內(nèi)容提要：“短篇”的新興是近年來網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)場的重要現(xiàn)象。大量短篇作品的集中出現(xiàn)改變了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為超長篇所“壟斷”的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的內(nèi)容創(chuàng)作和IP轉(zhuǎn)化方式均帶來新的變化。短篇以“元素組接”“去場景化”等敘事方式形成了“信息化寫作”，使得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)呈現(xiàn)新的敘事形態(tài)。在解除類型化長篇“場景化敘事”所賦予的共時體驗(yàn)的同時，短篇也以“內(nèi)聚焦”視角召喚了新的主體感知方式。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“短篇”現(xiàn)象昭示了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)迭代期“去類型化”的發(fā)展趨勢，也帶來了對于“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”的重新定義。

關(guān) 鍵 詞：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)  短篇  “信息化寫作”  媒介邏輯

在類型化發(fā)展的過程中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)呈現(xiàn)出“超長篇”的創(chuàng)作特征。一部作品動輒百萬字、千萬字，“日更過萬”被認(rèn)為是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作的常態(tài)。此種獨(dú)特的文體樣式引發(fā)了有關(guān)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的諸多論爭。起初，部分研究者將其看作過度商業(yè)化帶來的“注水”現(xiàn)象，以此表達(dá)對文學(xué)藝術(shù)性日漸匱乏的憂思。[1]而隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的成熟，部分研究者通過關(guān)聯(lián)篇幅長度，定位網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的變革特征。如房偉指出網(wǎng)絡(luò)文學(xué)篇幅的延長從時空拓展、功能轉(zhuǎn)換與媒介變革三個維度，展現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)相較于傳統(tǒng)文學(xué)的新質(zhì)。[2]近年來，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展打破了“超長篇壟斷”。不僅諸多低于30萬字，甚至是在1萬字左右的“爆款”作品大量出現(xiàn)，短篇網(wǎng)文也帶來了新的IP轉(zhuǎn)化方式，以至專門以短篇網(wǎng)文為特色的網(wǎng)站平臺發(fā)展迅猛，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“短篇寫作”成為一種新興的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)象。這一發(fā)展傾向以有別于既往網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本延展意味的方法，提示重新定義“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”的可能?？碧竭@一場文體變動的先兆如何在聚合效應(yīng)中快速升溫，對于把握網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的內(nèi)在存續(xù)邏輯有著重要意義。本文將這一現(xiàn)象放置于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文體變化的遷演軌跡中予以審視，梳理網(wǎng)絡(luò)文學(xué)短篇在一系列新興平臺上的表現(xiàn)形式與敘事形態(tài)新變，以期在媒介變革和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“去類型化”的視域下，展示既往“長篇”體式所發(fā)生的結(jié)構(gòu)性調(diào)整，呈現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的迭代線索與新的發(fā)展可能性。

一、 由長至短：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)新興的“短篇”現(xiàn)象

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)一向以“長篇”印象盤踞于大眾視野之中。無論是1082萬字的《修真四萬年》（臥牛真人）、1982萬字的《神話版三國》（墳土荒草），還是始載于2011年，至今2300萬字尚未完結(jié)的《?；ǖ馁N身高手》（魚人二代）都突破了人力寫作的常規(guī)想象。單部作品動輒百萬字、千萬字，“長篇”與“超長篇”所代表的“無限延長”形態(tài)已經(jīng)成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)固定的篇幅表現(xiàn)。但近年來，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中興起了一種“短篇寫作”的現(xiàn)象，隨著長篇的“短化”，短篇作品集中興起。最初表現(xiàn)為知名網(wǎng)絡(luò)文學(xué)長篇作者寫作狀態(tài)的改變，諸多作者紛紛刪減篇幅，精簡體量。祈禱君曾寫出321萬字的《木蘭無長兄》、183萬字的《寡人無疾》，而近年來的代表作《開端》只有26萬字。驍騎校的成名作《橙紅年代》274萬字、《匹夫的逆襲》239萬字，而近年來的新作《長樂里：盛世如我愿》僅有29萬字。以63萬字的《廢后將軍》、58萬字的《江湖小香風(fēng)》為代表作的一度君華，最新作品《滄海九重約》僅有26萬字。諸多作者逐步削減作品體量，如云住從135萬字的《如夢令》到41萬字的《櫻桃琥珀》，再到14萬字的《不存在的戀人》，呈現(xiàn)了明顯的“短化”傾向。亦有諸多作者在近年來的數(shù)部作品中堅(jiān)持低體量寫作，如匪迦的《北斗星辰》26萬字、《關(guān)鍵路徑》37萬字、《穿越微?！?0萬字。天瑞說符的《我們生活在南京》《泰坦無人聲》均在40萬字左右。這些作品既收獲了主流的口碑認(rèn)可，又得到了大眾的歡迎，代表性地印證了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)長篇創(chuàng)作主體所發(fā)生的集體轉(zhuǎn)變。

同時，短篇成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)場新興的潮流，大量的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)短篇成為“爆款”作品，廣為傳播。知乎短篇《宮墻柳》（夢娃）僅17萬字，話題瀏覽量卻超過兩億次，對原問題的回答漲至近萬條，并在嗶哩嗶哩視頻平臺收獲網(wǎng)友自制的成百上千條影視剪輯。短篇合集《風(fēng)月人間：搖曳生姿的美強(qiáng)慘》（烏昂為王）曾顯示1600萬人的實(shí)時閱讀。而3萬字的短篇《玉樹后庭花》（閑掃落花）上線“鹽選專欄”月余，作者收入便近十萬元。晉江短篇《當(dāng)我在地鐵上誤連別人的手機(jī)藍(lán)牙后》（七寶酥）全文不足7萬字，卻迅速“出圈”，成為都市言情的“甜文”范本，并出版實(shí)體書，成為近年來難得一見的出版形態(tài)。“每天讀點(diǎn)故事”的短篇《離婚》（有魚）全文不到3000字，超百萬人閱讀?！栋肷墶罚ㄌK汴州）、《煙火實(shí)錄·冰糖葫蘆》（遲非）雖然只有1萬字，閱讀量卻都近百萬次，評論區(qū)留言破萬條。一系列突出的數(shù)據(jù)顯示短篇迅速崛起，誕生了摩羯大魚、七月荔、翎春君、敘白、琥珀指甲、吾玉、離離子、三月桃花雪等知名“短篇”作者，收獲了另一部分具有粉絲黏性的受眾群體。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“短篇”現(xiàn)象對于觀照網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展與成熟歷程至關(guān)重要。首先，其形態(tài)的延展帶來了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)場諸多的創(chuàng)作變化。第一，改變了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)強(qiáng)調(diào)連續(xù)性的更新方式，以“系列文”打破了“連載”的連貫性。如天良永動機(jī)的《記得攜帶毛巾登船》，均由2000～5000字不等的千字短篇組成。作者可以在不同的風(fēng)格系列下任意增加獨(dú)立短篇，提供了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品不依靠長度而延展自身的另一種方法。第二，催生了類型新變。在簡短的篇幅內(nèi)，作者可以嘗試各種題材之間的融合。如“直播+奇幻”“懸疑+職場”等，擷取不同的元素進(jìn)行編織，帶來了新故事的出現(xiàn)。如《賽博神話》（凌東君）、《時間裂縫》（玄鵺）等短篇作品對傳統(tǒng)文化故事進(jìn)行科幻風(fēng)格的重寫，讓“國潮科幻”成為近年來最值得關(guān)注的新類型。第三，引發(fā)了現(xiàn)實(shí)題材作品的大量涌現(xiàn)。“短篇”再次降低了“講故事”的門檻，大量網(wǎng)民開始“分享親歷的職業(yè)故事”，無須考慮世界觀的架構(gòu)，僅需從現(xiàn)實(shí)都市背景中擇取一個切入點(diǎn)進(jìn)行起承轉(zhuǎn)合的構(gòu)建，將現(xiàn)實(shí)生活中的所見所聞轉(zhuǎn)化為文本?！罢媸隆睒?biāo)簽注解了一個新類型的出現(xiàn)。在既有的類型化道路上，短篇的興起拓展了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)寫作試驗(yàn)的空間，提供了一種與長篇的固定制式相區(qū)別的構(gòu)造網(wǎng)文的創(chuàng)新方法。

