在當(dāng)下這樣一個小說創(chuàng)作同質(zhì)化傾向日益嚴(yán)重的時代，一直能夠保持其先鋒性寫作品格的作家呂新，毫無疑問是一種難能可貴的異質(zhì)性存在。雖然我們都知道故事和人物對于小說這一文體有著特別重要的意義和價值，但呂新的小說卻并不以這兩者見長。依照我個人的偏見，真正能夠突出呂新異質(zhì)性的，一是語言及敘述腔調(diào)的個性化，以至于在很多時候，即使抹去了作者的名字，但只是從語言入手，我們也可以判斷出某篇小說作品肯定非呂新莫屬。即如中篇小說《木匠》，那種呂新式的語言及敘事腔調(diào)可謂比比皆是。比如用文中“高粱稈或葵花稈里面的那種虛浮浮的瓤子”來比喻一種缺少底氣和力道的聲音，大約只有呂新才想得出。再比如“山也沒有聲音，巨大無比地坐著，黑沉沉地坐著，兩條腿應(yīng)該是放在前面的，但是從來都看不到它的那兩條腿，沒有人見過它的腿，因為從來都是被一塊廣闊的毯子蓋著，一大片廣闊的山地就是那塊廣闊的毯子，上面既有凸起的部分，也有鋪得十分平展的地方，當(dāng)然還有無數(shù)的褶皺和起伏不定的紋路”。沉默無言的大山，不僅可以如同人一樣黑沉沉地端坐著，而且居然也還有兩條看不見的腿。如此一種語言情形所彰顯出的，當(dāng)然是呂新所獨具的藝術(shù)想象力。再一個，則是某種生存氛圍的成功營造。不知道你有沒有意識到，通讀過整部小說之后，或者說在閱讀小說的過程中，身為讀者的我們似乎總是會被某種莫名壓抑的窒悶氣氛所牢牢籠罩，你試圖須臾擺脫都不得。在這個意義層面上，我甚至愿意把呂新的這部《木匠》干脆稱為“氛圍小說”。

關(guān)于故事發(fā)生的具體時代背景，雖然文本并沒有做出明確的交代，但依據(jù)字里行間所隱約透露出的若干蛛絲馬跡，我們還是不難做出相對精準(zhǔn)的判斷。比如在提及“元寶”這一名字的時候，曾經(jīng)出現(xiàn)過這樣的敘事話語：“過去那些地主家的孩子，有錢人家的孩子就常叫這種名字哩，既想一生富貴，永遠(yuǎn)富有，又要一輩子輕松，永遠(yuǎn)不受苦不受罪，不用拼命去掙錢，因為他們本身就叫元寶呢。”“但是這個叫元寶的孩子就能那樣，啥也不做，舊社會的少爺一樣?！币陨蠑⑹略捳Z中的諸如“地主”和“舊社會”這樣的語詞，無論如何都不可能出現(xiàn)在1949年之前的民國時代，而只能出現(xiàn)在1949年后的共和國時代。只有在進(jìn)入社會主義“新社會”之后，才可以把此前的那個時代稱為“舊社會”。問題在于，即使是社會主義的共和國時代，存在的時間也已經(jīng)超過了七十年，更具體地說，故事發(fā)生的時間到底又是在哪個階段呢？這就需要征引另外一些敘事話語了。比如“可是，多少年過去了，從那些疙里疙瘩的人群里，從那些螞蟻一樣悄無聲息的人家里，從來連一個小隊長也沒有誕生過、產(chǎn)生過，最值得他們記住并經(jīng)常說道的是李牛年的大兒子有一年當(dāng)過兩天小隊的記工員，除此以外再沒有什么可炫耀的，再難挑出能說得出口、拿得出手的能叫人感到揚眉吐氣的人和事”。再比如“有時會在里面碰上隊長，隊長正在里面視察，或者一抬頭猛然撞到某一個人的身上。隊長雖然不吃人，不咬人，碰上他起碼沒有生命危險，也不會把他們叼走，可是隊長會罵他們，會趕他們出去?！币陨蟽啥螖⑹略捳Z中的關(guān)鍵詞是“隊長”和“記工員”。只要是對共和國歷史有所了解的朋友就知道，如同“隊長”和“記工員”這樣的稱謂只能出現(xiàn)在20世紀(jì)六七十年代的集體化農(nóng)業(yè)時代。大凡熟悉呂新小說創(chuàng)作的朋友，也都知道，他幾乎所有小說中的故事全都發(fā)生在這樣的一種特定時代背景下，而且具體的聚焦對象也都是清一色的鄉(xiāng)村社會。唯其因為那是一個以集體化為突出標(biāo)志的農(nóng)業(yè)時代，所以我這篇的標(biāo)題也才會出現(xiàn)“冷寂的農(nóng)業(yè)風(fēng)景”這樣的字眼。

