艾布拉姆斯關(guān)于文學(xué)四要素（作品、藝術(shù)家、世界和欣賞者）的論斷[1]，歷來被學(xué)界視為劃分文學(xué)研究領(lǐng)域和研究方法的重要參考之一。然而，時至今日的文學(xué)史寫作一直主要是“作者中心”或“作品中心”式的，欣賞者（即讀者）維度在整體文學(xué)史書寫中相對缺失。人們對這種缺失習(xí)以為常：作為文學(xué)四要素之重要一維的“讀者”的缺席，似乎并沒有影響文學(xué)史的完整性。當(dāng)然，對筆者提出的讀者維度缺失問題，或許有人會反駁，文學(xué)史和文學(xué)批評史中對學(xué)者和批評家觀點的引用不也體現(xiàn)了讀者因素的作用嗎？在此有必要對讀者進(jìn)行區(qū)分。作為整體概念的文學(xué)讀者至少應(yīng)包含兩大類：一類是包括文學(xué)評論家[2]及“權(quán)勢權(quán)威型讀者”[3]在內(nèi)的讀者，可總體稱之為“權(quán)威讀者”；另一類是“普通讀者”。前者在文學(xué)話語場域中占有特殊的話語權(quán)力，可以在文學(xué)史書寫中發(fā)聲，甚至他們本身就是文學(xué)史的編纂者、建構(gòu)者；后者則是名不見經(jīng)傳的普通閱讀者。在文學(xué)史撰寫與文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)的過程中，普通讀者常常被權(quán)威讀者代言，其獨特的研究價值并未得到嚴(yán)肅的對待。是故，本文要追問和反思的是：普通讀者在文學(xué)史中的沉默對文學(xué)史書寫造成何種局限？讀者維度何以在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史敘述中缺失？文學(xué)史的讀者研究應(yīng)怎樣展開？以讀者維度建構(gòu)文學(xué)史又何以可能？

一、被征用與遮蔽的讀者記憶

長期以來，受既有觀念的影響，學(xué)者往往并不太在意普通讀者在文學(xué)史研究中的價值，似乎其對文學(xué)史建構(gòu)并不構(gòu)成實質(zhì)性的影響。事實上，普通讀者的聲音在文學(xué)史建構(gòu)中的缺失，在一定程度上導(dǎo)致文學(xué)史判斷的失準(zhǔn)。為了方便論述這一問題，不妨從被學(xué)界普遍認(rèn)可的20世紀(jì)80年代是新詩接受的“黃金年代”的論斷談起。

眾所周知，當(dāng)代文學(xué)研究界“重返”20世紀(jì)80年代的工作早在21世紀(jì)初就已開始，那個年代的復(fù)雜性被不斷地揭示。但其作為文學(xué)創(chuàng)作與接受的“黃金年代”的神話，一直留存在許多文學(xué)研究者的心中，并規(guī)約著80年代文學(xué)史的書寫和建構(gòu)。這個現(xiàn)象在新詩史的書寫中體現(xiàn)得尤為明顯。新詩的邊緣化或新詩“讀者危機(jī)”在今天已成共識。在很多研究者梳理的新時期新詩發(fā)展譜系中，新詩正是沿著“朦朧詩—第三代詩歌—九十年代詩歌”的流變曲線，由中心走向了邊緣，由被熱情擁抱變得無人問津。然而需要追問的是，這種文學(xué)史曲線的勾勒，是不是在當(dāng)下新詩“讀者危機(jī)”的巨大壓力下制造出的新詩曾有過“黃金年代”的神話？在學(xué)界對“九十年代詩歌”過于晦澀、圈子化的批判語境下，80年代是新詩接受的“黃金年代”的判斷作為二元對應(yīng)物提出，似乎在整個80年代，新詩都受到讀者的廣泛歡迎，詩人與社會公眾也有著良性互動的通道。

然而，20世紀(jì)80年代真如后來研究者和詩人所敘述的那樣存在過一個“全民”讀詩寫詩的熱潮嗎？當(dāng)時的一些報道確實與此種回憶相符[4]，但也有一些則截然相反。1984年一篇文章中的“讀者調(diào)查”，對此“黃金年代”的歷史敘述構(gòu)成了強烈的挑戰(zhàn)：“某大學(xué)中文系一個班，近五十名學(xué)員，可以說都是程度不同的文學(xué)愛好者，但經(jīng)常訂詩歌刊物的僅有一人，稱得上愛好新詩的大約三人，碰上詩歌刊物（包括文藝期刊首頁）隨便翻翻的不上十人，根本就不關(guān)注新詩的在二十人以上。……某縣，二十多萬人口，一九八四年三季度訂閱各類文藝期刊2557份，其中，詩歌刊物僅32份，占1.2％。一般反映是，對詩歌刊物（如《星星》）發(fā)表的詩，看不大懂，也覺得較散較長?！盵5]80年代作為新詩的復(fù)蘇期與藝術(shù)探索期，相對于此前，其創(chuàng)作的繁盛是毋庸置疑的，然而那個年代是否是詩歌的“黃金年代”則存在諸多疑問。從70年代末到80年代中后期，《詩刊》及各類詩集的整體發(fā)行量表明，新詩在讀者中的影響是持續(xù)下降的。據(jù)艾青稱，《詩刊》70年代末的銷量達(dá)四十萬冊[6]，而至80年代中后期，《詩刊》發(fā)行量降至十余萬冊[7]。詩集的銷量更是整體出現(xiàn)了跳水式下跌，從70年代末的單本數(shù)十萬冊、幾萬冊，跌至80年代初的平均約兩千冊[8]。在此背景下，朦朧詩的“市場表現(xiàn)”相對來說并不算差，《朦朧詩選》曾獲1985年暢銷書獎。與此同時，第三代詩歌運動也以一種夸張的方式給詩壇造成一種“中興”乃至繁榮的印象。1985年中國公開發(fā)行的詩刊、詩報超過二十家，而至1986年“現(xiàn)代詩群體大展”時，“不定期的打印詩刊70種，非正式發(fā)行的鉛印詩刊和詩報22種”[9]。然而，詩刊種類的繁多僅能證明詩壇內(nèi)部的繁榮。事實上，全國各種正式出版的詩刊、詩報的“總發(fā)行量還不及一家聲譽中等的青年雜志”[10]，更遑論非正式出版物了。

