文藝具有明顯的時(shí)代性，不同時(shí)代有不同的文藝。石濤在跋畫中有這樣的說法：“筆墨當(dāng)隨時(shí)代，猶詩文風(fēng)氣所轉(zhuǎn)。上古之畫，跡簡而意淡，如漢魏六朝之句然。中古之畫，如初唐盛唐，雄渾壯麗。下古之畫，如晚唐之句，雖清灑而漸漸薄矣。到元，則如阮籍、王粲矣。倪黃輩，如口誦陶潛之句：悲佳人之屢沐，從白水以枯煎。恐無復(fù)佳矣！”王國維觀察到：“凡一代有一代之文學(xué)。楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也?！比~朗將石濤和王國維觀察到的這種現(xiàn)象，稱作“意象流變”，認(rèn)為“在藝術(shù)分類研究和藝術(shù)風(fēng)格研究的結(jié)合點(diǎn)上，完全有可能產(chǎn)生一門叫做‘意象流變研究’的學(xué)科來。比如中國的詩、詞、曲，從總的分類來看，屬于文學(xué)中的詩歌這個(gè)類，但從四言到五言到七言到長短句到套曲，就有一個(gè)文體代興，風(fēng)格隨變，因而詩歌意象也隨之流變的問題，古人把這種意象的流變區(qū)分為詩境、詞境、曲境。又如中國的山水畫，從荊(浩)、關(guān)(仝)、范(寬)的北派山水與董(源)、巨(然)的南派山水(這些都屬于全景山水)，發(fā)展到南宋馬(遠(yuǎn))、夏(珪)一角半邊的山水，再發(fā)展到元代倪瓚一亭三樹、遠(yuǎn)山一抹這種簡凈沖虛的山水，山水畫這個(gè)種類的意象流變軌跡清晰可見”。

在此基礎(chǔ)上，我們可以說“一代有一代之文藝”。不同時(shí)代的代表性文藝，不僅體現(xiàn)為形式和風(fēng)格的不同，而且體現(xiàn)為思想和內(nèi)容的不同。新時(shí)代文藝的根本特征是它的人民性。在文藝工作座談會(huì)上的講話中，習(xí)近平總書記指出：“社會(huì)主義文藝，從本質(zhì)上講，就是人民的文藝。”在中國文聯(lián)十一大、中國作協(xié)十大開幕式上的講話中，習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)：“源于人民、為了人民、屬于人民，是社會(huì)主義文藝的根本立場，也是社會(huì)主義文藝繁榮發(fā)展的動(dòng)力所在。廣大文藝工作者要堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，把人民放在心中最高位置，把人民滿意不滿意作為檢驗(yàn)藝術(shù)的最高標(biāo)準(zhǔn)，創(chuàng)作更多滿足人民文化需求和增強(qiáng)人民精神力量的優(yōu)秀作品，讓文藝的百花園永遠(yuǎn)為人民綻放。”

如何理解“人民文藝”，是今天的文藝?yán)碚摴ぷ髡呙媾R的一大課題。與歷史上出現(xiàn)的“文體代興、風(fēng)格隨變”多半涉及文藝的形式和風(fēng)格不同，人民文藝在思想內(nèi)容和價(jià)值觀念上有自身的獨(dú)特內(nèi)涵。

一

人民文藝不等于民間文藝

要理解人民文藝，首先需要明確它是新時(shí)代的文藝。歷史上出現(xiàn)過與人民文藝類似的文藝，如民間文藝、消費(fèi)文藝、群眾文藝等等，它們都只是人民文藝的雛形，而不是人民文藝的完成形態(tài)。只有中國特色社會(huì)主義進(jìn)入新時(shí)代，生產(chǎn)力被極大地釋放出來，才會(huì)出現(xiàn)真正的人民文藝。

不可否認(rèn)，今天流傳下來的歷史上大多數(shù)文藝都是精英文藝。這是因?yàn)樵谌祟悮v史的絕大部分時(shí)間里，落后的生產(chǎn)力只能滿足少數(shù)精英的精神文化需要，無法滿足廣大人民群眾對(duì)美好生活的向往。更重要的是，由于廣大人民群眾的物質(zhì)文化需要不能得到滿足，他們的精神文化需要也沒有能夠被激發(fā)出來。劉向《說苑》記載墨子的話說：“食必常飽，然后求美；衣必常暖，然后求麗；居必常安，然后求樂?！痹谑巢荒茱枴⒁虏荒芘?、居不能安的時(shí)候，人民群眾對(duì)于“美”“麗”“樂”的精神追求就不會(huì)體現(xiàn)出來。

