米亞·科托（1955—）是莫桑比克第五代作家、“后獨立時期”文學(xué)的代表人物。他以詩人和記者的身份開啟寫作生涯，以短篇小說集《入夜的聲音》（Vozes Anoitecidas，1986）在莫桑比克文壇脫穎而出，又憑借長篇小說《夢游的大地》（Terra Sonambula，1992）走向國際；他還持續(xù)創(chuàng)作戲劇，試圖實現(xiàn)文學(xué)對本國當(dāng)代社會的積極干預(yù)。在中國，米亞·科托一開始就是以長篇小說為讀者所知的，被引進的作品基本都創(chuàng)作于千禧年之后。因此，廣西師范大學(xué)出版社將科托二十世紀(jì)八九十年代最早的三部短篇小說集《入夜的聲音》、《每個人都是一個種族》（Cada homem é uma ra?a, 1990）和《被賜福的夢中故事》（Estórias Abensonhadas，1994）中的大部分作品收錄到這部中譯本合集中，一定程度上可以為國內(nèi)的相關(guān)譯介填補空白。

二十世紀(jì)八十年代，莫桑比克深陷于非洲大陸近代史上最為血腥的內(nèi)戰(zhàn)之一（1975—1992），如米亞·科托所述：“數(shù)不清的歲月里，炮火在莫桑比克的土地上傾瀉著哀痛?！皇Ｏ禄覡a和潰敗，人們失去靈魂。一切都變得沉重……”和非洲很多國家一樣，當(dāng)時的莫桑比克經(jīng)歷了“后殖民烏托邦”的幻滅；內(nèi)戰(zhàn)和嚴重的貪污腐敗等政治及社會問題，進一步將其卷入新的主體性危機。而敘事文學(xué)作為一種探索政治表象背后社會及倫理復(fù)雜結(jié)構(gòu)的手段，此時卻表現(xiàn)出某種局限性，解放戰(zhàn)爭時期（1964—1974）盛行的文學(xué)主題，如國家獨立、革命、激進的階級斗爭、黑人性、種族對立及壓迫等，似乎已不足以用來書寫莫桑比克社會的新現(xiàn)實。

因此，當(dāng)米亞·科托的《入夜的聲音》及之后的幾部作品問世，立即為莫桑比克敘事文學(xué)帶來了新的視角和轉(zhuǎn)向。在一個個短小精悍又光怪陸離的故事中，米亞·科托既書寫戰(zhàn)爭與日常、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、秩序與混亂、貧窮與生存，也大膽觸及種族共存和文化交融等過去不容探討的主題，盡管很多時候，對它們的書寫充滿掙扎與對抗，甚至不乏悲劇性。同時，這些小故事還穿插著自然與超自然力量的交互、身份與性別議題、生物多樣性與沖突，以及對歷史與記憶如何塑造個體認知的思考。更重要的是，它們生動展現(xiàn)了莫桑比克的眾生百相和普通人極為私密的個體情感經(jīng)驗?？梢哉f，米亞·科托的短篇小說是如此豐富，以至于我們幾乎可以看到其日后長篇小說的絕大多數(shù)主題。但前者寫得更自由，也更具象，因為對小人物來說，每一天具體而瑣碎的生活細節(jié)，才是真正的歷史、政治、經(jīng)濟與文化。

鑒于米亞·科托短篇小說主題的龐雜，讀者能清晰地感受到一種與國族時代共振的書寫。《入夜的聲音》一開篇就將讀者拉入莫桑比克內(nèi)陸深處的偏遠地區(qū)。叢林邊緣，一對暮年夫婦因戰(zhàn)爭和貧窮而與世隔絕，被時間與現(xiàn)代社會所遺棄?！霸谶@片孤獨的荒地上”，生命萎縮到只能思考如何死亡，死亡卻“只是一次簡單的滑行，抑或翅膀的收縮，不像在別處：生命熠熠生輝，死亡是一場暴烈的撕扯”。對于熟悉米亞·科托作品的中國讀者來說，這樣的場景一定不會陌生，因為無論是《夢游的大地》（1992）開篇那條被戰(zhàn)爭殺死的道路，還是《緬梔子樹下的露臺》（1996）中那座只有長者收容所的孤島，抑或許多作品中那些偏僻而蒙昧的小村鎮(zhèn)，似乎都指向同一個地方，那里被貧窮和死亡的陰影長久籠罩，夢想與希望也幾近消亡。蠻荒之地，是米亞·科托用來呈現(xiàn)戰(zhàn)爭時期與戰(zhàn)后莫桑比克人生存境況的基本場域。而“入夜的聲音”，實際上指無數(shù)墮入荒地和暗夜的個體，他們之所以“黯淡無光”，是因為共同承受著后殖民時期的暴力與精神創(chuàng)傷，為生存苦苦掙扎的同時，或麻木，或瘋狂，或殘忍，或為幻夢和傷痛付出生命的代價。所以，《入夜的聲音》是三部短篇小說集中最沉郁黑暗的部分。米亞·科托為這一時期莫桑比克人的精神狀態(tài)寫下了這樣的注腳：“貧窮最令人痛心之處就是它對自身的無知。面對一無所有的境況，人們棄絕夢想，失去成為另一種人的渴望。虛無中存在著一種圓滿的幻覺，它讓生命停下腳步……”