上述材料至少從數(shù)據(jù)層面說明，以朦朧詩與第三代詩歌為代表的20世紀(jì)80年代的新詩接受神話并不如后來人們敘述的那么輝煌。對于80年代作為新詩接受的“黃金年代”的想象，顯然是一種歷史的誤認(rèn)。而誤認(rèn)的產(chǎn)生，或源于文學(xué)史敘述對普通讀者記憶（從80年代初開始對先鋒詩歌的拒絕以及對大眾抒情詩的追捧）的遮蔽與征用。對歷史的任何想象與敘述必然有其根源，既然我們從朦朧詩與第三代詩歌的接受史中并不能找到80年代是新詩的“黃金年代”的確切證據(jù)，那么是否可以從讀者端入手，尋找“黃金年代”的歷史本事？事實上，“黃金年代”是一幅由多重記憶組成的文學(xué)史敘述拼圖：一是對1976—1978年間全國性詩歌接受盛況的歷史記憶的挪移，二是對80年代至90年代初普通讀者接受抒情詩記憶的征用。

先談第一種。現(xiàn)有文學(xué)史對新時期新詩歷史起點的描述，多只談“崛起”，不談“危機(jī)”。事實上，“詩歌危機(jī)”是新時期新詩起步期不可回避的現(xiàn)實與理論背景?！皩懺姷娜吮茸x詩的人多”這句常被形容20世紀(jì)90年代及其后詩壇的流行語，實際上早在1979年之前就已經(jīng)在詩壇廣為傳播[11]。而后來被敘述為體現(xiàn)80年代新詩繁榮的1980年“南寧詩會”[12]，正是“從詩歌危機(jī)談起”的[13]?！澳蠈幵姇痹诖龠M(jìn)新時期新詩藝術(shù)發(fā)展的同時，也奠定了此時新詩已步入“讀者危機(jī)”期的基調(diào)。換言之，新詩受廣大讀者歡迎的所謂“黃金年代”，早在1980年就已結(jié)束了。七八十年代之交的詩人和詩評家對1976—1978年間詩歌與社會廣泛互動的描述，更符合人們對詩歌“黃金年代”的想象。

文藝政策的轉(zhuǎn)變與文藝機(jī)制的驅(qū)動，為新詩在20世紀(jì)70年代中后期產(chǎn)生巨大的社會影響提供了條件[14]。在1976—1978年間，新詩成為人們宣泄情感、表達(dá)批判不可或缺的文藝形式。面對1979年中國社會對新詩的冷漠乃至鄙棄，柯巖曾回憶此前兩年新詩為廣大讀者歡迎的情形：在“四五”天安門詩歌運動中，“人們看到這些詩，大聲朗讀，高聲背誦，喜形于色，奔走相告”；在粉碎“四人幫”后，全國各地開展詩歌朗誦會更是盛況空前，“常常是廣告一登出去，就有人半夜排隊來買票，常常是擠得民警來維持秩序”[15]。同時，青年詩人大膽批判現(xiàn)實的詩歌，在社會上也產(chǎn)生了相當(dāng)程度的影響，如李發(fā)?！逗袈暋贰⑷~文?！秾④?，不能那樣做》、熊召政《請舉起森林一般的手，制止》等。這些詩作一經(jīng)發(fā)表就引起巨大的反響，寄向編輯部的讀者來信更是數(shù)不勝數(shù)。然而，由于這些“青年詩人”并不屬于現(xiàn)代主義或新詩潮的序列，在新時期新詩史的敘述中被逐漸邊緣化。從“南寧詩會”及其后詩壇對新詩接受狀況的記錄來看，新詩接受上的“黃金年代”并未越過1980年，而是停在了70年代末。詩人及詩評家后來對80年代詩歌“黃金年代”的指認(rèn)，或許源于對這兩段記憶的混淆。

“黃金年代”神話生成的第二個原因，是文學(xué)史敘述者對同時期普通讀者記憶的征用。20世紀(jì)80年代詩歌在中國社會的“復(fù)興”，大致體現(xiàn)有二：一是大陸本土詩歌探索的開展，二是港臺地區(qū)詩歌的引入。“南寧詩會”后，詩人和批評家對于新詩“邊緣化”的擔(dān)憂，主要指向中國大陸詩壇內(nèi)部，即被冷落的主要是屬于“詩壇之內(nèi)”的作品，如先鋒詩人的詩，而三毛、席慕容等臺灣地區(qū)作家的作品及其接受狀況則沒有納入他們的視野。事實上，如果說80年代確實出現(xiàn)過詩歌熱潮，那么除“朦朧詩熱”外，在當(dāng)時影響范圍更廣、受眾更多的是“三毛熱”“席慕容熱”，延及90年代初的則是“汪國真熱”。即便獲1985年暢銷書獎的《朦朧詩選》，最終累計銷量也不過30萬冊，與此相對照的是，“有人將席慕容的詩集印了近二百萬冊”[16]。面對席慕容等人詩歌的銷量奇跡，有詩人羨慕而無奈地感嘆：“如果每個詩人的詩集印兩千冊，不就解決了一千個詩人的問題了嗎？”[17]在大眾文化或消費文化還未完全勃興的80年代，詩歌承載了一代人的青春記憶，讀詩、寫詩成為大中學(xué)生的重要活動之一。這一現(xiàn)象曾被后來諸多作家、學(xué)者津津樂道。但更有意味的問題是，大部分學(xué)生閱讀與模仿的，并不是朦朧詩中的晦澀之作或第三代詩歌，而是舒婷、席慕容等人更易于理解與接受的詩歌。席慕容等人的詩歌在80年代的流行，可算是那個時代作為詩歌“黃金年代”的證明，只是這部分屬于普通讀者的記憶，卻被新詩史對現(xiàn)代主義脈絡(luò)的敘述所征用。

詩人希梅內(nèi)斯“獻(xiàn)給無限的少數(shù)人”一語，經(jīng)翟永明引用后[18]，成為20世紀(jì)90年代及其后先鋒詩人為詩歌接受窘境辯護(hù)時最常使用的說辭。然而，正是自朦朧詩以來“獻(xiàn)給無限的少數(shù)人”的詩歌，成為新時期新詩史敘述的主潮。新詩接受上的“黃金年代”，被文學(xué)史的敘述征用來指稱80年代先鋒詩歌的境況，然而參與制造“黃金年代”的普通讀者卻在文學(xué)史中缺席了。顯然，普通讀者所創(chuàng)造的文學(xué)歷史并未被文學(xué)史忠實記錄，相反，其集體記憶卻被文學(xué)史“篡改”了。

