諧語》《人間樂》《快心編》《快心錄》《如意君傳》《蘇黃滑稽錄》《解人頤》《嘻談錄》等小說名稱中就透露出濃烈的娛樂氣息；有些小說名稱中出現(xiàn)“異”“耳”等表示奇異或道聽途說并指向娛樂的字眼，如《異苑》、《述異記》、《廣異記》、《卓異記》、《聞見異辭》、《搜神秘覽》、《賞心粹語》（《耳談》）、《耳食錄》、《耳新》、《耳書》、《意外緣》等小說名稱中透出來的奇異性，給人一種探尋奇異從而滿足好奇心的感覺，滿足好奇心也是一種娛樂。娛樂本來和倫理教化沒必然關(guān)系，但古典小說的娛樂又沒有完全擺脫倫理教化。羊朱翁《耳郵序》云：“其用意措詞，亦似有善惡報(bào)應(yīng)之說，實(shí)則聊以遣日，非敢云意在勸懲也”，即使意不在勸懲，仍有善惡報(bào)應(yīng)之痕跡，善惡報(bào)應(yīng)本身即是一種勸懲。娛樂意圖的小說名稱后來大致可區(qū)分為兩類：一類以情色來命名，如《肉蒲團(tuán)》《歡喜冤家》《鬧花叢》《癡婆子傳》等，另一類以娛樂、情色和教化相結(jié)合來命名，如《娛目醒心編》《風(fēng)月夢(mèng)》《俠義風(fēng)月傳》《野草閑花臭姻緣》等。前者表面上看來與倫理說教無關(guān)，實(shí)則不然?！栋V婆子傳》雖演淫穢事，其《序》卻得出“心正而情不流于癡”的說教。后者則是以娛樂為手段、以教化為目的，自怡軒主人《娛目醒心編序》云：“《娛目醒心》……無不處處引人于忠孝節(jié)義之途。既可娛目，即以醒心……于人心風(fēng)俗，不無有補(bǔ)焉?！?/p>

就章節(jié)編排而言，古典小說突出之處在于章回體。章回體與敘述者意圖倫理相關(guān)處主要有三點(diǎn)：一是章回體是史傳敘事影響的結(jié)果，章回體背后潛藏著敘述者的崇史意識(shí)；二是章回體所呈現(xiàn)的外在面貌的模式化營(yíng)造了一種倫理氛圍；三是回目的具體內(nèi)容往往在直白敘事目和逞才目中夾帶著倫理傾向。就第一點(diǎn)看，章回體的形成與話本模式有關(guān)，“且聽下回分解”顯然是沿襲話本的套路，同時(shí)，章回體的初衷是讓小說眉目清楚，章回小說中最早的歷史小說，敘述者“以節(jié)錄史書、自成段落、再立標(biāo)題的敷演形式為主”，主要還是受朱熹《通鑒綱目》的影響所致。和《資治通鑒》相比，《通鑒綱目》的主要特色在于其正文前有“綱目”。章回小說有了類似“綱目”的回目，既可以按圖索驥式地查找具體回目所對(duì)應(yīng)的內(nèi)容，又可以快速瀏覽小說的內(nèi)容概要?？梢哉f，《通鑒綱目》直接影響了章回體的形成，敘述者采用章回體折射出根深蒂固的崇史意識(shí)。就第二點(diǎn)看，章回體一般在正文之前，就將回目的次序和內(nèi)容羅列出來，讓小說呈現(xiàn)出一種外在結(jié)構(gòu)的模式化。章回小說的總體傾向無非上文所說的補(bǔ)史、勸誡、娛樂三種，如上文所言，由于強(qiáng)烈的倫理教化意圖，這三種傾向都指向倫理說教。將有倫理傾向的小說梗概先通過回目形式展現(xiàn)出來，就容易營(yíng)造出一種倫理氛圍。有論者指出：“從明清章回小說數(shù)量巨大又傳播廣泛的事實(shí)來看，結(jié)構(gòu)的模式化其實(shí)并未給其編撰和流播產(chǎn)生很大的消極影響，甚至在一定程度上還轉(zhuǎn)化成了某種小說‘生產(chǎn)’的特殊優(yōu)勢(shì)?！本偷谌c(diǎn)看，綜合李小龍、劉駿勃等人的研究，晚清“小說界革命”之前，章回小說的回目經(jīng)歷了直白敘事目和逞才目?jī)蓚€(gè)階段。直白敘事目“對(duì)人物和事件只作最基本的概括，幾乎不出現(xiàn)含有感情色彩的字詞”，如嘉靖本《三國(guó)志通俗演義》卷一第一則則目“祭天地桃園結(jié)義”，雖然回目中出現(xiàn)“結(jié)義”這樣帶有明顯倫理色彩的字眼，但它主要是一種直錄，而不帶敘述者個(gè)人的感情色彩。但有時(shí)候，尤其到晚明，直白敘事目中也夾帶著敘述者的褒貶善惡姿態(tài)，如《梼杌閑評(píng)》第六回回目“客印月初會(huì)明珠石林莊三孽聚義”，其中的“孽”顯然是敘述者情感作用的結(jié)果。逞才目的特點(diǎn)是在對(duì)偶句中恃才逞氣，甚至出現(xiàn)《麟兒報(bào)》第十四回“你為我奔我因你走同行不是伴他把誰呼誰將他喚事急且相隨”這樣的回目。敘述者在恃才逞氣時(shí)偶爾會(huì)在不經(jīng)意間透露出鮮明的倫理取向，《兩交婚》第十六回回目“為辭婚觸權(quán)奸遭顯禍因下獄感明圣賜歸婚”可為代表。