閱讀《木匠》，一個值得注意的特點是，除了木匠王慶本和他的女人及兒子成善，潘寅生和他妻舅家的兒子元寶他們幾位之外，另外的很多人物全都具有突出的跑龍?zhí)咨?，只是被提及一次，此后便銷聲匿跡不復(fù)現(xiàn)身。舉凡是郭壽山、譚四兒、李存換、胡四維的爹胡永威、張?zhí)觳?、趙守財、郭榮飛、胡炳云、李忠、吳有富、李金旺等，情況大多如此。正因為他們在文本中出現(xiàn)的次數(shù)很少，所以，與其說他們是人物形象，莫如說他們和那個特定時代特有的鄉(xiāng)村事物一起，共同構(gòu)成了《木匠》故事的具體時代背景。倘若一定要落實到故事的層面，那么，呂新這部字?jǐn)?shù)多達(dá)五萬字的中篇小說，所集中講述的不過是兩個先后腳發(fā)生的死亡故事。第一個死亡故事，發(fā)生在木匠王慶本他們家。雖然事前已經(jīng)有不少征兆出現(xiàn)（比如兒子成善不僅神色黯然地從學(xué)校回來，而且竟然“吃飯吃兩口，一句話也不說，只是蒙頭大睡”。再比如兒子自殺前一晚王慶本在幻覺中看到的墻頭上突然出現(xiàn)的那個圓圓的腦袋），怎奈王慶本夫婦一向遲鈍，根本就沒有把這些征兆當(dāng)作一回事。想不到的是，就在王慶本在幻覺中看到那個圓圓腦袋的第二天，等到身為父親的他再次見到兒子的時候，兒子已經(jīng)把自己懸掛在了那棵樹上。兒子小小年紀(jì)便上吊自殺，王慶本自然要問個究竟。向兒子的同學(xué)吳寶祥再三詢問所得到的結(jié)果，居然只是一個女同學(xué)隨著全家的搬遷而轉(zhuǎn)學(xué)到了其他地方。雖然這樣一種說法肯定不合乎事理邏輯，但王慶本費盡九牛二虎之力打探到的，卻也只能是如此一種說法。唯一的兒子上吊自殺固然已經(jīng)非常悲催，但更嚴(yán)重的后果卻是，王慶本的妻子遭受強烈刺激后的精神失常。盡管備受各種煎熬的王慶本，在睡夢中也曾經(jīng)一度產(chǎn)生過妻子甚至恢復(fù)正常的奢望，然而，等到妻子的一聲凄厲的號叫把他從睡夢中驚醒后，他卻不無沮喪地“看見一切還是原來的樣子，知道她并沒有好了。院子里黑得伸手不見五指，也并沒有那些雞和豬，還像以往那樣寂靜而凄涼”。

另外一個死亡故事，發(fā)生在成善上吊自殺后不久。這個時候，最初的喪子之痛已經(jīng)有所緩解的木匠王慶本，應(yīng)村民潘寅生之邀，去給他們家的新房子幫忙把剩下的門窗活兒給做了。正是在替潘寅生家做木工活的過程中，王慶本意外地遇到了那個和兒子成善長得一模一樣的元寶。被父親也即潘寅生的妻舅打小就百般寵愛的元寶，是家里的獨子。一向被嬌生慣養(yǎng)的元寶，其日常生活的主要內(nèi)容，就是到各處的親戚家“走串、實習(xí)”，四處游手好閑。從神秘學(xué)的角度說，或許是因為元寶和成善他們倆過于相像，等到潘寅生在一根椽頭上意外地發(fā)現(xiàn)了一根纏繞得很緊的“花繩子”，并試圖讓元寶踩著梯子去把那根“花繩子”解下來的時候，那根“花繩子”卻不僅突然變身為一條皮條（皮條是當(dāng)?shù)胤窖灾袑ι叩姆Q呼），而且竟然還咬了元寶的手。盡管潘寅生他們也曾積極救治，但元寶最終卻還是因蛇毒不治而身亡。以上兩個先后發(fā)生的死亡事件，再加上“人的死法有千萬種，有的人坐著喝水還能噎死呢，馬德仁出去尿了一泡尿，回來就死了”這樣的敘事話語，呂新在《木匠》中所真切寫出的，自然也就是一種生死無常的生存狀況。

先后發(fā)生的兩個死亡事件之外，我們還應(yīng)該注意到，在通篇的行文過程中，呂新對農(nóng)業(yè)時代鄉(xiāng)村冷寂狀態(tài)的各種描摹。比如“到處都是黑石頭壘砌的院墻，豬圈、馬棚、牛棚的外墻也都是黑石頭的，長長短短的墻頭讓這個村子大白天都是一派黑沉沉的景象，顯得又臟又舊，只是他們住慣了不覺得”，再比如“王慶本有氣無力地‘唉’了一聲，灰暗的神色不僅僅遍布在臉上，整個人從頭到腳都是灰暗的，整個人就像塌了一樣，歪歪的，毫無生氣”，所有的這些描摹疊加在一起，傳達(dá)給讀者的，自然也就是農(nóng)業(yè)風(fēng)景的格外冷寂與灰暗。