二、讀者在文學(xué)史敘述中的顯與隱

如果我們承認(rèn)文學(xué)史應(yīng)對歷史中的文學(xué)活動進(jìn)行真實、全面的記錄，那么基于上述事實與推論的質(zhì)詢就變得無法回避：何以“獻(xiàn)給無限的少數(shù)人”的詩歌進(jìn)入了文學(xué)史，而為更多讀者歡迎的作品卻被文學(xué)史遺忘？普通讀者的選擇與記憶被文學(xué)史敘述征用或遮蔽，實際上是讀者維度在文學(xué)史敘述中缺失所造成的。那么，讀者維度為何沒能進(jìn)入中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史敘述的視野？現(xiàn)有的文學(xué)史又何以幾乎總是作者中心式的？若對中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史書寫實踐進(jìn)行一番簡單回顧，答案并不難尋得。

中國新文學(xué)初創(chuàng)期的自我建構(gòu)與其后的新文學(xué)史寫作，兩者對于讀者的文學(xué)史權(quán)力的重視程度頗為不同。正如我們所見，新文學(xué)史以及其后的各種中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史往往是作者中心式的，然而在新文學(xué)誕生期，其倡導(dǎo)者卻正是通過引入讀者維度重寫古典文學(xué)史，并完成自身合法性的建構(gòu)的。

在以中國古典文學(xué)觀念為理論基礎(chǔ)的早期文學(xué)史著作中，無論是古代已有的類文學(xué)史著述，如《文心雕龍》《詩品》及“藝文志”“文苑傳”等，或是現(xiàn)代最早出現(xiàn)的以“文學(xué)史”命名的著作，如林傳甲、黃人等人的《中國文學(xué)史》，有關(guān)讀者的問題不會對這些文學(xué)史的敘述與判斷構(gòu)成挑戰(zhàn)。甚至可以說，讀者是一個無須在這類文學(xué)史中討論的問題。因為中國古典文學(xué)觀念影響下的文學(xué)史書寫，往往以詩文為正宗，并不注重小說、戲劇等雜文學(xué)。在前現(xiàn)代社會，詩文的創(chuàng)作與閱讀是在封閉的文化權(quán)力圈層內(nèi)運行的。在文化權(quán)力相對集中的前現(xiàn)代社會，文學(xué)作為文化資本的稀缺性決定了作者與讀者幾乎是二位一體的，他們共存于同一個文化權(quán)力圈層中，也共享一套相對穩(wěn)定的有關(guān)“文學(xué)”的共識系統(tǒng)。因此，讀者因素在文學(xué)史敘述中并未凸顯。

讀者因素真正被文學(xué)史研究者意識到并作為一種視角納入重構(gòu)文學(xué)史的學(xué)術(shù)實踐中，始自西方文學(xué)觀念的輸入。在近代以來的中國文學(xué)史書寫實踐及其轉(zhuǎn)型中，學(xué)界一直更關(guān)注和強調(diào)西方文學(xué)觀念扮演的重要角色。從20世紀(jì)初林傳甲、黃人等人的《中國文學(xué)史》，到二三十年代胡適、馮沅君、陸侃如、鄭振鐸等人的大量容納了古代“俗文學(xué)”和民間文學(xué)的中國文學(xué)史著述，顯示著入史標(biāo)準(zhǔn)在中西、新舊文學(xué)觀念碰撞下由“雜而泛”走向了“純而精”的過程。中國傳統(tǒng)以詩文為正宗而又囊括經(jīng)史子集等的大文學(xué)觀念，應(yīng)用于最早的現(xiàn)代文學(xué)史寫作時，的確讓文學(xué)史顯得過于雜蕪，離“文學(xué)”過遠(yuǎn)。像林傳甲1904年出版的《中國文學(xué)史》，涉及文字學(xué)、音韻學(xué)、訓(xùn)詁學(xué)等內(nèi)容，與今天常見的文學(xué)史寫作有很大差異。是故，西方文學(xué)觀與文學(xué)史觀的引入，一定程度上對文學(xué)史進(jìn)行了現(xiàn)代化的提純。

然而，當(dāng)我們從沖擊古典文學(xué)觀念本位與文學(xué)權(quán)力的角度來看20世紀(jì)初期的文學(xué)史寫作實踐時，又會發(fā)現(xiàn)伴隨著西學(xué)東漸、文學(xué)觀由“雜”而“純”的過程，同時存在著文學(xué)入史標(biāo)準(zhǔn)由“純”而“雜”的反向位移。推動這一位移的重要因素，正是文學(xué)史家對歷史中的讀者的關(guān)注和借重。讀者因素的嵌入，為“五四”前后的新一代著史者以文學(xué)史撬動舊有文學(xué)權(quán)力體系提供了支點。中國古典的文學(xué)觀念將小說、戲曲等幾乎排除在文學(xué)之外，蓋因其并不屬于封閉的文學(xué)文化權(quán)力圈層所認(rèn)可的“正統(tǒng)”文學(xué)。西學(xué)東漸在推動文學(xué)觀念更新的同時，也為著史者帶來了將普通讀者的選擇納入文學(xué)史敘述的視野，將小說、戲曲等不登大雅之堂卻為引車賣漿者所喜愛的文學(xué)推至臺前，意味著讀者維度作為革命性和先鋒性的力量被文學(xué)史借重?？婆e制的廢除、新式教育的開展、小說及其讀者的興起，共同對傳統(tǒng)文學(xué)觀念構(gòu)成強有力的沖擊。于是，文學(xué)史家得以借助歷史中的讀者維度，將原來處于邊緣的、甚至不屬于“文學(xué)”的小說、俗講、變文、戲曲等納入文學(xué)史敘述。在這個意義上，現(xiàn)代的文學(xué)史著述又暗合著文學(xué)入史標(biāo)準(zhǔn)由“純”而“雜”的趨勢。