西方小說的題名和章節(jié)編排則體現(xiàn)出另一番面貌。西方小說敘述者的主要意圖在于“傳達(dá)對(duì)人類經(jīng)驗(yàn)的精確印象”，這種傳達(dá)以個(gè)人經(jīng)驗(yàn)為依據(jù)，因而反傳統(tǒng)似乎是敘述者不約而同的選擇，這就從根本上保證了西方小說不會(huì)出現(xiàn)中國(guó)古典小說由史傳傳統(tǒng)而來的模式化的倫理說教。這在小說命名和章節(jié)編排上都有所體現(xiàn)。

就小說命名看，西方小說主要是用完全中性的人名、地名或物品來命名，其次是用小說所包含的某種傾向來命名，最后是用帶有比喻性的詞語來命名。

第一，就人名、地名或物品的命名看，戴維·洛奇指出：“英國(guó)最早的小說書名用的都是書中主要人物的名字，如《摩爾·弗蘭德斯》、《湯姆·瓊斯》、《克萊麗莎》?！卑凑胀咛氐恼f法，“摩爾·弗蘭德斯是一個(gè)竊賊……湯姆·瓊斯則是一個(gè)私通者”，克萊麗莎是“婦道的楷?！保@些人的行為帶有強(qiáng)烈的道德寓意，但從書名中，既看不出“喻世”“醒世”這樣的勸誡意味，也看不出“滑稽列傳”那樣的娛樂意味。以地名為書名的《米德爾馬契》《曼斯菲爾德莊園》《諾桑覺寺》《老古玩店》《巴黎圣母院》、以物品命名的《項(xiàng)鏈》《象棋的故事》《蘿卜》《鐵皮鼓》《照相簿》和以人名為書名類似，此不贅述。以具體的人名來命名在中國(guó)古典小說中極為罕見，《韓湘子全傳》等是極個(gè)別的例外；《癡婆子傳》可算是以人名來命名，它是以主人公上官阿娜的稱呼來命名，而不是直接以上官阿娜來命名，稱呼中已暗含世人對(duì)主人公的倫理印象；《魏忠賢小說斥奸書》《于少保萃忠傳》的命名中已經(jīng)讓人物帶有濃烈的倫理色彩。中國(guó)古典小說有不少寫人小說，以群體面貌出現(xiàn)，如《金瓶梅》《平山冷燕》，有些還帶有倫理色彩，如《三俠五義》。有論者指出，就人名書名而言，中西方小說命名的主要差異在于“個(gè)人與集體”。對(duì)個(gè)人的重視，讓敘述者從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)生發(fā)出對(duì)具體人物的感覺，這些感覺中即使有一些倫理意味，也融于個(gè)人感覺之中，只能是個(gè)人化的道德規(guī)勸，而不是社會(huì)化的倫理說教；對(duì)集體的重視，讓敘述者自覺遵從集體的倫理規(guī)約，小說呈現(xiàn)出來的主要是社會(huì)化的倫理說教，而不是個(gè)人化的道德規(guī)勸。

第二，就小說傾向的命名看，它首先是對(duì)小說內(nèi)容的概括，在概括的基礎(chǔ)上顯現(xiàn)出傾向，有些甚至暗示出小說的主題，《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》《傲慢與偏見》《理智與情感》《死者無言》《遲遲未開的花》《熱愛生命》《很久以前》，這些小說或側(cè)重于對(duì)內(nèi)容的概括，如《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，或側(cè)重于對(duì)主題的揭示，如《熱愛生命》，更多的是在內(nèi)容概括的基礎(chǔ)上顯示出某種傾向，如《傲慢與偏見》《死者無言》。用小說傾向來命名，有一個(gè)特點(diǎn)，即這種傾向是一種中性化的概括或一種個(gè)人性的感覺，而不是追求社會(huì)認(rèn)同的倫理說教，這和《遼海丹忠錄》《平虜傳》等中國(guó)古典小說往往在名稱中就貼出忠奸善惡的標(biāo)簽形成鮮明對(duì)比?，旣悺とR文的《很久以前》通過哈莉?qū)ψ约耗贻p時(shí)候和多米尼甜蜜愛情的回憶來度過自己的獨(dú)居生涯，讓“很久以前”既成為對(duì)過去的回憶，也成為和現(xiàn)在的比照，小說中無論是沒有結(jié)過婚卻回憶過去愛情的哈莉，還是喪夫的多莉和埃倫，這三個(gè)閨密“在遭遇偶然的精神創(chuàng)傷后如何繼續(xù)生活”是小說的用心所在，敘述者沒有從女性的不幸遭遇中來控訴社會(huì)，也沒有從人物的倫理境遇中來反思道德準(zhǔn)則，而是“圍繞愛情、婚姻、家庭、責(zé)任、自由、恐懼、幻覺、痛苦、快樂、回憶和理想這些倫理命題……通過敘述某些普通人的生命經(jīng)歷來營(yíng)造具體的道德意識(shí)和倫理訴求”。哈莉想和多米尼合葬的愿望因?yàn)槎嗝啄峁哑薏悸迳５拇嬖诙`反天主教教義，而布洛桑的再婚又讓哈莉有理由為自己的愿望理直氣壯，這里，哈莉基于德性倫理之上的個(gè)人道德訴求已凌駕于由天主教教義而來的規(guī)范倫理之上，敘述者對(duì)哈莉的肯定讓她遭遇偶然精神創(chuàng)傷的生活仍充滿希望。

