我試圖尋找漢語敘事新的可能性

舒晉瑜：回顧當(dāng)年的大學(xué)生活，是怎樣的印象？

格非：大學(xué)時(shí)期，我反復(fù)讀沈從文，在沈從文的作品中尋找于故鄉(xiāng)相同的慰藉；我讀德國詩人里爾克，“一切存在者都處于無庇護(hù)狀態(tài)，人尤其如此?！崩餇柨苏f，人在最困難的時(shí)刻一定要頂住；我讀蒂里希的《存在的勇氣》，“不顧非存在之威脅而進(jìn)行自我肯定?！钡倮锵Ｕf，人要有勇氣肯定自己。閱讀修正著我，鼓勵(lì)著我。所以我從唯美和現(xiàn)代主義學(xué)到的東西，對我后來的寫作有很大的支撐力。

舒晉瑜：華東師范大學(xué)的校園文學(xué)社團(tuán)是否非?；钴S？

格非：我參與并見證了文學(xué)激情四射的氛圍，常常一幫人被帶到某個(gè)人的住處，各路人馬會(huì)齊，其中不乏已經(jīng)非常著名的詩人作家，大家通宵達(dá)旦地討論，不僅是詩歌，小說也是如此，有時(shí)有題目，有時(shí)沒題目，比誰更有想象力。那時(shí)的寫作特別放松。寫詩一定要?jiǎng)e出心裁，往往是詩一讀出來，大家就笑翻過去。有時(shí)候，我們?yōu)橐痪湓捲趺幢硎銮‘?dāng)爭得面紅耳赤。比如“沒有人住的房子總歸有人住”，還是“總要有人住”，雙方引經(jīng)據(jù)典駁斥對方，批評起來毫不客氣。我們常常以“優(yōu)點(diǎn)就不說了”開頭，直接進(jìn)入主題探討缺點(diǎn)，沒有人覺得這么說不對。馬原有一篇小說受到《收獲》編輯部的批評，他有些不服，拿來讓朋友們看，好幾個(gè)人都認(rèn)為批評得對，對馬原說：你就認(rèn)了吧。

舒晉瑜：當(dāng)年的環(huán)境應(yīng)該是非常有利于創(chuàng)作。

格非：各個(gè)行業(yè)全部打通了，信息量很大。我很懷念那時(shí)的文學(xué)氛圍?！对娊?jīng)》里講“如切如磋”，如果一個(gè)人關(guān)起門來寫作，往往容易偏枯。

舒晉瑜：《人面桃花》《山河入夢》和《春盡江南》，這三部曲講述了幾代中國人特別是知識(shí)分子命運(yùn)起伏與思想歷程。作品時(shí)間跨度從清末民初直到當(dāng)下，您的寫作也歷經(jīng)十幾年，這三部作品之間有怎樣的關(guān)聯(lián)和表述方向？

格非：我希望作品能越來越簡單，越來越適合大多數(shù)人讀。一方面我想寫一本大家都能看得懂的書；另一方面，從文學(xué)實(shí)踐的角度，我希望我的小說語言能一本比一本更自然，更加接近日常生活。這三部曲發(fā)生在三個(gè)不同的年代，跟我們靠得越來越近，所以我對于用什么樣的筆調(diào)來寫是有所考慮的。

舒晉瑜：無論是《山河入夢》的譚功達(dá)，還是《春盡江南》的譚端午，他們內(nèi)心都存在知識(shí)分子的某種理想主義。如小說《春盡江南》中所說，“端午已經(jīng)清楚地意識(shí)到，秀蓉在改掉她名字的同時(shí)，也改變了整整一個(gè)時(shí)代?！?/span>

格非：不是漸變，而是突變。很多人拋棄了原來的信念，很多人痛苦地調(diào)整自己。這種焦慮，使我一度停止了小說創(chuàng)作?！稄U名的意義》作為我的博士論文，其實(shí)也與我創(chuàng)作上遇到的問題有關(guān)。不可否認(rèn)，先鋒小說家的寫作受到西方文學(xué)尤其是現(xiàn)代小說的影響，但是隨著寫作的深入，我開始重新審視中國的傳統(tǒng)文學(xué)，試圖尋找漢語敘事新的可能性。我發(fā)現(xiàn)西方很多學(xué)者談到中國小說和文化都非常謹(jǐn)慎。比如熱奈特，他會(huì)特別強(qiáng)調(diào)說：我的理論不包括中國小說。他們看待中國小說非常尊重，作為例外處理。相反，國內(nèi)還有很多人不覺得我們的文化有特性，認(rèn)為中國小說是垃圾，要掃除。

