文學(xué)史從來(lái)都是由不同人群建構(gòu)的，其中充滿了身份權(quán)力、價(jià)值判斷和書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)等。通常來(lái)說(shuō)，那些由精英文人創(chuàng)作、主要靠印刷物傳播、具有雅致風(fēng)格的純文學(xué)，必定占據(jù)文學(xué)史的主流，但無(wú)論它多么高邁超逸，也只是諸多文學(xué)現(xiàn)象中的一部分而已。金字塔的頂端不是懸浮在空中的孤立錐體，它與其下各層乃至地面以下的基礎(chǔ)都是互相成就的。相對(duì)于歷史過(guò)程中豐富多彩的文學(xué)存在，現(xiàn)有的文學(xué)史總顯得過(guò)于純凈，還有許多被遮蔽的現(xiàn)象有待揭發(fā)和安置，儀式文藝便是其中之一。

英國(guó)劍橋?qū)W派于19世紀(jì)后期到20世紀(jì)前期曾在文化人類學(xué)界風(fēng)靡一時(shí)，他們特別關(guān)注文藝與儀式的關(guān)系，盡管各家理論頗為紛雜，但大多傾向于認(rèn)為藝術(shù)來(lái)源于儀式，代表人物比如英國(guó)女學(xué)者簡(jiǎn)·艾倫·哈利森（Jane Ellen Harrison），她在《古代藝術(shù)與儀式》一書(shū)中通過(guò)對(duì)希臘古典戲劇生成史的分析還原，認(rèn)為：

儀式總有一定的實(shí)際目的……藝術(shù)的目的就是其自身，藝術(shù)的價(jià)值不在于其中介作用，而在于其自身。在此意義上，儀式就成了真實(shí)生活和藝術(shù)之間的橋梁，這是一座原始時(shí)代的人們必須跨越的橋梁。［1］

雖然從發(fā)生學(xué)意義上爭(zhēng)論藝術(shù)與儀式孰先孰后難有定論，但哈利森女士將藝術(shù)規(guī)定為以自身為目的之超功利存在，而將具有現(xiàn)實(shí)目的之生活行為全部讓渡給儀式，自然有其一面之價(jià)值。不過(guò)，她這里的藝術(shù)指涉的是理想狀態(tài)，當(dāng)我們著眼于無(wú)限多樣的現(xiàn)實(shí)存在時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)許多文藝跟儀式一樣具有實(shí)際的目的，甚至就是儀式的組成部分。比如《詩(shī)經(jīng)》之“頌”、《楚辭》之“九歌”、《樂(lè)府詩(shī)集》之“郊廟歌辭”等等，這些還是早就被經(jīng)典化了的文藝作品，至于變文、寶卷、儺戲、哭喪歌、哭嫁歌等與民生日用相關(guān)聯(lián)、具有儀式背景的通俗文類，它們非但琳瑯滿目，而且生生不息，具有悠久且執(zhí)著的生命力，足以構(gòu)成一類值得關(guān)注的文藝現(xiàn)象，我們稱之為“儀式文藝”，即“與民眾日常生活中的各類儀式緊密關(guān)聯(lián)的文藝樣式。它依附于儀式，有時(shí)還是儀式的主體與核心，甚至就是儀式本身；但它也有相當(dāng)程度的主體性，其文本在一定條件下可以脫離儀式語(yǔ)境而在更廣遠(yuǎn)的時(shí)空中發(fā)生意義”［2］。

儀式文藝盡管有許多廟堂之作，但其本質(zhì)是屬于民間文學(xué)、俗文學(xué)的。它很少有被文學(xué)史書(shū)寫(xiě)的機(jī)遇，即便有，也多為失去語(yǔ)境的純文本，或者還是經(jīng)過(guò)精英文人加工改造過(guò)的新文本。最典型的莫過(guò)于《九歌》，文學(xué)史中只能看到屈原的雅化作品，民眾自己的文本則因“其詞鄙陋”［3］而未獲存留，所以歌中那些被祭祀的神靈究竟是怎樣的品格，至今仍在爭(zhēng)論之中，至于實(shí)際的祭祀情境及其與文本的關(guān)系，更無(wú)從談起。當(dāng)然，像《九歌》這么久遠(yuǎn)的文學(xué)終究是無(wú)可如何了，但宋元以來(lái)的許多儀式文藝，則淵源有自、脈絡(luò)分明，且在當(dāng)今基層文化中仍有延續(xù)，我們可以通過(guò)文獻(xiàn)梳理與田野調(diào)查兩條路徑來(lái)相互映照，其中展現(xiàn)的多樣化信息以及某些獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格，或許可以跟過(guò)于堅(jiān)固的文學(xué)史成見(jiàn)發(fā)生碰撞，閃現(xiàn)出別樣的光亮。本文即以文學(xué)史中的白話小說(shuō)《南游記》為參照文本，通過(guò)文獻(xiàn)鉤沉尤其是田野調(diào)查所得的諸多文藝現(xiàn)象，證明它與江南儀式文藝應(yīng)當(dāng)具有親緣關(guān)系，進(jìn)而觀察此類敘事在明清以來(lái)直至當(dāng)下的江南民眾生活中如何呈現(xiàn)出全然不同的歷史進(jìn)程與多彩面貌，以此對(duì)儀式文藝及其與文學(xué)史書(shū)寫(xiě)之關(guān)系，提供一點(diǎn)新的探討。

一、《南游記》對(duì)明代江南民間儀式文藝的借鑒

所謂江南五圣，乃指江南民間廣泛信仰的五通神。關(guān)于五通神，中外學(xué)界已經(jīng)有了非常多的研究成果，茲不贅述。一般說(shuō)來(lái)，“五通”與“五顯”為其書(shū)面常見(jiàn)名號(hào)［4］，前者偏于民間，后者則帶有官方敕封的印記，其源頭比較公認(rèn)的說(shuō)法是江西婺源的蕭家，其影響遍及長(zhǎng)江以南，部分華北地區(qū)亦有傳播。祂是正邪之間的神祇，最大的功能是可以使人暴富，但暴富者常須付出較高代價(jià)，如出讓家中女色等。祂有時(shí)受到皇家褒揚(yáng)，像洪武年間在南京所建十四個(gè)官祀神廟中，就有五顯神；有時(shí)又受到政府的嚴(yán)厲打擊，最著名的便是康熙二十四年（1685）江蘇巡撫湯斌的禁毀行動(dòng)，影響及于全國(guó)［5］。就江南尤其是太湖流域的五圣信仰來(lái)說(shuō)，最晚從明代中期以后，有兩個(gè)特點(diǎn)非常鮮明：其一，祂以蘇州南郊石湖旁邊的上方山為其信仰圣地；其二，五通神有一個(gè)家族，五位兄弟伴有五位夫人，更重要的是祂們的母親受到了特別的崇奉，通常被稱為太姥（姆、媽）或太郡，其聲望甚至超過(guò)五圣兄弟本身，這在別處的五通信仰中較為罕見(jiàn)［6］。