發(fā)表于1994年的第三部短篇小說集《被賜福的夢中故事》，則明顯有著更加明亮和溫暖的色彩。此時內(nèi)戰(zhàn)已經(jīng)結(jié)束，莫桑比克恢復(fù)和平，如同一場漫長的酷烈干旱，終于迎來歌聲悅耳的大雨。在故事《被賜福的夢中雨》中，“我”注視著下雨的街道，“好像坐在整個國家的窗邊”，相信“土地這位貧瘠的原住民，將會逐漸獲得斑斕的美”。實際上，在這一階段的故事里，死亡依然無處不在，暴力也并沒有消失，悲劇仍在上演；但同時，生命也變得更加鮮活和充盈了。米亞·科托將這種變化歸因于人們開始有夢和希望：“夢隱匿在我們內(nèi)心最難以抵達的地方，那里，暴力無法出擊，野蠻無路可走?！北粔舻挠晁窈蟮摹奥曇簟?，有了穿越“死寂”、遷離蠻荒之地的力量，即使身處黑夜，也可以“化為月光，長久存續(xù)”。

莫桑比克最偉大的詩人若澤·克拉韋里尼亞（José Craveirinha， 1922—2003）曾經(jīng)將米亞·科托的長篇處女作《夢游的大地》喻為一幅巨大的“民族馬賽克”。這個評價同樣適用于科托的短篇小說集。在科托看來，莫桑比克本就是一個由各種不同文化群體構(gòu)建起來的多元民族社會空間?，F(xiàn)實的沃土賦予他筆下的人物無盡的多樣性與獨特性，無論是考察單個故事，還是跨越不同故事，我們基本都看不到雷同的角色。有些人的職業(yè)或生活千差萬別，例如想讀書的放牛娃、望女成鳳的小鎮(zhèn)機械師、愛而不得的捕蛇師、集市里談笑風(fēng)生的理發(fā)師、與石像談戀愛的駝背女；有些人職業(yè)相同，命運卻截然不同，例如《神鳥》和《盲漁夫》中的兩個漁夫。乍一看，許多人物可以直接代表莫桑比克社會各個族群，例如《夢見飛鳥的猴面包樹》中的原住民和殖民者，《俄國公主》中的黑人同化民與白人移民，《眾神廣場》《聾神父》與《死亡占卜師》中的穆斯林、基督徒和本土巫師，而自挖雙眼、出海生還后在沙灘上尋找面孔的漁夫，仿佛就是在時代的浪潮中尋找自我的莫桑比克。很多時候，人物又表現(xiàn)出偏離其類型標(biāo)簽的非典型性，例如《夢見飛鳥的猴面包樹》中，白人殖民者的孩子全心全意地親近原住民，最后在烈火中，與象征黑非洲傳統(tǒng)的猴面包樹融為一體。