其次，“短篇”的興起帶來了新的IP轉(zhuǎn)化方式，促使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)的下游環(huán)節(jié)誕生新業(yè)態(tài)。短篇作品不僅可以憑借主題合集的形式出版，產(chǎn)生了《煙火食錄》（遲非）、《宇宙留言》（鹿星野）、《七盲》（玲瓏）等實(shí)體成績，還出現(xiàn)了以網(wǎng)站形式出品的實(shí)體書?！懊刻熳x點(diǎn)故事”推出的“小說精選集”《愿所有的姑娘都能嫁給愛情》，匯聚了18篇熱門作者的言情作品，收獲了1.5億次閱讀量與千萬次轉(zhuǎn)發(fā)量。[3]在影視開發(fā)領(lǐng)域，短篇作品更是成為新劇集形態(tài)“短劇”與“微短劇”的內(nèi)容供給方?！岸拱觊喿x”作者李薄繭僅2萬字的原著小說，被改編為12集制的同名影視劇《九義人》?！懊刻熳x點(diǎn)故事”作者摩羯大魚的1萬字短篇作品《太后吉祥》被改編為快手短劇《朝歌賦》，正片播放量超2.1億次，全網(wǎng)累計(jì)話題閱讀量超6.66億次。[4]而該作者的另一短篇《情難自控》也被改編為快手短劇《前方高能》，播放量破3億次。[5]德塔文數(shù)據(jù)顯示，改編自扶寧短篇《夫君一心想造反》的微短劇《卿卿三思》開播即登頂騰訊視頻劇集榜單，位列德塔文當(dāng)周景氣指數(shù)榜第一。[6]可觀的商業(yè)數(shù)據(jù)讓“短篇”的視聽轉(zhuǎn)化成為新的市場生長點(diǎn)，并貢獻(xiàn)了大量年度潮流IP。微博大V“三感故事”與“每天讀點(diǎn)故事”合作改編短篇作者阿念的作品，推出的短視頻系列劇《我不嫌你大，你別嫌我小》在收獲廣泛關(guān)注的同時，也應(yīng)和著當(dāng)下劇集形態(tài)的新變?！岸唐钡膬?nèi)容生產(chǎn)與下游產(chǎn)業(yè)開發(fā)之間逐漸形成正向循環(huán)，提示著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP開發(fā)的新模式。

最后，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)短篇的新興對于既往網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平臺以“長篇”為中心的運(yùn)作模式提出了范式挑戰(zhàn)，促使平臺的運(yùn)營機(jī)制接納新的社群生態(tài)。一系列深耕短篇、定位鮮明的新型閱讀平臺崛起。其中，“每天讀點(diǎn)故事”即以“短篇”作品為經(jīng)營特色，每日產(chǎn)出大量萬字左右的短篇故事。其榜單設(shè)置不僅令“短篇榜”位列各榜榜首，更是特地為“長篇”欄目獨(dú)立命名。這一標(biāo)識的出現(xiàn)意味著既成共識的“長篇”不再約等于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品形態(tài)?！懊刻熳x點(diǎn)故事”采取了“信息流”模式為產(chǎn)品架構(gòu)功能特色，推薦引擎可以自動識別用戶興趣，進(jìn)行智能內(nèi)容推送，被稱為短篇版“今日頭條”。實(shí)際上，“每天讀點(diǎn)故事”也與“網(wǎng)易新聞”“騰訊新聞”等資訊客戶端建立了多方合作模式，通過用戶引流實(shí)現(xiàn)閱讀推廣。在閱讀模式上，除了既往的付費(fèi)閱讀與月票推薦模式外，讀者也可以將心儀的短篇一鍵轉(zhuǎn)發(fā)，傳遞至“故事圈”，建造社群聚集地。而“魔劇”“繪本”等“圖片式”寫作的新式欄目，也讓“每天讀點(diǎn)故事”獨(dú)樹一幟地表現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)轉(zhuǎn)型期的運(yùn)營新業(yè)態(tài)。

知乎也是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)短篇的聚集地之一。在獨(dú)特的問答模式下，小說類答主的贊同量與收藏量遠(yuǎn)高于其他類別答案，成為知乎流量的重要一環(huán)，并誕生了著名的“知乎三絕”。20萬字的《洗鉛華》（七月荔）、17萬字的《宮墻柳》（夢娃）以及5萬字的《行止晚》（織爾）作為頭部作品共同代表了“知乎體”網(wǎng)文的獨(dú)特風(fēng)味。知乎不僅在站內(nèi)建立“鹽選專欄”匯集短篇故事，還開發(fā)了“鹽言故事”這一軟件客戶端，顯示了發(fā)展短篇閱讀的平臺目標(biāo)?！胞}言故事”對站內(nèi)作品的歸納、分類、整理更加細(xì)化，增加了多個欄目與推薦位為作品增加曝光度。這一客戶端的設(shè)計(jì)理念參照了原有社區(qū)的用戶習(xí)慣，讓交互界面在下滑動作中無限刷新，使讀者的閱讀偏好接受算法指引，令“鹽言故事”雖從“信息流”社區(qū)中分列而出，卻保留了原有的文化產(chǎn)品特色。

文化閱讀平臺與信息聚合類平臺的運(yùn)作邏輯趨于融合，成為泛媒體環(huán)境中網(wǎng)絡(luò)文學(xué)短篇平臺的特色。如“每天讀點(diǎn)故事”與知乎平臺均注重“信息化”模式對于閱讀的賦能。著眼于全域內(nèi)容的聚合效應(yīng)，以會員拉新能力衡量作者、作品的商業(yè)價值，重構(gòu)盈利模式。與此同時，信息類客戶端也在納入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本，整合傳播資源。如“今日頭條”等新聞端口已接入“小說”頻道模塊，UC瀏覽器等軟件將“小說”與資訊“頭條”并置于底層基礎(chǔ)菜單欄，反向強(qiáng)化了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作環(huán)境的信息化特征，使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“讀者”與信息“瀏覽者”的用戶身份趨于合并。

除卻“每天讀點(diǎn)故事”等典型的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)短篇平臺，“豆瓣閱讀”等平臺也明確表達(dá)著全站“短化”的傾向。與知乎類似，豆瓣社區(qū)利用原有社群優(yōu)勢，對受眾進(jìn)行垂直細(xì)分，建立了“豆瓣閱讀”。這一平臺被認(rèn)為是站在純文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的交界之處，作品體量與其所標(biāo)示的“更文藝”的品牌腔調(diào)相一致，更接近純文學(xué)的作品規(guī)模，基本保持在30萬字以內(nèi)。其頭部作品如《裝腔啟示錄》（柳翠虎）33萬字、《滬上煙火》（大姑娘浪）19萬字、《一生懸命》（陸春吾）18萬字。不同于知乎以“奇情”類故事為主要投放方向，通過激發(fā)用戶的好奇心理博取閱讀量，“豆瓣閱讀”近年來確立了“女性”與“懸疑”兩大題材模式。性別文化的變動是大眾輿論的熱點(diǎn)，而懸疑多取材于傳播廣泛的新聞事件，圍繞具有公共性的信息，“豆瓣閱讀”的作品被認(rèn)為是文學(xué)形態(tài)的社會議題合集。