舒晉瑜：因?yàn)楹湍酝髌窋⑹路绞桨l(fā)生轉(zhuǎn)變等原因，有人將《春盡江南》稱為先鋒文學(xué)“退場”的標(biāo)志。作為三部曲，《春盡江南》與前面的《人面桃花》與《山河入夢》有斷裂之感。

格非：其實(shí)作家一生只在寫一部作品。即便是十年前的《敵人》，也是講述面對外界信心喪失的困惑和恐懼。所有的恐懼都來源于一種心理上的東西，最大的敵人正是自己。

舒晉瑜：薩特說，作家應(yīng)該直接干預(yù)現(xiàn)實(shí)。在這三部曲中，您的確做到了。

格非：我的痛苦也在于此。以我的性格，我愿意再含蓄一些；可是我所格外關(guān)注的真實(shí)感，又讓我不得不處理成現(xiàn)在這個(gè)樣子。

舒晉瑜：“三部曲”中的“花家舍”，寄托了很多人的夢想，既隱含了您所追求的世外桃源，也是整個(gè)人類的精神追求和最高理想，還暗含了變革的源頭。在《春盡江南》中，“花家舍”到處存在，雖然表面看來美麗干凈，實(shí)則更加奢靡浮華。

格非：我在《春盡江南》中，將主人公譚端午設(shè)置為詩人，這個(gè)“和整個(gè)時(shí)代作對”的人，反復(fù)閱讀著一本《新五代史》——這也是我喜歡的作品。歐陽修所關(guān)心的，不是國家的興亡，而是世道人心。陳寅恪甚至說，歐陽修幾乎是用一本書的力量，使時(shí)代的風(fēng)尚重返純正。

我感到失落和遺憾的是，在關(guān)注現(xiàn)實(shí)、釋放理想主義的書寫中，所有的神秘都在退卻，時(shí)間不能提供任何有價(jià)值的東西，似乎現(xiàn)在就完全可以看見遙遠(yuǎn)的未來。

好的作家要對社會(huì)和世界有獨(dú)到的看法

舒晉瑜：您是否也常常面臨寫作上的困惑？

格非：人都是有惰性的，一不留神會(huì)滑到過往成功的慣性來寫作。而且我們這樣的年齡，即使做任何微小的改變都很難。比如寫《春盡江南》，如果我采取這種方法，是否要付出代價(jià)？《人面桃花》中古典主義的美在新的寫作中要不要延續(xù)？敘事節(jié)奏和基調(diào)怎么控制？要不要嘗試速度更快的寫作？我隱約覺得有內(nèi)在的要求需要自己做出調(diào)整，最后才采取了目前的敘事姿態(tài)。

舒晉瑜：到底是變還是不變？最后決定改變的最終因素是什么？

格非：哪怕失敗也要變。對有影響的作家來說，不要擔(dān)心你的讀者怎么看，要不斷提醒自己有勇氣改變，也要不斷提醒自己不要在乎過去的東西?，F(xiàn)代社會(huì)有不同的思想范疇，每個(gè)人對同一件事情可能都有不同意見，如何處理當(dāng)代問題就要涉及當(dāng)代思想，這也是困惑之一，如果把小說變成大雜燴也很麻煩。最后我還是決定從自己內(nèi)心開始追尋，從情感入手表達(dá)，因?yàn)榍楦邪萘怂械乃枷搿?/p>

舒晉瑜：《春盡江南》出版后無論讀者還是評論界，都給予了非常高的評價(jià)。這部作品打動(dòng)了很多人的內(nèi)心。

格非：我希望通過《春盡江南》來表現(xiàn)和記錄當(dāng)代的精神生活，也嘗試在敘事上有新的變化，使得它不要有太大的語言文字上的門檻，使得敘事更清晰一些。原來作品中的很多迷霧，現(xiàn)在正慢慢拔開。

舒晉瑜：您一向被譽(yù)為設(shè)置故事圈套的高手，這一點(diǎn)在“三部曲”中同樣一以貫之。那么，在不同的時(shí)代，“講故事”的側(cè)重有何不同？

格非：故事的復(fù)魅正在進(jìn)行。故事和小說是完全不同的概念，過去沒有小說只有故事。小說的出現(xiàn)把故事的魅力去掉了，普魯斯特是反故事的，是“祛魅”?，F(xiàn)在，從保羅·柯艾略的《牧羊少年奇幻之旅》到馬爾克斯的作品全是故事，當(dāng)代作家開始求助于故事，如何用上故事的因素，成為全世界作家的追求。過去的故事是口口相傳的，在流傳中磨得玲瓏剔透，經(jīng)過時(shí)間累積重新賦予故事的魅力。故事是和解的，小說是不和解的，是寫困惑的。小說家要提供另外的智慧和價(jià)值，小說需要重新借助故事的力量。我希望在某種程度上跟社會(huì)和解，又不能輕易和解，哪怕分離和死亡。