與人民文藝以人民為中心不同，精英文藝以精英為中心。習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)，社會(huì)主義文藝要堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，“人民既是歷史的創(chuàng)造者、也是歷史的見證者，既是歷史的‘劇中人’、也是歷史的‘劇作者’”。但是，在封建社會(huì)的文藝中，“劇中人”和“劇作者”都不是人民，而是統(tǒng)治階級(jí)。直到19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義文藝中，才有了人民的形象。但是，這種人民形象多半以同情和憐憫的對(duì)象出現(xiàn)，而不是以歷史的創(chuàng)作者和歷史的見證者出現(xiàn)。

當(dāng)然，這并不是說在人類歷史上的絕大部分時(shí)間里，人民群眾沒有自己的文藝?！盾髯?樂論》有這樣的記載：“夫樂者、樂也，人情之所必不免也。故人不能無樂?！本邮侨?，百姓也是人，都有樂的需求。君子有廟堂之樂，百姓有山野之歌。流傳至今的《詩經(jīng)》中就有不少山野之歌。盡管人民群眾在艱苦的環(huán)境下也創(chuàng)造出了自己的文藝，但是由于歷史條件的限制，他們的創(chuàng)造力沒有能夠被充分釋放出來，他們創(chuàng)作的文藝被稱之為“民間文藝”。所謂民間文藝，多半指的是“在社會(huì)中、下層民眾中廣泛流行的音樂、舞蹈、美術(shù)、戲曲等藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)”。盡管民間文藝具有真實(shí)、生動(dòng)、富有感染力等優(yōu)點(diǎn)，但是它的民間性和生活性也“規(guī)定、制約了它的藝術(shù)性”。正因?yàn)槿绱?，與精英藝術(shù)相比，民間藝術(shù)在趣味和技巧等方面都甘居人下。盡管我國傳統(tǒng)文藝豐富多彩，民間文藝非常發(fā)達(dá)，但是由于“士大夫文化在公共領(lǐng)域占據(jù)著絕對(duì)優(yōu)勢”，民間文藝始終沒有成為主流。盡管精英文藝不斷從民間文藝吸取養(yǎng)分，民間文藝成為精英文藝的源頭活水，但是如果沒有經(jīng)過精英文藝的加工改造，民間文藝就難以擺脫地方性的限制，難以產(chǎn)生更加廣泛和久遠(yuǎn)的影響。就像《詩經(jīng)》中收錄的詩歌那樣，盡管多數(shù)作品源于民間歌謠，但是如果沒有諸如孔子這樣大儒的刪減以及歷代文人的注釋，它還是難以成為經(jīng)典。

芮德菲爾德在對(duì)農(nóng)民社會(huì)和文化作出人類學(xué)解釋時(shí)，提出了“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”兩個(gè)概念。芮德菲爾德寫道，“在某一種文明里面，總會(huì)存在著兩個(gè)傳統(tǒng)；其一是一個(gè)由為數(shù)很少的一些善于思考的人們創(chuàng)造出來的一種大傳統(tǒng)，其二是一個(gè)由為數(shù)很大的、但基本上不會(huì)思考的人們創(chuàng)造出的一種小傳統(tǒng)。大傳統(tǒng)是在學(xué)堂或廟堂之內(nèi)培育出來的，而小傳統(tǒng)則是自發(fā)地萌發(fā)出來的”?？梢哉J(rèn)為，扎根于鄉(xiāng)村社會(huì)的民間文藝屬于文化小傳統(tǒng)，因?yàn)椤八蛔非蠓只?、?dú)立，混雜于百姓日用之中；它不以審美自律為鵠的，依存于民間信仰與民俗活動(dòng)之中；它從民眾中來，到民眾中去，從未脫離民眾”。如果說民間文藝屬于“小傳統(tǒng)”的話，今天說的人民文藝顯然不能用“小傳統(tǒng)”來涵蓋。