第三，就比喻性命名看，《遠(yuǎn)離塵囂》《喪鐘為誰而鳴》《喧嘩與騷動(dòng)》《長(zhǎng)日留痕》《永恒的瞬間》《時(shí)運(yùn)不濟(jì)》《艱難時(shí)世》《悲慘世界》《遠(yuǎn)大前程》這些小說命名，大致可分為兩種情況：一是名稱中透露出對(duì)小說內(nèi)容的定性，如“艱難”“悲慘”“騷動(dòng)”等，這類命名表面上看，和上文所說的傾向性命名相同，實(shí)則不然，《傲慢與偏見》《理智與情感》等傾向性命名可說是對(duì)小說內(nèi)容的一種寫實(shí)性概括，而“艱難”“悲慘”“騷動(dòng)”在寫實(shí)性概括的同時(shí)，更體現(xiàn)出敘述者對(duì)小說內(nèi)容的理解和定性。這種比喻性的定性命名，和《照世杯》《醒世姻緣傳》《糊涂世界》等中國(guó)古典小說的比喻性定性命名不同，前者的定性標(biāo)準(zhǔn)是敘述者個(gè)人的，后者的定性標(biāo)準(zhǔn)則是社會(huì)流行的倫理價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。二是對(duì)小說內(nèi)容的詩性化表達(dá)，如《遠(yuǎn)離塵囂》《永恒的瞬間》，這類命名完全是由內(nèi)容生發(fā)出的感慨，從命名中看不出內(nèi)容是什么，也無法對(duì)內(nèi)容定性。這種命名在中國(guó)古典小說中極少，《歧路燈》《明月臺(tái)》勉強(qiáng)可算是詩性化命名，但“歧路”“明月”中多少仍蘊(yùn)含著敘述者的價(jià)值取向，多少有點(diǎn)定性的意味。

就章節(jié)編排看，西方小說遠(yuǎn)沒有中國(guó)章回小說那么講究外在的章節(jié)安排。不少西方小說都按照敘述的自然順序給小說區(qū)分章節(jié)，如第一章、第二章，有些干脆用一、二、三這些表示次序的數(shù)字，或者像《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》那樣在“第一卷第一部”……“第四卷第四部”之后，用“尾聲”來表示小說結(jié)尾部分。西方小說也有在章節(jié)編排時(shí)寫上目錄的情況，哈代的《枉費(fèi)心機(jī)》《無名的裘德》《遠(yuǎn)離塵囂》都有章節(jié)目錄，且各具特色?！锻髻M(fèi)心機(jī)》“尾聲”之前的二十一章，都突出時(shí)間，除第一章“三十年的變遷”外，都以“某個(gè)時(shí)間段里的事件”來命名，第二章叫“兩個(gè)星期里的事件”，第四章、第五章、第十三章、第十七章都叫“一天里的事件”，第七章、第八章都叫“十八天里的事件”，顯然這樣的章節(jié)只起到簡(jiǎn)單的區(qū)分作用，看不出具體的情節(jié)進(jìn)展?！稛o名的裘德》共“六部”，全以地名來命名，章節(jié)安排中能看出故事發(fā)生地點(diǎn)的變遷，但看不出故事的具體情形?！哆h(yuǎn)離塵囂》則采用情節(jié)梗概的方式來安排章節(jié)，小說共五十七章，都按照情節(jié)發(fā)展的線索來命名：“第一章牧主奧克——巧遇”“第二章夜晚——羊群——屋內(nèi)——另一間屋內(nèi)”……“第五十七章霧蒙蒙的夜晚和清晨——尾聲”，章節(jié)目錄將小說快速粗略地翻演一遍。同樣有特色的是狄更斯的《霧都孤兒》，小說以介紹推薦的方式來安排章節(jié)目錄（類似的有亨利·菲爾丁的《棄兒湯姆·瓊斯的歷史》等），如“第一章談?wù)剨W立弗·退斯特出生的地點(diǎn)和他降生時(shí)的情形”“第九章本章進(jìn)一步詳細(xì)介紹有關(guān)那位可親的老先生及其大有希望的高足們的一些情況”“第十章奧立弗對(duì)他的新伙伴們有了更深一層的了解；他花了很高的代價(jià)取得經(jīng)驗(yàn)。這一章雖短，但在本書中至關(guān)重要”，這樣的章節(jié)目錄沿襲了作者賴以成名的《匹克威克外傳》的做法，顯然有推銷小說的用意。除了這些各具特色的章節(jié)目錄外，單純以各部分內(nèi)容為章節(jié)目錄的小說更多一些，如丹尼爾·笛福的《魯濱孫漂流記》、劉易斯·卡羅爾的《愛麗絲漫游奇境記》、喬治·艾略特的《米德爾馬契》、狄更斯的《荒涼山莊》。就小說回目中能看見故事進(jìn)展而言，無論是《遠(yuǎn)離塵囂》《霧都孤兒》這些有特色的目錄還是像《魯濱孫漂流記》這類普通的目錄，和中國(guó)章回小說的回目相比，都有一個(gè)顯著的不同：西方小說的目錄，往往是就小說內(nèi)容進(jìn)行提煉，提煉時(shí)也是就事論事、就人論人，中國(guó)章回小說則在回目中經(jīng)常對(duì)小說涉及的人事進(jìn)行道德評(píng)判。

三、小說視角與敘述者的倫理立場(chǎng)

視角一般分為全知視角、客觀視角和人物視角。視角表面上看起來只是一種形式上的分類，但實(shí)際上也可看作一個(gè)倫理選擇的過程，盧卡契指出：“視角問題的基點(diǎn)是一個(gè)深刻的倫理復(fù)合體”，伊恩·瓦特認(rèn)為，視角“應(yīng)該變成決定性的手段，作家據(jù)此表達(dá)他的道德情感”。從敘事倫理視角看，中國(guó)古典小說和西方小說差異明顯。