關(guān)于神靈的敘事，一般來(lái)說(shuō)可以分作兩類：一類是講述其福禍人間的靈驗(yàn)傳說(shuō)，這樣的敘事幾乎無(wú)時(shí)無(wú)刻不在生產(chǎn)之中，每個(gè)人都有講述權(quán)利，其傳播方式主要靠最便捷的口耳，當(dāng)然也不拒絕任何其他媒介；另一類是關(guān)于神靈的身世敘事，理論上說(shuō)它也一樣可以自由傳播，但畢竟更多依附于信仰儀式活動(dòng)，由專業(yè)或半專業(yè)的儀式專家為之宣頌，因而其敘事相對(duì)穩(wěn)定。本文討論的主要是后者。

江南關(guān)于太姥、五通家族的信仰敘事（下文簡(jiǎn)稱“五圣敘事”），目前最為人知者乃出于寶卷這一江南民間流傳甚廣的儀式文體，題名較多，如《太姥寶卷》《太郡寶卷》《靈公寶卷》《五圣家堂寶卷》《感應(yīng)寶卷》等等，其情節(jié)基干較為穩(wěn)定，鮮有重大變異。拙作《〈太姥寶卷〉的文本構(gòu)成及其儀式指涉》［7］（下文簡(jiǎn)稱“《陳文》”）曾將其情節(jié)分為10個(gè)單元予以詳細(xì)介紹，本文將以此情節(jié)單元鏈為標(biāo)桿對(duì)江南的其他五圣敘事展開(kāi)分析，特根據(jù)比對(duì)之需，簡(jiǎn)化如下：（1）蜘蛛精太姥懷子；（2）五圣神異出生；（3）太姥吃人被捉下酆都；（4）救王小姐；（5）五圣酆都地獄救母；（6）偷桃療母發(fā)配扶桑；（7）游春比武成親；（8）泗州造塔借用沉香木；（9）落位上方圣地；（10）陪神花筵。上述10個(gè)情節(jié)單元，前7個(gè)都能在《南游記》中找到對(duì)應(yīng)，甚至許多人神之名也大抵相同。因此，多數(shù)研究者認(rèn)為《太姥寶卷》應(yīng)該是根據(jù)《南游記》改編而成的。從版本先后來(lái)說(shuō)，這樣的判斷似乎也很合理，畢竟，此類寶卷目前可見(jiàn)的最早版本已經(jīng)遲至光緒三十四年（1908）［8］，與晚明出版的《南游記》相距約300年。

但對(duì)于《太姥寶卷》這類地方土神的民間文本，我們要充分關(guān)注其特殊的傳播方式。它們幾乎沒(méi)有進(jìn)入過(guò)印刷渠道，歷來(lái)都靠手抄流通，且這類手抄本并非用于閱讀和保存，而是直接服務(wù)于儀式過(guò)程的實(shí)用臺(tái)本，由宣卷先生照本宣揚(yáng)。它們旋抄旋用，旋用旋損，旋損旋棄，棄則重抄新本，很難看到多么久遠(yuǎn)的抄本留存，故現(xiàn)存最早的抄本只能說(shuō)明該文本創(chuàng)編的時(shí)間下限，其上限須由其它途徑估測(cè)。《陳文》中列舉了幾個(gè)值得重視的因素說(shuō)明《太姥寶卷》應(yīng)該有比現(xiàn)存實(shí)物要早得多的明清源頭，尤其發(fā)現(xiàn)明代弘治、嘉靖年間吳地兩位文人對(duì)此信仰有非常相似的記載，其中不但太姥、五圣、五夫人的神位形象及其儀式實(shí)踐（比如儀式名為“茶筵”或“待天地”等）與今日情況大致相同，更重要的是，在儀式上要“召歌者為神侑，歌則詳神岀處?kù)`應(yīng)以怵人”［9］、“巫者嘆歌，辭皆道神之出處，云神聽(tīng)之則樂(lè)”［10］，顯然是在唱誦關(guān)于五圣身世的敘事作品。而且，此類活動(dòng)在明清之際已經(jīng)形成專門職業(yè)，“歌師茶筵”與和尚誦經(jīng)、道姑畫(huà)符解禳、道士祈星禮斗并列為民間祛除邪祟的信仰儀式［11］。這些記載大多早于《南游記》的出版時(shí)間，至少也與之相去不遠(yuǎn)。

而《南游記》原名《五顯靈官大帝華光天王出身志傳》，由三臺(tái)山人仰止余象斗編，本為單獨(dú)發(fā)行的通俗文藝，后來(lái)因與其他三本合為《四游記》而被稱為《南游記》。它敘述華光天王三次投胎的神奇經(jīng)歷，其情節(jié)與明代通俗神靈傳記《三教源流搜神大全》中的“靈官馬元帥”頗為相似，只是繁簡(jiǎn)懸殊，后者約等于前者的內(nèi)容摘要，故學(xué)界一般以為《南游記》應(yīng)是敷演《靈官馬元帥》而成。雖然兩者孰先孰后仍有爭(zhēng)議，但《南游記》有較多以資參考的前文本則確定無(wú)疑［12］。而華光天王第三次投胎于婺源縣蕭家莊蕭長(zhǎng)者之家，其母為魔鬼吉芝陀圣母以及后續(xù)的種種敘事，正與前引《太姥寶卷》前7個(gè)情節(jié)單元亦即主體敘事基本吻合。那么，《南游記》的第三次投胎故事，會(huì)不會(huì)是借鑒了江南民間歌師在茶筵活動(dòng)上唱誦的儀式文藝呢？至少我們不能排斥這種可能性，盡管此類儀式文本未必等同于今日所傳的《太姥寶卷》。因此，《陳文》判斷：“《太姥寶卷》可能具有比《南游記》更早的、本地儀式性的敘事作品為其借鑒，它與《南游記》的相應(yīng)部分或許都以此類早期文本為其共同源頭?！苯永m(xù)《陳文》，筆者又有一些新的材料和思考，或許可以將上述判斷更加落實(shí)。

其一，據(jù)明前期蘇州府昆山人葉盛（1420—1474）所撰《水東日記》卷六“嶺北廣西淫祠”載：“嶺北倉(cāng)庫(kù)草場(chǎng)中皆有土地祠。倉(cāng)中奉蕭王，問(wèn)之，則曰酂侯，蓋以酂侯嘗督饋運(yùn)故也。其配則吉知陀圣母，旁臥一犬，則曰厫神。甚矣，其可笑也。廣西桂林府倉(cāng)土偶淫鬼尤多，金書(shū)其扁曰：倉(cāng)王之祠。皆嘗除毀，易祀城隍之神，蓋周文襄公于蘇松諸倉(cāng)嘗為是，似為近理，從之［13］。這里出現(xiàn)“吉知陀圣母”這專門名詞，顯然就是《南游記》里假冒蕭員外夫人的“吉芝陀圣母”。那么作為倉(cāng)庫(kù)之神的“蕭王”，恐怕也并非作者所記的酂侯蕭何，而是五圣之父蕭員外。事實(shí)上，將五顯靈官當(dāng)作倉(cāng)庫(kù)之神，在江南附近也有流傳。明代董應(yīng)舉（1557—1639）曾司職南京戶部倉(cāng)，其《崇相集》卷十九中“祭文”中有一篇《告天策北倉(cāng)文》，其詞曰：“萬(wàn)歷三十六年正月初二日，南京戶部陜西司主事某，敢昭告于天策南北倉(cāng)五顯靈官大帝之神。”［14］可見(jiàn)蕭姓五圣時(shí)常作為倉(cāng)庫(kù)神被人祭祀，而五通信仰，至今在桂林地區(qū)仍廣有傳播。如此，上引兩廣地區(qū)作為倉(cāng)庫(kù)之神的蕭王，若非五通本身（可能記錄者將神像之間的母子關(guān)系誤為配偶關(guān)系），則必是五通之父，祂與吉知陀圣母之配偶關(guān)系在明初即已流傳，遠(yuǎn)早于明末出現(xiàn)的《南游記》。該記錄最后說(shuō)“蓋周文襄公于蘇松諸倉(cāng)嘗為是”，是否表明蘇州、松江一帶也曾有過(guò)類似祠祀，待考?？傊赌嫌斡洝分嘘P(guān)于五通之母名“吉芝陀圣母”的說(shuō)法，應(yīng)來(lái)自于南方民間流行久遠(yuǎn)的信仰實(shí)踐。

