人工智能內(nèi)容創(chuàng)作技術(shù)的快速發(fā)展和迭代升級(jí)，使網(wǎng)絡(luò)文藝產(chǎn)業(yè)也面臨著網(wǎng)絡(luò)媒介新環(huán)境中“人—機(jī)”交互關(guān)系的影響?；仡櫨W(wǎng)絡(luò)文藝發(fā)展的歷史，媒介技術(shù)的烙印伴隨著技術(shù)的發(fā)展和文藝作品的高質(zhì)量提升而慢慢弱化。作為一種生成式虛擬技術(shù)的現(xiàn)實(shí)應(yīng)用，AIGC在未來(lái)也將不斷在網(wǎng)絡(luò)文藝中賦能，從而更加突出其對(duì)網(wǎng)絡(luò)文藝主體性的服務(wù)和支持。網(wǎng)絡(luò)文藝的跨媒介改編和跨語(yǔ)言傳播都反映出不同文本類型的網(wǎng)絡(luò)文藝文本間性，而AIGC能夠有效增強(qiáng)網(wǎng)絡(luò)文藝在不同媒介語(yǔ)言中的強(qiáng)文本間性，并通過(guò)較低的資金成本和時(shí)間成本實(shí)現(xiàn)文本的意義流動(dòng)，最終能夠提升網(wǎng)絡(luò)文藝的全產(chǎn)業(yè)平臺(tái)搭建。

國(guó)內(nèi)外在“人工智能內(nèi)容創(chuàng)作”（Artificial Intelligence Generated Content，簡(jiǎn)稱 AIGC）領(lǐng)域中的技術(shù)在近兩年取得了飛躍發(fā)展。特別以O(shè)pen AI為代表，其陸續(xù)推出的“文生圖”三代模型DALL·E和“文生視頻”模型Sora AI，實(shí)現(xiàn)了AIGC技術(shù)的迭代升級(jí)。人工智能實(shí)現(xiàn)了內(nèi)容的創(chuàng)作，對(duì)同樣誕生于網(wǎng)絡(luò)媒介的網(wǎng)絡(luò)文藝而言，“網(wǎng)絡(luò)性”的根本屬性就使得網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作無(wú)可避免地面臨著網(wǎng)絡(luò)媒介新環(huán)境中“人—機(jī)”交互關(guān)系的影響。當(dāng)下就需要思考如何更充分讓AIGC的技術(shù)支撐為網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作提供有效賦能，服務(wù)好網(wǎng)絡(luò)文藝的新發(fā)展。

文藝載體技術(shù)的變遷一直都對(duì)文藝的發(fā)展產(chǎn)生深刻影響，這不僅包括從早期口耳相傳到甲骨竹帛紙張的拓印文學(xué)藝術(shù)變遷，也包括從現(xiàn)代機(jī)械復(fù)印中的文學(xué)書(shū)籍到數(shù)字符碼承載網(wǎng)絡(luò)文藝的變化。AIGC技術(shù)的發(fā)展既是在網(wǎng)絡(luò)媒介中的變革，也同樣帶來(lái)了網(wǎng)絡(luò)媒介的變遷，因此也將會(huì)對(duì)網(wǎng)絡(luò)文藝帶來(lái)新的變化。麥克盧漢指出媒介對(duì)社會(huì)新尺度產(chǎn)生的影響：“我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術(shù)），都要在我們的事物中引進(jìn)一種新的尺度?！碑?dāng)前，媒介技術(shù)深度融合的背景下，AIGC也將會(huì)為網(wǎng)絡(luò)文藝的創(chuàng)作與傳播帶來(lái)新尺度的影響。當(dāng)回顧網(wǎng)絡(luò)文藝發(fā)展的歷史，就會(huì)發(fā)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)媒介的技術(shù)存在感在逐漸式微，這也將會(huì)是作為AIGC在未來(lái)網(wǎng)絡(luò)文藝發(fā)展中經(jīng)歷的過(guò)程。理性看待新技術(shù)帶給網(wǎng)絡(luò)文藝的影響，分析這一媒介技術(shù)對(duì)網(wǎng)絡(luò)文藝產(chǎn)生可能的影響，既需要認(rèn)識(shí)到AIGC對(duì)網(wǎng)絡(luò)文藝賦能的作用，也要正確面對(duì)AIGC對(duì)網(wǎng)絡(luò)文藝“引發(fā)的一系列悖論與挑戰(zhàn)”，并明確AIGC對(duì)網(wǎng)絡(luò)文藝發(fā)展賦能的限度。

一、網(wǎng)絡(luò)文藝終將在AIGC技術(shù)神秘性的消解中突顯內(nèi)容主體

中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文藝的誕生與互聯(lián)網(wǎng)媒介載體的技術(shù)誕生有著天生的相伴關(guān)系?；诨ヂ?lián)網(wǎng)的載體技術(shù)發(fā)展不僅推動(dòng)了網(wǎng)絡(luò)文藝形態(tài)的改變，也改變了人們對(duì)網(wǎng)絡(luò)文藝認(rèn)識(shí)和感知的方式。文學(xué)媒介載體的技術(shù)革新在為文學(xué)帶來(lái)更大傳播面和更快傳播速度的同時(shí)，特別是在網(wǎng)絡(luò)文藝誕生的早期，也帶來(lái)了對(duì)以往傳統(tǒng)文學(xué)形式的“威脅”。網(wǎng)絡(luò)媒介發(fā)展背景下的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展就曾讓以美國(guó)文學(xué)批評(píng)家米勒為代表的學(xué)者發(fā)出了文學(xué)的“終結(jié)論”。然而，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)歷了從早期“野蠻生長(zhǎng)”到向著高品質(zhì)目標(biāo)發(fā)展的歷程后，今天對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是不是文學(xué)的爭(zhēng)議已經(jīng)變少。而當(dāng)我們回顧包括網(wǎng)絡(luò)媒介在內(nèi)的所有新形式文學(xué)媒介的發(fā)展歷程，也都可以清楚看到“新媒介”在新媒介文學(xué)中都發(fā)生著存在感不斷弱化的變化。因此，媒介技術(shù)發(fā)展下的AIGC技術(shù)迭代對(duì)網(wǎng)絡(luò)文藝的賦能和影響，也將在未來(lái)伴隨著技術(shù)媒介和網(wǎng)絡(luò)文藝的發(fā)展逐漸祛魅，得以讓AIGC技術(shù)賦能下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)內(nèi)容本身的主體性受到關(guān)注。