廢墟的存在同時(shí)也暗示了她的復(fù)蘇

舒晉瑜：寫作《望春風(fēng)》的緣起是什么？

格非：這部作品,我思考了很多年。過去村子里有河流、有莊稼，每次回到村莊，感覺村子是永遠(yuǎn)不會(huì)變的，它的存在不斷印證著家的感覺。村莊拆掉后變成荒原，和丘陵地帶連在一起，沒有任何標(biāo)屬。

有一次我弟弟開車帶我回老家。當(dāng)時(shí)下著小雨，我一個(gè)人在村子里待了兩個(gè)小時(shí)，想了很多。我想起《詩經(jīng)》里“不知我者謂我何求”，心里很難過。家譜里曾詳細(xì)記錄了我們這一支的先民們?nèi)绾螐谋狈絹淼浇?，尋找棲息地。我祖父也曾?jīng)不斷地給我講述這個(gè)故事。現(xiàn)在村子突然被拆掉了，成為一片平原。

又過了兩三年，我問我父母，老家拆房后是否建了工廠。他們說因?yàn)橘Y金鏈斷了，一直荒著。我又回去看了一趟，發(fā)現(xiàn)原來生產(chǎn)隊(duì)里開辟出來的新田，全部長滿了樹，植被茂密，只有池塘里的荷花還在。艾略特筆下的《荒原》，英文原意是“被荒廢的土地”，是被遺棄的“荒原”，但艾略特沒有放棄對圣杯的尋找，或者說，廢墟的存在同時(shí)也暗示了她的復(fù)蘇。

我決心要寫一部小說，就從五六十年代寫起。如果不寫，用不了多少年，在那片土地上生活的人也許不會(huì)知道，長江腹地曾經(jīng)有過這些村子，有過這些人，這些人和這片土地曾有過這樣一種關(guān)系。從那之后我每次回家都做一些筆錄，主要是找父母以及和他們同一時(shí)代的朋友們聊。

舒晉瑜：主要記錄什么？

格非：記錄我了解的所有，包括風(fēng)俗、歷史、地理、人物、氣候、農(nóng)具……都要考證。因?yàn)槟切┦挛锏拿Q都是用方言記憶的，與現(xiàn)代普通話對不上，不能直接變成普通話。直到現(xiàn)在，我們記憶中的一些事物仍然沒辦法變成普通話。我已經(jīng)確定寫哪幾個(gè)人物，但細(xì)節(jié)仍然需要考證。比如我小時(shí)候看見過一兩次狐貍，那個(gè)年代狐貍不多，我的記憶可不可靠？我問過父親，他說我們那里確實(shí)有狐貍窩，有紅的或灰的狐貍。

舒晉瑜：您確定要寫的人物，有來處嗎？

格非：曹雪芹說，他寫《紅樓夢》是因?yàn)橛洃浿械呐?，不想讓她們消失。我要寫的就是村子里的人物，他們的存在不可辯駁?？墒峭蝗恢g這些人都在面臨消逝或湮滅的命運(yùn)。我父母那一輩的人，至少已經(jīng)有一半已不在世上了。有時(shí)想想挺恐懼的。

我不是可惜村子不見了。滄海變桑田，歷史的變換不是特別奇怪的。奇怪的是一個(gè)有歷史的地方突然終結(jié)，但一些重要的記憶，它們?nèi)匀货r活地呈現(xiàn)在我眼前，可眼下遭到人為的、輕浮的忽略。這一巨變對我而言到底意味著什么？這才是思考的重點(diǎn)。我小時(shí)候所接觸的那些人，他們有才華、有性格，他們的一舉一動(dòng)、一顰一笑，在我的記憶里仍然閃閃發(fā)光，猶如昨日。現(xiàn)在他們大多已衰老，或者說正在死去，表情木訥，蹲在墻角跟人聊天。他們曾經(jīng)做過的事、說過的話，都隨青煙散去。不過無論如何，他們的一生需要得到某種記述或說明。

舒晉瑜：是不是寫作時(shí)還有一種責(zé)任感驅(qū)使？

格非：說一句高調(diào)的話，我是真正覺得對這個(gè)地方有責(zé)任感。我突然覺得有一種沖動(dòng)，想要把正在消失的這些人記錄下來。他們的存在，對于解釋我的生命和生活，非常重要。最近一個(gè)時(shí)期，我只要閉上眼睛就能想起他們。