其二，弘治年間蘇州知府曹鳳曾強(qiáng)勢(shì)查禁五通信仰，當(dāng)時(shí)文人桑悅（1447—1503）寫(xiě)有《蘇守曹侯鳴岐去淫祠數(shù)十萬(wàn)閣老匏庵吳先生紀(jì)之以詩(shī)予次其韻》一詩(shī)，楊德睿先生首先引用其中“上方妖廟何麗壯，巫覡安得醉蛛絲。降災(zāi)吐火甚變幻，毒霧昏翳清明時(shí)。茶筵如錦人敬奉，視神喜怒為安?！保?5］，認(rèn)為“巫覡安得醉蛛絲”，暗示蘇州地區(qū)的信眾已將上方山太姥視為蜘蛛精，這正是《太姥寶卷》等儀式文藝的特別說(shuō)法，其說(shuō)可從［16］。如此，則《陳文》認(rèn)為《太姥寶卷》將《南游記》中的“吉芝陀圣母”音變聯(lián)想為“蜘蛛精”（“吉芝”與“蜘蛛”在吳語(yǔ)中音同）則完全說(shuō)反了，其實(shí)南方民間早就將五圣之母視為蜘蛛精并稱為“吉知陀圣母”，是《南游記》因襲了民間傳統(tǒng)。

其三，由此反觀與《南游記》時(shí)間上最接近的前文本，即《三教源流搜神大全》中的《靈官馬元帥》，它所記錄的華光前兩次投胎事跡，都有許多更早的身影，比如雜劇《華光顯圣》、道經(jīng)《道法會(huì)元》、通俗小說(shuō)《西游記》《水滸傳》等［17］，但其第三次投胎有點(diǎn)特殊，錄其原文如下：

又化為一包胎而五昆玉二婉蘭，共產(chǎn)于鬼子母之遺體，又以母故而入地獄、走海藏、步靈臺(tái)、過(guò)酆都、入鬼洞、戰(zhàn)哪吒、竊仙桃、敵齊天大圣，釋佛為之解和，至孝也。……［18］

這里華光之母是“鬼子母”，并非婺源蕭員外夫人，也沒(méi)有“吉芝陀圣母”一類的名號(hào)，說(shuō)明至少就華光第三次投胎事跡而言，《南游記》與其說(shuō)襲自《靈官馬元帥》，不如說(shuō)更多沿用了江南、華南等地的民間蜘蛛精傳說(shuō)。

可見(jiàn)，明代中前期江南五圣信仰儀式上的那些“皆道神之出處”的儀式文藝，應(yīng)該是《南游記》第三次投胎、《太姥寶卷》等共同借鑒之先聲，只是沒(méi)有留下具體可考的文本實(shí)物罷了。

二、江南不同人群的五圣敘事格局

雖然《南游記》與明代江南“茶筵”活動(dòng)中的儀式文藝有如此密切的關(guān)聯(lián)，但現(xiàn)存的江南諸多關(guān)于五圣敘事的文本，最早只能追溯到晚清民國(guó)，很難代表明代的真實(shí)樣貌。相反，《南游記》是商業(yè)印刷品，其內(nèi)容自面世之后就基本固化，某種意義上說(shuō)可能保留了較多明代的面目。至少，我們把《南游記》作為早期文本的代表，將現(xiàn)行江南儀式文藝中的五圣敘事都來(lái)與之進(jìn)行關(guān)聯(lián)性比對(duì)，應(yīng)該是一種有充分理由的分析策略。

江南文化從宏觀上說(shuō)具有很強(qiáng)的一體性，民間文藝概莫能外；而從微觀上作精細(xì)考察，其內(nèi)部差異又很明顯。我們團(tuán)隊(duì)近年來(lái)持續(xù)對(duì)江南地區(qū)的儀式文藝進(jìn)行了較為廣泛的調(diào)查，搜集到了眾多關(guān)于五圣敘事的儀式文本。它們確實(shí)共享著一個(gè)基本的敘事框架，但不同人群有著不同的儀式文體，各自展示的情節(jié)、主題和感情色彩又紛繁多樣。要而言之，首先可以將江南的五圣信眾分為“岸民”和“漁民”兩大人群。

先說(shuō)岸民。岸民指的是傳統(tǒng)上以農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)為主導(dǎo)的城鄉(xiāng)定居人群，就目前所知，除了與茶筵相關(guān)的科儀文書(shū)之外，有關(guān)五圣的敘事性儀式文藝，至少有兩種突出的文體。

一是以長(zhǎng)江以南太湖東岸、北岸為主的講經(jīng)宣卷活動(dòng)，其文體統(tǒng)稱為“寶卷”，前述的《太姥寶卷》即其代表；二是以太湖南岸錢塘江以北，原嘉興府為主的贊神儀式活動(dòng)，其文體民間有“神歌”“贊神歌”“文書(shū)”“燒紙歌”等不同稱呼，以“神歌”一名最為通用，故本文統(tǒng)一以“神歌”稱之。這類儀式活動(dòng)要奉贊形形色色的許多神靈，五圣敘事是其中非常重要的環(huán)節(jié)。不過(guò)，此類活動(dòng)目前已瀕臨消亡，我們團(tuán)隊(duì)非常幸運(yùn)地在海鹽一帶搜集到100余種晚清民國(guó)的民間抄本，與五圣相關(guān)的有4種，其中2種乃全面敘述五圣事跡的，分別題名為《靈官》和《五靈官》［19］，前者為足本，后者的結(jié)尾部分已殘，兩者的重合度極高，合而觀之，可以代表海鹽神歌中五圣敘事的基本面目。其情節(jié)單元鏈大致為：蜘蛛精太姥懷子（1）；五圣神異出生（2）；居于盤陀樹(shù)（8’）；四兄弟成親（7’）；太姥吃人被捉下酆都（3）；五靈官成親（7’）；五圣酆都地獄救母（5）；偷桃療母發(fā)配扶桑（6）；平番封神建廟（11）［20］。以前述《太姥寶卷》的10個(gè)情節(jié)單元為指標(biāo)，我們發(fā)現(xiàn)海鹽神歌與寶卷總體上說(shuō)比較一致，《太姥寶卷》與《南游記》共有的前7個(gè)情節(jié)單元，除了第4單元“救王小姐”失落之外［21］，其余皆存，可見(jiàn)三者的相似度極高。至于《太姥寶卷》的后3個(gè)單元，《南游記》本無(wú)，乃是《太姥寶卷》為了證明上方山為信仰圣地而另起的話頭。而海鹽地區(qū)的信眾并不特別認(rèn)可上方山，不需要這個(gè)話題，便借用江南儀式文藝的常用套路，讓五圣先受玉皇大帝敕封，后又平定番亂再受人間皇帝敕封，簡(jiǎn)單收束全文，這里將之標(biāo)注為第11個(gè)單元。顯然，海鹽神歌比寶卷更接近《南游記》。像五圣娶親，也不是寶卷那樣單純的游春偶遇打?qū)⑵饋?lái)，而是跟《南游記》一樣，乃因搶奪玉環(huán)圣母的金塔煉制金磚而起，而金磚恰是華光天王的標(biāo)配法寶，顯得更加合理。尤其看似重復(fù)的兩次比武成親，其實(shí)頗有深意?！赌嫌斡洝分须m然也說(shuō)一胞五胎，但生下來(lái)后四位兄弟就離家修行，只留五弟華光一人繼續(xù)表演。海鹽神歌與《南游記》共有“四個(gè)/一個(gè)”的分別格局，跟《太姥寶卷》始終是五兄弟合作的結(jié)構(gòu)不同，正映現(xiàn)了五通到底是五人還是一人以及如何與華光匹配的傳統(tǒng)分歧。事實(shí)上，這兩種海鹽的神歌文本，還有“第一圖（度），不臺(tái)良（談量）；二圖（度）理不講；奉贊第三圖（度），值殿五花光”［22］之類的話語(yǔ)，其實(shí)說(shuō)的就是《南游記》中的華光三世投胎，只是此處前兩世不講，專門奉贊第三度投胎為蕭家五圣的事跡。