關(guān)于身份，科托的基本立場是拒絕并消解一切指向二元對立的單一界定。在《卡洛塔·讓蒂納，原來你從未飛過，對嗎？》中，主人公對律師說的第一句話是：“我是許多個傷心人。……要不這么說吧：我們是一個傷心人？”（Eu somos tristes. [...] Ou talvez: nós sou triste?）這在葡語中是一個簡單的文字游戲，即將本該保持單復(fù)數(shù)一致的主語“我（eu）/我們（nós）”和謂語動詞“（我）是（sou）/（我們）是（somos）”進行錯位搭配。由此，故事的開場白既表達了個體身份內(nèi)部的多重性和復(fù)數(shù)性，又強調(diào)身份從個體轉(zhuǎn)向集體的可能，即共有的經(jīng)歷或情感可以使人們產(chǎn)生共鳴和某種歸屬感。非洲葡語作家八九十年代的身份書寫，往往會被納入后殖民理論視閾下“糅雜性”（hybridity）概念的討論。但在米亞·科托早期的短篇小說中，“糅雜性”并不僅僅指殖民地歷史和后殖民時期文化、身份或意識形態(tài)的流動與混融狀態(tài)，它也是人類作為萬千物種之一所固有的特點。正因如此，科托第二部短篇小說集的書名“每個人都是一個種族”才尤為耐人尋味。作者借賣鳥人之口宣告，“我就是自己的種族。一個人自身就是獨一無二的全人類”，既強調(diào)個體具有獨特而完整的屬性，無法只單純歸類于任何現(xiàn)有的種族或群體標(biāo)簽，是身份多樣性的明證，又暗示每一個個體都是整個人類的縮影，其生存與情感經(jīng)歷亦可體現(xiàn)身份與存在的普遍性。

然而，對于一個亟待以“我們”來建立集體身份認同，從而奪回完整主體權(quán)利的族群來說，內(nèi)部同樣存在對差異性個體的冷漠與歧視，仿佛只有去除“雜質(zhì)”，才能得到一個“純粹”的主體。在《甜臉玫瑰，羅莎·卡拉梅拉》中，米亞·科托塑造了一個因自身的糅雜性而被本該接納她的社會群體殘忍排斥的人物：駝背女?？仆性谠O(shè)計她的名字時借鑒了生物學(xué)的“雙名法”（binomial nomenclature），屬名在前，種名在后，后者修飾并限定前者：羅莎（玫瑰）·卡拉梅拉（甜臉）。但諷刺的是，生物學(xué)上對物種身份的承認，在故事中卻成了集體對差異性個體實施排他和霸凌的手段。駝背女的悲劇揭示了“二元對立”思維在任何一種身份構(gòu)建過程中的隱蔽性和無孔不入，也提醒讀者，個體的復(fù)雜與多樣是人類在自然和社會作用下的必然結(jié)果，應(yīng)當(dāng)?shù)玫匠浞值淖鹬睾桶荨?/p>

在米亞·科托筆下，身份是一種永恒流動、不斷變化與發(fā)展的敘事。這一點在那些徘徊于生死之間的人物身上，無疑最為明顯?？仆蟹浅Ｉ瞄L描寫各式各樣的“陰陽人”，比如與生者一起生活的死人阿巴多·薩蘭熱，能夠與死者交流的活人占卜師，被村民認定死亡的兩個重現(xiàn)者，影子被殺手收割的藥草科學(xué)家，等等。生者與死者的身份不是在客觀事實上發(fā)生轉(zhuǎn)換，就是在他人眼中與事實形成倒錯。一方面，對死亡的敬重是莫桑比克傳統(tǒng)文化中不可或缺的一部分，因為只有不遺忘死亡，才能記住歷史，擁有記憶才能實現(xiàn)身份敘事，不敬重死亡（沒有記憶）者則不能稱之為人。另一方面，生死的流轉(zhuǎn)以及隨之而來的荒誕感，是很多讀者認為科托屬于“魔幻現(xiàn)實主義”作家的主要原因之一。但正如科托本人及其各國譯者和研究者反復(fù)強調(diào)的那樣，他的故事里并沒有所謂的“魔幻”，有的只是個體眼中所看到的世界，他們對生活的具象感受，決定了我們讀到的世界是什么模樣，有著怎樣的邏輯。因此，當(dāng)公牛馬巴塔-巴塔爆炸時，“血肉變成紅色的蝴蝶”，骨頭成為“散落的硬幣”，這樣的畫面在一個并不真正清楚何為死亡的牧童眼中，無疑就是最真切不過的現(xiàn)實。

身份的流動與個體對世界的感知是相輔相成的。為了證明這一點，米亞·科托甚至在敘事空間上也強化了流動的特質(zhì)。他的短篇小說中會大量出現(xiàn)河流、海洋、雨水、行舟等具有高度流動性或移動性的象征物；即便在沒有水流的地方，科托也會創(chuàng)造出一種過渡性空間，如窗戶、露臺、陽臺、走廊、屋外的臺階甚至公路等，使人物得以從一個相對封閉的地方穿梭到一個更廣闊的世界。莫桑比克是一個傳統(tǒng)上篤信萬物有靈的國家，個體在這樣的宇宙觀和生命觀影響下，總是渴望與他人以及非人類或精神性的“余眾”建立更緊密的聯(lián)系，從而走出自我的牢籠。在科托看來，個體需要融入世界，自我必須成為整體的一部分，才能不斷延續(xù)身份的探索和構(gòu)建。