這種對讀者的借重，在新文化運動倡導(dǎo)者的中國文學(xué)史著述中體現(xiàn)得尤為明顯。比如，胡適對白話文學(xué)史的梳理，雖然主要是為其白話文學(xué)觀與文學(xué)進(jìn)化論尋找歷史依據(jù)，但其對白話文學(xué)的張揚，同樣是一種從讀者視角重構(gòu)文學(xué)史的嘗試。在面對“何以我們中國的文學(xué)不能代表時代”的提問時，胡適的回答是，此乃“錯讀了文學(xué)史”，“其實你看的‘文學(xué)史’，只是‘古文傳統(tǒng)史’”[19]，這等于提出古典文學(xué)場中作者與讀者處于因襲與自循環(huán)狀態(tài)，而場外的廣闊民間卻有“不肖子”正作著能代表當(dāng)世的白話文學(xué)。盡管胡適并未明確提及普通讀者與白話文學(xué)之間的關(guān)系，但他正借助了歷史上普通讀者的視角，將原本為正統(tǒng)文學(xué)所排斥的白話文學(xué)納入了文學(xué)史。胡適對方苞、姚鼐與吳敬梓、曹雪芹的文學(xué)史地位的顛倒，不單是基于文言與白話文學(xué)觀念的對立，也隱含著兩種文學(xué)合法性系統(tǒng)的對立，前者來自以詩文為正宗的古典文學(xué)團(tuán)體內(nèi)部，后者則來自外部，且主要來自非權(quán)威讀者的支持。又如，鄭振鐸的俗文學(xué)研究亦重視讀者對文學(xué)史重構(gòu)的作用。鄭振鐸明確斷言，“不登大雅之堂，不為學(xué)士大夫所重視，而流行于民間，成為大眾所嗜好，所喜悅的”俗文學(xué)，“不僅成了中國文學(xué)史主要的成分，且也成了中國文學(xué)史的中心”[20]。不難看出，鄭振鐸對“中國文學(xué)史的中心”的重新定義，正基于對“大眾所嗜好”的尊重，亦即對讀者的文學(xué)史權(quán)力的尊重。

可見，在“五四”新文化運動倡導(dǎo)者的文學(xué)著史熱潮中，讀者作為批判舊文學(xué)的有力武器，被“請”進(jìn)了文學(xué)史。當(dāng)然必須指出，他們對讀者的文學(xué)史主體意義的發(fā)掘與借用，并非完全出于學(xué)術(shù)自覺，而主要緣于文學(xué)觀念博弈的需要。所以，事實上，一旦落實到他們具體的中國文學(xué)史著史實踐中，讀者并未真正擁有地位。隨著中國文學(xué)史的現(xiàn)代著述體例逐漸成型，作為批判性力量被引入的讀者漸漸被遺忘了。

盡管如此，胡適、鄭振鐸等人的中國文學(xué)史敘述尚能不自覺地借助歷史上的讀者的視角，但讀者因素在后來的新文學(xué)史敘述中則幾近完全缺失。新文學(xué)史敘述是一種以新文學(xué)運動主要人物為中心[21]，以運動參與者的創(chuàng)作和行動為主要內(nèi)容的作者中心式的“文學(xué)革命史”[22]。這種作家中心的敘述模式，成為此后文學(xué)史敘述的主流，未給讀者留下應(yīng)有的表達(dá)空間。這種“文學(xué)革命史”敘述方式在1949年后很長一段時間內(nèi)，又被“革命的文學(xué)史”敘述方式所替代，在這一歷史敘述中，新文學(xué)史“必然是中國新民主主義革命史的一部分”[23]。盡管文學(xué)史的敘述主體由“啟蒙者”變成了“革命者”，但其“作者中心”的敘述策略沒有改變。其后，新時期以來的文學(xué)史對于既有文學(xué)史敘述的再反思，均未曾打破這種作者中心的敘述范式。

三、“最后一公里”的鴻溝

隨著西方接受美學(xué)思潮的輸入，接受史一度成為文學(xué)史研究的熱點。這為文學(xué)史書寫更新提供了新的視角，肯定了讀者在文學(xué)史中的積極意義。但遺憾的是，學(xué)界現(xiàn)有的接受史研究實際上仍與絕大多數(shù)的普通讀者無關(guān)。它既未解決文學(xué)接受中作家作品與普通讀者之間的“最后一公里”問題，也未能從讀者本位重新思考文學(xué)史，讀者最終還是成了經(jīng)典秩序的歷史注腳?！白詈笠还铩备拍?，多用于交通運輸業(yè)，例如近年來興起的共享單車，旨在解決兩點通勤中公共交通無法覆蓋的部分。類似地，現(xiàn)有接受史論述的范圍也未能覆蓋文學(xué)接受中關(guān)鍵的“最后一公里”。在對文學(xué)接受活動進(jìn)行研究時，至少有三處節(jié)點非常重要，即重要批評家等權(quán)威讀者的論述、作品的傳播途徑、普通讀者的最終接受狀況，亦即批評、傳播和大眾接受等三個環(huán)節(jié)。數(shù)十年來的諸多“接受史”研究論著，實際上更接近批評史、研究史或傳播史，仍未解決普通讀者的接受終端問題。

在諸多接受史著作中，以批評史或研究史替代接受史是最為常見的現(xiàn)象。此類接受史研究已經(jīng)形成了一種相對固定的范式。在梳理某作家或作品的接受史時，論者通常以不同時代的文學(xué)思潮為經(jīng)，以研究者、批評家等權(quán)威讀者的論述為緯，構(gòu)建作家作品的經(jīng)典化路徑。此種敘述模式的運用，又以古典文學(xué)接受史尤其是詩歌史最為常見。如前文所述，古代相對封閉的文學(xué)圈層保證了這種將“批評史”等同為“接受史”做法的相對有效性，某個時代重要批評家的判斷可以作為闡述接受狀況的主要依據(jù)。然而，此類研究范式運用于中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史書寫時，則不可避免地遮蔽普通讀者在文學(xué)史中的建構(gòu)功能。

中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的接受史研究與讀者研究的已有成果相對較少，現(xiàn)有的小說接受史、新詩接受史研究盡管在文學(xué)經(jīng)典化研究領(lǐng)域做出了重要的探索，但也留下了進(jìn)一步解決讀者終端問題的空間。現(xiàn)代經(jīng)典作家作品是如何“飛入尋常百姓家”的，是文學(xué)接受完整鏈條中重要的一環(huán)，也是非常重要的學(xué)術(shù)問題。批評史和傳播史研究，對于構(gòu)建真正的接受史而言，無疑是極為重要的，但它們畢竟不能完全等同于真正的接受史。批評是文學(xué)接受的開端，大眾傳媒是其途徑，而讀者則是其終點。