再說(shuō)漁民。漁民的構(gòu)成頗為復(fù)雜，通常根據(jù)船只大小分為罛船與網(wǎng)船兩大類人群。罛船有5到7根桅桿，載重量大，漁民長(zhǎng)年生活于太湖中央，以捕魚(yú)為業(yè)，自成社會(huì)，很少上岸。網(wǎng)船則指4根桅桿以下的中小型船只，它們游弋于太湖流域內(nèi)的河湖塘溝之中謀生。兩者的生產(chǎn)生活方式雖有差別，但其信仰和儀式卻有許多共同之處，其儀式文藝通常稱為“神歌”或“揚(yáng)（陽(yáng)）歌”。為了與岸民的“神歌”相區(qū)別，本文統(tǒng)一以“揚(yáng)歌”為漁民儀式文藝之文體名［23］。

關(guān)于太湖漁民的五圣信仰和儀式文藝，學(xué)界向無(wú)專門研究，近期裘兆遠(yuǎn)發(fā)表的《太湖流域五圣傳說(shuō)的水上傳統(tǒng)》［24］（下文簡(jiǎn)稱“《裘文》”），可謂填補(bǔ)空白之作，本文多有參考。漁民揚(yáng)歌與岸民寶卷、神歌的最大不同，在于它們都是分段演唱，每段各有名目，《裘文》將之概括為“片段化、系列化特點(diǎn)”。以五圣敘事為例，漁民經(jīng)常只演唱“太姥求子”“杭州讀書(shū)”“火焰山成親”等單獨(dú)段落，以前很少有文字流傳，近階段才有個(gè)別從業(yè)者留下一些記錄。我們?cè)诹B船、網(wǎng)船漁民中都搜集到了少量記錄文本（實(shí)況錄音很難準(zhǔn)確記錄其發(fā)音），下面將分別挑選代表性文本來(lái)介紹其五圣敘事的多樣面目。

罛船文本，我們選擇了太保先生［25］蔣柏祥提供的《花筵簿》。此為罛船漁民花筵儀式的科儀本，乃是太湖罛船著名太保先生薛士虎口述，經(jīng)罛船童子張春陸記錄而成，雖然寫(xiě)定于1994年之后，卻具有傳統(tǒng)的權(quán)威性，近階段蔣柏祥還經(jīng)常在漁民的花筵儀式上使用它。此外，蔣柏祥還藏有三冊(cè)祖?zhèn)鞯拿駠?guó)時(shí)期抄本《帽子頭神歌》［26］，中有五圣敘事，本文亦用為輔助材料。在《帽子頭神歌》第三冊(cè)中，有獨(dú)立篇名《太母娘娘》《上方立廟》《五通靈》《五夫人》等，其中《五通靈》內(nèi)更有這么一段總詞：“神有四十五段興隆處，變成五段世（示）凡神。杭州攻書(shū)弚（第）一段，端楊（陽(yáng)）致斈（學(xué)）轉(zhuǎn)家門；泥山斈（學(xué)）法弟（第）二段，各學(xué)神通妙法靈；王家救女弟（第）三段，花園立塑廟堂門；風(fēng)（酆）都救母弟（第）四段，王母仙桃救母吞。東京救（求）官弟（第）五段，重封官職蟲(chóng)朝門?！倍凇痘鄄尽分?，則具體出現(xiàn)了題名為《觀音化森羅》《太母求子》《唱五相公》《家廟五夫人》的中長(zhǎng)篇段落唱詞。筆者將這兩者按其邏輯關(guān)系作一拼合，可以得到如下的情節(jié)單元鏈：凡女太姥求子（1’）；觀音化森羅樹(shù)（8’）；五圣神異出生（2）；杭州攻書(shū)（3’）；【泥山學(xué)法】（3’）；【王家救女】（4）；【酆都救母】（5）；游春比武成親（7）；進(jìn)京考官（12）；救王小姐（4’）；大鬧皇城（13）；敕封立廟分香（14）。其中【】?jī)?nèi)的文字，就是根據(jù)上引總詞中的段落名補(bǔ)入的，未見(jiàn)真實(shí)唱詞。

與罛船漁民多為太湖土著（至少三代以上）不同，網(wǎng)船漁民則大多是外來(lái)移民，其社會(huì)關(guān)系中存在著因不同紐帶而締結(jié)的利益共同體，俗稱“堂門”。他們的揚(yáng)歌，目前可見(jiàn)的記錄本略多，個(gè)別堂門已有公開(kāi)出版物比如《太湖漁歌》［27］等。比較而言，我們選擇“公興社沈氏堂門揚(yáng)歌”為代表。該文本是沈氏堂門資深太保先生沈佛寶在2003年去世前用五天時(shí)間口述的，由其子沈水興記錄而成，在五圣敘事方面最為詳細(xì)，錄有《太母娘娘》《五相公京中考官》《火焰山成親》《太姆分殿》《南北四殿元帥分殿》《家廟五夫人》6段唱詞。其中《五相公京中考官》中也有一段總詞：“五位相公也有七七四十九段仙園子，變化五段使（示）凡人：杭州讀書(shū)第一段，王師傅手里讀書(shū)二年半；蓬萊山學(xué)法第二段，蓬萊山學(xué)法也學(xué)二年半，學(xué)了七七四十九樣神仙法，順手彎彎雨來(lái)了，低手彎彎風(fēng)來(lái)了；京中考官第三段；火焰山成親第四段；勿問(wèn)造殿第五段。今朝是前不唱來(lái)后不唱，就唱你京中考官第三段?！比绱?，我們根據(jù)前文成例，勾勒其情節(jié)單元鏈如下：凡女太姥求子（1’）；五圣神異出生（2）；杭州讀書(shū)（3’）；蓬萊山學(xué)法（3’）；游春比武成親（7）；京中考官（12）；救王小姐（4’）；大鬧皇城（13）；敕封（14）；火焰山成親（7’）；立廟分香（14）。