文學(xué)藝術(shù)從紙質(zhì)印刷媒介走向網(wǎng)絡(luò)數(shù)字媒介的過(guò)程中，人們接受和感知文學(xué)藝術(shù)的方式也隨之發(fā)生著變化。從傳統(tǒng)文學(xué)形式來(lái)看，文學(xué)的印刷文本形式,也同樣是哈貝馬斯所說(shuō)“公共領(lǐng)域”的一種類型,是毋庸置疑的大眾路線,而非象牙塔里的孤芳自賞。文學(xué)自誕生之日起，無(wú)論是出于自愿地呈現(xiàn)，還是被動(dòng)地納入公共討論視野，就已經(jīng)無(wú)可避免地進(jìn)入了公共場(chǎng)域，而媒介則不僅是文學(xué)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)連接的方式，更是我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)社會(huì)觀察和窺視藝術(shù)作品的窗口。當(dāng)“媒介技術(shù)”還處于發(fā)展之初的技術(shù)層面，尚未成為“媒介”載體之時(shí)，也并不能夠真正成為社會(huì)公共生活的連接物，正如當(dāng)初本雅明在形容攝影技術(shù)發(fā)展之初的表述所言，“當(dāng)時(shí)人像攝影之所以具有如此這般的藝術(shù)表達(dá)，是因?yàn)閿z影還沒(méi)有與現(xiàn)實(shí)世界建立關(guān)聯(lián)”。攝影技術(shù)發(fā)明之初，人們對(duì)攝影技術(shù)和攝影照片的關(guān)注并非是一種文學(xué)藝術(shù)性的觀照，而是對(duì)新技術(shù)手段的關(guān)注，甚至是出自獵奇和新奇的心理。而隨著攝影技術(shù)的發(fā)展和普及，人們對(duì)攝影這項(xiàng)技術(shù)祛魅，使得關(guān)注的重點(diǎn)便自然地轉(zhuǎn)移到攝影能夠帶來(lái)怎樣的審美體驗(yàn)，于是人們對(duì)作品的審美觀念也發(fā)生著變化。伴隨著互聯(lián)網(wǎng)媒介技術(shù)的誕生，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以一種新的藝術(shù)傳播形態(tài)進(jìn)入公眾視野。無(wú)可避免地，與攝影技術(shù)和其他每一種新生媒介的產(chǎn)生發(fā)展過(guò)程一樣，網(wǎng)絡(luò)媒介也經(jīng)歷了從純技術(shù)走向成為社會(huì)生活聯(lián)接物的道路。從“網(wǎng)絡(luò)上的文學(xué)”到“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”，技術(shù)的祛魅使得文學(xué)獨(dú)立性增強(qiáng)，不再以一種作為媒介的觀照物而存在，媒介成為文學(xué)藝術(shù)的服務(wù)者。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在誕生早期，鮮有大眾關(guān)注到作為文學(xué)的“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”，而研究者和大眾關(guān)注和好奇的則無(wú)疑更多是作為呈現(xiàn)文學(xué)形態(tài)的網(wǎng)絡(luò)技術(shù)。隨著網(wǎng)絡(luò)技術(shù)在社會(huì)大眾的普及，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)不再神秘，或者說(shuō)作為基本呈現(xiàn)文本的網(wǎng)絡(luò)媒介技術(shù)對(duì)大眾而言不再神秘，作為文學(xué)的文本獨(dú)立性隨之增強(qiáng)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的網(wǎng)絡(luò)逐漸走向文學(xué)性背后的技術(shù)問(wèn)題。而如今，網(wǎng)絡(luò)文藝不僅將技術(shù)的地位推向其次，更甚不再是通過(guò)單一的數(shù)字化媒介載體傳播，形成了從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)到影視劇、網(wǎng)絡(luò)游戲、網(wǎng)絡(luò)短視頻、網(wǎng)絡(luò)動(dòng)漫和“元宇宙”數(shù)字化衍生品的跨媒介“IP”內(nèi)容呈現(xiàn)。賣報(bào)小郎君在2020年創(chuàng)作的《大奉打更人》網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“IP”不僅在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平臺(tái)上創(chuàng)造了起點(diǎn)中文網(wǎng)最快十萬(wàn)均訂、起點(diǎn)仙俠第一本十萬(wàn)均訂、起點(diǎn)高訂紀(jì)錄創(chuàng)造者三項(xiàng)紀(jì)錄，還在此后被改編推出了以這一“IP”為核心的網(wǎng)絡(luò)漫畫(huà)、網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫(huà)片、網(wǎng)絡(luò)劇本、網(wǎng)絡(luò)電視劇和網(wǎng)絡(luò)游戲，此間還推出了全國(guó)首個(gè)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“IP”數(shù)字藏品?！洞蠓畲蚋恕返脑瓌?chuàng)和網(wǎng)絡(luò)媒介上的再創(chuàng)作都是立足于適合媒介的內(nèi)容創(chuàng)作，“突出的不再是媒介本身”，而是媒介載體表現(xiàn)出的藝術(shù)本身。這反映出當(dāng)網(wǎng)絡(luò)媒介日漸融入生活，網(wǎng)絡(luò)媒介的技術(shù)發(fā)展會(huì)與以往傳統(tǒng)媒介技術(shù)一樣必然經(jīng)歷祛魅的過(guò)程。技術(shù)的祛魅也將會(huì)將讀者和受眾的視野從技術(shù)的躍遷上拉回到藝術(shù)內(nèi)容的主體。這就使得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)讀者對(duì)文學(xué)文本的關(guān)注不再是手寫(xiě)、印刷和數(shù)字化文字的差異，而是文字表達(dá)出的故事建構(gòu)和文學(xué)意象。同樣在今天AIGC這一媒介技術(shù)發(fā)展的早期，無(wú)論是網(wǎng)絡(luò)文藝發(fā)展中以“小冰”和“九歌”為代表的寫(xiě)詩(shī)App，還是從閱文集團(tuán)推出的AIGC模型“作家助手妙筆版”，雖然也面臨著與網(wǎng)絡(luò)媒介早期同樣的“技術(shù)審視”。但在未來(lái)，AIGC技術(shù)的成熟發(fā)展，其表現(xiàn)的數(shù)字化、音頻化、視頻化等多樣的媒介文本形式展現(xiàn)出的文化特質(zhì)和意義交流空間也將更加真實(shí)，以AIGC媒介的“意義和呈現(xiàn)消失的場(chǎng)所”而存在。因此，作為一種生成式虛擬技術(shù)的現(xiàn)實(shí)應(yīng)用，AIGC在未來(lái)也一定會(huì)通過(guò)虛擬的語(yǔ)言為真實(shí)的網(wǎng)絡(luò)文藝發(fā)展賦能。