現(xiàn)有的接受史無法解決“最后一公里”問題，不僅是由于技術(shù)問題，也與文學(xué)史研究模式有關(guān)。從作者中心的現(xiàn)行文學(xué)史架構(gòu)出發(fā)，尋找經(jīng)典作品的接受史，則難免最終止于批評史與傳播史，無法真正弄清楚讀者如何接受文學(xué)作品。接受史的局限告訴我們，將讀者與文學(xué)接受現(xiàn)象附著于現(xiàn)有的文學(xué)史研究，無法讓讀者在文學(xué)史中發(fā)聲。而將讀者作為一種方法與視野，真正“從讀者出發(fā)”，不失為一種建構(gòu)文學(xué)研究新維度的嘗試，或許能有效地激活文學(xué)史更新的理論潛力。

四、“讀者維度”的合法性

以讀者為主體與視角重新觀察和敘述文學(xué)史，必然面臨來自傳統(tǒng)治史范式的質(zhì)疑，即讀者作為文學(xué)史敘述主體的合法性從何而來。事實上，筆者認(rèn)為至少可從三個方面為讀者的文學(xué)史敘述主體地位辯護(hù)：一是文學(xué)史除了敘述文學(xué)流變的任務(wù)外，還應(yīng)全面記錄以文學(xué)為中心的社會文化活動，在此意義上，讀者理應(yīng)成為文學(xué)史的重要內(nèi)容；二是文學(xué)作品的生命誕生于作家的創(chuàng)作，存在于讀者的閱讀，生成史與效果史對闡釋文學(xué)作品來說，應(yīng)該具有同等重要的意義；三是當(dāng)下因文學(xué)讀者流失而產(chǎn)生的“文學(xué)危機(jī)”，有必要將文學(xué)與讀者之關(guān)系重新問題化，這形成了以讀者為視野進(jìn)行文學(xué)史研究的現(xiàn)實召喚。

首先，第一個方面實際上涉及對“文學(xué)史”概念與功能的不同理解。關(guān)于“文學(xué)的歷史是什么”的問題，其實并不容易回答。一般來說，文學(xué)是指小說、詩歌、散文、戲劇等語言藝術(shù)，而文學(xué)史則是對此定義下的文學(xué)的演變歷史的敘述。以作家作品為中心的傳統(tǒng)文學(xué)史正是在此文學(xué)史觀下，將“文學(xué)的歷史”敘述為作為一種精神文化產(chǎn)物的文學(xué)的發(fā)展演變史。因此，傳統(tǒng)的文學(xué)史書寫更關(guān)注文學(xué)作品的生成，作家的精神世界以及作家作品之間的影響關(guān)系。這種文學(xué)史關(guān)注的是文學(xué)作品序列內(nèi)部的變遷，而忽視了文學(xué)作為一種社會活動的面向。如果我們承認(rèn)對文學(xué)歷史的追溯并不僅僅為了探求“文學(xué)文本”的內(nèi)在規(guī)律，同時也是對作為一種人類精神文化交流活動的文學(xué)歷史的整體觀照，那么文學(xué)史研究就不應(yīng)局限于文本或作者之內(nèi)。因此，“文學(xué)史”中的“文學(xué)”，也可以指以文學(xué)作品的生產(chǎn)、傳播、接受為中心的整體文學(xué)生態(tài)，而文學(xué)史則是對這一文學(xué)生態(tài)的描述。在此框架下，讀者是構(gòu)成文學(xué)生態(tài)的重要一維，具有不可忽視的文學(xué)史主體地位。讀者的文學(xué)活動歷史，理應(yīng)得到記錄。

其次，德國康斯坦茨學(xué)派建立的接受美學(xué)，為第二個方面提供了依據(jù)。文學(xué)作品并非甫一問世就立刻產(chǎn)生影響，文學(xué)思潮亦非剛剛興起就能在社會上產(chǎn)生反響。文學(xué)作品的問世與影響的發(fā)生之間往往存在時間差。很多時候，一部塵封的著作，在千年后方得以重見天日，從思想史或文學(xué)發(fā)生史的角度而言，該著作的生命自然始于千年前，而從社會史與讀者史的角度而言，一部作品如果沒有被閱讀，未對讀者產(chǎn)生影響，則其生命恐怕只能從“出土”之日算起。具有物質(zhì)與精神文化雙重屬性的文學(xué)作品，其社會存在的時間起點并不等同于其物質(zhì)層面的生成時間，作品的生成史與效果史作為文學(xué)史的兩個維度，具有同樣重要的意義。接受美學(xué)正是從生成史與效果史的時間錯位出發(fā)，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的文學(xué)史范式?？枴た瀑惪苏J(rèn)為：“作品是作品并且作為一部作品而存在的理由是，它要求解釋并且在多種意義上發(fā)揮‘作用’［影響］?！盵24]接受美學(xué)對文學(xué)效果史的重視并不是希望補充傳統(tǒng)的文學(xué)史，而是試圖在本體論層面顛覆傳統(tǒng)的文學(xué)史。按照堯斯的觀點，文學(xué)作品歷史意義的生成及文學(xué)史敘述的可能性必然包含讀者的參與?！皟H當(dāng)作品的連續(xù)不僅是通過生產(chǎn)主體而且也是通過消費主體——即通過作者與讀者的相互作用——來傳遞的時候，文學(xué)藝術(shù)才獲得一個具有過程特性的歷史。”[25]接受美學(xué)顛覆了忽略效果史的、以作家作品為中心的文學(xué)史敘述原則，從理論上確立了讀者作為文學(xué)史敘述主體的合法地位。