首先，中國(guó)古典小說幾乎是全知視角的一統(tǒng)天下，像《癡婆子傳》和《西游補(bǔ)》那樣以人物視角組織全篇的非常罕見，像現(xiàn)代小說中《示眾》那樣單純的客觀視角在古典小說中則從沒出現(xiàn)過（因而也無從比較）。古典小說深受史傳和說書藝術(shù)的影響，運(yùn)用全知視角似乎是理所當(dāng)然的事情，因?yàn)槿暯强梢钥v橫捭闔，可以對(duì)故事和人物評(píng)頭論足，既與史傳敘事和說書藝術(shù)相一致，又方便古典小說進(jìn)行倫理說教。古典小說人物視角雖然罕見，但在全知視角中穿插人物視角則極為常見，如趙毅衡所言：“絕大部分‘全知’視角，只是任意變動(dòng)視角。”視角的任意變動(dòng)，無論是表現(xiàn)敘述者的倫理姿態(tài)還是人物的倫理立場(chǎng)，都非常方便。

西方小說自《魯濱孫漂流記》用人物視角開始，人物視角和全知視角就經(jīng)常出現(xiàn)，20世紀(jì)前全知視角、人物視角都比較多。自福樓拜《包法利夫人》通過愛瑪?shù)囊暯莵碚故就庠谑澜绲摹皥?chǎng)景”以來，小說視角出現(xiàn)兩方面新的變化：一是注重外在世界的客觀描繪，小說基本只記錄出現(xiàn)在敘述者或人物眼前的場(chǎng)景，敘述冷靜而客觀，此為客觀視角，以莫泊桑和海明威為代表；二是強(qiáng)化了人物視角，通過人物的眼光來描繪世界，敘述深入人物的內(nèi)心，此為人物視角，以亨利·詹姆斯為代表。在布斯看來，對(duì)人物內(nèi)心世界和外在客觀世界的展示，成了20世紀(jì)以來小說界的風(fēng)尚，客觀性的展示壓倒了專斷的講述。無論運(yùn)用哪一種視角，支持者似乎都可以從倫理方面找到原因。在亨利·詹姆斯看來，用人物視角不用全知視角可以保證作者不在作品中評(píng)頭論足地進(jìn)行道德教誨：“藝術(shù)的問題……是創(chuàng)作實(shí)踐的問題；道德問題則完全是另一碼事”；與亨利·詹姆斯相反，喬治·威爾斯則強(qiáng)調(diào)小說的倫理目的：“小說能夠調(diào)節(jié)社會(huì)矛盾……昭示道德準(zhǔn)則……為懺悔者提供場(chǎng)所”，小說的倫理目的決定了“人物的刻畫不應(yīng)該受到任何視角的限制，而應(yīng)該讓讀者有機(jī)會(huì)從各種角度審視人物”，這就需要用全知視角。

其次，就全知視角而言，中國(guó)古典小說受史傳敘事和說話藝術(shù)的影響，有自己的特點(diǎn)，其全知視角兼有史官式全知視角和說書型全知視角的特點(diǎn)。史官式全知視角的特點(diǎn)主要有二：一是通過古往今來相關(guān)事件的概括，對(duì)所敘之事進(jìn)行倫理引導(dǎo)。敘述者眼中的古往今來，經(jīng)常和倫理互為因果，古往今來由此也成為一種倫理鏡鑒。歷史小說經(jīng)常通過歷史上相關(guān)情況的梳理，對(duì)所敘之人事加以倫理定位?！稐冭婚e評(píng)》開篇的“總論”，敘述者用全知視角敘述：“蓋聞三皇治世，五帝分輪，君明臣良，都俞成治，故成地天之泰。后世君闇臣驕，上蒙下蔽，遂成天地不交之否……后到天啟年間，一個(gè)小小閹奴，造出無端罪惡?！币粋€(gè)敘述魏忠賢作惡的故事，卻牽扯到三皇五帝以來的歷史興衰，而歷史興衰又和“君明臣良”“君闇臣驕”直接相關(guān)。歷史興衰的視野，自然讓魏忠賢這樣一個(gè)“閹奴”的故事，和大明王朝的興亡扯上了關(guān)系，魏忠賢之“惡”就不是一個(gè)簡(jiǎn)單的倫理判斷，而是和明朝滅亡這樣一個(gè)重大的歷史事件聯(lián)系在一起，暗示了倫理取向在歷史事件中的重要性。二是借助史傳的“君子曰”模式以全知視角對(duì)小說發(fā)表總結(jié)性評(píng)論?！熬印北旧砭陀袕?qiáng)烈的倫理色彩，“君子曰”的內(nèi)容多關(guān)乎道德倫理。古典小說的“史官化”全知視角經(jīng)常挪用《左傳》開啟的“君子曰”模式?！稏|周列國(guó)志》結(jié)尾，“髯仙讀《列國(guó)志》，有詩云：……總觀千古興亡局，盡在朝中用佞賢”?！稏|周列國(guó)志》中的“髯仙”，類似于《史記》“太史公曰”中的“太史公”，“髯仙”之詩，既指出佞人和賢人的重要性，也通過“朝中用佞賢”對(duì)君主提出要求，佞人賢人顯然以倫理為標(biāo)準(zhǔn)?！镑紫伞痹谛≌f結(jié)尾用這種史官式全知視角對(duì)君主用人提出了倫理上的要求。