短篇賽道的加速發(fā)展，令以“長篇”為主的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)閱讀平臺也重新開始為短篇作品開辟生存空間。起點(diǎn)中文網(wǎng)這一引發(fā)“類型化”長篇興起的主導(dǎo)網(wǎng)站，通過建立新的“短篇”頻道，對其他“非長篇”作品進(jìn)行曝光。晉江文學(xué)城將網(wǎng)站建制過程中被刪減的短篇頁面再次開啟，設(shè)置了“中短篇小說”頻道，以淡紅色的全新界面突破了既往綠色系為統(tǒng)一色調(diào)的同質(zhì)性，同時在“建站二十周年”這一時間節(jié)點(diǎn)宣布未來三年的工作目標(biāo)之一即發(fā)展“短篇”。[7]此外，“七貓小說”“不可能的世界”等移動客戶端也紛紛建立“短篇”與“中短篇”頻道。除調(diào)整界面功能外，閱讀平臺也以主題征文等動作表達(dá)了對于“短篇”的青睞。七貓中文網(wǎng)在2023年開啟“首屆短篇征文大賽”，番茄小說網(wǎng)上線“短故事創(chuàng)作功能”，相繼開展“原創(chuàng)短故事征文活動”“短故事女頻征文”“短故事限時激勵活動”等賽事活動，吸引更多作者融入短篇的創(chuàng)作氛圍。界面的開闔與短篇征稿題旨的出現(xiàn)，直觀地呈現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平臺經(jīng)營戰(zhàn)略的調(diào)整，引導(dǎo)著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐方向的變化。

雖然網(wǎng)絡(luò)文學(xué)短篇還未能與成熟的長篇形態(tài)并駕齊驅(qū)，但其異軍突起的姿態(tài)卻具有重要的形式意味。自網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)生以來，“長篇小說”漸成網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的主導(dǎo)形態(tài)，不僅取消了其他文體的存在空間，也擱置了小說文體中的篇幅問題。而短篇的新興，讓網(wǎng)絡(luò)文學(xué)得以重新梳理文體概念，其內(nèi)涵與外延再次進(jìn)入整合階段。起點(diǎn)中文網(wǎng)在“短篇”頻道的界面內(nèi)，重新為“詩歌散文”“人物傳記”“影視劇本”“評論文集”“生活隨筆”“美文游記”進(jìn)行頁面建制，使衰微多時的多樣文體再次復(fù)興。同時，篇幅問題被重新關(guān)注。起點(diǎn)中文網(wǎng)的界面顯示中，作品“字?jǐn)?shù)”在標(biāo)題下緊密排布，用以告知讀者作品長度，調(diào)整其心理預(yù)期?！岸拱觊喿x”的“原創(chuàng)寫作”板塊也以“字?jǐn)?shù)”為錨點(diǎn)，將作品細(xì)分為“15萬字以下”“15萬～30萬字”“30萬～50萬字”“50萬字以上”等多個類別。諸多平臺都開始尋求有關(guān)篇幅的闡釋與定義。如“豆瓣閱讀”在品牌活動“長篇拉力賽”的規(guī)則闡釋中反復(fù)修改對于“長篇小說”的定義，并逐步對“長篇”“中篇”的字?jǐn)?shù)區(qū)間作出明確規(guī)定，明晰業(yè)已含混的區(qū)隔。可以說，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)新興的“短篇”現(xiàn)象中包孕著文體秩序重建的線索，正以新的所指推動多元化的文類格局再次出現(xiàn)。

二、 “信息態(tài)”故事：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)短篇的敘事形態(tài)變革

在麥克盧漢提出著名的“媒介即訊息”論斷后，更容易為人所忽略的是經(jīng)由媒介所顯明的“訊息”，而對于內(nèi)容的分析至關(guān)重要。媒介如何實(shí)現(xiàn)其提升、放大、更迭、再現(xiàn)和逆轉(zhuǎn)的功能，皆可經(jīng)由對于內(nèi)容構(gòu)造的拆解而澄明。[8]梳理新興的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)短篇在篇幅規(guī)模這一淺表特征之外，如何進(jìn)行“信息化”敘事的深層嬗變，可以展現(xiàn)其與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)長篇相區(qū)別的結(jié)構(gòu)語言，亦能窺見新媒體環(huán)境下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)內(nèi)部形構(gòu)方法的更易。

移動互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境的飛速發(fā)展，使數(shù)據(jù)零成本復(fù)制、虛擬、分享和極速傳播的特點(diǎn)越發(fā)鮮明，改變了敘事的生產(chǎn)與傳播效率，令新媒體敘事呈現(xiàn)一定的技術(shù)特征。[9]網(wǎng)絡(luò)文學(xué)短篇的形構(gòu)方式便受此影響，開篇與結(jié)尾均有程式化動作的演繹。開篇多以具有突變性的消息博取讀者注意，使“用戶”在“信息流”中駐足并成為“讀者”。或制造“反差感”吸引眼球，如將主角的人設(shè)設(shè)計(jì)為副業(yè)替人哭喪的女演員（永慕余《你是我的終年不凍港》）。或以揭秘真相的自白設(shè)置懸念：“我是幸福的，如果沒有發(fā)現(xiàn)丈夫的秘密，我會幸福到死?！盵10]或設(shè)置強(qiáng)烈的沖突，從而引發(fā)讀者對于緣由與發(fā)展脈絡(luò)的揣度：“尋陽郡主回京了，砸了刑部，欺了君。還帶了一個死刑犯回家，說要即日成親?！盵11]結(jié)尾則多以出乎意料的事件為讀者留下深刻印象。如男主獲知身患絕癥后為女主開發(fā)AI軟件代替自己的存在（琥珀指甲《不愛那么多只愛一點(diǎn)點(diǎn)》），又如拿“穿越+戀愛”副本的男主并不是最具主角光環(huán)的同輩人物，而是第二次穿越中才長大成人的NPC“萌娃”（摩羯大魚《太皇太后》）。由開篇與結(jié)尾所制造的“驚奇反應(yīng)”一旦形成閉環(huán)，則有助于沖刷由信息爆炸所引起的精神鈍感，進(jìn)一步爭奪用戶在都市生活中稀缺的“注意力”。

“首尾”之內(nèi)，短篇主體的“組裝方式”也呈現(xiàn)“概念化”“節(jié)點(diǎn)化”“數(shù)據(jù)庫化”的信息特征。短篇僅以一支主線便能完成“故事”對“概念”的導(dǎo)入。例如，同樣是性別轉(zhuǎn)換的“霸道總裁”敘事，對比紅刺北的長篇《不要亂碰瓷》，以編織多條線索、融合多重類型元素為方法，同一題材的短篇琥珀指甲的《有風(fēng)徐來》則只傳遞了“‘大女主’亦可事業(yè)愛情雙豐收”這一概念?！案拍睢表氂^點(diǎn)明確、意蘊(yùn)清晰，由此LOFTER等平臺開發(fā)了“解鎖結(jié)局”的打賞模式，以確定性的事件信息獲取商業(yè)收益。這種概念化的塑造方法使短篇不需要立體性的宏大框架，只需在線性路徑中技術(shù)性地制造轉(zhuǎn)折，應(yīng)對讀者的審美疲勞，使其越過多個“付費(fèi)節(jié)點(diǎn)”，保證閱讀的連續(xù)性。以蘇晏溫的短篇《二嫁貴妃》為例，在拋出倫理關(guān)系梗的“炸裂”開頭后，便是聞訊捉奸、妃嬪爭斗、替身失寵、巧取豪奪、借腹生子、借刀殺人等多個節(jié)點(diǎn)，呈現(xiàn)“一線串珠”的文本結(jié)構(gòu)。類型中常見的情節(jié)轉(zhuǎn)折方式得以密集重組，由此激活新的閱讀體驗(yàn)。這一“組裝”方法以類型經(jīng)驗(yàn)為數(shù)據(jù)庫。更象形者便如知乎的類型“篩選”功能，鼓勵讀者根據(jù)“角色”“情節(jié)”“時空”“題材”，自由進(jìn)行“元素組接”，擬合故事形態(tài)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)短篇組裝“標(biāo)簽”，抽取元素“擬像”的敘事增殖方式，見證了后現(xiàn)代文化環(huán)境下“大敘事”退場后新世代文學(xué)所呈現(xiàn)的“資料庫消費(fèi)”特征，[12]以生產(chǎn)方式與內(nèi)在形態(tài)的更迭，呈現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)新的結(jié)構(gòu)演進(jìn)路徑。