二、AIGC提供的一種情境化知識(shí)內(nèi)容賦能

網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作中對(duì)AIGC技術(shù)的使用是在更加模糊的虛擬與現(xiàn)實(shí)邊界之中實(shí)現(xiàn)，表現(xiàn)出一種創(chuàng)作者將媒介場(chǎng)域外的真實(shí)體驗(yàn)和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)介入媒介場(chǎng)域，而人工智能則在一種真實(shí)世界的鏡像虛擬場(chǎng)域中運(yùn)用其虛擬的創(chuàng)作規(guī)則創(chuàng)造出可鏡像呈現(xiàn)于現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)圖景。網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作借助AIGC技術(shù)并不是單純而完全的AI通過(guò)機(jī)器邏輯的文本輸出，而一定是在“‘皮格馬利翁效應(yīng)’——你期望什么，你就會(huì)得到什么，你得到的正是你與機(jī)器交流時(shí)孜孜以求的”對(duì)話中得以實(shí)現(xiàn)的。即使如清華大學(xué)團(tuán)隊(duì)通過(guò)AIGC創(chuàng)作的“內(nèi)容100%都是AI寫(xiě)作而成”的科幻小說(shuō)《機(jī)憶之地》，也是在團(tuán)隊(duì)成員反復(fù)的提示語(yǔ)指引和文學(xué)風(fēng)格限定下的創(chuàng)作作品。因此，AIGC在網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作的應(yīng)用是在人—機(jī)文化、語(yǔ)言和雙向多重關(guān)系的互動(dòng)中形成的一種文本建構(gòu)的虛擬圖景。這一過(guò)程中，無(wú)論是人的需求在對(duì)話語(yǔ)言中的表達(dá)，還是機(jī)器的輸出，都會(huì)以情境化知識(shí)（Situated knowledge）的形式呈現(xiàn)在作者的最終創(chuàng)作意識(shí)之中。情境化知識(shí)的概念是由哈拉維提出的，強(qiáng)調(diào)了知識(shí)是在特定社會(huì)、文化、歷史和政治背景中形成的，因此無(wú)法脫離這些背景進(jìn)行理解，用以分析女性主義研究在相互內(nèi)在的社會(huì)關(guān)系中形成的共同滿意知識(shí)。網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作中借助AIGC技術(shù)的實(shí)踐，正是通過(guò)這種情境化知識(shí)以達(dá)到人的知識(shí)與語(yǔ)言同機(jī)器的知識(shí)與語(yǔ)言的對(duì)話，實(shí)現(xiàn)人工智能生成內(nèi)容影響下的內(nèi)容建構(gòu)與文本創(chuàng)作。