說書型全知視角的特點(diǎn)主要有二：一是借用“說書人”姿態(tài)來掌控故事的倫理意蘊(yùn)。《喻世明言》第一卷《蔣興哥重會(huì)珍珠衫》，在開篇詞之后，敘述者用說書人口吻說：“這首詞名為《西江月》，是勸人安分守己，隨緣作樂，莫為酒、色、財(cái)、氣四字，損卻精神，虧了行止?！f起那四字中，總到不得那‘色’字利害?！垂伲瑒t今日我說珍珠衫這套詞話，可見果報(bào)不爽，好教少年子弟做個(gè)榜樣?！蓖ㄟ^說書型全知視角，很容易將話題引到“色”字上，引到“珍珠衫”上，如果要說別的故事，即使開篇詞一樣，也可以通過“說書人”口吻，很方便地將話題引到“酒色財(cái)氣”的其他方面以及別的故事上面。二是通過“說書人”全知視角，可以揭示人物的內(nèi)心活動(dòng)，進(jìn)而窺見其道德品性。心理活動(dòng)本來是古典小說的短板，史官式全知視角注重實(shí)錄，不太好深入人物的內(nèi)心世界，說書型全知視角由于“說書人”的無所不知，則可以深入人物內(nèi)心世界，讓古典小說的短板略有起色。皋于厚指出：“明清小說基本上都采用了說書人全知敘事的方式。作者充當(dāng)說書人的角色，以說書人的腔調(diào)，向虛擬的聽眾講述故事……作者居高臨下，無所不曉，他可以深入人物的內(nèi)心世界，對(duì)你知我知的隱秘之事也能明察秋毫。他還不時(shí)地直接出面，對(duì)故事情節(jié)、人物言行及心理活動(dòng)加以提示說明，對(duì)人物與事件發(fā)表評(píng)價(jià)和議論”。說書型全知視角帶來的內(nèi)心活動(dòng)，在揭示人物心理軌跡的同時(shí)，往往也指向敘述者對(duì)人物的倫理評(píng)判?！队魇烂餮浴返谑怼峨笠頂嗉宜健分?，倪善繼聽說滕大尹要到自己家里來“查閱家私”時(shí)，“好生驚恐。論起家私，其實(shí)全未分析，單單持著父親分關(guān)執(zhí)照，千鈞之力，須要親族見證方好”。倪善繼如此心機(jī)，只為獨(dú)吞家產(chǎn)。到最后真相大白、倪善繼盤算落空時(shí)，敘述者評(píng)論道：“若是倪善繼存心忠厚，兄弟和睦，肯將家私平等分析，這千兩黃金，弟兄大家該五百兩，怎到得滕大尹之手？白白里作成了別人，自己還討得氣悶，又加個(gè)不孝不弟之名”。說書型全知視角將倪善繼的內(nèi)心活動(dòng)和敘述者對(duì)他的倫理評(píng)判很自然地結(jié)合在一起。

和中國(guó)古典小說史官式全知視角、說書型全知視角不同，西方小說的全知視角既不局限于史官式的實(shí)錄，也不拘囿于說書人的口吻，而是花樣繁多。就與敘述者倫理意圖相關(guān)的全知視角而言，主要有以下幾種情況：（1）對(duì)人物、事件的道德評(píng)論或敘述者的“夫子自道”?！睹麍?chǎng)》敘述者常常痛斥人物的罪惡，甚至直接說明自己的目的：“我善良的讀者，請(qǐng)記住這個(gè)故事的名字是《名利場(chǎng)》，名利場(chǎng)當(dāng)然是個(gè)充滿虛榮、邪惡和無聊的地方。那里有虛假、偽裝和欺詐。本書封面上畫的那個(gè)道德家便是作者本人的肖像，他在滔滔不絕地說教……可是一個(gè)人知道了實(shí)情只能實(shí)話實(shí)說……寫故事的時(shí)候也就免不了要講些不愉快的事情?！边@帶有一點(diǎn)中國(guó)古典小說的“說書人”口吻，但主要是揭示名利場(chǎng)中形形色色的道德面相。這些道德面相中有說教，這些說教是以當(dāng)時(shí)流行的社會(huì)倫理為依據(jù)，和中國(guó)古典小說以相對(duì)穩(wěn)定的忠孝節(jié)義等儒家倫理德目為倫理依據(jù)不一樣；同時(shí)，這些道德面相中更多的不是說教，而是人物所經(jīng)歷的“不愉快的事情”本身，對(duì)人物和事件的關(guān)注超過了它們背后的倫理意義，這和中國(guó)古典小說的全知視角通過人物和事件來進(jìn)行倫理說教有根本區(qū)別。（2）對(duì)人物內(nèi)心活動(dòng)的倫理分析。左拉以自然主義著稱，其心理描寫也很精彩。《戴蕾斯·拉甘》中，當(dāng)已經(jīng)風(fēng)癱的拉甘太太得知自己的兒子是被羅朗和戴蕾斯害死時(shí)，“一種驚怖的抽搐掠過她的面孔……失望，從來沒有以比這更兇暴的方式侵入一個(gè)人的身心。不幸的實(shí)情，如閃電似的燃燒風(fēng)癱者的眼睛，并以雷擊一樣的殘酷侵入了她的體內(nèi)……她覺得舌頭冷冷地膠貼著上顎……她的感覺和一個(gè)患昏睡病的人一樣，活生生地被人埋葬，整個(gè)筋肉無法動(dòng)彈，而腦里卻清清楚楚地聽見一鏟一鏟的沙土聲響……如果她能說出瀆神的話語，她一定要詛咒上帝”。和中國(guó)古典小說通過行動(dòng)來顯示心理，或直接通過“某某心想”之類的提示詞來顯示心理不同，《戴蕾斯·拉甘》等西方小說的心理描寫和敘述者的敘述交融在一起，敘述者直接進(jìn)入人物的內(nèi)心世界；更重要的區(qū)別在于，中國(guó)古典小說對(duì)人物心理的分析最終指向儒家的一些倫理德目，西方小說的心理分析即使有倫理方面的考量，也主要是人物在具體倫理境遇中的感受（拉甘太太甚至想要詛咒她一貫信仰的上帝），而不是一些放之四海而皆準(zhǔn)的倫理準(zhǔn)則。（3）利用全知視角，采用對(duì)比、反諷等敘事技巧來強(qiáng)化某種倫理立場(chǎng)。馬克·吐溫的《王子與貧兒》設(shè)置王子與貧兒身份交換的童話情節(jié)模式，將王室和貧民兩種生活方式的對(duì)比推到極致。小說最后，敘述者對(duì)王子發(fā)表評(píng)論：“在那嚴(yán)酷的時(shí)代，愛德華六世在位那幾年是一個(gè)特別仁慈的時(shí)期?，F(xiàn)在我們要和他告別了，最好是把這一點(diǎn)記在心里，紀(jì)念他的功德吧。”全知視角背后，蘊(yùn)含著對(duì)“君權(quán)神授”觀念以及當(dāng)時(shí)美國(guó)資產(chǎn)階級(jí)價(jià)值體系的嘲諷。利用全知視角對(duì)當(dāng)時(shí)流行的倫理價(jià)值進(jìn)行嘲諷，為中國(guó)古典小說所無，這一區(qū)別充分體現(xiàn)出西方小說敘述者張揚(yáng)個(gè)性和中國(guó)古典小說敘述者遵從傳統(tǒng)的特點(diǎn)。