在《熱格叔叔的私人啟示錄》中，主人公坦言：“我們總是講不好某個人的故事。因為人每時每刻都如同新生。沒有人的一生是單一的，每個人都會分化成各不相同、不斷變化的人?！钡讈啞た仆惺侵v故事的好手。他的短篇小說最大程度地融合了各種形式的民間元素——起源神話、種族傳說、習(xí)俗傳統(tǒng)、社會新聞、社區(qū)八卦、箴言警句，再由敘事者以豐富的口述方式，將事件娓娓道來。有時，敘事者會借自白或告解來講述親身經(jīng)歷的故事，或者化身為人群中的好八卦者，將一個撲朔迷離的故事用非線性敘事拼湊成不完整的畫面；有時，敘事者又隱于文本之外，熟練引用“新聞報道”，條理清晰地展開一個故事。但無論如何，讀者總會發(fā)現(xiàn)， 有一個小人物，在一個看似平凡的環(huán)境中，陡然進入一個現(xiàn)實與幻想交疊的離奇境況，經(jīng)歷不可思議之事，故事會以出人意料的方式戛然而止，但又好像沒有真正結(jié)束；有些故事中，人物一開始就透著古怪，可他們說話做事的方式卻再自然不過，仿佛一切都是理所當(dāng)然；而一個客觀上已經(jīng)消亡或無疾而終的事件，米亞·科托又總能為其披上詩意的想象，使之擁有延續(xù)與開放的可能。就這樣，米亞·科托用短篇小說這種高度凝練的敘事體裁，寫下一個個似是而非的故事，挑戰(zhàn)甚至顛覆讀者的理性或惰性期待，反復(fù)操練著讀者理解莫桑比克當(dāng)代現(xiàn)實的能力——這種現(xiàn)實，是事實與想象的高度融合，是超越常規(guī)而尚未被莫桑比克人完全掌握的生活與情感體驗；而米亞·科托期待讀者具備的能力，是一種不拘于既定邊界和常識局限的詩性感受力。

米亞·科托是一個寫小說的詩人。他曾在文章中表示：“寫作總是需要詩意。詩歌是另一種思維方式，超越了學(xué)校和現(xiàn)代社會教給我們的那套邏輯。它是另一扇打開的窗，讓我們以新的眼光看待生命和事物?！笨仆蟹浅娬{(diào)要從“雜亂無章的言語、語言和敘事模式”中創(chuàng)造“美”——我們可以將其理解為一種非理性的智慧， 或者一套自由而不安分的語言符號系統(tǒng)，始終游離在確鑿的語義周遭，不斷試圖更新語言所要表達的意義。語言的構(gòu)成無疑是多層次的，因而科托不遺余力地在各個維度創(chuàng)造突破語義邊界的詩性洪流，一如他為敘事空間創(chuàng)造流動的自由象征物那樣?？仆性缙诘臄⑹伦髌分?，“造詞”是非常經(jīng)典的詩性寫作策略，包括但不限于本土方言與葡萄牙語的糅雜、既定葡語單詞的衍生、多個詞語的粘合或混成等。當(dāng)然，在詞語單位之上，還有對葡萄牙諺語、俗語的創(chuàng)造性改裝，本土諺語和俗語的虛構(gòu)，以及詩歌、書面敘事語言和本土口語在同一個創(chuàng)作階段中的對抗與磨合。