網(wǎng)絡(luò)文藝的創(chuàng)作由于媒介場(chǎng)域的開(kāi)放性，為作品的創(chuàng)作提供了一個(gè)相對(duì)于傳統(tǒng)文藝更加開(kāi)放的空間，讓讀者和觀眾也能夠消弭邊界感以進(jìn)入創(chuàng)作的場(chǎng)域，也使得“公共領(lǐng)域的地盤(pán)因之得以擴(kuò)展”，為跨媒介創(chuàng)作提供了更多的聲音。包括讀者在內(nèi)的所有網(wǎng)絡(luò)場(chǎng)域中的參與者都能夠因時(shí)空成本和物質(zhì)成本的極大程度壓縮，擁有了參與文學(xué)創(chuàng)作的機(jī)會(huì)。早期網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品《風(fēng)中玫瑰》將作者發(fā)帖、網(wǎng)友回帖的內(nèi)容呈現(xiàn)在文本之中，反映出網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作的讀者參與特點(diǎn)?！?1處特工皇妃》的創(chuàng)作則更是在多數(shù)讀者的閱讀意愿呼吁下，更改了原有的人物設(shè)定，將原本燕洵與女主角在一起的結(jié)局修改為了諸葛玥與女主角的圓滿結(jié)局。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)讀者在閱讀中，不僅將自身經(jīng)驗(yàn)置入了閱讀感受之中，還能夠通過(guò)互動(dòng)的平臺(tái)載體實(shí)現(xiàn)了個(gè)人經(jīng)驗(yàn)參與再創(chuàng)作的可能。網(wǎng)絡(luò)影視劇和動(dòng)漫的觀眾更可以通過(guò)彈幕便捷地參與到“二創(chuàng)”之中，不僅可以將自己在接受視頻環(huán)境情境下的觀感或評(píng)論實(shí)時(shí)表達(dá)出來(lái)，還能夠直接在視頻上刻下屬于自己的永恒的獨(dú)特烙印。網(wǎng)絡(luò)媒介技術(shù)發(fā)展到當(dāng)前階段，人工智能作為這一場(chǎng)域中的一部分，也同樣擁有了參與內(nèi)容創(chuàng)作的機(jī)會(huì)。閱文集團(tuán)率先推出的網(wǎng)絡(luò)文藝領(lǐng)域的專業(yè)AIGC模型“閱文妙筆”在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作的垂直領(lǐng)域優(yōu)勢(shì)就體現(xiàn)出其語(yǔ)言和內(nèi)容生成的獨(dú)特情境化。閱文集團(tuán)在2023年的發(fā)布會(huì)上將“閱文妙筆”AIGC模型與其他通用類型的AIGC模型在助力網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作的效果上進(jìn)行對(duì)比。僅從服務(wù)網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作的領(lǐng)域來(lái)看，這一模型體現(xiàn)出了在特定領(lǐng)域情境中的強(qiáng)大專業(yè)性。由于其模塊對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的語(yǔ)言、文化和產(chǎn)業(yè)環(huán)境的特定了解，“閱文妙筆”可以在關(guān)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作中表現(xiàn)出不同于通用式AIGC模型的詳細(xì)而具體的意見(jiàn)指導(dǎo)。根據(jù)閱文集團(tuán)的設(shè)計(jì)，“閱文妙筆”在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的世界觀設(shè)定、角色設(shè)定、情景描寫(xiě)和打斗描寫(xiě)等方面展現(xiàn)出其“最懂網(wǎng)文”的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)。同時(shí)，這一模型也因其在網(wǎng)絡(luò)文藝的跨媒介“IP”改編上的特定領(lǐng)域知識(shí)掌握，能夠快速將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品中的文字轉(zhuǎn)化為可視化的圖片場(chǎng)景，體現(xiàn)出在網(wǎng)絡(luò)文藝垂直領(lǐng)域“文生圖”創(chuàng)作的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)。但從輸出內(nèi)容上看，都不是直接的創(chuàng)作成果，同樣還是碎片化的情境化知識(shí)，以可供參考的式樣存在于創(chuàng)作者的意識(shí)之中。AIGC提供的內(nèi)容也只有通過(guò)網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作者將創(chuàng)作意識(shí)以真實(shí)的文本內(nèi)容創(chuàng)作才最終得以成為作品。

網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作真正得以借助AIGC技術(shù)將是一種不可逆的知識(shí)獲取。由于人是無(wú)法回到獲取知識(shí)之前的，一旦接觸到新的知識(shí)或經(jīng)歷，隨之就會(huì)帶來(lái)人的認(rèn)知結(jié)構(gòu)的變化，便無(wú)法回到先前未獲取到這一知識(shí)的認(rèn)知狀態(tài)。桑托斯認(rèn)識(shí)到這種由情境化知識(shí)獲取與否而帶來(lái)的認(rèn)知差異，并指出人們“不可能知道那些完全與他們所知情況不同的人”所想的情境。因?yàn)檫@種認(rèn)知變化可以是因?yàn)槿藗儗?duì)事物的理解發(fā)生了改變，對(duì)創(chuàng)作世界的看法有了全新的角度，或者是因?yàn)楂@得了關(guān)于特定主題知識(shí)的更深入的了解而發(fā)生的轉(zhuǎn)變。但這種知識(shí)的不可逆性也意味著，一旦人們通過(guò)學(xué)習(xí)、經(jīng)驗(yàn)或其他方式獲取了某種知識(shí)，他們的思維和認(rèn)知就會(huì)受到影響，無(wú)法再回到不知道這種知識(shí)的狀態(tài)。因此，借助AIGC技術(shù)的網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作中，創(chuàng)作者在接收到人工智能輸出的內(nèi)容后，是無(wú)法規(guī)避和繞過(guò)已接收到的信息的。同樣對(duì)網(wǎng)絡(luò)文藝的觀眾而言，多重感官接受后的全新閱讀和觀看體驗(yàn)，也會(huì)因情境化知識(shí)的接收進(jìn)入一種無(wú)法逆轉(zhuǎn)的觀感體驗(yàn)。影視劇《慶余年》的上映引發(fā)關(guān)注的同時(shí)還帶動(dòng)了貓膩原著作品《慶余年》的再度走紅，在2009完結(jié)后再度引發(fā)讀者關(guān)注。但不同于影視劇《慶余年》上映前的閱讀，由于已經(jīng)接受了影視劇《慶余年》中的人物選角和場(chǎng)景布置等視覺(jué)語(yǔ)言，讀者再次閱讀《慶余年》時(shí)就會(huì)自然將演員和場(chǎng)景的畫(huà)面帶入文字文本之中。由于影視劇《慶余年》能夠通過(guò)影視的視聽(tīng)語(yǔ)音豐富原著文學(xué)作品中無(wú)法全部涉足的人物形體、神情動(dòng)態(tài)、語(yǔ)言特征和環(huán)境場(chǎng)景等要素的內(nèi)容，進(jìn)而形成在熒屏上的更加豐富和生動(dòng)的情境化知識(shí)，所以當(dāng)觀眾和讀者一旦接受了這些屏幕中的情境化知識(shí)，便無(wú)法再回到觀看之前的狀態(tài)。因?yàn)槿说拿恳环N感官都會(huì)帶給一個(gè)獨(dú)特的世界，而且給人特有的愉悅和痛苦，所以當(dāng)讀者和觀眾接受網(wǎng)絡(luò)影視劇的跨媒介傳播后，便也獲得了新的感官給予新認(rèn)知世界，大腦便將文學(xué)語(yǔ)言文字的意義轉(zhuǎn)化為多重感官中視聽(tīng)想象的意義。