我不是作為一個(gè)文化人記錄這個(gè)地方。我自己就是從這里走出來的，這塊土地養(yǎng)育了我；我從事寫作，我來寫這個(gè)地方是最合適、也是最可能的。我不會(huì)追溯一個(gè)村莊的歷史，寫一個(gè)地方志式的鄉(xiāng)村生活畫卷。我要寫的故事是我親歷的，和我一起生活過的那些人，有形有貌，多年后他們說的話還能穿透時(shí)間，回到我的耳邊。他們的過往和今天的狀態(tài)構(gòu)成極大的反諷和巨大的變異。他們代表著一個(gè)正在衰歇的聲音，這聲音包含著非常重要的信息。

小說人物和真實(shí)人物構(gòu)成了一種復(fù)雜的關(guān)系

舒晉瑜：寫作《望春風(fēng)》，和過往的寫作有何不同的感受？

格非：寫這些人物，我很難控制自己。這些人會(huì)用記憶中的語調(diào)和你說話。我寫的人物是虛構(gòu)的，和我的記憶沒有關(guān)系，但是我的那些鄰居們、童年時(shí)的伙伴們、父母、親戚和朋友，這些人會(huì)有直觀的圖象，都能和小說中的人物對上號。每次寫作時(shí)，小說中的人物和真實(shí)的人物構(gòu)成了一種復(fù)雜的關(guān)系，帶給我強(qiáng)烈的情感上的刺激和震動(dòng)。

舒晉瑜：書里專門有一章寫“天命靡?！?，透露了父親作為“算命先生”的一些天機(jī)。為何將父親設(shè)置為這樣一個(gè)角色？

格非：我小時(shí)候生活在算命先生的世界里。在村子里，算命先生非常多。其中的一些人受過專業(yè)的訓(xùn)練，他們算得非常準(zhǔn)。我也被人家算過，當(dāng)你在他們面前不可能擁有任何秘密時(shí)，你不可能不感到驚奇。所以說，算命先生的形象對我還是非常有吸引力的。以前的作品中也出現(xiàn)過。

我和父親討論了幾個(gè)算命先生的經(jīng)歷。為什么會(huì)算得準(zhǔn)？父親有他自己的解釋。他知道其中的機(jī)關(guān)，包括怎么察言觀色，怎么從你的話里探聽相關(guān)的信息，如何“做局”等等。

對于算命這件事，我覺得可以從兩個(gè)層面上來探討。除了為生存需要采用一些騙術(shù)來從事這個(gè)古老的職業(yè)之外，我們或許還可以從哲學(xué)的角度，來思考人類對自己命運(yùn)的思考。比如說，中國人很早就把人和天作了區(qū)分。當(dāng)然，“天命”這個(gè)概念在中國古代文化哲學(xué)中也特別重要。

舒晉瑜：作品中的父子情感人至深。父親的形象在作品中有何獨(dú)特的意義？

格非：儒家文化中“三綱五?！敝v“父為子綱”，在中國的文史作品里，父親的形象是極為重要的文化符號，但我覺得奇怪的是，到了近代以來，母親形象的重要性在顯著上升。一旦我們要追述自己的本源，我們首先想到的便是母親的形象。

在我個(gè)人的經(jīng)歷中也是如此。我父親是個(gè)沉默寡言的人，家里的事都是母親掌管——這樣的情形在中國鄉(xiāng)村很普遍。父親似乎是可以忽略的人。但是我直到中年以后，才會(huì)慢慢發(fā)現(xiàn)在成長過程中父親的影響。

也就是說，我自己有了孩子以后，才重新發(fā)現(xiàn)了“父親”。小說里的“父親”和我的父親有一點(diǎn)關(guān)系：很少說話，但是很細(xì)膩，情感豐富。

人情是一種堅(jiān)固的倫理關(guān)系

舒晉瑜：作品中的很多細(xì)節(jié)非常感人，也許是非常樸素的感情，但是很有人情味。

格非：這種樸素的感情，可以是父母和孩子，可以是生產(chǎn)隊(duì)社員之間，也可以發(fā)生在陌生人之間。當(dāng)年大量逃荒的人會(huì)來到我們村莊——南方的村子即使再窮，也還有魚蝦、野菜和野蘿卜。所以我們那個(gè)地方，成為安徽等地逃荒人的聚集地。

有一次我弟弟發(fā)燒，母親給他煮好粥后就出門了。這時(shí)沖進(jìn)來一幫難民，一看鍋里有粥，拿著碗就撲上去搶。那是我第一次看到饑餓的情景。每次有逃荒的人到我家，母親總會(huì)想方設(shè)法找東西給他們吃，過年的話還會(huì)送一點(diǎn)饅頭。家里做了好吃的，也都會(huì)挨家送去給鄰居們嘗嘗。那個(gè)年代，鄉(xiāng)村的互助關(guān)系，在我的記憶里印象很深。如果說，那個(gè)時(shí)候的鄉(xiāng)村社會(huì)和今天有什么不同，大概就是濃濃的人情。我很反感“人情味”這個(gè)詞——似乎人情是一種表演。我記憶中的人情是一種堅(jiān)固的倫理關(guān)系，寄托著鄉(xiāng)人對于生存最樸素的理解。