最后，純文學(xué)讀者流失的現(xiàn)實焦慮，“文學(xué)消亡論”的不絕于耳，更凸顯了讀者之于文學(xué)和讀者維度之于文學(xué)史的重要性?？肆_齊的名言“一切真歷史都是當(dāng)代史”[26]提示我們，歷代學(xué)者對文學(xué)史的不斷重寫，不僅源于學(xué)者的求真意識，更源于求解現(xiàn)實困惑的理論沖動。以讀者為主體重構(gòu)文學(xué)史的現(xiàn)實理論依據(jù)，正是對當(dāng)下文學(xué)面臨的合法性的質(zhì)疑。近代以來，大眾媒介的興起，制造出了一個極為龐大的現(xiàn)代文學(xué)讀者群體，并將讀者推入文學(xué)史的發(fā)展進(jìn)程中。經(jīng)濟(jì)運行規(guī)律開始前所未有地介入文學(xué)，作為消費者的普通讀者成為文學(xué)合法性討論中無法忽視的因素。1905年科舉制度的廢除，解除了古典正統(tǒng)文學(xué)與傳統(tǒng)政體間的合法性聯(lián)結(jié)，龐大的讀者群體可以憑借其體量與聲量在一定程度上影響對文學(xué)的評判。自此，文學(xué)的合法性不再僅僅與作家作品以及政治相關(guān)，還要接受來自消費者（讀者）群體的詰問。新時期以來，隨著政治因素在文學(xué)領(lǐng)域中的影響力逐漸減弱，經(jīng)濟(jì)規(guī)律與讀者效用在文學(xué)場中的影響愈發(fā)明顯，隨著大量讀者“逃離”“純文學(xué)”，文學(xué)亦走向邊緣，面臨著嚴(yán)重的合法性危機(jī)。作為文學(xué)危機(jī)最重要的表征之一，讀者的冷漠已經(jīng)引起了理論家的重視。因此，以讀者維度重構(gòu)文學(xué)史，重新探討讀者與文學(xué)合法性之關(guān)系，就顯得尤為重要了。

五、“讀者文學(xué)史”何以可能

讀者應(yīng)在文學(xué)史研究和敘述中占有一席之地，但如何將讀者因素有機(jī)地整合進(jìn)文學(xué)史整體敘述中，仍有大量的理論難題與技術(shù)問題需要解決。而以讀者為主視角，進(jìn)行“讀者文學(xué)史”的建構(gòu)，或許是更具實踐意義的一種嘗試。馬以鑫《中國現(xiàn)代文學(xué)接受史》正是從堯斯關(guān)于文學(xué)史的論述中得到啟發(fā)，有了“將讀者來信、讀者反應(yīng)等一大批各個不同階段的反饋納入文學(xué)史……構(gòu)成一部讀者文學(xué)史、文學(xué)接受史”[27]的設(shè)想。該著提出，“所謂‘讀者文學(xué)史’就是以接受者為主體的文學(xué)史，它完全不同于以‘作家-作品’為中心結(jié)構(gòu)的文學(xué)史”[28]。馬以鑫在發(fā)掘讀者相關(guān)史料方面做出了貢獻(xiàn)，他提出的構(gòu)建“讀者文學(xué)史”的理論設(shè)想，為從讀者角度重構(gòu)文學(xué)史進(jìn)行了極有意義的初步探索。然而遺憾的是，因為普通讀者相關(guān)史料的缺失，著者寫作思路重心發(fā)生了位移，普通讀者的影響和價值無法體現(xiàn)，其導(dǎo)論里的設(shè)想基本上沒有實現(xiàn)，最終仍是以描述現(xiàn)代文學(xué)接受觀念流變?yōu)橹鞯慕邮芾碚撌贰?/p>

那么，“讀者文學(xué)史”該如何建構(gòu)？書寫“讀者文學(xué)史”必須解決三個基礎(chǔ)性問題：誰是讀者、如何敘述、材料何來。第一，現(xiàn)有的讀者接受研究中常出現(xiàn)的以批評史和傳播史代替接受史的現(xiàn)象，一定程度上是由于未有效區(qū)分讀者群體導(dǎo)致的。權(quán)威讀者往往被當(dāng)作讀者的代表，遮蔽了其他讀者群體。進(jìn)行“讀者文學(xué)史”研究的第一步，應(yīng)結(jié)合不同歷史時期讀者群體的社會身份與文學(xué)能力進(jìn)行有效分類。只有首先確認(rèn)讀者的身份，讀者才有可能在文學(xué)史中真正發(fā)聲。本文將讀者群體區(qū)分為權(quán)威讀者與普通讀者，以此展開對傳統(tǒng)以作家作品為中心的文學(xué)史與以權(quán)威讀者為中心的文學(xué)接受史的反思。然而，僅僅使用“權(quán)威讀者”或“普通讀者”這樣的概念還不能很好地適用于“讀者文學(xué)史”研究，它將因過于籠統(tǒng)而失去敘述上的準(zhǔn)確性，也無法凸顯權(quán)威讀者或普通讀者內(nèi)部存在的豐富性、差異性。所以，在“讀者文學(xué)史”研究中，不僅要注意權(quán)威讀者與普通讀者的區(qū)分，而且應(yīng)當(dāng)根據(jù)不同的時代，進(jìn)一步細(xì)分讀者的社會身份、年齡結(jié)構(gòu)、審美傾向、文化趨向、閱讀選擇以及他們與文學(xué)場的互動關(guān)系等，為“讀者文學(xué)史”的研究與敘述確立明確的主體身份。

第二，以讀者為中心敘述文學(xué)史時，應(yīng)尊重歷史中的讀者的群體選擇和風(fēng)習(xí)轉(zhuǎn)變。其關(guān)鍵問題有二，即確立敘述的時間軸和區(qū)分?jǐn)⑹龅闹鞔巍鹘y(tǒng)的文學(xué)史往往以文學(xué)發(fā)展史為時間軸，又以經(jīng)典作家作品為敘述重點。而“讀者文學(xué)史”應(yīng)以各時代讀者的整體文學(xué)閱讀選擇和風(fēng)習(xí)變遷史為主軸。朱立元認(rèn)為：“文學(xué)史的研究，應(yīng)當(dāng)站在這樣一個制高點上：不只是按照歷史順序羅列一些已有定評的作家、作品，而是從中把握與總結(jié)民族的審美觀念和文化心理結(jié)構(gòu)的發(fā)展脈絡(luò)，不只從描述、分析作家、作品的成敗得失上，而且從讀者反應(yīng)、批評的角度去總結(jié)這種發(fā)展脈絡(luò)?！盵29]探尋“民族的審美觀念和文化心理結(jié)構(gòu)”無疑是很多學(xué)者研究文學(xué)史的初衷之一，但落實到實踐中，著史者往往將其簡單等同于文學(xué)家的精神傳承、文學(xué)作品的審美特征。必須指出，偉大的作家作品對“民族的審美觀念和文化心理結(jié)構(gòu)”的形塑當(dāng)然有至關(guān)重要的影響，但前者并不必然代表同時期民族的整體審美水平和特點。事實上，在很多時候，偉大的作家作品往往與時代整體審美水平不一致。因此，如果我們要對“民族的審美觀念和文化心理結(jié)構(gòu)”做歷時性考察，就不得不重視更為廣大的群體——讀者——在具體時代中的審美選擇，而非完全依賴作家的單一眼光。此亦是對第一部分中文學(xué)史錯位問題的回應(yīng)，探究民族審美觀念的基礎(chǔ)應(yīng)是對歷史上讀者群體選擇的正視和闡釋。因此，歷史中讀者的閱讀風(fēng)習(xí)及審美變遷應(yīng)當(dāng)成為“讀者文學(xué)史”敘述的縱軸。