二

人民文藝不等于消費(fèi)文藝

這里所說的消費(fèi)文藝，指的是適應(yīng)資本主義大工業(yè)生產(chǎn)的一種文藝。人民文藝和消費(fèi)文藝各自所遵循的邏輯是不同的。習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上的講話中指出：“一部好的作品，應(yīng)該是經(jīng)得起人民評(píng)價(jià)、專家評(píng)價(jià)、市場檢驗(yàn)的作品，應(yīng)該是把社會(huì)效益放在首位，同時(shí)也應(yīng)該是社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益相統(tǒng)一的作品?！倍?dāng)兩者發(fā)生矛盾時(shí)，習(xí)近平總書記進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)：“當(dāng)兩個(gè)效益、兩種價(jià)值發(fā)生矛盾時(shí)，經(jīng)濟(jì)效益要服從社會(huì)效益，市場價(jià)值要服從社會(huì)價(jià)值。文藝不能當(dāng)市場的奴隸，不要沾滿了銅臭氣?！庇纱丝梢?，新時(shí)代的人民文藝是社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益、社會(huì)價(jià)值和市場價(jià)值相統(tǒng)一的文藝，當(dāng)兩者發(fā)生矛盾時(shí)，人民文藝取社會(huì)效益為先，而消費(fèi)文藝則取經(jīng)濟(jì)效益為重，只遵循市場邏輯。

隨著資本主義大工業(yè)生產(chǎn)和城市化進(jìn)程的發(fā)展，民間文化和民間文藝賴以生存的地方性受到?jīng)_擊，涵蓋民間文藝的“小傳統(tǒng)”遭到嚴(yán)重破壞。但是，資本主義沒有能夠發(fā)展出人民文藝。與封建社會(huì)沒能發(fā)展出人民文藝源于生產(chǎn)力水平落后不同，資本主義社會(huì)未能發(fā)展出人民文藝源于生產(chǎn)關(guān)系的制約。

資本主義社會(huì)的主要矛盾是無產(chǎn)階級(jí)與資產(chǎn)階級(jí)的矛盾，是生產(chǎn)社會(huì)化與生產(chǎn)資料私有制之間的矛盾。盡管資本主義大工業(yè)生產(chǎn)提高了生產(chǎn)力水平，但是由于生產(chǎn)關(guān)系的局限，資本主義社會(huì)無法進(jìn)一步釋放生產(chǎn)力。更重要的是，為了維持資產(chǎn)階級(jí)與無產(chǎn)階級(jí)之間的階級(jí)區(qū)分，資產(chǎn)階級(jí)與無產(chǎn)階級(jí)不能實(shí)現(xiàn)文藝共享。資產(chǎn)階級(jí)繼續(xù)享受精英文藝，同時(shí)為無產(chǎn)階級(jí)準(zhǔn)備好趣味低級(jí)的消費(fèi)文藝或者文化工業(yè)產(chǎn)品。文化產(chǎn)業(yè)在滿足無產(chǎn)階級(jí)的娛樂需要的同時(shí)，既最大限度地獲取利潤，又消磨無產(chǎn)階級(jí)的革命意志。

正因?yàn)檎J(rèn)識(shí)到資本主義的文化產(chǎn)業(yè)旨在維持資本主義生產(chǎn)關(guān)系，阿多諾對(duì)文化產(chǎn)業(yè)展開了猛烈的批判。在阿多諾看來，文化產(chǎn)業(yè)并非生產(chǎn)真正的文藝，而是“整合、操縱和引起質(zhì)變的庸俗藝術(shù)與娛樂活動(dòng)”。真正的文藝都是獨(dú)一無二的，是“非同一性”的體現(xiàn)。文化產(chǎn)業(yè)采用批量生產(chǎn)的方式，生產(chǎn)出來的不是有個(gè)性的文藝，而是同質(zhì)化的娛樂產(chǎn)品。要實(shí)施批量生產(chǎn)就得確定標(biāo)準(zhǔn)，標(biāo)準(zhǔn)的確立往往采取統(tǒng)計(jì)的方式。阿多諾說：“今日的文化產(chǎn)業(yè)根據(jù)統(tǒng)計(jì)學(xué)的平均數(shù)，仔細(xì)地計(jì)算這有效性的要素，試想得出一條基本的規(guī)律?！惫P者曾將這種依據(jù)統(tǒng)計(jì)學(xué)的平均數(shù)確立的審美標(biāo)準(zhǔn)稱作“平均美”：“‘平均美’類似于日常語言中的漂亮、甜美，而不是真正的美學(xué)意義上的美?！c我們要積極投入無論是身體上的還是智力上的努力才能介入審美對(duì)象不同，‘平均美’反過來追逐消費(fèi)者，消費(fèi)者不需要投入任何積極的努力，只需完全放松就可以消費(fèi)它。正是在這種意義上，我們說‘平均美’扼殺了我們的審美感悟力。”阿多諾對(duì)這種娛樂化和感官享樂十分警惕，認(rèn)為它們對(duì)文藝是有害的：“時(shí)至今日，感官享樂再次成為令人十分討厭的東西，因?yàn)槿藗儼l(fā)現(xiàn)這對(duì)藝術(shù)是直接有害的。悅耳的音響與和諧的色彩已經(jīng)成為拙劣藝術(shù)作品和文化產(chǎn)業(yè)的商標(biāo)。藝術(shù)中的感官刺激物在今天已經(jīng)合法化了，這些東西雖然不是藝術(shù)作品本身的目的，但卻是內(nèi)容的載體或功能?！?/p>