在內(nèi)容選材上，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)短篇強(qiáng)調(diào)寫作的“即時性”。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境為媒介語境，本身具有對社會現(xiàn)象與流行情緒進(jìn)行快速反應(yīng)的特征。如果說網(wǎng)絡(luò)文學(xué)長篇只是從底層邏輯與意蘊(yùn)核心中折射世代語境，那么短篇則是在文本表層實(shí)踐當(dāng)下數(shù)字媒體的信息化傳播路徑。新文化消費(fèi)環(huán)境下，“流量”成為“群體注意力、流行、認(rèn)同的信號”與“引導(dǎo)資本以及各種資源轉(zhuǎn)移和集中的風(fēng)向標(biāo)”，[13]短篇的生產(chǎn)尤受“注意力經(jīng)濟(jì)”的影響，自覺模擬“信息消費(fèi)”的體式，以時代經(jīng)驗(yàn)與流行文化為素材，即時采集現(xiàn)實(shí)元素，利用互聯(lián)網(wǎng)熱點(diǎn)進(jìn)行“極速寫作”。例如某演員官宣結(jié)婚，便立即出現(xiàn)“影帝公開女友”類娛樂圈文。綜藝節(jié)目停更，便立刻出現(xiàn)文字形態(tài)的“續(xù)更”。在任意一個輿論事件的話題下，都會出現(xiàn)相關(guān)的短篇讓用戶進(jìn)行“延伸閱讀”，乃至?xí)邢鄳?yīng)題材的短篇按照傳統(tǒng)節(jié)日周期投放。結(jié)構(gòu)規(guī)范之間的交叉、滲透與匯通促進(jìn)了新文體的誕生。[14]“虛構(gòu)”與“非虛構(gòu)”的雜糅、語義形態(tài)之間的重疊，使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)短篇在一定程度上呈現(xiàn)與“新聞”文體接近的話語類型。

短篇的傳播方式亦具有“信息化”的流通性特征。除卻站內(nèi)流量，分散的站外流量是短篇作品進(jìn)行商業(yè)變現(xiàn)的重要一環(huán)。閱讀平臺內(nèi)有“渠道編輯”專門負(fù)責(zé)轉(zhuǎn)載適宜傳播的篇目，而小紅書等新媒體平臺內(nèi)也多見“收稿”類型的發(fā)帖互動。第三方賬號收取稿件后，會按照“保底”或比例分成等方式向作者付費(fèi)，統(tǒng)一在信息流社區(qū)中存儲、投放。原有作者的署名被擦除后，短篇的IP屬性失活，真正成為無須追溯來源的故事態(tài)“信息”。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)長篇寫作的新型模式亦受此影響，如“每天讀點(diǎn)故事”建立“系列文”欄目，以單元劇模式切分長故事；增設(shè)“前情提要”，降低單篇內(nèi)容對于整體故事的依存度。其目的都是通過提高傳播獨(dú)立性便于內(nèi)容在網(wǎng)絡(luò)媒體中快速流通。

在敘述層面，“信息化”特征表現(xiàn)為短篇對于話語編碼與解碼方式的改變。斯圖亞特·霍爾將話語的聚合關(guān)系與生成方法定義為“編碼”，意味著語言形式具有一定的規(guī)則。即使共享同一個意義結(jié)構(gòu)，受制于類型經(jīng)驗(yàn)，表意系統(tǒng)仍有其特定的符碼。[15]而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)短篇則不再將其所敘說的內(nèi)容進(jìn)行規(guī)范性的程序化編碼，解碼者也無須對特定的語義表征進(jìn)行轉(zhuǎn)譯。信息得以完整、清晰地傳遞，令誤讀空間坍縮的同時，也印證了文學(xué)閱讀的受眾中心結(jié)構(gòu)所發(fā)生的整體嬗變。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)長篇在建造類型世界的基礎(chǔ)上，允許文本話語在一定程度上征用現(xiàn)代時空，以“架空”與“半架空”等標(biāo)簽描述現(xiàn)代時空參與的明顯程度。而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)短篇則進(jìn)一步將表意系統(tǒng)的時空敞開，打破了文本建立可信度的特定語法規(guī)則。以“每天讀點(diǎn)故事”中最具商業(yè)價值優(yōu)勢的作者摩羯大魚為例，其短篇寫作中所使用的環(huán)境邏輯具有代表性。在其作品中，敘述者并非盡力隱藏，而是直接出場。在同一單句內(nèi)連綴具有時空張力的主語與賓語，敘說“太后身為公元14世紀(jì)的新女性”[16]亦有憂愁。不只是在間接引語部分，摩羯大魚在模仿人物言語活動的“直接引語”部分也并不避諱“超時空”詞匯的出現(xiàn)。例如“我”點(diǎn)頭道：“化個艷光四射的御姐妝，驚艷死赫連夙?！辨九岸６！被貜?fù)道：“咱不浪費(fèi)那化妝品了行不行，挺貴的都。”[17]口語對話生動俏皮，但“御姐妝”“化妝品”等概念明顯與“公主”“婢女”等身份含義所分屬的認(rèn)知框架不符。在選取詞匯方面，作者有意讓句法中的時序雜糅?！拔摇弊鳛榉谴┰秸?，卻能夠形容各大武俠門派“在山下當(dāng)啦啦隊(duì)喊加油，順便等信號”，形容樹木連片倒下的壯觀場面“十分像后世玩的多米諾骨牌”。[18]而在類型化的表述邏輯中，“啦啦隊(duì)”“加油”“信號”等詞匯本應(yīng)由“助威”“聲援”“煙花”“烽火”等義素相同的“中性”詞語代替，淡化時空沖突感。這種不加曲筆的敘述話語有意拆除了布萊希特所說的“第四堵墻”，不再致力于塑造封閉自足的意義世界，而是讓故事以自明的符碼進(jìn)入傳播鏈條之中。

最后，在敘事層面，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)短篇的“信息化”特征使其呈現(xiàn)了與長篇寫作所不同的“去場景化敘事”方法。熱奈特在時間關(guān)系上闡述“場景”，認(rèn)為“場景”是敘事的約定時間與故事時間的吻合，“在作為借口的一場活動周圍聚集起可以賦予它充分縱聚合價值的一堆事件和論述”，以“集敘”產(chǎn)生可供凝視的“時間焦點(diǎn)”。[19]“場景”的展開，能夠延長敘事時間，放緩敘事速度。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)長篇依靠“場景”在程序化的路徑中實(shí)現(xiàn)身體動員。場景與場景之間的排列，能夠形成“高潮”、“低谷”與“日?！毕嘟M合的階梯式結(jié)構(gòu)，完成對于“打臉”“扮豬吃虎”“掉馬”等“爽點(diǎn)”的凝結(jié)與排列。在單個場景內(nèi)部也存在著“前調(diào)”、“中軸”與“余音”，用以實(shí)現(xiàn)“壓抑-釋放”結(jié)構(gòu)的充分展開?？梢哉f，“場景化敘事”是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)長篇綿延篇幅，確立自身類型特征的重要方法。