綜上，筆者將《南游記》以及江南岸民和漁民的不同代表性文本歸攏一處，借助前文的情節(jié)單元鏈數(shù)字編排，大致以《太姥寶卷》為基準(zhǔn)，制成一張“五圣敘事情節(jié)單元鏈總表”如下：

有幾點(diǎn)需要說(shuō)明：（1）本表以《太姥寶卷》的10個(gè)情節(jié)單元為基準(zhǔn)，與之相同的則以▲標(biāo)示；有其名而未見(jiàn)其實(shí)的，則以△標(biāo)示。（2）其他文本中出現(xiàn)的特有情節(jié)單元，則從11開(kāi)始依序往下列舉。（3）有些相似但不完全相同的情節(jié)單元，則用“n’”標(biāo)于各自在情節(jié)鏈中的相應(yīng)位置。（4）3’較為特殊，《太姥寶卷》的第3個(gè)情節(jié)單元，本就包含五圣外出讀書(shū)學(xué)法之內(nèi)容，因在《陳文》分析中不重要，故與“太姥吃人被捉下酆都”合并為一，但漁民中經(jīng)常將它作為獨(dú)立段落演唱，故3’以漁民的標(biāo)目出之。（5）7’也較特殊，它在敕封之后，分香之前，因表中將“敕封立廟分香”合為一個(gè)單元，故7’暫列最后。（6）每一列從上到下，即為該文本的真實(shí)敘事過(guò)程，當(dāng)然對(duì)于漁民文本來(lái)說(shuō)，其中不乏筆者邏輯拼合的干預(yù)。

三、五圣敘事的類型、策略及身份差序

審視“五圣敘事情節(jié)單元鏈總表”，一個(gè)直觀的印象是：前三列▲符號(hào)比較密集，說(shuō)明《南游記》以及岸民的兩種五圣敘事重合度很高；而后兩者漁民的五圣敘事，▲符號(hào)較為稀薄，并出現(xiàn)了諸多其他情節(jié)單元，表中從12開(kāi)始往下的情節(jié)單元皆為漁民特有，且罛船與網(wǎng)船共具。為清晰起見(jiàn)，我們依照民間文學(xué)的形態(tài)學(xué)原理，撇開(kāi)那些枝節(jié)單元，可以提煉出兩類基干性情節(jié)單元鏈，分別為：

精怪下凡—神異出生—地獄救母—比武成親—————封神建廟

凡女求子—神異出生————比武成親—大鬧皇城——封神建廟

刪除其中的重復(fù)項(xiàng)“神異出生”“比武成親”和“封神建廟”［28］，可知甲類中五圣的母親一定是精怪所變，因?yàn)槌匀硕论憾嫉鬲z，其核心母題為五圣救母，故可命名為“地獄救母型”；乙類中五圣的母親都以凡間女子面目出現(xiàn)，其核心母題是五圣進(jìn)京考官大鬧皇城而獲敕封，可命名為“大鬧皇城型”。顯然，“地獄救母型”為岸民所傳，寶卷、神歌皆然；“大鬧皇城型”則為漁民所傳，罛船、網(wǎng)船的揚(yáng)歌都有此核心情節(jié)。這就清楚表明，江南儀式文藝中的五圣敘事，在岸民和漁民中其實(shí)形成了兩個(gè)既關(guān)聯(lián)又各自獨(dú)立的系統(tǒng)。

值得注意的是，岸民的“地獄救母型”與《南游記》基本一致，說(shuō)明《南游記》很可能與江南岸民的儀式文藝同源。而且，前文引述的早于《南游記》的那些江南五圣信仰記錄，也都是岸民的實(shí)況，我們有理由推斷“地獄救母型”應(yīng)該起源更早。而關(guān)于太湖漁民的各方面記載向來(lái)很少，清代以前的面目不甚清楚，故筆者推測(cè)漁民的“大鬧皇城型”應(yīng)該是后發(fā)的，其改編頗能體現(xiàn)出漁民與岸民的不同生活文化。

表面上看，漁民將主題從“救母”改為“考官”，似乎對(duì)于科舉前程具有更強(qiáng)烈的向往，但這是出于外部人士習(xí)慣性思維的誤讀。事實(shí)上，太湖漁民傳統(tǒng)身份相當(dāng)?shù)拖?，連識(shí)字機(jī)會(huì)都很少，更別提科舉考試了。它的改編動(dòng)機(jī)，筆者認(rèn)為是漁民們特有的法術(shù)崇拜。江南漁民由于生產(chǎn)和生活的危險(xiǎn)系數(shù)比岸民要高得多，故其日常的方方面面，都可能引發(fā)超現(xiàn)實(shí)聯(lián)想，特別強(qiáng)調(diào)依靠或白或黑的法術(shù)來(lái)達(dá)到趨吉避禍之目的。落實(shí)到五圣敘事，既然現(xiàn)實(shí)生活中漁民無(wú)緣科舉改變命運(yùn)，那索性就以法術(shù)來(lái)強(qiáng)取。其常見(jiàn)的敘事策略都說(shuō)五圣身懷絕技卻遭到奸臣或皇帝的歧視，于是變化成龍、鳳或石胡峰等大鬧皇城，把皇帝和大臣們整治得極其狼狽，其間有非?？鋸埡肋~的鋪敘，最后皇帝只好敕封他們?yōu)闋钤蚱渌吖?、靈神。這與岸民儀式文藝中經(jīng)常以建功立業(yè)（比如海鹽神歌中的平定番亂）而受敕封的情節(jié)套路斷然有別。這樣的法術(shù)夸飾不光出現(xiàn)在五圣揚(yáng)歌，其他神靈之歌中也常出現(xiàn)。比如劉猛將，祂是江南又一受到廣泛信仰的地方土神，其核心母題是驅(qū)趕蝗蟲(chóng)。岸民敘事一般直接說(shuō)劉猛將驅(qū)蝗成功后受到皇帝封賞，漁民的揚(yáng)歌則經(jīng)常會(huì)說(shuō)劉猛將驅(qū)蝗成功后［29］，皇帝賴賬，劉猛將放出幾只早就準(zhǔn)備好的特大蝗蟲(chóng)把皇帝的衣服、龍椅都咬得粉碎，逼迫皇帝敕封他為“上天王”，其法術(shù)強(qiáng)取的格調(diào)與五圣敘事全然契合，由此可見(jiàn)漁民與岸民各自不同的敘事傳統(tǒng)。