網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作真正能夠借助AIGC技術(shù)支持的是其提供的情境化知識(shí)，而非完全替代人類的內(nèi)容生成。因此在網(wǎng)絡(luò)文藝的創(chuàng)作中，AIGC是以內(nèi)容創(chuàng)作提供情境化知識(shí)，并不是作為機(jī)器邏輯生成語(yǔ)言的獨(dú)立創(chuàng)作。無(wú)論是什么類型的AIGC，其技術(shù)框架和邏輯生產(chǎn)是在其根據(jù)既有內(nèi)容解碼后的“重構(gòu)”，而非真正意義上的“創(chuàng)新性”創(chuàng)作。換言之，AIGC在創(chuàng)作中只能夠知道“山叫‘翠微’，海叫‘蒼淵’，云是‘仙凝’，風(fēng)是‘扶搖’，太陽(yáng)叫‘扶光’，月亮叫‘望舒’”，并通過(guò)對(duì)這些人類藝術(shù)創(chuàng)作的成果在特定的結(jié)構(gòu)中重構(gòu)，生成出新的內(nèi)容，但不能夠創(chuàng)造新的“翠微”“蒼淵”“仙凝”“扶搖”“扶光”和“望舒”藝術(shù)符碼。事實(shí)上，無(wú)論是從網(wǎng)絡(luò)媒介技術(shù)的發(fā)展定位，還是網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作的輔助需求，AIGC的內(nèi)容生成始終是無(wú)法替代人類在藝術(shù)創(chuàng)造中的創(chuàng)造性。殺蟲(chóng)隊(duì)隊(duì)員創(chuàng)作的“無(wú)限流”網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品《十日終焉》作為2023年最火爆的作品之一，在環(huán)環(huán)相連的個(gè)體支線故事串聯(lián)中展現(xiàn)了一個(gè)無(wú)限循環(huán)的反套路故事。作者獨(dú)創(chuàng)新意地將故事中主人公齊夏妻子取名“余念安”，這一名字不僅在故事情節(jié)中成為齊夏在無(wú)限流的失憶中找尋記憶的關(guān)鍵，同樣還是齊夏以“余生心念平安”寄托自己信心和希望的名言。不僅如此，作者還巧妙地將“余念安”的拼音縮寫(xiě)與“You Never Alone”的英文縮寫(xiě)均為“YNA”的特點(diǎn)結(jié)合在一起，直到第541章才以故事中人物燕知春的食指紋身出現(xiàn)，讓故事中的前后情節(jié)與復(fù)雜的人物關(guān)系更緊密地銜接在一起，在其中表達(dá)了多個(gè)人物的希望寄托的同時(shí)為無(wú)限流的推動(dòng)設(shè)置了懸念。網(wǎng)絡(luò)文藝作者在創(chuàng)作中選取的人物姓名，就可以與情節(jié)和內(nèi)容環(huán)環(huán)相扣，設(shè)計(jì)極為精妙。這種精妙的設(shè)計(jì)是AIGC所無(wú)法創(chuàng)新的，這正是源于創(chuàng)作者能夠?qū)⒄鎸?shí)世界的情感賦予作品其中，才更能讓讀者品得其中奧妙?？梢?jiàn)，AIGC固然能夠?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)文藝的創(chuàng)作在角色和情節(jié)設(shè)定、環(huán)境和情景描寫(xiě)以及世界觀設(shè)定等方面提供思路，但由于其虛擬語(yǔ)言框架與結(jié)構(gòu)并不能夠產(chǎn)生真實(shí)的現(xiàn)實(shí)情感，也就無(wú)法將人類創(chuàng)作藝術(shù)的靈感和美感賦予在作品之中。