而“場景”的建造多依靠具有聚焦先決性的“描寫”實(shí)現(xiàn)。“描寫”是“賦予對象以特征的文本片段”，特征片段的組合能夠通過渲染氛圍使輪廓漸明，搭建場景的視覺框架。[20]長篇作品《凰權(quán)》便善于以大量的描寫構(gòu)造能引發(fā)情緒效應(yīng)的場景。如在女主鳳知微及其好友顧南衣遭人誣陷而公堂受審這一典型性場景中，作者率先以言語描寫為場景開端造勢，將反派的偽證證詞以直接引語形式密集排布。繼而訴諸景物描寫，營造“壓抑”的氛圍。隨后，對顧南衣的高超技藝作細(xì)致的動作描寫，完成主角團(tuán)“反守為攻”的邏輯支撐。最后，以大量的心理描寫與神態(tài)描寫，將女主得知好友遭受刑具之苦的“憤怒”瞬間作敘事延長，形成具有轉(zhuǎn)折效能的場景標(biāo)記，開啟“懲奸除惡”這一“燃”感場景的后半程。而后，再以同樣篇幅的描寫活動實(shí)現(xiàn)讀者所需的心理補(bǔ)償。[21]多種類型的描寫以多重視像的再現(xiàn)使想象世界得以明晰，并在節(jié)拍之中完成場景的展開與情緒的遞進(jìn)。作者以大量的形容詞使“狀態(tài)”在“平衡”與“不平衡”之間起伏，以豐富的動詞表現(xiàn)“狀態(tài)”的過渡與遞進(jìn)，并在詞類的切換中推動場景漸變。[22]而同樣的事件層次，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)短篇則選擇剔除描寫，懸置修辭，讓情節(jié)在轉(zhuǎn)述中發(fā)生?！八齻兿莺ξ以谔磮@偷人，那樣得言之鑿鑿，那樣得人贓并獲。正妃端坐，要我解釋，我所有的話頭都被她們堵死，我辯一句，她們便有很多的話來等著，我從不知道，他的后院，竟有這么多女人恨不得要我死?！盵23]在不足100字的篇幅中，短篇即可完成“誣陷”“作證”“辯論”“敗落”等情節(jié)的發(fā)生。隨后的“對質(zhì)”“逼問”“洗冤”等敘述單位亦與單句重合。熱奈特按照時間價值的不同，將敘述運(yùn)動劃分為四項(xiàng)基本關(guān)系，認(rèn)為“停頓”“場景”“概要”“省略”的連續(xù)與交替支配了故事的節(jié)奏。[24]短篇通過裁撤與“場景”相關(guān)聯(lián)的“停頓”，增加與“省略”相關(guān)聯(lián)的“概要”，使語義序列止于功能層，召喚讀者對事件起止的自動生成與補(bǔ)充，由此掠過“場景”的排布，通過改變敘事“時距”，提高了敘事速度。

“不事描寫”的短篇在解除“場景化敘事”的共時體驗(yàn)的同時，也詢喚了新的主體感知方式。離開多以“外聚焦”視角展開的描寫功能后，短篇以“中心化”的邏輯展開“內(nèi)聚焦”視角，緊密貼合單一人物的思緒流動過程，以呈現(xiàn)連貫的心理情境為重心，而不對細(xì)節(jié)動作與人物對話多作形容。作者交替使用“預(yù)敘”、“倒敘”與“插敘”等多重方式，令讀者代入主角視域，體驗(yàn)故事起止。盡管這種強(qiáng)調(diào)主觀性的敘事方式多使事件的發(fā)生與結(jié)束顯得突兀，心理環(huán)節(jié)的薄弱也常令上下文情節(jié)“錯落”，無法有效閉合。但也正是在這種充滿私域色彩的敘述話語中，大量的“離奇情節(jié)”與“偏執(zhí)瞬間”得以被遮蔽，因果關(guān)系的接洽被確認(rèn)了合法性。

情緒的體驗(yàn)與感染成為短篇的傳播策略。新媒體環(huán)境下的表達(dá)活動以情緒為傳播引線，短篇的“去場景化敘事”通過簡化事件，強(qiáng)調(diào)主觀體驗(yàn)，使情緒作為一種具有流動性的特殊信息參與著敘事傳導(dǎo)。由此，“情緒標(biāo)簽”可以成為新的閱讀分類方式。知乎的篩選功能支持讀者根據(jù)不同“情緒”需要作出閱讀選擇，“熱血”抑或“治愈”，“甜寵”抑或“虐戀”，可以體驗(yàn)“先虐后甜”，也可以觀看“追妻火葬場”。如果說網(wǎng)絡(luò)文學(xué)長篇以施動者與受動者的組合關(guān)系來呈現(xiàn)題旨，以情節(jié)的聚合凝塑深層的“抒情性”，如《觀鶴筆記》（她與燈）以此塑造情感性濃郁的立體人物，《一生懸命》（陸春吾）以此呈現(xiàn)宿命交織的群像故事，那么短篇的“大綱式”寫作則屬于“直抒胸臆”，試圖以簡短經(jīng)濟(jì)的筆墨徑直挑動讀者情緒。知乎的短篇代表作《宮墻柳》（夢娃）與《行止晚》（織爾）便是以第一人稱展開敘事，試圖在封建時代的背景下營造具有“反差感”的童話體驗(yàn)。或在主角的視野中呈現(xiàn)“反宮斗”“反雌競”并以女性友誼為主導(dǎo)的宮廷，或以主角的“兒童視角”持續(xù)始末進(jìn)而構(gòu)筑去政治化的溫情“宮城”。作品均以情感的參與為手段，使讀者在跟隨主角視點(diǎn)移動的過程中獲得情緒的滿足與新的認(rèn)知體驗(yàn)，由此建立一種緊密的心理伴隨關(guān)系。因使用了新的“情緒”語言，短篇的創(chuàng)作方式便與長篇側(cè)重場景構(gòu)造的“類型化”路徑保持了距離。

近年來，不僅是新興網(wǎng)絡(luò)文學(xué)短篇網(wǎng)站的媒介邏輯更趨向于大型信息集成平臺，其所托載的社群互動方式與創(chuàng)作路徑也集合式地展示了“信息化”這一特征。無論是故事層面組織架構(gòu)與傳播路徑的更迭，還是敘述話語層面的重新編碼，抑或是“去場景化”的敘事方法與“情緒化”的傳導(dǎo)特點(diǎn)，都鮮明地顯現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)文學(xué)短篇對于既有內(nèi)容形態(tài)的革新。而這一敘事景觀的出現(xiàn)與新的社會現(xiàn)實(shí)密不可分?！靶滦畔鞑ゼ夹g(shù)革命促使整個社會加速媒介化，深度影響著政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各個方面，傳播與社會加速互構(gòu)。互聯(lián)網(wǎng)等新興媒介形態(tài)及其所構(gòu)筑的網(wǎng)絡(luò)平臺不再僅是信息傳遞渠道和容器，而是逐漸成為生活運(yùn)轉(zhuǎn)的基礎(chǔ)邏輯，嵌入到社會方方面面的設(shè)計(jì)、推動與改寫之中。”[25]正是媒介格局的重構(gòu)引發(fā)了文化生態(tài)的全線變革，而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為深受其媒介屬性影響的文學(xué)形態(tài)，其敘事實(shí)踐更易以新媒介邏輯為經(jīng)緯，將傳統(tǒng)敘事遞歸為“信息單元”，推動創(chuàng)作與閱讀關(guān)系進(jìn)行新時代構(gòu)型。