不光漁民與岸民有文化差別，即便是共享著同一敘事類型的漁民群體，罛船與網(wǎng)船之間又會(huì)顯示出一些不同的特質(zhì)來(lái)。從“五圣敘事情節(jié)單元鏈總表”中可以看到，罛船敘事盡管以“大鬧皇城型”為核心，但仍或明或暗地出現(xiàn)“地獄救母型”中的某些情節(jié)單元。前引《帽子頭神歌》之《五通靈》所載的分段題名中就有“風(fēng)（酆）都救母弟（第）四段，王母仙桃救母吞”的說(shuō)法，但實(shí)際調(diào)查中我們從來(lái)沒(méi)有聽(tīng)到過(guò)罛船漁民會(huì)唱此段，多數(shù)揚(yáng)歌演唱者甚至根本不知道有這一段，它很可能是有目無(wú)詞的。這是明說(shuō)，還有暗表。比如漁民揚(yáng)歌中都有“凡女太姥求子”的段落，一般都說(shuō)太姥夫婦如何虔誠(chéng)供養(yǎng)某一神像，最后福報(bào)得子。但罛船《花筵簿》中的《觀音化森羅》一段，雖然主旨是講太姥向泗洲佛求子，卻長(zhǎng)篇敘述觀音降服泗州水母娘娘的故事，連面條化作穿腸鎖的關(guān)鍵細(xì)節(jié)也照樣出現(xiàn)，最后觀音要造塔鎮(zhèn)妖而向太姥一家索要森羅樹(shù)，回報(bào)是答應(yīng)讓祂們到姑蘇去受人供奉。這顯然就是岸民《太姥寶卷》第8個(gè)情節(jié)單元“泗州造塔借用沉香木”的翻版，只是將沉香木改為森羅樹(shù)罷了。但它的敘事順序和功用發(fā)生了變化：在岸民敘事中，這一單元是在最后說(shuō)明五圣落位上方山的合法性；而在罛船揚(yáng)歌中，卻安置于開(kāi)頭作為太姥求子所積攢的功德之一。

但在諸多網(wǎng)船堂門的揚(yáng)歌中，這一單元極少出現(xiàn)，筆者只在“公興社沈氏堂門揚(yáng)歌”中發(fā)現(xiàn)一點(diǎn)痕跡，太姥夫婦去向泗洲佛求子，看見(jiàn)泗洲佛的廟宇神像極為破敗，于是許下重愿：“我鋸脫搖錢樹(shù)做身段，頭段送到新場(chǎng)成學(xué)寺，二段送到普陀洛迦山，第三段送你四（泗）洲老佛做金身，金肚子來(lái)銀肚腸……”后來(lái)果然如愿得子。這里的搖錢樹(shù)，從名物和功能上似乎等于罛船揚(yáng)歌中的森羅樹(shù)，但完全丟棄了泗州鎮(zhèn)妖的敘事情節(jié)，只剩下許愿重酬的單一意念。由此我們可以列一張簡(jiǎn)單的對(duì)照表：

“借用神奇樹(shù)木”情節(jié)單元對(duì)照表

由此可見(jiàn)，同樣出現(xiàn)“借用神奇樹(shù)木”的情節(jié)單元，罛船揚(yáng)歌沿用了岸民寶卷的情節(jié)但改變了其功能；網(wǎng)船揚(yáng)歌則情節(jié)與功能一并改變了，只留下“樹(shù)”這么一點(diǎn)虛化的印記。何況“搖錢樹(shù)”是通名，比諸“沉香木”“森羅樹(shù)”這樣的專名來(lái)說(shuō)太過(guò)尋常，若非仔細(xì)比對(duì)，幾乎再也看不出與岸民敘事的任何關(guān)聯(lián)。從這一情節(jié)單元的存在樣式上，我們可以明顯分辨出“岸民—罛船漁民—網(wǎng)船漁民”這樣人群之間的文化親緣差序。

吊詭的是，從漁民的實(shí)際活動(dòng)區(qū)域來(lái)看，罛船漁民主要生活在太湖中央，很少上岸；而網(wǎng)船漁民游弋于淺水河岸，跟岸民交往較多。按理說(shuō)網(wǎng)船漁民要比罛船漁民更多接受岸民文化才對(duì)，但事實(shí)恰好相反。傳統(tǒng)上無(wú)論是經(jīng)濟(jì)水平還是文化程度，罛船漁民都遠(yuǎn)遠(yuǎn)高出網(wǎng)船漁民，甚至有“但得罛船為贅婿，千金不羨陸家姑”［30］之說(shuō)。更重要的是，罛船的漁幫中曾經(jīng)存在過(guò)“船學(xué)”的特殊現(xiàn)象，即請(qǐng)岸上的先生來(lái)船上長(zhǎng)期居住教學(xué)。這些船學(xué)先生通常是岸民中的底層知識(shí)分子，他們熟悉小說(shuō)、戲曲、彈詞等通俗文藝，也熟悉寶卷、神歌之類的儀式文藝，其教學(xué)雖以主流文化為多，卻也經(jīng)常以揚(yáng)歌這樣的漁民文藝為教材，前引蔣柏祥祖?zhèn)鞯摹睹弊宇^神歌》，據(jù)蔣先生說(shuō)就來(lái)自船學(xué)先生，故將岸民的相關(guān)敘事?lián)饺肫渲校簿筒浑y想象了?？傮w來(lái)說(shuō)，罛船漁民的知識(shí)水準(zhǔn)要高于網(wǎng)船漁民，也更具對(duì)岸民文化的崇尚之心。盡管其五圣敘事的情節(jié)基干屬于漁民文化，但對(duì)岸民的敘事元素依然有所流連，哪怕只是有名無(wú)實(shí)（酆都救母）或改竄因由（借森羅樹(shù)）?？梢?jiàn)，敘事情節(jié)的差序，正是實(shí)際生活中不同人群文化差序的一個(gè)具體而微的映現(xiàn)，而不同人群之間的文化親緣屬性，更多取決于內(nèi)在的文化心性而非實(shí)際的交往頻率。

值得注意的是，漁民揚(yáng)歌中有一些特殊的敘事策略，隱含著深層的歷史記憶，這在網(wǎng)船漁民的五圣敘事中表現(xiàn)得最為明顯。網(wǎng)船漁民多為外來(lái)移民，其來(lái)源主要是江北，甚至可達(dá)山東一帶，故網(wǎng)船漁民在民間又被稱為“揚(yáng)州幫”。《裘文》中專門有一節(jié)“網(wǎng)船漁民五圣敘事中的遷徙印記”，發(fā)現(xiàn)網(wǎng)船揚(yáng)歌中時(shí)常會(huì)提及太姥或五夫人出生于江北，有時(shí)明確定位于揚(yáng)州，并有較長(zhǎng)的段落鋪敘從江南去江北游玩或娶親的過(guò)程，生動(dòng)展示了網(wǎng)船漁民對(duì)自身遷徙歷史的集體記憶，其說(shuō)可從。本文在此基礎(chǔ)上另有兩點(diǎn)補(bǔ)充：其一，同為漁民，罛船揚(yáng)歌中提及她們的出生地時(shí)，《太姥求子》說(shuō)“太娘娘家住日出扶桑國(guó)，煙州火縣丙丁村”，《家廟五夫人》則說(shuō)五夫人乃“家住鐵州并鐵縣，云家莊上長(zhǎng)生身”。罛船漁民寧愿用一些虛無(wú)縹緲的地名來(lái)敷衍，也不落實(shí)到江北地界，因?yàn)樗麄兏敢庹J(rèn)同自己是太湖土著的身份。其五圣學(xué)藝和游春的段落，也都說(shuō)是在蘇杭一帶，再次體現(xiàn)出“岸民—罛船漁民—網(wǎng)船漁民”這樣文化身份上的親緣差序。其二，歷史記憶不是一成不變的固定模塊，時(shí)常也會(huì)展現(xiàn)出某些變動(dòng)的趨向?！遏梦摹肪鸵跃W(wǎng)船“公興社沈氏堂門揚(yáng)歌”中的《太姥娘娘》為例，指出它雖然把太姥的娘家定在江北，但在嫁往江南徽州時(shí)其禮單上卻多為“洞庭西山有個(gè)酸橙桔”之類江南風(fēng)物，說(shuō)明網(wǎng)船漁民在江南生活日久之后，其口頭文本中“江南的生活場(chǎng)景逐漸取代蘇北的原始印象”。筆者以為，這樣的文化變動(dòng)，不光體現(xiàn)于具體的生活場(chǎng)景，甚至在價(jià)值判斷上也會(huì)出現(xiàn)某些反轉(zhuǎn)。上引段落緊接著唱太姥的江南婆家看到這一禮單后的不屑：“相公說(shuō)了一聲夸口話，江北人到底不吃好東西，酸橙桔有啥好吃，好的東西多多花。”不經(jīng)意間流露出江南人看不起江北人的傳統(tǒng)偏見(jiàn)，此中身份意識(shí)和感情色彩的變化，實(shí)在有細(xì)細(xì)品味的妙處。