科托的“造詞”往往多義且開放，其中，衍生詞和混成詞最能體現(xiàn)語義的流動性。在我們的選集中，“入夜的聲音”（Vozes Anoitecidas）與“被賜福的夢中故事”（Estórias Abensonhadas）兩個標(biāo)題就包含了衍生詞和混成詞?！癆noitecidas”的原形是“夜幕降臨”（anoitecer），后者在葡語中本是無人稱動詞，但科托將其衍生為被動語態(tài)的過去分詞“anoitecido”，再用其形容詞性功能來修飾“聲音”（vozes），從而傳遞出兩層含義：“夜晚的聲音”以及“被卷入夜晚（或被夜幕籠罩）的聲音”。另一個標(biāo)題中的“abensonhadas”則先是混合了動詞“賜?！保╝ben?oar）和一系列與“夢”相關(guān)的詞，如名詞“夢”（sonho）、動詞“做夢”（sonhar）、過去分詞“被夢見的”（sonhado），再從這個整體衍生出一個被動語態(tài)的形容性過去分詞“被賜福的、被夢見的”（abensonhadas），來修飾“故事”（estórias）。用不同的語言翻譯這樣的文字，本身也是一個意義流動和延異的過程，或者說“非韻律認識論”（Stefan Helgesson）之間的碰撞。英語譯者翻譯這樣的詞，有時會選擇不翻譯——隱去該詞（如Eric M.B.Becker在翻譯“被賜福的、被夢見的雨”時，直接處理成“雨”），或保留原文拼寫、讓讀者自行想象；有時則以某個語義為支點進行改寫，例如David Brookshaw就將第一個標(biāo)題改成了“聲音造就夜晚”（Voices Made Night）。對中文譯者來說，除非像藝術(shù)家那樣大造天書，否則用寫法固定的漢字，幾乎不可能還原米亞·科托的造詞形態(tài)，因而用“非造字”方式來處理“造詞”現(xiàn)象，是中文譯者一個自然而然的選擇。例如在本書中，處理混成詞時，如果中文現(xiàn)有詞匯本身自帶多重含義，可以覆蓋原文的意思，則不選擇硬造生詞或做闡釋性翻譯，避免行文阻塞或冗長；如果混成詞包含的多重含義并置在同一個表達單位中，會因漢語自身的語用習(xí)慣、文化習(xí)俗、自然環(huán)境（如涉及漢語環(huán)境中并不存在的動植物）等因素造成表述邏輯斷裂，則在原詞中選擇不那么容易造成閱讀障礙的含義進行翻譯，或?qū)⒃~的多重含義拆解，放到兩個或兩個以上的中文表達單位中去，甚至以句譯詞；有時，一個詞的混成方式有多種可能，意義也會隨之浮動，那就采用音譯加腳注（如《帕拉蘭的旗桿》中對“帕拉蘭”一詞的處理），由讀者參與解碼，完成最終的表意；而當(dāng)某個無比美妙的時刻降臨，原文的每一個含義都能在簡潔的中文里綻放光彩，譯者便可放心地使用“顯性翻譯”，用另一種詩歌語言去回饋作者。無論如何，譯者需要保持一種信念：既然“造詞”是米亞·科托不屈從于邊界的表現(xiàn)，那么它也不應(yīng)該成為譯者翻譯時的鐐銬與心理障礙。事實上，米亞·科托的詩性書寫并不單純依賴“造詞”，而是以無處不在的反叛性修辭為基礎(chǔ)，展現(xiàn)莫桑比克人獨特的思維方式與世界觀，這就是為什么時至今日，當(dāng)“造詞”已徹底退出科托敘事的舞臺，他的文字依然能讓人一眼認出這就是米亞·科托。閱讀這樣的文字，無論譯者還是讀者，都需要學(xué)會感受新奇，不斷重新想象和重塑人的處境。因此，保留并呈現(xiàn)一系列非常規(guī)的、“在意義門檻上顫抖的（詩性）隱喻”（Grant Hamilton & David Huddart），或許才是米亞·科托最希望他的“合作者”（譯者）完成的挑戰(zhàn)。

阿契貝曾經(jīng)在《非洲文學(xué)：“慶典的回歸”》一文中提到伊博族藝術(shù)殿堂姆巴里神廟的一個傳統(tǒng)，即“為人類一生中所有的重要經(jīng)歷，尤其是那些新的、異乎尋常的，因而有潛在危險的經(jīng)歷”而創(chuàng)作雕塑。這是一種“慶典”，其本質(zhì)在于“對存在的承認”，而非“欣然接受”。米亞·科托的短篇小說亦是這樣一種承認“存在”的“慶典”，它打破敘事文學(xué)和詩歌的邊界，用完全虛構(gòu)但又極其可信的言說方式，賦予莫桑比克日常生活中大大小小的經(jīng)歷以真實可感的細節(jié)與情感，揭示那片土地上共存的復(fù)雜人性。這些鮮活的生命故事，也一次次讓遙遠彼岸的我們“看見”別樣的生活，從而觀照并深思自我。

2024年5月13日，北京

（本文為米亞·科托《入夜的聲音》譯后記）