三、 “后類型化”軌跡：“加速社會”的新型文化消費(fèi)產(chǎn)品

“短篇”的新興在整體上呈現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)組織方式與生產(chǎn)形態(tài)的時代變動。此前，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)結(jié)構(gòu)“長篇”的過程也是一個完成“類型化”的過程。正是“類型化”發(fā)展線索的單一，推動形成了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“長篇”生產(chǎn)邏輯。而“短篇”現(xiàn)象的出現(xiàn)，意味著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“類型化”階段面臨迭代期的轉(zhuǎn)型契機(jī)。

實(shí)際上，回顧網(wǎng)絡(luò)文學(xué)誕生之初的作品，無論是6萬字的《第一次的親密接觸》、15萬字的《悟空傳》、11萬字的《失戀三十三天》，還是20萬字的《杜拉拉升職記》，均延續(xù)著純文學(xué)體系中小說的基本規(guī)模，并不符合當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)長篇的典型表現(xiàn)。隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展，市場化浪潮推動大型網(wǎng)絡(luò)文學(xué)門戶網(wǎng)站的運(yùn)營策略導(dǎo)向“長篇”的絕對地位，而“長篇”的成熟過程正內(nèi)嵌于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平臺發(fā)展史之中。紅袖添香的創(chuàng)始人孫鵬明確表示，中短篇的盈利有限，只有長篇才能為網(wǎng)站與作者提供更好的收入，二者每日的PV（Page View，頁面訪問量）峰值可以達(dá)到50萬次與6000萬次的差距。[26]晉江文學(xué)城的“榜單”界面也進(jìn)行了特別備注，告知讀者萬字以下的文章無法參與積分模式進(jìn)行榜單排行。而上榜積分計(jì)算公式“文章積分=全文點(diǎn)擊數(shù)／章節(jié)數(shù)×Ln（全文字?jǐn)?shù)）×平均打分＋［Ln（書評字?jǐn)?shù)）×?xí)u打分］之和＋精華書評特別加分”[27]，雖然使用了對數(shù)函數(shù)對“字?jǐn)?shù)”的尺度進(jìn)行壓縮，以防止無意義的過度“灌水”，但在言人人殊的“質(zhì)量”面前，“字?jǐn)?shù)”顯然是作者更容易控制的變量。作者通過控制文章長度影響積分排名，從而提升全文點(diǎn)擊率。網(wǎng)站則利用“爬榜”[28]要求與“全勤獎”鼓勵等措施，推動作品可見度、收入與批量、穩(wěn)定的字符生產(chǎn)掛鉤。短篇因?yàn)闊o法“入V”[29]或VIP章節(jié)不多，盈利能力薄弱而在創(chuàng)作終端被淘汰下場。

如果說直接作用于創(chuàng)作主體的是篇幅與薪酬之間的正比關(guān)系，那么在此過程中起“聚變效應(yīng)”的則是粉絲黏性。妙筆偶得的行文境遇往往需要作者不斷延伸篇幅長度，利用粉絲黏性為博得一定市場的作品維持生命力。2007年上架的《凡人修仙傳》，至2013年完結(jié)時共有771萬字；2011年上架的《贅婿》，至今連載600萬字仍未完結(jié)。而《盜墓筆記》系列與《斗羅大陸》系列等不斷以外傳、本傳的補(bǔ)充形態(tài)拓展故事王國，以IP屬性吸引社群集聚，可被視為另一種意義上的篇幅延伸。

無論是出于平臺的運(yùn)營導(dǎo)向、作者的營利需求還是讀者的粉絲黏性，“短篇”的隱退成為一種“眾望所歸”。作品的有效形態(tài)被默認(rèn)為單一的“長篇”?！耙辉笔降呐卸ǚ椒ㄗ尅伴L篇”占據(jù)視域的絕對地位而失去尺度劃分的需要。但這并不代表“短篇”不復(fù)存在，此后的諸多平臺中都潛隱著短篇的發(fā)展線索。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者在專欄內(nèi)部特地設(shè)置了不定期更新的“短篇合集”，收錄不具備營利性的短篇作品，如九鷺非香的《短篇合集（一）》、丁墨的《三個短篇》、袖側(cè)的《古言短篇合集2》、柚子多肉的《短篇小甜文》等。此外，短篇只能活躍在冷門的小眾類型“同人文”[30]中?！巴宋摹笔莿?chuàng)作者為滿足對于既有故事世界的情感需要而自發(fā)進(jìn)行的敘事延續(xù)行為。體量輕盈的短篇更便于在LOFTER與微博超話、豆瓣群組等地的趣緣圈層之間搬運(yùn)、儲存。受限于版權(quán)問題，這些短篇只能“圈地自萌”，難以進(jìn)入產(chǎn)業(yè)下游，影響力受限。但其“強(qiáng)流動性”的特征為后續(xù)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)短篇的凝塑與新興鋪陳了先期形態(tài)，正是在強(qiáng)化這一信息屬性的基礎(chǔ)上，“短篇”的存續(xù)邏輯得以生成。

當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)短篇的新興并不是局限于文學(xué)場域內(nèi)部的一場具有“復(fù)古”意味的“回流”，更是一種由媒介環(huán)境更新所引發(fā)的網(wǎng)絡(luò)文化現(xiàn)象。隨著數(shù)字媒體技術(shù)進(jìn)一步向大眾賦權(quán)，媒介使用的群體覆蓋率提升，形式變革的張力正再次出現(xiàn)。一方面，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作人數(shù)激增，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品市場飽和，大量網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者無法通過線性的版權(quán)開發(fā)鏈條進(jìn)行下游產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)化，生態(tài)梯度的存在也讓中小作者難以依靠訂閱數(shù)據(jù)謀生，傳統(tǒng)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作模式亟待求新求變。另一方面，網(wǎng)民結(jié)構(gòu)調(diào)整，基礎(chǔ)用戶擴(kuò)張，空白市場出現(xiàn)。為將這些潛在用戶群體納入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)受眾結(jié)構(gòu)，引導(dǎo)其消費(fèi)習(xí)慣向網(wǎng)絡(luò)文學(xué)靠攏，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)進(jìn)入再媒介化的過程，生產(chǎn)與分發(fā)邏輯都得到重組，敘事表達(dá)單元朝“信息化”的形態(tài)結(jié)構(gòu)進(jìn)行自我更迭。

“短篇”的回溫使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)從“化整為零”再次走向了“化零為整”。此前，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)長篇便以“碎片化”形式展開連載?！懊咳崭隆币哉鹿?jié)為單位生成片段化的語境，以便擠入讀者零散的閑暇時間。而發(fā)布形態(tài)中段與段之間的自動空行、頁面排版時錯落的短句，都是為了實(shí)現(xiàn)讀者“瀏覽式”的快速閱讀。王小英將這種語式結(jié)構(gòu)的變換稱為“類詩形式”。[31]