三、提升網(wǎng)絡(luò)文藝跨媒介之間的強(qiáng)文本間性

網(wǎng)絡(luò)文藝的跨媒介傳播并不是一個(gè)文學(xué)文本從某個(gè)媒介載體向著一個(gè)全新媒介載體的流動(dòng)，而是不同媒介載體中的文學(xué)文本的互文性表征呈現(xiàn)。莉斯蒂娃提出了“互文性”（也被稱為“文本間性”），她借用了巴赫金在文學(xué)理論領(lǐng)域給出的深度闡釋，“任何文本的建構(gòu)都是引言的集合；任何文本都是對(duì)其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化”。雖然這樣的論述有夸張之意，但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的跨媒介傳播也確實(shí)存在著不同媒介之間文本的交互關(guān)系，熱奈特把“所有使文本與其他文本發(fā)生明顯或潛在關(guān)系的因素”定名為“跨文本性”，也叫“文本的超驗(yàn)性”。網(wǎng)絡(luò)文藝往往不是單一媒介的內(nèi)容呈現(xiàn)，而是在不同類型媒介的共同文本場(chǎng)域中的語(yǔ)言內(nèi)容，這不僅包括網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為代表的文字語(yǔ)言和網(wǎng)絡(luò)影視、游戲和動(dòng)漫為代表的視聽(tīng)語(yǔ)言之間的文本間性，也包括了從華語(yǔ)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)到海外傳播和改編的跨語(yǔ)言文本之間的互文性。這種不同媒介文本之間的內(nèi)容聯(lián)系，正是AIGC技術(shù)擅長(zhǎng)并能夠提供解放人的基礎(chǔ)性工作的領(lǐng)域。因此，網(wǎng)絡(luò)文藝的文本之間本身固有存在的緊密關(guān)系，能夠在AIGC的技術(shù)加持下，將潛在于網(wǎng)絡(luò)文藝的文本相互之間的聯(lián)系變得更加緊密。網(wǎng)絡(luò)文藝文本相互聯(lián)系的關(guān)系，就能夠在AIGC對(duì)信息解構(gòu)后的重建中實(shí)現(xiàn)“‘自由地采取任何形態(tài)’,也可以‘自由地流動(dòng)’”，達(dá)到網(wǎng)絡(luò)文藝的強(qiáng)文本關(guān)聯(lián)。

網(wǎng)絡(luò)文藝作品能夠在不同的媒介之間實(shí)現(xiàn)傳播，是因?yàn)椤巴ǔ?huì)采用互文式的敘事方式，形成主文本和其他文本相互關(guān)聯(lián)的現(xiàn)象”，形成以網(wǎng)絡(luò)文藝的“IP”為核心的多媒介語(yǔ)言互動(dòng)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的“IP”成為在不同媒介載體中的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本之間的聯(lián)系符碼，是文學(xué)文本之間產(chǎn)生“互文性”關(guān)系的具體形式，既包含了“IP”本身的符號(hào)形象（人、事、物的基本特質(zhì)），也包含了“IP”里的意義。Sora AI和Runway Gen-2都是以“文生視頻”人工智能內(nèi)容創(chuàng)作為基礎(chǔ)，實(shí)現(xiàn)了人工智能對(duì)文本內(nèi)容的“IP”意義提取與新文本形式的內(nèi)容表達(dá)和再現(xiàn)。與此直接相近和相關(guān)的便是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“IP”的網(wǎng)絡(luò)影視化改編。根據(jù)《2023年中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展研究報(bào)告》顯示，2023年，網(wǎng)文產(chǎn)業(yè)的規(guī)模突破3000億元，其中，網(wǎng)文IP市場(chǎng)的規(guī)模超過(guò)了2600億元，在2023年影視劇熱播TOP20中，60%改編自網(wǎng)文，如《長(zhǎng)相思》《蓮花樓》《南海歸墟》等。然而，作為網(wǎng)絡(luò)文藝“IP”改編中最廣泛的應(yīng)用，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“IP”的影視化改編并不總是能夠?qū)崿F(xiàn)不同媒介內(nèi)容之間的適配，會(huì)造成文本關(guān)聯(lián)性的失調(diào)，最終甚至因?yàn)樾赂木幾髌返氖∮绊懙秸w“IP”?！短焓㈤L(zhǎng)歌》本是基于女頻小說(shuō)《凰權(quán)》改編的影視劇，但最終卻因“亂改”大男主戲，收視率遠(yuǎn)不及預(yù)期。根據(jù)我吃西紅柿同名網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品改編的《莽荒紀(jì)》影視劇，同樣將玄幻小說(shuō)“亂改”成了武俠言情劇，從而引發(fā)讀者和觀眾的失望。網(wǎng)絡(luò)影視劇《親愛(ài)的翻譯官》剛播出就遭到了廣泛的吐槽，原著作者繆娟也坦言，“故事改編離得有點(diǎn)遠(yuǎn)，大家還是看書(shū)吧”。當(dāng)網(wǎng)絡(luò)文藝“IP”的跨媒介改編沒(méi)有把握好作為核心“IP”的文本與文本之間的關(guān)系，讀者就不能夠在兩個(gè)不同媒介中感受到意義的交流，最直接表現(xiàn)出的就是文本間性的關(guān)聯(lián)弱化。

