在人物面前,我情愿成為透明的玻璃容器
周婉京,一九九〇年生,北京人,哲學(xué)博士。曾獲山花文學(xué)雙年獎·新人獎、香港青年文學(xué)獎等獎項。出版有短篇小說集《取出瘋石》等作品,中長篇小說《造房子的人》為其最新作品
我一直都對傳統(tǒng)文化如何激活當(dāng)代生活感興趣
余雅琴:《造房子的人》最讓我贊嘆的是它的結(jié)構(gòu),其中蘊含著很強的空間感,讓它擁有一種特殊的閱讀質(zhì)感,所以我第一個問題是關(guān)于這本書的:你用不同的空間結(jié)構(gòu)來命名小說的章節(jié),讓小說的人物和情節(jié)仿若出現(xiàn)在一個舞臺之上,為什么用這樣一種寫法?小說里造的房子主要是兩處劇場,一處演能劇,一處演昆曲,你將這兩種傳統(tǒng)劇種放在小說里,讓它們彼此也形成了一種對照關(guān)系,又是出于什么考慮呢?
周婉京:我不知道。其實我沒有提前設(shè)計,這個結(jié)構(gòu)是在13稿之后出現(xiàn)的。我只能說,我確實是按空間來寫的,這也是我最初的意圖。小說現(xiàn)在共有八個章節(jié),最初可能只有五個章節(jié),后來調(diào)整成六個、八個,章節(jié)是在紙面上發(fā)生、建造出來的。我的寫作過程有點像是造房子,總是在拆拆補補,寫得不快,前前后后改了17稿。其中,現(xiàn)在“入口、玄關(guān)、觀眾席、廊橋、出口”這五個部分是一開始就有的,而“舞臺”這部分是在改到第13稿的時候才出現(xiàn)的,為了對應(yīng)書中東方劇場的設(shè)計,慢慢在結(jié)構(gòu)上又把“舞臺”分成前與后兩部分,是為了做一個能夠旋轉(zhuǎn)的舞臺,以供上演最后一章的能劇大戲。那時候,舞臺會旋轉(zhuǎn)起來,傳統(tǒng)戲劇中的生與死、愛與恨、表演與觀看,會隨著演員的表演完成一次互換。
我一直都對傳統(tǒng)文化如何激活當(dāng)代生活感興趣,而且在很長一段時間內(nèi),我跟大部分我們這個年紀的年輕人一樣,無法打開昆曲這樣的傳統(tǒng)文化。雖然知道它很有魅力,但它好像被擱在一扇“門”之外,而我很長一段時間,就是摸不到那個“門把手”。我發(fā)現(xiàn)同樣的情況,也出現(xiàn)在日本年輕人對他們的傳統(tǒng)藝術(shù)——能劇的認知能力上。是這樣一個共通點,讓我想跟《造房子的人》里的主角們一起去探索、去進入。同時,戲劇可以在文本之外展示一種能量,它通過角色上升、盤旋,推動著讀者讀下去。關(guān)于這種能量本身,我知道的不多,但我盡力把我收到的一些能量儲藏在空間中,對應(yīng)寫成不同的章節(jié),造成這本書的結(jié)構(gòu)——也就是我的這個“房子”。
余雅琴:在你的小說中,我能感到一種自覺的女性意識,后來才看到你自己在之前的很多采訪中也反復(fù)強調(diào)這點。在閱讀《造房子的人》的時候,我會被你書寫的那種女性之間微妙的情誼打動,你沒有讓世俗意義上的所謂“情敵”的關(guān)系落入俗套。盡管和女性創(chuàng)作者談?wù)撔詣e意識在今天多少顯得有些過于“理所應(yīng)答”,但我還是很好奇你是如何看待性別和寫作的關(guān)系的?