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)短篇進(jìn)一步取消了“片段”之間的連綴，意味著“碎片化”時代的深化，體現(xiàn)了“加速”社會中所出現(xiàn)的文化消費(fèi)新訴求。哈特穆特·羅薩認(rèn)為，在“加速循環(huán)”所自驅(qū)的封閉系統(tǒng)中，現(xiàn)代時間結(jié)構(gòu)發(fā)生了改變，“當(dāng)下時態(tài)”越發(fā)萎縮，時間在知覺領(lǐng)域的體驗(yàn)感改變，產(chǎn)生了“時間匱乏”的焦慮，促使“在一定時間單位當(dāng)中”產(chǎn)生增加“行動事件量或體驗(yàn)事件量”的訴求。[32]長篇有“爛尾”風(fēng)險，讀者對于“更新”的期待感容易轉(zhuǎn)化為不耐煩。而且，閱讀長篇的行為具有未完成性，更易與社會生產(chǎn)中的勞動感受相關(guān)聯(lián)。當(dāng)閱讀時間越發(fā)有限，讀者將更傾向于敘事速度加快的作品。短篇《洗鉛華》（七月荔）便在正文每一章結(jié)尾給出了行動指南式的宣言，以充當(dāng)“快節(jié)奏”敘事的符號，使行動元的運(yùn)轉(zhuǎn)速度與讀者所身處的外部社會環(huán)境保持一致。此外，短篇平臺“會員無限暢讀”的營銷策略，正是讓受眾在有限的時間內(nèi)，以低廉的成本獲取足夠充分的文化消費(fèi)體驗(yàn)?？梢哉f，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)短篇以鮮明的向度表達(dá)著新媒體環(huán)境下的具身性存在體驗(yàn)，由此成為“加速”社會中新興的文化消費(fèi)產(chǎn)品。

與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)長篇相比，以“信息態(tài)”為內(nèi)核的短篇“故事”，以一種更具功能性的話語組織形態(tài)展示了新媒體的“跨碼性”。計(jì)算機(jī)邏輯影響著文化層面的編碼形式，使得新媒體的組織形式、類型以及內(nèi)容等方面均存在著思維格式的轉(zhuǎn)換與概念的遷移。如“數(shù)據(jù)庫”便從“一種組織和獲取數(shù)據(jù)的計(jì)算機(jī)技術(shù)，發(fā)展成一種真正的文化形式”。[33]媒介邏輯的變動解釋了舊有閱讀平臺占據(jù)流量的先發(fā)優(yōu)勢，開辟短篇欄目卻收效甚微的吊詭之處。是否契合媒介沿革路線，提供新語式的文化消費(fèi)產(chǎn)品，成為當(dāng)下短篇賽道成效不一的緣由。

列夫·馬諾維奇：《新媒體的語言》，車琳譯，貴州人民出版社2020年版

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)多樣化發(fā)展的需求促進(jìn)了短篇的興起。整體敘事環(huán)境的日趨單一需要新的敘事活動開辟新的形態(tài)分支。既往的“類型化”方法通過統(tǒng)一普遍性與特殊性，以符號的方式喚起設(shè)計(jì)完備的反應(yīng)路徑，展現(xiàn)了文化生產(chǎn)的技術(shù)手段，[34]使以“類型小說”為主導(dǎo)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)一度被看作“工業(yè)產(chǎn)品”。而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)短篇以“故事”標(biāo)識自身面貌，將創(chuàng)作行為定義為“講故事”。依照本雅明所說，與遠(yuǎn)離教誨味道的長篇小說相比，“講故事”更強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)的交流性與實(shí)用性。[35]“聽眾”較之“讀者”更具備信息接受能力，可以憑借主體經(jīng)驗(yàn)對“故事”進(jìn)行參與與補(bǔ)充。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品對于“故事”的強(qiáng)調(diào)，意味著技術(shù)作業(yè)的可復(fù)制性下降，現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)在敘事資源中所占的比重有所提高。在“創(chuàng)新成本”低廉的前提下，短篇為創(chuàng)作者提供了具有實(shí)驗(yàn)性的文學(xué)空間，推動創(chuàng)作群體以多樣的生命體驗(yàn)為素材，在既往的“類型化”方法之外尋求創(chuàng)新性。

短篇的新興歸根結(jié)底源于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)進(jìn)入“后類型化”時代，“類型化”發(fā)展的限度促使敘事形式走向變革。2018年后，《詭秘之主》《虧成首富從游戲開始》《第一序列》等反思意味鮮明的小說的成功，集體指向了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對于類型路徑的反觀。如《詭秘之主》以大段強(qiáng)及物性的“長鏡頭”描述開篇，反套路地“通過細(xì)致描寫環(huán)境來塑造世界”，逐步弱化“升級打怪”的類型化線索，在謀篇布局中構(gòu)建結(jié)構(gòu)性矛盾，召喚情感共同體，被認(rèn)為開啟了“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)新浪潮”，[36]長篇作品結(jié)構(gòu)方式的集體變化，不僅回應(yīng)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“樹型”評價體系中以“藝術(shù)性”與“思想性”為根基的理想期望，[37]更開啟了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“類型化”發(fā)展的新階段。無論是“都市品格圖鑒”的《裝腔啟示錄》、“劇本殺”氛圍的《一生懸命》，還是融合游戲與歷史等多種元素的《大宋Online》，皆偏離了“類型化”的文本生產(chǎn)路徑?！侗煌底叩暮蟀肷贰栋饷恕返却罅孔髌芬餐ㄟ^設(shè)置具有復(fù)調(diào)意味的雙線乃至多線敘事，組織群像性的非中心世界，為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)增加“延宕”氣質(zhì)。諸多作品在削減篇幅、更改敘事形態(tài)的同時，集群性地通過反叛“類型化”敘事方法，促成了對于既有網(wǎng)絡(luò)文學(xué)印象的偏離。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展初期，游戲敘事進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)結(jié)構(gòu)作品的底層邏輯，使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的文本構(gòu)造呈現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)媒介的內(nèi)容組織方法，以“升級打怪”“開副本”“換地圖”綿延篇幅。在構(gòu)建“線性推進(jìn)的能力階序空間”時，可以不斷“廢置”原空間所屬敘事，[38]實(shí)現(xiàn)情節(jié)的翻刻與時空的更新，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)長篇也得以生成其無限延長的內(nèi)容形態(tài)。可以說，正是“類型化”方法的成熟凝塑了“長篇”的經(jīng)典形態(tài)。這種單一的邏輯向度也約束著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作的口徑與形態(tài)，其局限性的顯露使得短篇作為“類型化”生產(chǎn)的“反面”而出現(xiàn)。短篇作品單薄的體量無法容納具有線性延伸意味的游戲結(jié)構(gòu)，轉(zhuǎn)向?qū)で笮碌膬?nèi)容組織方式。創(chuàng)作者通過張揚(yáng)主體的藝術(shù)個性與審美想象力形構(gòu)短篇“故事”，試圖以不同質(zhì)地的敘事表達(dá)，在欲望體驗(yàn)的邊界塑造新的審美風(fēng)貌。這不僅給既往為技術(shù)性所遮蔽的審美性和文學(xué)性重新拓展了實(shí)踐空間，其中所展露的內(nèi)在探索意味也與文學(xué)史脈絡(luò)中具有先鋒性的群體精神譜系進(jìn)行了接洽。從游戲基因到藝術(shù)自覺，與其說“短篇”現(xiàn)象是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)朝文學(xué)范式回歸的證明，毋寧說是提供了一種反叛“類型化”秩序的姿態(tài)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)走向“后類型化”的時代。[39]