舒晉瑜：作品中的幾個(gè)女性角色，讓人過目不忘。尤其是美艷的妓女王曼卿，一直讓村里大小男人魂?duì)繅艨M。我覺得古今中外優(yōu)秀的男作家寫女性，一點(diǎn)兒不亞于女性作家。您認(rèn)為自己對女性了解嗎？

格非：小時(shí)候我接觸最多的女性是母親。我沒有姐妹。我母親和我的關(guān)系非常親密，她干活、趕集、看戲、看電影都會(huì)帶著我，我16歲之前，幾乎所有的道德教育都來自母親。她成了無數(shù)女性形象最重要的源頭。在現(xiàn)實(shí)生活中我和女人打交道比較害羞。也許正因?yàn)槿绱?，我在與她們接觸時(shí)，反而會(huì)對她們的言行和心理更為敏感。這可能對寫作有些幫助。

舒晉瑜：《望春風(fēng)》里，是否也延續(xù)了《江南三部曲》的一些情緒？

格非：《人面桃花》講述清末民初的故事，《山河入夢》的故事發(fā)生在五六十年代的江南農(nóng)村，《春盡江南》講述的是主人公近二十年的人生際遇?！洞罕M江南》寫完以后，很長時(shí)間我被結(jié)尾處的悲傷氣氛所籠罩。魯迅先生曾說過，如果說希望是虛妄的，那么絕望同樣是虛妄的。差不多同一時(shí)間，我開始用一種新的視角來觀察社會(huì)，那就是重新使絕望相對化。

舒晉瑜：《望春風(fēng)》中，您對鄉(xiāng)村的情感是否得以充分表達(dá)？

格非：簡單化地對中國社會(huì)生存狀況加以觀察，不管是歌功頌德，還是審視批判都沒有意義。我的整個(gè)童年記憶告訴我，生活中有時(shí)充滿暴力、傾軋和欺騙，但也有美好情感的流露。

《望春風(fēng)》可能是我最后一次大規(guī)模地描寫鄉(xiāng)村生活。我的家鄉(xiāng)僅存在我記憶之中。日本學(xué)者柄谷行人說，只有當(dāng)某個(gè)事物到了它的終結(jié)之時(shí)，我們才有資格追溯它的起始。我想，即便中國的鄉(xiāng)村生活還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有結(jié)束，但對我來說，是徹徹底底結(jié)束了。這一點(diǎn)沒有什么疑問。換句話說，我個(gè)人意義上的鄉(xiāng)村生活的徹底結(jié)束，迫使我開始認(rèn)真地回顧我的童年。不過，這部小說從內(nèi)容上來說完全是虛構(gòu)的，你當(dāng)然也可以把這種追溯過程理解為我對鄉(xiāng)村的告別。

舒晉瑜：您的很多作品，包括《望春風(fēng)》，關(guān)于妓女的角色不算少。您如何看待性描寫在作品中的作用？

格非：至少，在成人的世界里，性是生活的一部分。這是沒有必要回避的事情。在我的記憶里，江南一帶民風(fēng)還是相對比較開放的。我要寫出那個(gè)時(shí)代的氛圍，如果把這部分內(nèi)容去掉，感覺就不太對。

作為寫作者，必須關(guān)注人的基本存在，無論就人文環(huán)境還是社會(huì)環(huán)境而言，性描寫都無法回避。有的寫作把性當(dāng)成小說的調(diào)味品。我不希望把性作為小說的催化劑或者噱頭，我把它當(dāng)成日常生活本身的內(nèi)容，不回避也不人為地強(qiáng)化。

舒晉瑜：同樣是寫“文革”，您的描寫和同時(shí)代作家筆下的“文革”也大不一樣。您認(rèn)為怎樣才能使自己的寫作避免同質(zhì)化經(jīng)驗(yàn)？

格非：我上大學(xué)的時(shí)候，寢室里每個(gè)同學(xué)所講的故事和經(jīng)歷都完全不同。也就是說，每個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)都不一樣。而現(xiàn)在的寫作，經(jīng)驗(yàn)越來越同質(zhì)化、碎片化。所有人擁有的經(jīng)驗(yàn)差不多都是一樣的。