第三，建構(gòu)“讀者文學(xué)史”，需要建立新的讀者史料觀念及運用新的讀者史料搜集整理技術(shù)。對研究者來說，全面搜集和運用讀者史料非常困難。從接受史的“最后一公里”難題與文學(xué)接受史著作留下的遺憾不難看出，讀者史料的稀缺是阻礙“讀者文學(xué)史”研究開展的技術(shù)難題。所謂“讀者史料”，即與歷史上讀者文學(xué)閱讀活動相關(guān)的一切史料。接受史研究對權(quán)威讀者所留下的史料，如文學(xué)評論、書話等關(guān)注較多，但對普通讀者所留下的痕跡不夠重視。近代以來，大眾媒介的興起使普通讀者逐漸擁有了在文學(xué)場中發(fā)聲的能力，大量刊出或未刊的編輯部“讀者來信”、各種民間閱讀筆記，以及互聯(lián)網(wǎng)時代出現(xiàn)的各種讀者評論，都為研究讀者群體、建構(gòu)“讀者文學(xué)史”提供了史料基礎(chǔ)和研究契機(jī)。傳統(tǒng)的文學(xué)史料學(xué)對普通讀者的相關(guān)史料關(guān)注不夠，而讀者研究與“讀者文學(xué)史”建構(gòu)工作的展開，則必須從全方位打撈讀者史料開始。

當(dāng)然，這仍是較為傳統(tǒng)的治史料的方式。而讀者史料稀缺問題的突出，恰恰也和這種傳統(tǒng)的史料搜集方式有關(guān)。面對這一數(shù)量龐大的讀者群體，學(xué)者不應(yīng)止步于史料搜集的傳統(tǒng)方法，事實上，對于史料的數(shù)據(jù)化處理和深加工是更重要的工作。20世紀(jì)下半葉興起的計量史學(xué)，揭示出數(shù)理統(tǒng)計方法之于學(xué)術(shù)研究的重要性。計量研究方式應(yīng)用于史料挖掘整理，尤為契合，而數(shù)據(jù)性史料及其處理在讀者史料研究中更能顯示出優(yōu)越性。比如，文學(xué)作品的銷售情況、讀者的購買能力等數(shù)據(jù)往往比單個讀者的文字陳述更能反映某一讀者群體的整體特征。又如，對不同讀者群體之間、讀者與作家作品之間的歷時性數(shù)量關(guān)系進(jìn)行統(tǒng)計和分析，也是揭示其相關(guān)性或影響關(guān)系的重要方法。

近年來發(fā)展迅猛的大數(shù)據(jù)技術(shù)，在未來的“讀者文學(xué)史”建構(gòu)和研究中大有用武之地。現(xiàn)代商業(yè)銷售中利用大數(shù)據(jù)分析建立的“用戶畫像”模式，正可以成為整合零散讀者信息、構(gòu)建數(shù)據(jù)化“讀者畫像”的有力工具。將眼光僅僅局限于（紙質(zhì)的和文字性的）實體史料，則歷史中的讀者信息確乎駁雜而分散，而如果充分恰當(dāng)?shù)剡\用數(shù)字人文的思路和方法進(jìn)行整合，則不僅能化零為整，更能突破現(xiàn)有史料的闡釋限度，從數(shù)據(jù)中發(fā)現(xiàn)新的事實和規(guī)律，以及呈現(xiàn)可視化、確證性的歷史軌跡[30]。

總之，傳統(tǒng)文學(xué)史研究或囿于研究理念的慣性，或受困于史料與技術(shù)的局限，難免對讀者的文學(xué)史存在狀態(tài)、讀者的文學(xué)史主體價值有所遮蔽。因此，以往的以作家作品為中心的文學(xué)史，或許可以稱為“半部文學(xué)史”。“文學(xué)危機(jī)”的現(xiàn)實理論背景與數(shù)字人文研究的興起，為“讀者文學(xué)史”研究提供了問題意識與技術(shù)支持。將來的讀者研究與“讀者文學(xué)史”建構(gòu)，至少應(yīng)該包含三重學(xué)術(shù)期待：讀者史料的鉤沉與讀者文學(xué)行為的研究是對現(xiàn)有文學(xué)史拼圖的重要補充；“讀者文學(xué)史”的建構(gòu)，將構(gòu)成對現(xiàn)有文學(xué)史經(jīng)典序列、文學(xué)史敘述方式，甚至文學(xué)史敘述倫理的挑戰(zhàn)；從讀者層面對文學(xué)的社會存在進(jìn)行歷時性反思，最終指向“什么是文學(xué)”的本體論問題的質(zhì)詢?？梢灶A(yù)見，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史研究的未來契機(jī)之一，或?qū)摬赜谖膶W(xué)史讀者維度的建構(gòu)中。

注釋：

[1] 參見艾布拉姆斯：《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》，酈稚牛、張照進(jìn)、童慶生譯，王寧校，北京大學(xué)出版社1989年版，第5頁。

[2] 文學(xué)評論家，也就是賽格斯所說的“特權(quán)階層讀者”，參見瑞恩·賽格斯：《讀者反應(yīng)批評對文學(xué)研究的挑戰(zhàn)》，史安斌譯，《文藝研究》1993年第2期。

[3] 趙平在《論權(quán)勢權(quán)威型讀者對中國文學(xué)的影響》（復(fù)旦大學(xué)2007年博士學(xué)位論文）中提出“權(quán)勢權(quán)威型讀者”的概念，“權(quán)勢權(quán)威型讀者是這種類型的讀者，由于他們在身份和政治權(quán)力上的特殊地位，而有別于一般消遣型、學(xué)習(xí)型和研究批評型的讀者。他們對作者及其作品的解讀、批評和批判，主要具有一種政治思想上的影響力，或文學(xué)學(xué)術(shù)上的影響力”。權(quán)勢權(quán)威型讀者因其特殊的政治地位，與“特權(quán)階層讀者”同樣屬于有能力在文學(xué)史中發(fā)聲，甚至足以左右文學(xué)史發(fā)展的讀者群體，這一點在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史書寫中體現(xiàn)得尤為明顯。