結(jié) 語

從商業(yè)化浪潮下的幽微身影，再到當(dāng)下移動終端中的日漸興盛，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)新興的“短篇”現(xiàn)象是近年來網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)場的重要表征。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)篇幅的短化，展現(xiàn)的是具有“實(shí)驗(yàn)性”的內(nèi)容生態(tài)、產(chǎn)業(yè)開發(fā)模式與平臺運(yùn)營機(jī)制。從“長篇”到“短篇”，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作方法的轉(zhuǎn)向引發(fā)了深層形態(tài)的嬗變，在故事模式、敘述話語與敘事方法等方面均呈現(xiàn)了“信息化”的寫作特征。這一實(shí)踐線索提示了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)長篇創(chuàng)作路徑的效能迭代，為理解網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的類型化階段提供了重要參照。以“短篇”現(xiàn)象的喚起與蔓延為支點(diǎn)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)迭代期的“后類型化”軌跡得到勾勒。

雖然當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的主導(dǎo)形態(tài)依舊是“長篇”，但不能否認(rèn)的是“短篇”的日隆之感。其作為當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)場極具熱度的風(fēng)潮，正快速向大量人群覆蓋，成為新媒介環(huán)境中正在發(fā)生的某種“氣候變化”，切實(shí)影響著對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)時代圖景的繪制?！熬W(wǎng)絡(luò)文學(xué)”的媒介屬性是常被論及的議題，該前綴定語成就了這一文學(xué)樣式的獨(dú)特之處?；蛟S值此媒介功能新變之際，媒介邏輯如何為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)賦形得以再次呈現(xiàn)。

注釋

[1]相關(guān)研究包括王澤慶《網(wǎng)絡(luò)超長篇小說的多維度透視》，《山西大學(xué)學(xué)報》2018年第1期；黃思索《網(wǎng)絡(luò)小說的“超長”之憂》，《創(chuàng)作與評論》2014年第20期；聶慶璞《網(wǎng)絡(luò)超長篇：商業(yè)化催生的注水寫作》，《學(xué)習(xí)與探索》2013年第2期；等等。

[2]房偉：《時空拓展、功能轉(zhuǎn)換與媒介變革——中國網(wǎng)絡(luò)小說的“長度”問題研究》，《文學(xué)評論》2022年第4期。

[3]《每天讀點(diǎn)故事APP首部實(shí)體書火熱上市》，“每天讀點(diǎn)故事”，2016年10月20日，2023年12月18日引用。

[4]“胡亦瑤工作室”新浪微博，2023年9月19日，2023年12月18日引用。

[5]《微短劇的春天里，抖音、快手各有所思》，澎湃新聞，2023年4月11日，2023年12月18日引用。

[6]“德塔文影視觀察”新浪微博，2023年9月27日，2023年12月18日引用。

[7]“晉江文學(xué)城”新浪微博，2023年8月9日，2023年12月18日引用。

[8]保羅·萊文森：《數(shù)字麥克盧漢：信息化新紀(jì)元指南》，何道寬譯，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2001年版，第6、20～21頁。

[9]華進(jìn)：《網(wǎng)絡(luò)新聞敘事學(xué)》，中國社會科學(xué)出版社2021年版，第63頁。

[10]君子端方：《西岸：愛人的秘密》，“每天讀點(diǎn)故事”，2023年1月25日，2023年12月18日引用。

[11]雪茶汪汪：《郡主從不說謊：兩不疑》，“每天讀點(diǎn)故事”，2022年12月8日，2023年12月18日引用。

[12]東浩紀(jì)：《動物化的后現(xiàn)代：御宅族如何影響日本社會》，褚炫初譯，臺灣大鴻藝術(shù)股份有限公司2012年版，第48～55頁。

[13]劉威、王碧晨：《流量社會：一種新的社會結(jié)構(gòu)形態(tài)》，《浙江社會科學(xué)》2021年第8期。

[14]陶東風(fēng)：《文體演變及其文化意味》，云南人民出版社1994年版，第15～16頁。

[15]參見斯圖亞特·霍爾《電視話語里的編碼與解碼》，黃卓越、戴維·莫利主編《斯圖亞特·霍爾文集》，中國社會科學(xué)出版社2022年版，第283～301頁。

[16]摩羯大魚：《王爺要休妻（上）》，每天讀點(diǎn)故事，2018年4月5日，2023年12月18日引用。

[17]摩羯大魚：《王妃不干了》，每天讀點(diǎn)故事，2020年12月23日，2023年12月18日引用。

[18]摩羯大魚：《我在魔教當(dāng)血包》，每天讀點(diǎn)故事，2019年8月18日，2023年12月18日引用。

[19]熱拉爾·熱奈特：《敘事話語 新敘事話語》，王文融譯，中國社會科學(xué)出版社1990年版，第60、71頁。

[20]米克·巴爾：《敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論》，譚君強(qiáng)譯，北京師范大學(xué)出版社2015年版，第32～38頁。

[21]天下歸元：《凰權(quán)》，江蘇鳳凰文藝出版社2016年版，第700～731頁。

[22]托多羅夫：《散文詩學(xué)：敘事研究論文選》，侯應(yīng)花譯，百花文藝出版社2011年版，第59～60頁。

[23]眸弋：《宮墻怨：玲瓏》，“每天讀點(diǎn)故事”，2017年7月1日，2023年12月18日引用。

[24]熱拉爾·熱奈特：《敘事話語 新敘事話語》，王文融譯，第59～60頁。

[25]李繼東、項(xiàng)雨杉：《審視5G迷思：傳播生態(tài)與范式變革》，《西南民族大學(xué)學(xué)報》2022年第3期。

[26]邵燕君、肖映萱主編：《創(chuàng)始者說：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)站創(chuàng)始人訪談錄》，北京大學(xué)出版社2020年版，第55～56頁。

[27]《文章積分常見問題》，晉江文學(xué)城，2024年2月2日，2024年4月7日引用。

[28]爬榜：指在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)站上，作者為使自己的作品登上排行榜獲得曝光度，按照榜單要求連續(xù)更新相應(yīng)字?jǐn)?shù)的行為。

[29]入V：指作品達(dá)到一定字?jǐn)?shù)或收藏?cái)?shù)要求后，作者可以自行申請，將作品轉(zhuǎn)為付費(fèi)閱讀模式。

[30]同人文：意為在已經(jīng)成型的文本（一般是流行文化文本）基礎(chǔ)上，借用原文本已有的人物形象、人物關(guān)系、基本故事情節(jié)和世界觀設(shè)定所做的二次創(chuàng)作。詞條釋義引自邵燕君主編《破壁書：網(wǎng)絡(luò)文化關(guān)鍵詞》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2018年版，第74頁。

[31]王小英：《超長與微短：互聯(lián)網(wǎng)時代“文學(xué)”的兩副面孔》，《社會科學(xué)》2015年第10期。

[32]哈特穆特·羅薩：《新異化的誕生：社會加速批判理論大綱》，鄭作彧譯，上海人民出版社2018年版，第17、21頁。

[33]列夫·馬諾維奇：《新媒體的語言》，車琳譯，貴州人民出版社2020年版，第44～47頁。

[34]馬克斯·霍克海默、西奧多·阿道爾諾：《啟蒙辯證法——哲學(xué)斷片》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社2006年版，第108頁。

[35]瓦爾特·本雅明：《講故事的人》，《單向街》，陶林譯，西苑出版社2021年版，第182～184頁。

[36]愛潛水的烏賊、李瑋：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不斷“升級”的“奧術(shù)”——訪愛潛水的烏賊》，《青春》2022年第12期。

[37]歐陽友權(quán)：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評價體系的“樹狀”結(jié)構(gòu)》，《當(dāng)代文壇》2021年第6期。

[38]鄧劍：《空間與市場：網(wǎng)游小說制造學(xué)》，《名作欣賞》2015年第4期。

[39]李瑋：《從類型化到“后類型化”——論近年中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作的新變（2018—2022）》，《文藝研究》2023年第7期。