周婉京:我想現(xiàn)實生活中的我和小說中的我有一點區(qū)別?,F(xiàn)實生活中,當(dāng)我和你們這些朋友在一起時,關(guān)于文學(xué)和女性的思考是我絕對的重心。但是在我的小說中,我發(fā)現(xiàn),在我的主角面前,有時候我更像是一杯透明的水?;蛘哒f,我情愿成為一個透明的玻璃容器。在我從前的一些寫作中,我可能是一塊“毛玻璃”,但我現(xiàn)在更像是一塊“透明玻璃”,還是同樣脆弱、易碎,但我好像變得更“透明”了。不做性別評判,減少表達和抒情的欲望。我猜,這一方面可能跟我最近連著寫了三個男性角色為主的小說有關(guān),我沒有介入過男性角色的生活,我只是觀察,然后共情;另一方面,我覺得可能跟我的女性角色有關(guān),就是我現(xiàn)在寫下的女性比過去的更強。我認為,我們真正需要的不是“大女主”,而是“強女性”,這些角色不依靠男性幫扶就能實現(xiàn)自我成長,不需要通過“雌競”來證明自身的價值,她們不在別人的故事里,而且隨時可以選擇離開。
只寫我生活的城市是不夠的,至少我的都市生活需要被某種東西打破
余雅琴:你是一個地地道道的城市人,你的文學(xué)創(chuàng)作根植于城市,但你也說自己開始有意識地融入自然的成分,這點在《半玉抄》《造房子的人》里都有所體現(xiàn),這種變化是從何而來的?為何你認為自然風(fēng)物之于小說是重要的?
周婉京:是的,我經(jīng)常會為我是北京人而感到困擾。因為在北京,大家都有故鄉(xiāng),春節(jié)都回老家,但我沒有。所以我從小就害怕過春節(jié),一過年,仿佛身邊的世界立刻就被“抽空”了。然后朋友們又都能講方言,很多方言很生活化,既生動又好聽,而且大家還可以用方言寫作,增加文本的地域特點,可是我也不行,我只能參照齊如山先生的《北京土話》,琢磨琢磨怎么說好北京話。你問及的這兩點——一來是我沒有鄉(xiāng)土經(jīng)驗,二來是我的方言是普通話——它們讓我覺得只寫我生活的城市是不夠的,至少我的都市生活需要被某種東西打破,重新延展出去,這時候自然說服了我,于是我開始頻繁地往山里走,我每年加起來要有一個半月的時間都在不同的山里,我想要了解一棵樹的生命是如何緩慢地生長,而人又是如何化為塵土的。
余雅琴:我還發(fā)現(xiàn)你對歷史有著特殊的偏好,《半玉抄》就體現(xiàn)出你對歷史考據(jù)的興趣,正在寫的《福祿壽》也是一個發(fā)生在1920年代的故事,是基于什么特殊的原因讓你對20世紀初期的歷史發(fā)生興趣的?你又是如何處理歷史真實和虛構(gòu)之間的張力的?
周婉京:是的。從《半玉抄》開始,我就在處理一些歷史人物了。像是在我的長篇小說《半玉抄》中,我經(jīng)常開玩笑說它其實講了一個外國友人舍命拯救宋教仁的故事,不過這也是真的,因為宋教仁在小說的后半部占據(jù)了一個“核”的位置。說起《福祿壽》,我最近調(diào)整了結(jié)構(gòu),從9萬字小長篇的結(jié)構(gòu)調(diào)整成了16萬字的長篇,這也就意味著它會有更多的人物出場,而且其中也會涉及一些歷史人物。比方說,故事中的年輕一代,一個滿人家庭的年輕人,他的老師是錢玄同先生,因為他就讀的是北京的孔德學(xué)校,疑古玄同先生剛好在這所學(xué)校教過文字音韻學(xué)。
為什么我會對20世紀初的歷史感興趣?不敢這么說,其實我只是對歷史的某一個瞬間感興趣。如果讓我寫百十來萬字的歷史小說,其實我也寫不下來。我的身體不行,那么伴隨著就是我的野心也沒那么大。我想要捕捉的是一個轉(zhuǎn)折的瞬間,《半玉抄》聚焦的是宋教仁死后他的朋友們要怎么辦,《福祿壽》的點更小,我想要挖得更深,就寫一個破落的滿人家庭在北伐成功之后,在“北京”更名為“北平”這個時間點上,“北京”失掉了“京”,那么這一家要面子的北京人要怎么辦?我一直想寫的都是人,是人在某一個瞬間做出了選擇,這些人不為了歷史,他們只是為了自己。我也相信悲劇的真理在于,不是時代塑造了悲劇的人,而是一些人在一些時刻自己選擇了悲劇。他們的命運是自我選擇的結(jié)果。這和那些在一個歷史背景下描繪人物群像的寫法不同,我并不想把人放到一套歷史的條框里去寫,人就是他們自己,不止于歷史的一個前景。
余雅琴:另外一方面,你的主人公往往都是所謂的“邊緣人”,但你筆下的“邊緣人”并不是我們一般所說的窮困的底層或者職業(yè)處于灰色狀態(tài)的人,更多的是一種心理狀態(tài)的邊緣,身份的邊緣,能不能談?wù)勀銓Α斑吘壢恕边@個文學(xué)傳統(tǒng)的理解以及你筆下的這些人物?