批量生產(chǎn)的文化產(chǎn)業(yè)不僅可以最大限度地獲得利潤，而且讓消費(fèi)文化產(chǎn)業(yè)的無產(chǎn)階級(jí)變得心靈空虛和安于現(xiàn)狀。阿多諾指出，文化產(chǎn)業(yè)“所做的無非是填補(bǔ)空虛的時(shí)間，結(jié)果產(chǎn)生出更大的空虛。它甚至沒有產(chǎn)生出虛假的意識(shí)，而是費(fèi)盡心力使得一切依然如故地存在下去”。在批判“平均美”時(shí)，筆者曾經(jīng)指出：“‘平均美’不僅毋須欣賞者的任何主動(dòng)努力，而且具有極強(qiáng)的侵略性，它會(huì)主動(dòng)向消費(fèi)者進(jìn)攻。在‘平均美’的攻勢下，人們逐漸喪失自己的審美判斷力，隨波逐流，任人擺布。”

近年來，文藝領(lǐng)域出現(xiàn)的泛娛樂化現(xiàn)象和“飯圈”文化，是大眾文化的必然結(jié)果。高丙中將大眾文化的特征概括為：“通俗的(為廣大群眾設(shè)計(jì)的)、短暫的(短時(shí)間解答的)、可消費(fèi)的(容易忘記的)、年輕的(面向青年的)、機(jī)智詼諧的、詭秘狡詐的、性感的、有刺激性和冒險(xiǎn)性的。這些特性與其社會(huì)憑借相結(jié)合，大眾文化對(duì)消費(fèi)者來說是便宜的、便捷的即少花錢不費(fèi)神的文化享受，對(duì)制作者來說是大批生產(chǎn)的大生意。因此，大眾文化能夠吸引大量的投資和大量的顧客，成為一種潛力無限、前途無量的產(chǎn)業(yè)。民眾和金錢，現(xiàn)代社會(huì)最強(qiáng)大的兩種力量，在此喜結(jié)良緣?！蟊娢幕瓦@樣借助商業(yè)霸權(quán)和社會(huì)多數(shù)建立自己的文化霸權(quán)?！庇纱丝梢姡帮埲Α蔽幕瘜?shí)際上是資本謀求利益的結(jié)果。就像張亞光指出的那樣：“在資本‘眼里’，‘流量’明星是最短平快的賺錢‘工具’，也是投入大量成本制造的最有市場競爭力的‘產(chǎn)品’。從某種程度上說，‘粉絲’也是‘韭菜’，資本通過明星這把‘鐮刀’，不斷收割和積累財(cái)富?！劢z’、明星、平臺(tái)、資本，在非理性和利益的勾連下，形成了一個(gè)詭異的價(jià)值共同體?！埲Α瘞缀醭蔀榱速Y本操控下自我演化膨脹的怪獸?！?/p>

顯然，人民文藝不能等同于消費(fèi)文藝。近年來，有關(guān)部門對(duì)“飯圈”文化開展治理，表明文藝不能等同于娛樂，不能成為資本操控的怪獸。2021年8月26日，中國文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)、中國文聯(lián)文藝評(píng)論中心召開“飯圈文化治理”專家研討會(huì)，不同領(lǐng)域的專家提出了不同的方案(點(diǎn)擊查看)。在筆者看來，文藝領(lǐng)域的“飯圈”還是需要從文藝的角度開展治理。進(jìn)而言之，既然“飯圈”文化披著審美和藝術(shù)的外衣，就需要從審美和文藝的角度加以治理，也就是加強(qiáng)美育，培養(yǎng)真正的審美敏感力和文藝鑒賞力。有了審美敏感力和文藝鑒賞力，人們就不會(huì)成為失去理智的“腦殘粉”和任人收割的“韭菜”。