網(wǎng)絡(luò)文藝的跨媒介創(chuàng)作就要在不同文本中保持文本間性的強(qiáng)關(guān)聯(lián)，以使得“每一部作品都必須包含足夠的內(nèi)容，以讓人一瞥就能夠辨認(rèn)出這些作品都屬于同一故事王國(guó)”，并且使其以適合這一媒介語(yǔ)言習(xí)慣的形式存在。我們對(duì)網(wǎng)絡(luò)文藝的藝術(shù)審美，已經(jīng)不再過(guò)度關(guān)注于文本的數(shù)字化形式，而是追求數(shù)字化文本表達(dá)形式背后的藝術(shù)世界。因此，我們對(duì)網(wǎng)絡(luò)文藝跨媒介“IP”的改編就需要圍繞網(wǎng)絡(luò)文藝的文本關(guān)聯(lián)性，讓文本真正成為“整體意義的中介物”。而AIGC作為一種在通過(guò)學(xué)習(xí)現(xiàn)實(shí)世界文本邏輯關(guān)系的虛擬語(yǔ)言技術(shù)，能夠相對(duì)更準(zhǔn)確地把握住不同媒介中“IP”的核心，避免網(wǎng)絡(luò)文藝的跨媒介“IP”隨意亂改。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“IP”影視化改編和動(dòng)漫改編對(duì)AIGC技術(shù)的借助將會(huì)在未來(lái)?yè)碛袠O大的前景空間還體現(xiàn)在其建構(gòu)“IP”的強(qiáng)文本間性過(guò)程中的相對(duì)較低成本?！拔纳曨l”的AIGC模式給網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影視化改編和動(dòng)漫改編提供了更大的試錯(cuò)空間，不僅反映在經(jīng)費(fèi)的成本，更多也體現(xiàn)在時(shí)間的成本之中。以Sora AI和Runway Gen-2為代表的“文生視頻”AIGC并不需要耗費(fèi)漫長(zhǎng)的腳本改寫(xiě)、布景調(diào)光、拍攝錄制和剪輯渲染等過(guò)程，就能夠?qū)崿F(xiàn)快速的內(nèi)容呈現(xiàn)，為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影視化改編提供一個(gè)直觀的圖景。即使AIGC輸出的內(nèi)容與改編需求存在預(yù)期差異，仍然可以通過(guò)再次輸入和調(diào)適，相對(duì)重新拍攝而言，以極短的時(shí)間和極低的成本重新獲得新的視頻內(nèi)容。第52次中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告數(shù)據(jù)顯示，截至2023年6月，我國(guó)網(wǎng)民規(guī)模達(dá)10.79億人，手機(jī)網(wǎng)民規(guī)模達(dá)10.76億人，網(wǎng)民人均每周上網(wǎng)時(shí)長(zhǎng)達(dá)到29.1個(gè)小時(shí)，較2022年12月提升2.4個(gè)小時(shí)。作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)媒介的互聯(lián)網(wǎng)已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)日常生活的重要一部分，特別是手機(jī)端口的網(wǎng)絡(luò)視頻深度融入日常生活，更使得網(wǎng)絡(luò)文藝的閱讀和接受與視頻化作品產(chǎn)生了密切聯(lián)系?！妒战K焉》的影視版權(quán)雖然已經(jīng)售出，但正式的影視劇還未宣發(fā)。然而，抖音平臺(tái)上《十日終焉》的粉絲“傾世夭夭”根據(jù)原著，將過(guò)往其他影視劇的片段剪輯成短視頻，引發(fā)了關(guān)注，發(fā)布3個(gè)月點(diǎn)贊超4.5萬(wàn)，轉(zhuǎn)發(fā)超過(guò)3萬(wàn)。網(wǎng)絡(luò)文藝依靠AIGC的技術(shù)加持將可能有效整合出跨文本之間的內(nèi)容，以較低的成本形成多平臺(tái)的文本聯(lián)系，為網(wǎng)絡(luò)文藝全產(chǎn)業(yè)“多模態(tài)多品類內(nèi)容大平臺(tái)”的建構(gòu)提供有力支持。

網(wǎng)絡(luò)文藝跨媒介的文本間性同樣也體現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)文藝的海外傳播和譯介中的文本意義。當(dāng)前中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文藝的獨(dú)特風(fēng)格在海外也吸收了大量粉絲，也面臨著“量多而質(zhì)不優(yōu)”的傳播困局以及海外傳播翻譯的適配性等問(wèn)題。而AIGC在這一工作中的優(yōu)勢(shì)則能夠明顯突出，不僅可以快速高效實(shí)現(xiàn)內(nèi)容的翻譯，還因其語(yǔ)言的生成邏輯能夠把握住確保原著內(nèi)容的準(zhǔn)確性與適應(yīng)海外市場(chǎng)適應(yīng)性兩者之間的平衡。在實(shí)現(xiàn)快速高效的內(nèi)容翻譯方面，AIGC的特征也更能夠極大程度降低海外傳播的成本。根據(jù)《2023中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)出海趨勢(shì)報(bào)告》顯示，網(wǎng)絡(luò)文藝的翻譯能夠在AIGC技術(shù)的加持下，效率提升近百倍，成本降低超九成。同時(shí)，《神話紀(jì)元，我進(jìn)化成了恒星級(jí)巨獸》、英語(yǔ)譯西班牙語(yǔ)的《公爵的蒙面夫人》等多部AI翻譯作品已經(jīng)成起點(diǎn)國(guó)際最高等級(jí)的暢銷作品。另一方面，AIGC還可以根據(jù)不同地區(qū)和文化背景的需求，進(jìn)行內(nèi)容的個(gè)性化定制，增強(qiáng)了作品的吸引力和影響力。中文在線與Manga Toon合作推動(dòng)“IP+AI”的產(chǎn)業(yè)布局，借助AIGC的翻譯技術(shù)，在2023年將首批推出的漫畫(huà)作品《招惹》《激活天賦后,我主宰了靈氣復(fù)蘇》翻譯成英語(yǔ)、印尼語(yǔ)、泰語(yǔ)、西班牙語(yǔ)、法語(yǔ)等7種語(yǔ)言，發(fā)行到北美、歐洲、東南亞等海外數(shù)十個(gè)國(guó)家和地區(qū)。網(wǎng)絡(luò)文藝的海外傳播可以借助AIGC技術(shù)跨越語(yǔ)言和文化的障礙，使作品更易于被海外觀眾理解和接受。尤其通過(guò)AIGC生成的多語(yǔ)言字幕和配音，可以讓網(wǎng)絡(luò)動(dòng)漫、影視劇和短視頻等內(nèi)容更容易被海外觀眾接受。有效借助AIGC技術(shù)，將會(huì)快速推動(dòng)中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文藝的海外傳播與影響力，推動(dòng)中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文藝在海外的傳播將進(jìn)入一個(gè)新的階段，讓更多的優(yōu)秀作品走向世界藝術(shù)舞臺(tái)。但也需要清醒地認(rèn)識(shí)到，AIGC仍然只是一種外部技術(shù)的借用和助力，雖然其在翻譯和傳播方面具有一定的優(yōu)勢(shì)，也需要與人工編輯和審校等傳統(tǒng)手段相結(jié)合，才能更好地確保作品質(zhì)量和文化表達(dá)的準(zhǔn)確性。網(wǎng)絡(luò)文藝海外傳播在作品內(nèi)容的符合度、文化差異的理解和表達(dá)、市場(chǎng)需求的把握等方面面臨諸多挑戰(zhàn)和障礙。