我經(jīng)歷過完整的鄉(xiāng)村生活，但是當(dāng)我寫那段特殊時(shí)期，畢竟已經(jīng)隔了三四十年。雖然我自以為對那段生活十分了解，但我還是告誡自己不能想當(dāng)然地去寫。因?yàn)閭€(gè)人記憶往往很不可靠。我要走訪不同的人，這些人有的跟你關(guān)系近，有的跟你關(guān)系遠(yuǎn)。事實(shí)證明了我的判斷。

所以我覺得避免同質(zhì)化的方法之一，就是必須重新重視調(diào)查走訪。不能依賴自己的那點(diǎn)記憶。關(guān)于這一點(diǎn)，我們應(yīng)當(dāng)向巴爾扎克學(xué)習(xí)。

除此之外，我覺得要避免同質(zhì)化，還必須對自己的描述對象擁有專門的、精深的知識(shí)。福樓拜為了寫《布法與白居榭》，至少讀了1500本書。

希望實(shí)際上是一種意志

舒晉瑜：很多人都關(guān)注到，《隱身衣》的寫作有哥特小說的特質(zhì)，所以大家說，作品又有回到先鋒小說的意味。

格非：《隱身衣》的寫法有點(diǎn)不同。為了達(dá)到我要描述的結(jié)果，運(yùn)用了一些陌生化的方法，比如語調(diào)的安排，運(yùn)用音樂知識(shí)和器物名稱等插入式、議論性的內(nèi)容。這是我故意安排的，這樣的內(nèi)容，尤其是“物質(zhì)性”的內(nèi)容，在現(xiàn)代小說里是被鄙視的。

舒晉瑜：為什么要用《隱身衣》這個(gè)題目？這個(gè)題目令人感覺到一絲絕望，但是小說結(jié)尾，依然有光明的尾巴存在。

格非：在《野草·希望》中，魯迅多次重復(fù)：“絕望之為虛妄，正與希望相同。”魯迅說希望是靠不住的，但接受絕望同樣也是一種虛妄。因?yàn)榻^望也是靠不住的。魯迅在思考這個(gè)絕望的時(shí)候，實(shí)際上并非排斥希望，而是將希望寄托于一種未來的“意向性”?；蛘哒f，希望實(shí)際上是一種意志。我贊同卡佛的看法，一個(gè)人既不應(yīng)該有希望但是也不能絕望?？档抡f，只有把希望放在括號里，才能夠真正審視絕望。反過來說也一樣。

小說原來的題目是《浮生余情》，朋友說像日本小說。我還是很聽勸的，而且小說中也確實(shí)寫的是隱身的人，“隱身衣”也在小說中出現(xiàn)過。

舒晉瑜：《隱身衣》之所以讓人感覺絕望的一點(diǎn)，是世上最可依賴、最可信任的親情也蕩然無存。

格非：你必須把通常意義上對姐姐的理解放在括號里，你要審視什么是“姐姐”，就要首先擺脫傳統(tǒng)倫理關(guān)系這樣一個(gè)束縛，將所謂的天然“親情”暫時(shí)放在一邊，這時(shí)你能發(fā)現(xiàn)，《隱身衣》里的姐姐也有自私的一面，有復(fù)雜得讓你害怕的一面。但這并不意味著要把括號里的東西去掉。她雖然自私，但畢竟仍有傳統(tǒng)倫理中姐姐的一面，仍然會(huì)對你好。我對希望和絕望的看法，也是對中國人的看法。

因?yàn)槿壳恼w性，寫《春盡江南》的時(shí)候有一種慣性思維，保持了社會(huì)批判?！洞罕M江南》寫得也許太悲傷了，我重新考慮希望和絕望，想回到“既是又非”的立場，在希望和絕望之間讓普通人出現(xiàn)，他的身上充斥著希望和絕望，這個(gè)人是隱身人。

舒晉瑜：您關(guān)注普通人的生存狀態(tài)，也反思知識(shí)界令人憂慮的狀況。

格非：人都有“份”，要守住這個(gè)“份”。我們都是最普通的人，都是經(jīng)受日常生活煎熬的人，這些都是寫作中的重要資源。如果你是名人，現(xiàn)實(shí)的東西就進(jìn)入不了心靈深處。屬于你生活中的這個(gè)“份”輕易越過了，成了名人，有官僚的保護(hù)，生活到處有捷徑，事先把危險(xiǎn)排除掉，生活就被掏空了。文學(xué)就是解決難題的。這一點(diǎn)裝不得。托爾斯泰遇到的難題不多，只是持續(xù)在反思：我是要過安全的生活，還是要過真正的、有危險(xiǎn)的生活？托爾斯泰一輩子都沒有消除這種痛苦，這就是他寫作的內(nèi)核，沒有得到化解，反而成為寫作的原動(dòng)力。