三

群眾文藝作為人民文藝的初級(jí)形態(tài)

人民文藝是中國特色社會(huì)主義進(jìn)入新時(shí)代的文藝，它的源頭可以追溯到我國社會(huì)主義革命和建設(shè)時(shí)期各個(gè)階段的文藝思想。習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上的講話中回顧了毛澤東、鄧小平、江澤民、胡錦濤關(guān)于人民文藝的論述，新時(shí)代人民文藝與這些論述一脈相承。不過，我們也要認(rèn)識(shí)到，在我國社會(huì)主義革命和社會(huì)主義建設(shè)初級(jí)階段，生產(chǎn)力水平還不足以支撐人民文藝的完成形態(tài)。我國社會(huì)主義革命和社會(huì)主義建設(shè)早期，只有人民文藝的雛形。初級(jí)人民文藝的主要形態(tài)是群眾文藝。1942年，毛澤東同志在延安文藝座談會(huì)上的講話就提到了“群眾的文學(xué)和群眾藝術(shù)”，而且并不避諱它們是“萌芽狀態(tài)的”“原始形態(tài)的”“較低級(jí)的”。

群眾文藝與民間文藝和消費(fèi)文藝有一定的相似性，但也有重要的區(qū)別。就群眾文藝強(qiáng)調(diào)口頭和集體創(chuàng)作來說，它與民間文藝有相通之處。但是，群眾文藝不只是具有地方色彩的農(nóng)民文藝，也是廣大市民的文藝，就像在延安創(chuàng)刊的《群眾文藝》那樣，主要服務(wù)于城市的小學(xué)教師、縣區(qū)干部、文藝青年、文藝團(tuán)體等?！度罕娢乃嚒返娜罕娦员憩F(xiàn)在它與部隊(duì)、戲劇團(tuán)體及工廠有較多的結(jié)合。就群眾文藝服務(wù)于市民來說，它與消費(fèi)文藝有一定的相似性，但是與消費(fèi)文藝強(qiáng)調(diào)娛樂性不同，群眾文藝強(qiáng)調(diào)革命性，強(qiáng)調(diào)文藝在推動(dòng)社會(huì)進(jìn)程尤其是在取得社會(huì)主義革命和建設(shè)的成功方面所發(fā)揮的能動(dòng)作用。

群眾文藝吸收了民間文藝和消費(fèi)文藝的優(yōu)點(diǎn)，揚(yáng)棄了它們的缺點(diǎn)，但是還沒有完成對(duì)精英文藝的吸收和轉(zhuǎn)換，究其原因在于在社會(huì)主義革命和建設(shè)初級(jí)階段，生產(chǎn)力水平尚不夠發(fā)達(dá)，還無法滿足廣大人民群眾對(duì)美好生活的追求。在完成社會(huì)主義革命的任務(wù)之后，黨的八大提出我國社會(huì)的主要矛盾，是人民對(duì)于建立先進(jìn)的工業(yè)國的要求同落后的農(nóng)業(yè)國的現(xiàn)實(shí)之間的矛盾，是人民對(duì)于經(jīng)濟(jì)文化迅速發(fā)展的需要同當(dāng)前經(jīng)濟(jì)文化不能滿足人民需要的狀況之間的矛盾。從中華人民共和國成立初期我們社會(huì)的主要矛盾可以看出，當(dāng)時(shí)我國社會(huì)主義建設(shè)的主要任務(wù)是推動(dòng)工業(yè)建設(shè)，大力發(fā)展經(jīng)濟(jì)，滿足人民需要。經(jīng)過30年的社會(huì)主義建設(shè)之后，黨的十一屆六中全會(huì)對(duì)我國社會(huì)的主要矛盾作了新的界定：在我國社會(huì)主義改造基本完成之后，我國社會(huì)的主要矛盾，是人民日益增長的物質(zhì)文化需要同落后的社會(huì)生產(chǎn)之間的矛盾。由此可見，我國社會(huì)主義建設(shè)初級(jí)階段的主要任務(wù)，是滿足人民日益增長的物質(zhì)文化需要。根據(jù)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑的原理，在物質(zhì)文化需要尚未得到滿足的情況下，作為精神文化需要的文藝自然難以得到充分發(fā)展。正因?yàn)槿绱?，在我國社?huì)主義革命和社會(huì)主義建設(shè)初級(jí)階段出現(xiàn)的群眾文藝，還只是人民文藝的雛形，是沒有得到充分發(fā)展的人民文藝。