[4] 1983年，時為復(fù)旦大學(xué)詩社成員的許德民接受《解放軍報》采訪時稱：“近兩年來，復(fù)旦大學(xué)掀起了詩歌熱，五個月發(fā)售詩集五千冊，不久前，學(xué)生會還對學(xué)生的近十種愛好諸如：體育、繪畫、音樂、戲曲等作了調(diào)查，得票最多的是舞蹈，赫然名列第二的便是新詩。”（《本報詩歌作者座談會帶來信息，新詩受歡迎 進(jìn)入繁榮期》，《解放日報》1983年3月13日）這一報道與多數(shù)人對詩歌“黃金年代”的回憶或想象頗為相符，中國新詩似乎在20世紀(jì)80年代形成了一股熱潮。

[5] 曹紀(jì)祖：《新詩的危機(jī)與解脫》，《星星》1985年第1期。

[6] 艾青：《新詩應(yīng)該受到檢驗》，《文學(xué)評論》1979年第5期。

[7] “據(jù)郵局統(tǒng)計，《詩刊》一九八七年征訂數(shù)由一九八六年的近十二萬增加到十四萬。”（《詩刊》1987年第2期）

[8] 《詩歌出版發(fā)行中的情況和問題》，《詩刊》1981年第10期。

[9] 《中國詩壇1986 現(xiàn)代詩群體大展》，《深圳青年報》1986年9月30日。

[10] 楊光治：《有希望的出路：詩為當(dāng)代中國讀者而作——新詩十年的回顧和展望之四》，《當(dāng)代文壇報》1987年第4期。

[11] 艾青在《新詩應(yīng)該受到檢驗》中就已提到“寫詩的人比讀詩的人多”，并指出這種判斷不唯中國獨有，蘇聯(lián)亦有類似的說法，如“蘇聯(lián)詩人多，每張樹葉都有二十個詩人在寫”。

[12] 洪子誠說：“當(dāng)時參加詩歌討論會的時候，為了一個詩人的評價，為了一個詩人的地位，為了一首詩的評價，很多人都徹夜不眠，爭得面紅耳赤，那種熱烈的氣氛在90年代中期以后，或者說在我們這個消費時代是完全不可想象的事情?！保ê樽诱\：《詩歌的邊緣化》，《東方叢刊》2007年第2期）

[13] 公劉：《從“詩歌危機(jī)”談起》，全國當(dāng)代詩歌討論會編：《新詩的現(xiàn)狀與展望》，廣西人民出版社1981年版，第19頁。

[14] 關(guān)于20世紀(jì)七八十年代之交文藝政策與當(dāng)代文學(xué)制度的變化調(diào)整，參見筆者的系列論文，包括《時代的鐘擺：論八十年代文學(xué)制度的重建》，《社會科學(xué)》2018年第1期；《文學(xué)批評與20世紀(jì)80年代文學(xué)制度的重建》，《文藝研究》2017年12期；《體制的“磁場”：文學(xué)評獎與20世紀(jì)80年代文學(xué)制度的重建》，《文學(xué)評論》2017年第6期；《文學(xué)機(jī)構(gòu)的恢復(fù)與重塑：80年代文學(xué)制度研究之一》，《中國現(xiàn)代文學(xué)論叢》2017年第1期；《文學(xué)媒體的發(fā)展與文學(xué)制度的重建：80年代文學(xué)制度系列研究之一》，《當(dāng)代作家評論》2017年第5期等。

[15] 柯巖：《為新詩和文藝隊伍說幾句話》，《詩刊》1979年第12期。

[16][17] 楊光治：《詩歌往何處去》，《詩刊》1993年第7期。

[18] 翟永明：《獻(xiàn)給無限的少數(shù)人》，《南方文壇》1998年第3期。

[19] 胡適：《白話文學(xué)史》，《胡適文集》第8卷，北京大學(xué)出版社1998年版，第150頁。

[20] 鄭振鐸：《中國俗文學(xué)史》，商務(wù)印書館2017年版，第1頁。

[21] 如王哲甫《中國新文學(xué)運動史》、伍啟元《中國新文化運動概觀》、王豐園《中國新文學(xué)運動述評》等，均以“運動”為題，側(cè)重對“新文學(xué)運動史”而非全面的文學(xué)史的論述。

[22] 嵇文甫評價第一部冠以“中國現(xiàn)代文學(xué)史”之名的任訪秋著《中國現(xiàn)代文學(xué)史》上冊時，認(rèn)為這是“活生生的一部文學(xué)革命史。”（嵇文甫：《序》，《任訪秋文集·現(xiàn)代文學(xué)研究》，河南大學(xué)出版社2013年版，第1頁）

[23] 王瑤：《中國新文學(xué)史稿》上冊，開明書店1951年版，第1頁。

[24] 轉(zhuǎn)引自漢斯·羅伯特·堯斯：《文學(xué)史作為向文論的挑戰(zhàn)》，伍曉明譯，胡經(jīng)之、張首映主編：《西方二十世紀(jì)文論選》第3卷，中國社會科學(xué)出版社1989年版，第147頁。

[25] 漢斯·羅伯特·堯斯：《文學(xué)史作為向文論的挑戰(zhàn)》，《西方二十世紀(jì)文論選》第3卷，第148頁。

[26] 貝奈戴托·克羅齊：《歷史學(xué)的理論與實際》，傅任敢譯，商務(wù)印書館1982年版，第2頁。

[27][28] 馬以鑫：《中國現(xiàn)代文學(xué)接受史》，華東師范大學(xué)出版社1998年版，第10頁，第8頁。

[29] 朱立元：《接受美學(xué)》，上海人民出版社1989年版，第350頁。

[30] 近年來，已有學(xué)者將數(shù)據(jù)統(tǒng)計的方法運用于文學(xué)史研究中，如丁帆、趙普光《歷史的軌跡：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究七十年的實證分析——以論題詞詞頻的統(tǒng)計為中心》（《文藝研究》2019年第9期）等論文是新的嘗試。

[本文為國家社會科學(xué)基金重點項目“百年中國書話重要文獻(xiàn)整理研究與數(shù)據(jù)庫建設(shè)”（批準(zhǔn)號：19AZW018）成果。]