舒晉瑜：《月落荒寺》的寫作有何契機(jī)？

格非：說到這部書的緣起，應(yīng)該是在2016年9月19日這一天，我的一個(gè)好朋友劉雪楓在圓明園正覺寺花家怡園的外邊舉辦了一場中秋音樂會(huì)。那天我從晚上七八點(diǎn)鐘開始，一直待到第二天凌晨一兩點(diǎn)鐘，這個(gè)過程里面我們欣賞了很多音樂，有西方的古典音樂，德彪西、李斯特、柯達(dá)伊，當(dāng)然也有中國的京劇，各種各樣的戲曲、古琴、古箏等。

當(dāng)時(shí)我腦子里一直在構(gòu)思這個(gè)小說，這樣一個(gè)音樂會(huì)對我的刺激非常大。整個(gè)七八個(gè)小時(shí)待下來，一直到凌晨，我差不多就把這個(gè)小說大致的構(gòu)架想完了，花了差不多五六個(gè)月時(shí)間把這個(gè)作品寫出來。

最先讀到這部小說的一些讀者也給了我一些反饋意見，大家都讀得非常快，大部分人一個(gè)晚上就讀完了，最快的一個(gè)人說是五個(gè)小時(shí)就讀完了。當(dāng)然大家讀這么快，我也沒有理由不高興，這說明這個(gè)書的故事比較好看。但另外一方面，我也有點(diǎn)擔(dān)憂，因?yàn)槲以谡麄€(gè)小說里面還是安排了很多埋伏，花了很多心思，所以我也希望大家慢慢地閱讀這本書。

舒晉瑜：過去您多數(shù)寫鄉(xiāng)村題材，但是《月落荒寺》有了很大變化，為什么？

格非：在寫完《望春風(fēng)》以后，我給自己立了一個(gè)規(guī)矩，下了一個(gè)決心，就是堅(jiān)決不再寫鄉(xiāng)村題材作品。因?yàn)槟莻€(gè)東西對我來說太迷人了，當(dāng)時(shí)我們那個(gè)年齡，五十來歲，特別喜歡懷舊，一旦懷起舊來就陷在里面拔不出來。但是這樣不行，我們必須適應(yīng)新的時(shí)代，必須了解新的時(shí)代變化，了解這到底對我們來說意味著什么。

所以，我開始考慮中國的一個(gè)龐大的地理問題。雖然《月落荒寺》寫了北京，但不表示我下一個(gè)作品也寫北京。我希望自己的筆觸能更多地回到現(xiàn)在這樣一個(gè)生活環(huán)境中。

舒晉瑜：小說中出現(xiàn)的各種地點(diǎn)都是真實(shí)的，中關(guān)村、五道口、理工大學(xué)、雕刻時(shí)光……是時(shí)代的符號嗎？在這樣真實(shí)的環(huán)境中構(gòu)建故事和人物，您是怎樣想的？

格非：我們生活中的每個(gè)人，由于這個(gè)時(shí)代的變化，都在重新定位自己，也在不斷地調(diào)和或者說調(diào)整自己跟生活之間的關(guān)系。這當(dāng)中當(dāng)然也會(huì)遇到各種各樣的心理沖突，這當(dāng)中會(huì)出現(xiàn)不同的人物。

這個(gè)作品的主人公林宜生是一個(gè)哲學(xué)老師。這個(gè)作品里邊有三個(gè)部分，或者說有三條線索：第一個(gè)部分寫的是林宜生這個(gè)哲學(xué)老師和他的朋友們之間的故事。這個(gè)部分主要是描述不同的人，比如說一個(gè)知識(shí)分子、一個(gè)官員、一個(gè)生意人，或者說一個(gè)藝術(shù)策展人。寫這些人在我們今天現(xiàn)實(shí)中的生存狀況，這是第一條線索。第二條線索是描寫林宜生和楚云的關(guān)系。這條線索里我想呈現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)生活和可能的生活之間的關(guān)聯(lián)。我們都受到現(xiàn)實(shí)各種條件或者狀況的制約，但是我們每個(gè)人都有自己的夢想，都有尋找自我的企圖，或者說重建自我主體性的企圖，這就使得我們既在現(xiàn)實(shí)生活之中，同時(shí)又向往另外一種存在，這是一種可能性的存在，這是小說里面的第二條線索。

第三條線索涉及到林宜生作為父親和孩子的關(guān)系——中國的代際之分。實(shí)際上我們需要重新理解當(dāng)代年輕人，他們的生活觀念和對于生活方式的理解與上一輩人有非常大的不同，但是代際間還是可以溝通的，所以這個(gè)小說也寫到林宜生和他的孩子之間的隔閡，一直寫到最后和解的過程。