余 論

作為本文的文本參照，《南游記》曾被多種有影響的文學(xué)史著作提及，但這并不表明其美學(xué)價(jià)值很高，只是因?yàn)槊鞔泻笃凇段饔斡洝贰斗馍裱萘x》的強(qiáng)勢(shì)出現(xiàn)，被文學(xué)史家稱為“神魔小說(shuō)”的讀物大行其道，它才有幸入選。魯迅《中國(guó)小說(shuō)史略》中如是評(píng)價(jià)：“凡所敷敘，又非宋以來(lái)道士造作之談，但為人民閭巷間意，蕪雜淺陋，率無(wú)可觀。然其力之及于人心者甚大，又或有文人起而結(jié)集潤(rùn)色之，則亦為鴻篇巨制之胚胎也?！保?1］可謂精辟。

通過(guò)本文分析可知，《南游記》應(yīng)該借鑒過(guò)江南地區(qū)儀式文藝的前文本，而江南的五圣敘事，最晚從明代以來(lái)直至今日，始終在民間非常興盛。從現(xiàn)存的儀式和文本中，我們可以辨別出岸民、漁民兩類人群在共同信仰的前提下，分別形成了“地獄救母型”和“大鬧皇城型”兩大類型，并拓展了許多不同的敘事路徑，一定程度上可以稱之為“體一分殊”之格局。而這些多樣化的敘事呈現(xiàn)，不只是文藝性的欣賞，更體現(xiàn)出強(qiáng)烈的職業(yè)、地域、遷徙、慣習(xí)、心性等方面的身份印記。這些文本之間可以排列出某種親緣關(guān)系的序列，但其價(jià)值是絕對(duì)平等的，不存在定本或者標(biāo)準(zhǔn)本這樣的概念，它們之間是“a text”（體一）和“the text”（分殊）的關(guān)系?！癮 text”任何時(shí)候都不存在真實(shí)的“體”，所有的具體存在都是“the text”，但大家卻能從中識(shí)別出“a text”，并以之作為一種概括性的命名。相反，《南游記》無(wú)論被翻印多少遍，其文本狀態(tài)總是相對(duì)固定的；雖然是通俗粗糙的商業(yè)性印刷讀本，卻依舊是作家文學(xué)；而江南林林總總的五圣敘事，則是典型的民間文學(xué)，其本質(zhì)屬性在于為信仰儀式服務(wù)，是以文本外的實(shí)用功能為基本導(dǎo)向的。

需要特別指出的是，本文更多還是偏于文本內(nèi)部的靜態(tài)分析，事實(shí)上，此類功能導(dǎo)向尚需結(jié)合文本的外部效用以及活態(tài)的儀式場(chǎng)域來(lái)考察，方能凸顯其豐富多元的盎然生氣，本文限于篇幅暫不展開(kāi)，后當(dāng)另文專論。而從另一方面說(shuō)，也正是由于這些民間特性，儀式文藝跟既有的文學(xué)史書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)便多有捍格，比如：文本缺乏穩(wěn)定性且價(jià)值平等，很難滿足文學(xué)史書(shū)寫(xiě)的經(jīng)典化訴求；高度的語(yǔ)境關(guān)聯(lián)限制了其跨時(shí)空傳播，不易建設(shè)恰當(dāng)?shù)奈膶W(xué)史坐標(biāo)；經(jīng)常與局部人群發(fā)生固定關(guān)聯(lián)并具有一定的排他性，不符合文學(xué)史對(duì)民族、國(guó)家或人類等普遍性觀照的宏觀傾向……所以，儀式文藝向來(lái)較少進(jìn)入文學(xué)史的視野和筆端，這是非常遺憾的。

其實(shí)，儀式文藝早就引起了學(xué)界的關(guān)注，在戲曲方面尤為突出，海內(nèi)外諸多學(xué)者對(duì)儺戲、目連戲等各種儀式劇進(jìn)行了卓有成效的調(diào)查研究，并出現(xiàn)了像田仲一成《中國(guó)戲劇史》［32］這樣的專類文學(xué)史著作。只是從更廣泛的意義上看，儀式文藝的天地非常闊大，像寶卷、鼓詞、神歌、道情等等，都應(yīng)該像儀式劇一樣得到深入的調(diào)研，并努力向整體文學(xué)史滲透，以期使文學(xué)史書(shū)寫(xiě)的慣性模式有所改觀。事實(shí)上，這樣的改觀已漸露端倪。譬如《哥倫比亞中國(guó)文學(xué)史》就辟有“民間及周邊文學(xué)”的專編，其中第四十九章題為“口頭程式傳統(tǒng)”（oral-formulaic tradition），指的是“或在表演環(huán)境或?yàn)闀?shū)面文本提供模型上依賴于口頭文化的表現(xiàn)文類”［33］，其中所謂“中國(guó)的口頭程式敘事不僅娛樂(lè)觀眾，而且在鄉(xiāng)間生活中起著強(qiáng)大的儀式功能”［34］云云，與本文分析的現(xiàn)象頗為接近，它甚至還簡(jiǎn)單介紹了海鹽的“奉文書(shū)”，即本文提及的海鹽神歌。這樣的文學(xué)史眼光是卓越的，只是具體的書(shū)寫(xiě)還較為膚泛，未暇及于各類儀式文藝的內(nèi)外深處。這也提醒我們，在宏觀理論更新的同時(shí)，如何逐步建立具體的操作規(guī)程，在材料、文體、類型、功能尤其是文本與語(yǔ)境的互相關(guān)聯(lián)上予以準(zhǔn)確呈現(xiàn)，恐怕還需要更多學(xué)術(shù)案例予以支持，才有希望深入認(rèn)知儀式文藝的存在方式和美學(xué)特質(zhì)，進(jìn)而在文學(xué)史書(shū)寫(xiě)中給予恰如其分的定位。

［本文系國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“太湖流域民間信仰類文藝資源的調(diào)查與跨學(xué)科研究”（17ZDA167）的階段性研究成果］