四、結(jié) 語(yǔ)

網(wǎng)絡(luò)文藝在未來(lái)的發(fā)展中可以通過(guò)AIGC技術(shù)的加持，能夠在已經(jīng)“日益模糊不清的真實(shí)與非真實(shí)區(qū)別”中將創(chuàng)作者從網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作的基礎(chǔ)性工作中解放出來(lái)，從而激發(fā)更多的創(chuàng)新性藝術(shù)創(chuàng)作活力。AIGC技術(shù)將會(huì)在未來(lái)的媒介變革中日漸成熟，其也會(huì)以更加真實(shí)的模式融入到日常生活之中，而其龐大的數(shù)據(jù)庫(kù)存儲(chǔ)優(yōu)勢(shì)和獨(dú)特的算法也將會(huì)在網(wǎng)絡(luò)文藝的創(chuàng)作中發(fā)揮效能，推動(dòng)中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文藝的高質(zhì)量?jī)?nèi)容創(chuàng)作和高品質(zhì)跨媒介傳播。但與此同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)文藝的創(chuàng)作者對(duì)AIGC技術(shù)的接受和借助并不意味著內(nèi)容的完全照搬，而恰恰是AIGC以情境化知識(shí)的形式為創(chuàng)作者提供豐富的創(chuàng)意來(lái)源，拓展網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作的想象空間和審美意象。究其根本，網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作者對(duì)AIGC技術(shù)的借用是以自身想象為目標(biāo)導(dǎo)向，在AIGC技術(shù)的具象化表達(dá)中對(duì)創(chuàng)作想象進(jìn)行自我印證，人在其中仍然是發(fā)揮著主體作用，是以人的主觀能動(dòng)性為內(nèi)驅(qū)的藝術(shù)創(chuàng)造。此外，網(wǎng)絡(luò)媒介的形態(tài)多樣也造就了網(wǎng)絡(luò)文藝內(nèi)容形式的多樣性，而網(wǎng)絡(luò)文藝的文本間性則反映出了跨媒介傳播和改編的文本交互關(guān)系?！拔纳鷪D”和“文生視頻”AIGC模型豐富而龐大的語(yǔ)料內(nèi)容數(shù)據(jù)庫(kù)在網(wǎng)絡(luò)文藝的跨媒介創(chuàng)作和傳播中能夠發(fā)揮出高效率和低成本的雙重優(yōu)勢(shì)，在參與基礎(chǔ)繁雜性工作的同時(shí)提供適合網(wǎng)絡(luò)媒介傳播的內(nèi)容生成，以推動(dòng)網(wǎng)絡(luò)文藝的多媒介形態(tài)改編。

但作為新媒介技術(shù)的AIGC，也值得引發(fā)我們對(duì)其可能帶來(lái)的風(fēng)險(xiǎn)與挑戰(zhàn)的警惕和關(guān)注。一方面是在網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作中過(guò)度依賴使用AIGC帶來(lái)的問(wèn)題。不可否認(rèn)由于AIGC提供的具象化創(chuàng)作內(nèi)容是以情境化知識(shí)的形式參與其中，但這也意味著網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作者在AIGC的使用過(guò)程中容易受到機(jī)器語(yǔ)言和內(nèi)容的反作用影響，AIGC會(huì)以一種不可逆的知識(shí)參與狀態(tài)影響創(chuàng)作者的創(chuàng)作思維，從而在一定程度上產(chǎn)生創(chuàng)作類型化固定和單一化的傾向可能，AIGC作為一種機(jī)器，輸出的語(yǔ)言程式化和非感情化也同樣可能會(huì)對(duì)人類文藝創(chuàng)作帶來(lái)不良的影響。另一方面則是AIGC使用不當(dāng)可能帶來(lái)的風(fēng)險(xiǎn)，包括人工智能引發(fā)的版權(quán)歸屬和糾紛等一系列問(wèn)題值得關(guān)注和警惕。例如，2023年漫畫(huà)書(shū)“Zarya of the Dawn”的創(chuàng)作因被指證存在利用人工智能Midjourney生成藝術(shù)而被美國(guó)版權(quán)局“撤銷了著作權(quán)登記”，這也成為全球第一例關(guān)于AIGC創(chuàng)作的判罰案例。伴隨著AIGC技術(shù)的不斷成熟和迭代發(fā)展，由此引發(fā)的網(wǎng)絡(luò)文藝版權(quán)糾紛也將可能進(jìn)一步增加，這值得我們持續(xù)關(guān)注和思考。但從網(wǎng)絡(luò)文藝全產(chǎn)業(yè)的高質(zhì)量持續(xù)發(fā)展出發(fā)，需要我們更加主動(dòng)接觸AIGC并正確使用，堅(jiān)持在技術(shù)理性之中以人的主動(dòng)創(chuàng)造性和創(chuàng)新性推動(dòng)更多高品質(zhì)的網(wǎng)絡(luò)文藝作品創(chuàng)作。