四

人民文藝是新時(shí)代的文藝

人民文藝是中國特色社會(huì)主義進(jìn)入新時(shí)代的文藝，只有在新時(shí)代才會(huì)出現(xiàn)真正的人民文藝，才會(huì)出現(xiàn)人民文藝的完成形態(tài)。進(jìn)入新時(shí)代后，我國取得了脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)的全面勝利，社會(huì)生產(chǎn)水平得到極大提升，甚至出現(xiàn)產(chǎn)能過剩的情況，我國社會(huì)主要矛盾轉(zhuǎn)化為人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾。美好生活不僅包括物質(zhì)文化需要，而且包括精神文化需要。文藝是精神文化的重要組成部分。我國社會(huì)主要矛盾能否得到妥善解決，除了繼續(xù)發(fā)展經(jīng)濟(jì)之外，發(fā)展文藝成為必不可少的內(nèi)容，因此人民文藝被提上議事日程。之所以說人民文藝是新時(shí)代的文藝，就在于只有進(jìn)入新時(shí)代，人民的精神文化需要才有可能得到滿足，人民才有條件充分享受真正的文藝。

人民文藝是真正的文藝，而不是打了折扣的民間文藝、消費(fèi)文藝和群眾文藝。在民間文藝、消費(fèi)文藝和群眾文藝中，仍然存在精英與大眾、全球與地方、個(gè)人與集體等之間的矛盾，這些打了折扣的人民文藝的影響力仍然有限，仍然難以滿足人民群眾對(duì)美好生活的向往。真正的人民文藝，將打破精英與大眾的區(qū)別，讓消費(fèi)文藝像精英文藝一樣具有高雅的審美追求，讓精英文藝像消費(fèi)文藝一樣為人民喜聞樂見。但是，這種融合精英文藝、民間文藝、消費(fèi)文藝、群眾文藝的人民文藝，并不會(huì)走向同質(zhì)化，并不會(huì)影響到文藝的豐富性和多樣性。

高丙中在20世紀(jì)90年代觀察到，精英文化、民間文化和大眾文化的三分格局被整合起來：“在當(dāng)代，社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的整合運(yùn)動(dòng)根本改變了文化三分的局面。三分的群體文化被改造為一體的全民文化?！备弑杏^察到的這種整合，類似于群眾文藝中的整合。在生產(chǎn)力水平尚未達(dá)到滿足人民對(duì)美好生活的向往的高度，只能采取求同存異的方式來滿足人民的精神需要，強(qiáng)調(diào)共同性、犧牲差異性在所難免。隨著生產(chǎn)力的進(jìn)一步發(fā)展，尤其是隨著新技術(shù)革命的不斷推進(jìn)，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑之間的壁壘已經(jīng)被突破，作為上層建筑的文藝反過來會(huì)成為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，文化產(chǎn)業(yè)不再是資本謀取利益的手段，而成為人的自由發(fā)展的生產(chǎn)和生活方式。在這種意義上，筆者將文化產(chǎn)業(yè)視為一種無限生產(chǎn)，它不僅是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，也是上層建筑。

由于文藝可以發(fā)展為兼具經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑的文化產(chǎn)業(yè)，因此人民文藝在新時(shí)代不會(huì)出現(xiàn)同質(zhì)化現(xiàn)象。新時(shí)代的人民文藝不僅是滿足人民的“需要”，而且是滿足人民的“愿望”。如果說“需要”體現(xiàn)出一定的同質(zhì)性的話，“愿望”則能包容群體乃至個(gè)體的差異性。