注釋：

［1］ 簡(jiǎn)·艾倫·哈利森：《古代藝術(shù)與儀式》，劉宗迪譯，第119頁(yè)，三聯(lián)書(shū)店2016年版。

［2］ 陳泳超：《論儀式文藝的功能導(dǎo)向》，《民俗研究》2023年第2期。

［3］ 王逸：《楚辭章句》，黃靈庚點(diǎn)校，第42頁(yè)，上海古籍出版社2017年版。

［4］ 在江南民間一般稱之為五圣、五靈公、五靈官、五相公、五老爺?shù)?，很少稱五通或五顯。

［5］ 參見(jiàn)蔣竹山《湯斌禁毀五通神——清初政治菁英打擊通俗文化的個(gè)案》，《新史學(xué)》第6卷第2期，1995年6月。

［6］ 詳見(jiàn)陳泳超《蘇州上方山太姥信仰及儀式文藝的調(diào)查報(bào)告》，中國(guó)臺(tái)灣《民俗曲藝》第200期，2018年6月。

［7］ 陳泳超：《〈太姥寶卷〉的文本構(gòu)成及其儀式指涉——兼談吳地神靈寶卷的歷史淵源》，《民族文學(xué)研究》2017年第2期。

［8］ 車錫倫：《中國(guó)寶卷總目》，第281頁(yè)之“五圣家堂寶卷”條，北京燕山出版社2000年版。

［9］ 黃暐：《蓬窗類紀(jì)》卷五“祛惑記”，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》第1271冊(cè)，第617頁(yè)。上海古籍出版社2002年版。

［10］ 陸粲：《庚巳編》卷五“說(shuō)妖”，譚棣華、陳稼禾點(diǎn)校，第51頁(yè)，中華書(shū)局1987年版。

［11］ 周清原：《西湖二集》卷十二“吹鳳簫女誘東墻”，周楞伽整理，第209頁(yè)，人民文學(xué)出版社1989年版。

［12］ 關(guān)于《南游記》的相關(guān)研究，可參考周曉薇《四游記叢考》（中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2005年版）、侯會(huì)《華光變身火神考——明代小說(shuō)〈南游記〉源流初探》（《明清小說(shuō)研究》2008年第2期）、二階堂善弘《元帥神研究》（劉雄峰譯，齊魯書(shū)社2014年版）等。

［13］ 葉盛：《水東日記》，魏中平校點(diǎn)，第63—64頁(yè)，中華書(shū)局1980年版。

［14］ 董應(yīng)舉：《崇相集》，郭庭平點(diǎn)校，第326頁(yè)，中國(guó)文藝出版社2015年版。

［15］ 桑悅：《思玄集》卷十五，《四庫(kù)全書(shū)存目叢書(shū)》集部第39冊(cè)，第159頁(yè)，齊魯書(shū)社1997年版。其中“視”字原刻漫漶，查萬(wàn)歷二年刻本當(dāng)為“覘”。

［16］ 楊德睿：《邪惡的母親：蘇州上方山太姆崇拜研究》，《古典文獻(xiàn)研究》第十九輯上卷，第198頁(yè)，鳳凰出版社2016年版。

［17］ 二階堂善弘：《元帥神研究》，劉雄峰譯，第198—201頁(yè)。

［18］ 《繪圖三教源流搜神大全（外二種）》，第220—221頁(yè)，上海古籍出版社1990年版。

［19］ 這4種海鹽神歌皆為我們團(tuán)隊(duì)成員胡永良先生收藏，感謝他慨允復(fù)制使用。《靈官》封面書(shū)“壬申年 桃月 立卷”，當(dāng)為1932年；《五靈官》封面書(shū)“民國(guó)十八年 春王月 立”，時(shí)為1929年。

［20］ 括號(hào)內(nèi)的數(shù)字為本文統(tǒng)一編號(hào)的情節(jié)單元序數(shù)，將集中體現(xiàn)于“五圣敘事情節(jié)單元鏈總表”，下同不注。

［21］ “救王小姐”單元本來(lái)就是旁逸斜出的插入段，并非情節(jié)基干，失落無(wú)妨，詳見(jiàn)《陳文》分析。

［22］ 民間抄本錯(cuò)別字極多，括號(hào)內(nèi)是筆者為之選定的“正字”，否則難以卒讀，不一定都對(duì)。下同不注。

［23］ 詳情可參見(jiàn)朱年、陳俊才《太湖漁俗》，第18—24頁(yè)，蘇州大學(xué)出版社2006年版。

［24］ 裘兆遠(yuǎn)：《太湖流域五圣傳說(shuō)的水上傳統(tǒng)》，《民俗研究》2023年第2期。裘兆遠(yuǎn)為我們團(tuán)隊(duì)成員之一，本文所有關(guān)于漁民的文本資料和相關(guān)采訪，皆由他實(shí)際完成、俯贈(zèng)副本并慨允使用，特此鳴謝。

［25］ 太保先生是太湖流域?qū)ｉT為集體或個(gè)人主持信仰儀式活動(dòng)的男性人員，是漁民揚(yáng)歌的“專業(yè)”贊唱者。

［26］ 所謂“帽子頭神歌”，指的是以簡(jiǎn)短的歌詞來(lái)唱贊神靈身世，用于時(shí)間較短的儀式場(chǎng)合。蔣柏祥所藏《帽子頭神歌》抄本，封面題寫(xiě)“蔣府九侯堂”，據(jù)他自述是其太公蔣積興在上船學(xué)之時(shí)由教書(shū)先生抄給他并一直傳下來(lái)的。我們從其中疏文經(jīng)常出現(xiàn)“今據(jù)大總統(tǒng)民國(guó)江南/某府/某縣/某鄉(xiāng)/某都/大王界下在船/居住奉道/信人某某某/暨船眷等”字樣可知，當(dāng)為民國(guó)抄本。這樣的漁民儀式抄本極其罕見(jiàn)，彌足珍貴。

［27］ 《太湖漁歌》，金健康、孫俊良、查旭東主編，上海文藝出版社2014年版。

［28］ 這三個(gè)單元中的“神異出生”和“封神建廟”的位置比較固定，代表開(kāi)頭和結(jié)局，但“比武成親”在甲、乙兩類中都可能出現(xiàn)在核心母題之前或之后，可見(jiàn)它不是結(jié)構(gòu)性的敘事單元。

［29］ 其實(shí)蝗蟲(chóng)只對(duì)岸民有害，與漁民無(wú)礙，故可以推測(cè)劉猛將的敘事應(yīng)該源于岸民信仰，漁民在繼承后又加發(fā)揮。

［30］ 朱彝尊：《罛船竹枝詞》，引自丘良任等編《中華竹枝詞全編》第三卷，第603頁(yè)，北京出版社2007年版。

［31］ 魯迅：《魯迅全集》第九卷，第154頁(yè)，人民文學(xué)出版社1991年版。

［32］ 田仲一成：《中國(guó)戲劇史》，云貴彬、于允譯，北京廣播學(xué)院出版社2002年版。

［33］ ［34］《哥倫比亞中國(guó)文學(xué)史》，梅維恒主編，馬小悟等譯，第1095頁(yè)，第1097頁(yè)，新星出版社2016年版。