最后，就人物視角而言，中國(guó)古典小說往往在全知視角中穿插人物視角，這樣的人物視角一般是多個(gè)人物視角的不停轉(zhuǎn)換，極少數(shù)以固定人物視角為主體的小說也有一個(gè)全知視角的外殼，《癡婆子傳》和《西游補(bǔ)》可為代表。（1）先看固定人物視角。古典小說的固定人物視角比較單一，只有敘述者兼故事主人公這一種情形，即主人公敘述自己的故事，小說通過第一人稱敘述自己親身經(jīng)歷過的事情，表達(dá)自己的倫理立場(chǎng)。《癡婆子傳》是極為罕見的采用第一人稱回顧性視角的古典小說。小說中的全知敘述者只在文本始末和中間短暫出現(xiàn)過三次，小說主體以七十歲老嫗上官阿娜（即癡婆子）的回憶口吻，講述其三十九歲之前的風(fēng)流行徑。年輕時(shí)的上官阿娜，不僅與奴仆、僧人有染，還與自己的公公、叔伯淫亂門庭，但由于這些行為都是被迫而為，她并不覺得自己有什么過錯(cuò)，后來由于她鐘情于谷德音一人，被其他與之有染者告發(fā)，事情敗露后被休回家。及至七十歲回顧過去艷事時(shí)，只覺一切皆成夢(mèng)幻。無論是作為當(dāng)事人還是回憶者，上官阿娜都沒有對(duì)自己的風(fēng)流行徑表示后悔，小說并沒有古典小說常見的說教勸誡意圖，但小說中上官阿娜因真愛被休，實(shí)是一種道德諷刺。當(dāng)她沒有感情地和眾多男性亂倫時(shí)，她被夫家認(rèn)可，當(dāng)她為真愛而收心時(shí)，就立即被休。或許在此意義上，楊爾曾說《癡婆子傳》是“癡里撒奸”，蕭相愷認(rèn)為此書是“皮里陽秋，荒誕之中大有弦外之音”，言下之意，小說“從一個(gè)特殊的角度揭露了禮教社會(huì)的虛偽和猙獰”。對(duì)癡婆子個(gè)性情感的彰顯最終卻指向?qū)ΧY教的批判。（2）再看人物視角之間的轉(zhuǎn)換?；蚴嵌鄠€(gè)人物對(duì)不同的事件進(jìn)行觀察，或是多個(gè)人物對(duì)某一人物或某一具體事件進(jìn)行觀察。前者其實(shí)是不定人物視角結(jié)合在一起時(shí)形成的視角轉(zhuǎn)換，一般小說中都有這種情形?！度辶滞馐贰房芍^典型?！度辶滞馐贰访繋谆刂v述一個(gè)主要人物，往往又由此人引出另外人物，人物變化頻繁。如第一回采用王冕視角描述七泖湖以及湖邊三個(gè)人的對(duì)話；第十四回到十五回寫馬二先生游西湖，通過馬二先生引出洪憨仙、匡超人；等等。通過不同人物視角的轉(zhuǎn)換，敘述者展示了一幅形形色色的儒林圖。第一回王冕出場(chǎng)前，敘述者在《蝶戀花》一詞中表達(dá)出對(duì)功名的態(tài)度：“功名富貴無憑據(jù)，費(fèi)盡心情，總把流光誤。”敘述者將王冕不貪戀功名的故事作為“楔子”，又在后文通過其他人物的視角寫出了貪戀功名的種種情形，兩相對(duì)照，敘述者的倫理立場(chǎng)得以展示：儒林多小丑，王冕獨(dú)名流。后者如《三國(guó)演義》第九十三回“武鄉(xiāng)侯罵死王朗”的場(chǎng)景。諸葛亮和王朗站在各自的立場(chǎng)，對(duì)曹魏和劉蜀爭(zhēng)鋒之事發(fā)表見解。在王朗看來，曹魏政權(quán)順“天心人意”，諸葛亮興兵伐魏是“逆天理、背人情”。在諸葛亮看來，曹魏乃逆賊篡位，劉蜀才是漢室正統(tǒng)，作為大漢老臣，王朗“理合匡君輔國(guó)，安漢興劉”，現(xiàn)在卻幫助曹魏，實(shí)在是“罪惡深重，天地不容”，不配談“天數(shù)”。兩人對(duì)同一事件得出不同的結(jié)論，充分體現(xiàn)出人物視角轉(zhuǎn)換所帶來的倫理追求的差異。但無論是王朗還是諸葛亮，他們論辯的立足點(diǎn)都是所謂的“天理”或“理”，只是由于立場(chǎng)不同，對(duì)“天理”或“理”各有理解而已。最終王朗被諸葛亮氣死，暗示出敘述者贊同諸葛亮以蜀漢為正統(tǒng)的倫理立場(chǎng)。