周婉京:我寫的是我自己。我發(fā)現(xiàn)我在海外生活、求學(xué)、工作的時候,更有書寫北京的沖動。后來想想,這可能跟我小時候有幾年被寄養(yǎng)在我母親的一個同事家有關(guān),那時候父母工作很忙,沒時間照顧我,所以被寄養(yǎng)的時候我就覺得——8歲的“我”,被我的家庭生活剔除在外了。當(dāng)時我就在想,被送走的這個“我”到底是誰?關(guān)于家的“里”與“外”,這種似是而非的感覺一直伴隨著我,所以我一直是一個內(nèi)心很有邊界感的人。我寫的也是一些跟我一樣——活在自己的生活卻處處碰壁的人。有時候他們要把自己用邊界封起來,這樣才能保持自己的天真。當(dāng)我在書寫他們的時候,我總更強烈地感受到我自己。
余雅琴:你其實算得上是生活在一個跨文化的環(huán)境中,在香港度過了很重要的成長時期,你小說中的諸多人物其實也是這樣,他們游走在世界的不同角落,在不同的文化語境中流動,你為何著迷于書寫這樣一群人和他們的經(jīng)歷?
周婉京:我去香港之后,因為過去有被寄養(yǎng)的經(jīng)驗,我反而適應(yīng)得特別快。在我所有居住過的城市中,到現(xiàn)在,我還是最喜歡北京和香港。在北京,你會有一種真正的“草芥”感,每個人在這里都很普通,大家都是凡人,誰也別拿自己太當(dāng)回事兒。在香港,反而會有一種懷舊的感覺,香港的一些地方會讓你感到時空交錯。我發(fā)現(xiàn),人們很容易對老的東西著迷。像我,我就會對廣東話著迷,所以我不斷地學(xué)。我的青春在某種意義上說,是從聆聽、模仿他們的語言、談話方式中來的,等我再大了一點,走在城市的犄角旮旯,我開始感受到語言的細部,因為這時我能聽得出街坊的口音——哪些是潮汕人、客家人,哪些人是上海老克拉,然后各種各樣的事很自然地就流動起來了,在多聲道的語言中形成故事。
我對藝術(shù)的態(tài)度比較較真,這可能是我唯一的原則
余雅琴:你的經(jīng)歷其實蠻跨界的,最初學(xué)電影,后來做藝術(shù)史,很長一段時間都是活躍的評論家,同時你還在大學(xué)里任教,從事學(xué)術(shù)研究,在日語學(xué)院工作,又將寫小說作為你的志業(yè),我很好奇你是如何平衡自己諸多的興趣的,過往的學(xué)術(shù)訓(xùn)練又是如何作用于你的寫作的?