大致來說，我想通過這三個(gè)方面來描述今天的現(xiàn)實(shí)以及我們自己對精神生活的某種追求吧。

沒有世界觀的作品不算是好的作品

舒晉瑜：您很懷念20世紀(jì)60、70年代的農(nóng)村生活?！度嗣嫣一ā防锬鴮懙竭^桃花源，《望春風(fēng)》又里出現(xiàn)了一個(gè)真實(shí)的古風(fēng)盎然的村莊。

格非：實(shí)際上幾千年前的風(fēng)俗禮儀，一直在鄉(xiāng)村延續(xù)。江南更是如此。如果說有什么事讓我難忘，那就是，我和那些鄉(xiāng)村老學(xué)究、讀書人來往，他們把我當(dāng)成一個(gè)成年人來對待，給我泡茶、保持謙恭的禮儀，說話適可而止，送客時(shí)一定是送到大路上——你會(huì)感覺受到尊重。我在鄉(xiāng)村里的那些讀書人身上見到一點(diǎn)中國古典文學(xué)和傳統(tǒng)文化的影子，也許是浮光掠影。

舒晉瑜：擁有這些經(jīng)歷，是否成為您的優(yōu)勢？

格非：每個(gè)人都各有優(yōu)勢。最近一個(gè)時(shí)期以來，我看到的都是我的劣勢。20世紀(jì)90年代以后中國社會(huì)發(fā)生了巨大變革，大家能夠明顯地意識(shí)到世界已經(jīng)完全不同。中國文學(xué)的未來是屬于年輕人的，文學(xué)一定會(huì)有新的面貌。一方面我們應(yīng)該看到自身很多優(yōu)勢正在失去，一方面也要保持對新的社會(huì)生活的敏感性。作家要時(shí)刻提醒自己保持謙虛的態(tài)度，不能狂妄自負(fù)。

舒晉瑜：您的作品情節(jié)非常緊湊，一環(huán)接一環(huán)扣人心懸。

格非：支撐著小說的基本動(dòng)力也許是懸念。直到今天，我才真正理解所謂的“一波未平、一波又起”到底是什么意思。以前，我對懸念設(shè)置的理解，僅僅是鋪墊和埋伏，這是一知半解的看法。在優(yōu)秀的章回小說中，有一個(gè)基本的懸念安排的程式。一是草蛇灰線，千里設(shè)伏，關(guān)于這一點(diǎn)，我們很容易理解。另外一點(diǎn)，我稱之為“忙中設(shè)伏”或“亂中設(shè)伏”。一般來說，忙和亂都是高潮，是對懸念的照應(yīng)和解除，如果在這個(gè)時(shí)候繼續(xù)設(shè)伏，一波未平，一波又起，層層疊疊，文章就會(huì)顯得波詭云譎，花團(tuán)錦簇。我認(rèn)為后一種方法是《金瓶梅》和《紅樓夢》的敘事精髓，因?yàn)樗鼈兲貏e擅長“忙中下針腳”。

舒晉瑜：判斷一部好小說的標(biāo)準(zhǔn)有哪些？

格非：好的小說像一個(gè)好的建筑，有廳有堂有房間有走廊，整體和局部的關(guān)系要處理好。你有什么樣的世界觀，你要表達(dá)什么，作品中的人與人、時(shí)間和時(shí)間、空間和空間，先后次序，作品的寓意等等，都非常重要。其次看工，就是細(xì)節(jié)。廳和堂都合理，布局合理，但是工不好，細(xì)節(jié)打磨不好，也出不了好作品。有的作家有細(xì)節(jié)沒有世界觀，對世界沒有看法，這樣的作品不算是好作品。有的作家有好的世界觀但是沒有細(xì)節(jié)，最終會(huì)覺得粗糙，好房子也浪費(fèi)了。能兼顧這兩方面的作家不多。

舒晉瑜：您是什么樣的世界觀？

格非：我的世界觀是農(nóng)民的世界觀，我身上有很多農(nóng)民的特質(zhì)。在過去，我以農(nóng)民的身份為恥，總是希望洗掉這個(gè)身份。以前，如果有人罵我鄉(xiāng)巴佬，我一定會(huì)被激怒。這種自卑的感覺一直存在。也就是說，我希望通過知識(shí)積累，通過學(xué)習(xí)，變成城市人。不知從什么時(shí)候起，作為農(nóng)民的過往成為我珍視的財(cái)富。在一個(gè)普通的農(nóng)民身上，你不僅可以看到鄉(xiāng)村生活的全部印記，甚至還能找到整個(gè)鄉(xiāng)村文明在農(nóng)民身上的凝聚和投影。

開頭難寫，是因?yàn)樽杂商?/strong>