相比之下，西方小說的人物視角則復(fù)雜得多。既有像中國(guó)古典小說那樣在全知視角中穿插的人物視角，也有純粹的人物視角。撇開全知視角中穿插人物視角不談（這點(diǎn)和中國(guó)古典小說類似），僅就純粹的人物視角而言，可以是固定人物視角，也可以是多重人物視角，無論是固定人物視角還是多重人物視角，人物都是敘述者。就固定人物視角而言，作為人物的小說敘述者從自己的視角出發(fā)展開敘述，他可以是敘述自己的故事，也可以是敘述別人的故事。當(dāng)敘述自己的故事時(shí)，人物兼敘述者往往會(huì)因?yàn)樽陨碓蚨萑肽撤N倫理困境。或是因?yàn)樯矸荻鴮?duì)自己的實(shí)際情況認(rèn)識(shí)不清，或是為了給自己開脫而故意將自己置于道德高地。威廉·里干在《流浪漢、瘋子、棄兒、小丑：第一人稱不可靠敘述者》中認(rèn)為一些身份、智力特殊者的敘述往往是不可靠敘述，這意味著人物視角下所表露出來的倫理意圖值得懷疑?！豆素惱し覛v險(xiǎn)記》中的哈克通過兒童的視角講述自己外出冒險(xiǎn)的故事，其部分講述顯然違背了事實(shí)，比如說他認(rèn)為自己是邪惡的，但隱含作者顯然在背后“默不作聲地贊揚(yáng)他的美德”。與《哈克貝利·芬歷險(xiǎn)記》相比，《洛麗塔》的敘述者兼主人公顯然自始至終都在美化自己，中年的亨伯特誘奸未成年的洛麗塔，無論如何都是道德上的污點(diǎn)，但敘述者真誠(chéng)的呼喚和發(fā)自內(nèi)心的呼喊：“洛麗塔是我的生命之光，欲望之火，同時(shí)也是我的罪惡，我的靈魂”，展示的卻是他的真情，他道德上的污點(diǎn)因?yàn)樽约旱奶厥饨?jīng)歷和真情付出淡化了很多。當(dāng)敘述別人的故事時(shí)，人物是旁觀者或見證人，他比當(dāng)事人（故事主人公）冷靜，對(duì)故事中人物有冷靜的判斷?！读瞬黄鸬纳w茨比》通過尼克的視角來展開故事，作為故事的見證人，他非常清楚蓋茨比對(duì)黛西真摯的愛，但黛西卻是一個(gè)不值得付出真愛的、玩弄感情的、冷血的“混賬”。如果不是尼克的見證人視角，就很難將這種一方不惜性命地真誠(chéng)付出、另一方在對(duì)方葬禮時(shí)冷血地和別人外出旅游的反差傳達(dá)出來。尼克理性地意識(shí)到蓋茨比悲劇的原因，但始終沒有對(duì)黛西發(fā)出道德譴責(zé)，而是在看似冷靜的敘述中將自己的傾向流露出來，這和中國(guó)古典小說的人物視角動(dòng)輒以道德來衡量人物形成鮮明對(duì)比。