眾所周知，經(jīng)濟(jì)活動(dòng)都假定在人的“需要”的基礎(chǔ)上。離開“需要”，經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的發(fā)展將失去動(dòng)力。但是，如果只是滿足人類的“需要”，經(jīng)濟(jì)活動(dòng)就無法持續(xù)發(fā)展下去。因?yàn)椤靶枰笔怯邢薜?，有限的“需要”得到滿足之后就會(huì)消失，經(jīng)濟(jì)發(fā)展將失去動(dòng)力。與“需要”不同，“愿望”是無限的。“愿望”在被實(shí)現(xiàn)之后不會(huì)消失，而是會(huì)激發(fā)出新的“愿望”。針對(duì)滿足“愿望”的生產(chǎn)與針對(duì)滿足“需要”的生產(chǎn)完全不同，前者是無限生產(chǎn)，后者是有限生產(chǎn)。那么什么屬于“需要”領(lǐng)域，什么屬于“愿望”領(lǐng)域呢？簡要地說，物質(zhì)文化屬于“需要”的領(lǐng)域，例如“溫飽”就屬于“需要”的領(lǐng)域，吃飽了穿暖了，溫飽的需要就消失了。精神文化屬于“愿望”的領(lǐng)域，例如對(duì)“美好”的向往就屬于“愿望”的領(lǐng)域，美了可以更美，好了可以更好，美好的愿望并不會(huì)因?yàn)闈M足就消失，而是會(huì)激發(fā)出更新、更高的愿望。由于“愿望”不像“需要”那樣只存在“有”與“無”的問題，而是可以區(qū)分出無數(shù)的層級(jí)，因此進(jìn)入“愿望”領(lǐng)域之后，就可以體現(xiàn)出多樣性和差異性。

我國社會(huì)主要矛盾由社會(huì)主義初級(jí)階段的人民日益增長的物質(zhì)文化需要同落后的社會(huì)生產(chǎn)之間的矛盾，轉(zhuǎn)化為社會(huì)主義新時(shí)代的人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾，表明在物質(zhì)文化需要得到滿足之后，精神文化愿望就被激發(fā)出來了。人民文藝的主要任務(wù)就是滿足廣大人民對(duì)美好生活的向往，當(dāng)人民對(duì)美好生活的向往得到滿足之后，更新的、更高的向往就會(huì)被激發(fā)出來，由此人類生活將發(fā)生質(zhì)的變化，人的潛能將被極大地激發(fā)出來，由有限走向無限。在這種情況下，人類的精神文化與物質(zhì)文化將融為一體，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑將不再分隔，文藝與生活將融為一體。從總體上來看，由“需要”向“愿望”的發(fā)展，可以概括為由“物質(zhì)世界”向“意義世界”的發(fā)展。低級(jí)需要如生理需要的對(duì)象是明確的，比如食物、水、空氣等等。“需要”的層級(jí)越高，對(duì)象就越不明確，而且對(duì)象的精神性增強(qiáng)，物質(zhì)性則減弱?！霸竿钡氖澜?，將不再是物質(zhì)世界，而是意義世界。

為了更好地滿足廣大人民對(duì)美好生活的向往，新時(shí)代的人民文藝采取的介入社會(huì)的方式是“建設(shè)性介入”，而非“批判性介入”。進(jìn)入20世紀(jì)之后，資本主義社會(huì)的當(dāng)代文藝已經(jīng)走出了文藝的象牙塔，開始全面介入社會(huì)之中。但是，資本主義社會(huì)的當(dāng)代文藝的介入，不是建設(shè)性的介入，而是批判性的介入。這與資本主義生產(chǎn)關(guān)系不能適應(yīng)生產(chǎn)力的需要不無關(guān)系。人民文藝也是一種介入性文藝，但是人民文藝的介入不是批判性介入，而是建設(shè)性介入。近年來，我國文藝在鄉(xiāng)村建設(shè)方面發(fā)揮了重要作用，這讓我們看到了一種建設(shè)性介入文藝的巨大潛力和全新的理論前景。在滿足人民對(duì)美好生活的向往方面，文藝的建設(shè)性介入比批判性介入更有優(yōu)勢。批判性的介入文藝及其批判性理論，最多只是發(fā)現(xiàn)問題，而無力解決問題。批判性的介入文藝最終進(jìn)入觀念領(lǐng)域，成為少數(shù)知識(shí)精英的觀念游戲。與批判性的介入文藝不同，建設(shè)性的介入文藝立足于回歸社會(huì)現(xiàn)實(shí)，通過深入的個(gè)案研究，設(shè)計(jì)出問題的具體解決方案并予以實(shí)施，從而擺脫了觀念藝術(shù)的空洞和做作，真正將當(dāng)代文藝從宏大敘事中解放出來。這種從本土經(jīng)驗(yàn)中生長出來的文藝探索，值得理論家和評(píng)論家去進(jìn)行研究、分析和總結(jié)。