周婉京:看起來我好像在換賽道,但其實怎么說呢,電影、藝術(shù)、文學(xué)在我這里是一回事兒。語言、媒介、載體當(dāng)然各不相同,但系統(tǒng)地學(xué)習(xí)這些藝術(shù)門類,為我寫小說做了充足的鋪墊。更重要的一點是,它們構(gòu)建了我的人生觀??赡芤彩菍W(xué)藝術(shù)的緣故,我把生命中重視的東西都看作藝術(shù),我對藝術(shù)的態(tài)度比較較真,這可能是我唯一的原則。我做藝術(shù)評論的時候一度比較尖銳,因為在當(dāng)代藝術(shù)這個領(lǐng)域,我覺得好的作品首先要有智性或感性的共鳴,然后才是它的形式特征,以及是否有創(chuàng)新的東西。我不是那種“技術(shù)流”的評論人,一張畫畫得多像、賣得多貴都不是我心中的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。這些關(guān)于藝術(shù)鑒賞的判斷標(biāo)準(zhǔn),幾乎就構(gòu)成了我博士論文《康德天才觀理論研究及其現(xiàn)代美學(xué)價值》,我研究的就是審美判斷力。審美是具有普遍性的——它在我的寫作和學(xué)養(yǎng)里充當(dāng)著一個隱形的線索。但無論寫作還是研究,都不是我本人,我本人活得很簡單,就是一個天真、帶點傻氣的人。
余雅琴:其實這個問題也涉及你是如何與文學(xué)結(jié)緣的,你是何時開始寫小說的?能否談?wù)勀阍缙诘拈喿x史對你寫作的影響?另外,我知道你同時也使用英文寫作,在不同的語言之間穿梭,是否帶給你的文字新的東西?
周婉京:真正開始動筆,大概是我從香港《大公報》(副刊文化版)辭職以后,回北京來讀博士的那一年。2017年,那時候因為工作關(guān)系,我已經(jīng)積攢了很多來自藏家的故事。這些故事幾乎都不能說,所以真是把我給憋壞了。我想著總要把這些能量換一個方式輸出,后來它就成為了我寫作的契機。它完全是自然發(fā)生的,我當(dāng)時也沒有受什么人的建議,我就一路寫,一路試,也自由投稿,也經(jīng)歷退稿,直到2020年稍微好一點,我的兩位編輯出現(xiàn)了,一個是《收獲》的走走,一個是《山花》的李晁,是他們二位覺得我寫得還不錯,建議我堅持寫下去,那么我就厚著臉皮繼續(xù)寫寫。正趕上2019年起,我在布朗大學(xué)做訪問學(xué)者,除了聽課、開會、寫論文,我還有一點時間,我就把這些年旅居在外的短篇集結(jié)出來了,成為了之后的《取出瘋石》。
我有沒有在不同語言之間穿梭時,覺得被“卡”住或者感到別扭?會有,尤其是當(dāng)你有了些信心,開始自我膨脹的時候。英文和中文的情況不太一樣。英文寫作有的時候會陷入過于簡潔、如同小說梗概一樣的窘?jīng)r,或者白描太多,缺少細節(jié)。但是中文就不同了,它會給人一種奇特的“魅”,寫著寫著你就“賦魅”了,細節(jié)和閑筆寫多了,你會誤以為自己寫得真好啊,這是另外一種誤區(qū)。這個時候你可能就需要被誰當(dāng)頭棒喝,找人來現(xiàn)場“祛魅”一下,重新被打回原形。寫作在我這里,很大程度上是憑直覺的,不斷“賦魅”和“祛魅”,最后才成為一種發(fā)現(xiàn)。
現(xiàn)在看來,我的早期閱讀史是很雜的,它有點像一個廣大的多語言的“星叢”。我不知道從何說起,不如就說說我最近喜歡的作家吧。我始終傾向于沖淡的文字,內(nèi)向的人和事讓我著迷,所以我喜歡廢名;我也喜歡博學(xué)的怪人,身上有什么絕學(xué)的,所以我喜歡許地山。我不太會跟風(fēng)讀書,但我喜歡的作家我會反復(fù)地看。