就多重人物視角而言，不同的人物從各自的立場(chǎng)關(guān)注同一個(gè)人或同一件事，由于每個(gè)人物的立足點(diǎn)不同，從他們視角中呈現(xiàn)出來的人物或事件也就面貌各異。這和中國(guó)古典小說中的人物視角轉(zhuǎn)換有類似之處，但不同的是，它不是在全知視角下的人物視角轉(zhuǎn)換，而是不同人物視角之間的并列。換言之，中國(guó)古典小說中沒有脫離全知視角的多重人物視角，由人物視角并列形成的多重人物視角為西方小說所獨(dú)有。同時(shí)，西方小說的多重人物視角，主要展示不同人物的倫理情感，基本上不用社會(huì)的倫理規(guī)范來要求人物。最著名的多重人物視角小說當(dāng)數(shù)?？思{的《喧嘩與騷動(dòng)》和《我彌留之際》。《喧嘩與騷動(dòng)》前面三個(gè)部分以時(shí)間命名，分別冠以“一九二八年四月七日”“一九一〇年六月二日”“一九二八年四月六日”，通過班吉、昆丁和杰生的視角來看凱蒂的經(jīng)歷，班吉的悲哀、昆丁的脆弱、杰生的自私，從不同側(cè)面展示了凱蒂敗壞門風(fēng)的情感經(jīng)歷所帶來的后果。班吉對(duì)凱蒂的依賴和懷念、昆丁對(duì)凱蒂的關(guān)心和失望、杰生對(duì)凱蒂的憤怒與報(bào)復(fù)，在最后一部分全知視角下的迪爾西故事的作用下，巧妙地結(jié)合在一起。前面三個(gè)部分的多重人物視角，不僅從各個(gè)側(cè)面展示了凱蒂放蕩行為給不同人物帶來的后果，也顯示了不同人物對(duì)凱蒂的倫理態(tài)度?！段覐浟糁H》則直接以發(fā)出視角的人物來命名章節(jié)，母親艾迪·本德倫彌留之際的愿望是回到娘家安葬，為完成其遺愿，一家人將棺材運(yùn)到四十英里以外的死者娘家，這么一個(gè)簡(jiǎn)單的故事通過多人視角的不停變換，既展現(xiàn)出眾多子女和母親之間的關(guān)系，也展現(xiàn)出母親自身并不高尚的品德，還展示了身為父親和丈夫的安斯·本德倫的丑惡嘴臉。小說通過達(dá)爾、科拉、朱厄爾、杜威·德爾、塔爾、安斯、皮保迪、瓦達(dá)曼、卡什、薩姆森、艾迪、惠特菲爾德、阿姆斯蒂、莫斯利、麥高恩這15個(gè)人的視角（達(dá)爾、卡什、瓦達(dá)曼等人的視角多次出現(xiàn)），將這個(gè)送棺返鄉(xiāng)安葬故事的不同階段從不同側(cè)面展示出來，其間卡什的吃苦耐勞和自我犧牲、達(dá)爾的理性和張狂、朱厄爾的暴躁和忠誠(chéng)、杜威·德爾的懦弱和殘忍，等等，都得以展現(xiàn)。多重人物視角除了福克納的這兩部小說以時(shí)間和人物為線索外，還有一種像馬克·吐溫《朱庇特神廟維納斯雕像傳奇》那樣的準(zhǔn)戲劇體?！吨毂犹厣駨R維納斯雕像傳奇》由六部分和一個(gè)簡(jiǎn)短的“尾聲”構(gòu)成。說它是準(zhǔn)戲劇體，主要是因?yàn)槌说谖宀糠趾偷谌糠趾蟀攵斡星楣?jié)敘述外，六個(gè)部分的其余內(nèi)容全是人物對(duì)話，此外，六個(gè)部分開頭都有類似劇本中舞臺(tái)提示的文字，先加括號(hào)用“場(chǎng)景”字樣標(biāo)明該部分故事的發(fā)生地點(diǎn)和具體情形。第一部分“場(chǎng)景：羅馬——藝術(shù)家工作室”展示了喬治和瑪麗對(duì)愛情的期盼以及喬治不惜忍饑挨餓想成為自由的雕刻家和有五萬美元就可以結(jié)婚之間的矛盾；第二部分“場(chǎng)景：羅馬一間住所”展示了喬治期待自由女神像給自己帶來成功和瑪麗父親要喬治六個(gè)月時(shí)間弄到五萬美元之間格格不入的對(duì)話；第三部分“場(chǎng)景：藝術(shù)家工作室”先展示了喬治和少年好友約翰之間的對(duì)話，對(duì)話中約翰承諾六個(gè)月內(nèi)可以幫喬治弄到五萬美元，然后敘述約翰毀壞自由女神像并將其拖走；第四部分“場(chǎng)景：藝術(shù)家工作室”展現(xiàn)了喬治和幾位不請(qǐng)自來給他送財(cái)物之人的對(duì)話以及瑪麗父親允許婚事后瑪麗和喬治之間的對(duì)話；第五部分“場(chǎng)景：羅馬一家咖啡館”轉(zhuǎn)引《羅馬奇聞》的報(bào)道，報(bào)道說在喬治名下的一塊地里挖出了公元前三世紀(jì)的殘缺的維納斯雕像，政府付給喬治五百萬法郎后將雕像運(yùn)往朱庇特神廟珍藏；第六部分“場(chǎng)景：十年后，朱庇特神廟”展示了瑪麗和喬治關(guān)于朱庇特神廟雕像的對(duì)話，喬治在對(duì)話中感謝約翰成全了自己。小說的諷刺寓意很明顯。換個(gè)角度看，每個(gè)場(chǎng)景展示的人物，都從自己的視角來處理喬治的愛情和雕像之間的關(guān)系。準(zhǔn)戲劇體保證了每個(gè)部分都能將視角保持在對(duì)話人之間，對(duì)話的內(nèi)容因而也體現(xiàn)出不同人物對(duì)待婚姻和藝術(shù)的倫理姿態(tài)。

綜上所述，中西小說敘述者的意圖倫理可以通過小說命名、章節(jié)編排、敘述者選擇全知視角或人物視角等方面進(jìn)行比較：就小說命名而言，前者在命名中往往帶有補(bǔ)史意圖或倫理說教色彩，后者的命名主要體現(xiàn)為中性概括或個(gè)性化的倫理傾向；就章節(jié)編排而言，前者通過章回體的回目對(duì)相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行道德評(píng)判，后者往往就內(nèi)容來隨機(jī)進(jìn)行章節(jié)編排，少有道德評(píng)判；就全知視角而言，前者主要是史官式全知視角和說書型全知視角，方便敘述者以傳統(tǒng)倫理規(guī)范來引導(dǎo)敘事，后者的全知視角沒有史官式或說書型的限制，方便敘述者表達(dá)自己的倫理立場(chǎng)；就人物視角而言，人物視角伴隨著倫理個(gè)性，前者的倫理個(gè)性最終折射出社會(huì)倫理規(guī)范，后者則是不同倫理個(gè)性的相互交鋒。