《穿越月色寧謐》是葉芝在1916年到1917年間寫下的一篇很長的書信體散文，曾以單行本出版。收信人是茅德·崗（Maud Gonne）的女兒伊索爾德·崗（Iseult Gonne）。其時已入知天命之年的葉芝曾兩度向這位美麗的少女求婚，沒有得到肯定的回應，盡管伊索爾德在更早的時候也曾對詩人表達過愛意。在茅德·崗母女處接連受挫的葉芝轉(zhuǎn)而向另一位年輕女孩喬治（Georgie Hyde-Lees）求婚，被欣然允諾，同年秋天他結(jié)束了單身狀態(tài)。

茅德·崗

《歐文·阿赫恩與他的舞者》一詩描繪了他在這一時期情感糾葛中的進退猶疑：

心在胸肋后大笑。“你說我瘋了，”它言語，

“因為我讓你轉(zhuǎn)頭從那個小孩身邊逃離；

她怎能與浸淫狂野思想的五十年成鴛侶？

讓籠中鳥與籠中鳥雙棲，野鳥在荒野中比翼?！?/span>

“狂野（wild）”在葉芝這里固定與一種靈魂的覺知態(tài)與思想的自由態(tài)相關聯(lián)，所以他將自己的哲學稱為“狂野思想”[1]，葉芝也認同孔子的“四十不惑”，認為人過了四十之后就不再為感官欲障遮蔽心目，因此，“籠中鳥”意味著葉芝眼里的伊索爾德既太年輕，也受著皈依天主教的母親的影響，未見得能理解和接納自己的思想。但葉芝對伊索爾德顯然十分迷戀，盡管種種顧慮和壓力，他還是在退縮之后又上前了一步。在這篇嘗試向伊索爾德講述他的“狂野思想”的長文中，葉芝貢獻了其哲學觀最優(yōu)美和簡明的版本，可視為《幻象》一書的預演，而《幻象》則是后來在十分懂得他的妻子喬治的協(xié)助下進行的神秘主義哲學體系建構(gòu)嘗試。或許，詩中的野鳥指的是與他有著同樣的神秘主義信仰，同為金色黎明隱修會[2]成員的喬治。

“穿越月色寧謐”的標題為拉丁文，“Per Amica Silentia Lunae”（在1917年給格里高利夫人的信中，葉芝將其翻譯為“Through the friendly silences of the moon”），典出維吉爾的《埃涅阿斯紀》，在書的第二部分被用以描繪特洛伊戰(zhàn)爭的最后，潛藏在忒涅多斯島的希臘士兵在夜色掩護下偷偷返回并攻占特洛伊城的場景。

葉芝選取這古代詩行中包含月和關聯(lián)特洛伊之戰(zhàn)的短語作為講述一生之篤信的文章的標題，與我選取這標題作為本書書名，大約是出于同樣的原因：月亮是籠罩象征主義者葉芝詩歌生涯的最重要的象征，而特洛伊之戰(zhàn)也指示著葉芝哲學觀與歷史觀的核心關竅。

葉芝很喜歡的畫家撒繆爾·帕爾默的《孤塔》，本為彌爾頓《冥思者》的插圖，葉芝曾將其寫入長詩《月相》

葉芝的傳記作者理查德·埃爾曼（Richard Ellmann）曾評價葉芝“將一輩子活出了幾輩子，將個體的人生歷程活成了某種意義上的現(xiàn)代詩歌，甚至是現(xiàn)代人的發(fā)展歷程”[3]。的確，作為象征主義大詩人和西方現(xiàn)代主義文學的奠基人，作為愛爾蘭文藝復興運動的主要推手，葉芝在出世和入世兩個方向，在藝術(shù)、哲學和政治多個領域都取得了可觀的成就。將人生活出如此強度和巨大輻射面的人，我還能想到的是中國的王陽明；之所以想到他，也是因為，與葉芝東方色彩濃厚的哲學觀最能相互印證的中國哲學大約便是儒家心學?？缭絿群蛶讉€世紀，葉芝匯集心之冀求熔煉理智之美的詩行每每與王陽明“此心純乎天理之極”之警句互為回響。兩人能夠到達常人難以企及的人生境界，用王陽明的話說，是因為他們行在知行合一的路上；用葉芝的話說，是他們早年便從哲學或詩歌傳統(tǒng)中悟得了先輩的智慧，心目開啟，明了前定的使命，行在圣人與愚人之間的劍客之路上。

葉芝與王陽明哲學觀的比較是太大的話題，這里暫且不做展開，只是一帶而過地說明了解葉芝的哲學觀對于理解葉芝詩歌的必要性。葉芝早年便在散文《肉身之秋》中發(fā)出諸如“觀照一切以哲學，逃避厭倦以哲學”“詩人將以從牧師肩頭滑落的擔子為己任”的創(chuàng)作宣言，對于這樣一位不僅在詩歌生涯中，也在人生的各個向度全面地實踐著他的哲學信仰的詩人而言，不了解他的思想?yún)s想要讀懂他的詩行是幾乎不可能的事。譬如現(xiàn)在，要說明月亮和特洛伊之戰(zhàn)背后的象征性含義，我們必須先來簡略地介紹一下他的哲學理論。

愛爾蘭詩人威廉·巴特勒·葉芝（1865年6月13日-1939年1月28日）

“他的篤信”

葉芝的哲學首先是一種“魔法”。在早期的《魔法》一文中，葉芝大而化之地將自己的信仰歸于一個大的“魔法”傳統(tǒng)，這個魔法傳統(tǒng)幾乎囊括了東西方所有唯心主義哲學和宗教。它們的共同點是相信在我們身處的客觀的物質(zhì)的宇宙時空之上存在一個恒在的無形的原點，一切從其生發(fā)，一切歸于其中。宗教將這個原點稱為神或上帝，而哲學家們則發(fā)明了各種稱謂和界定區(qū)分的理論。葉芝將這些宗教和哲學的理論基礎歸結(jié)為以下三條：

（1）我們的心靈的邊界變動不居，許多心靈似乎可以匯融一處，產(chǎn)生或者揭示出一個大心靈，一種大能量。（2）我們記憶的邊界也變動不居，我們的記憶屬于一個大記憶，自然本身之記憶的一部分。（3）這個大心靈和大記憶可以被象征物召喚。

葉芝的這段歸納中其實已經(jīng)包含了居于各種哲學與宗教理論之核心的三位一體結(jié)構(gòu)：大心靈/大記憶/象征可以大致對應于新柏拉圖主義的理智/靈魂/太一，基督教的圣父/圣靈/圣子，印度教的濕婆/毗濕奴/梵天，佛教三寶佛/法/僧，道教的道/經(jīng)/師和古埃及的歐西里斯/伊希斯/荷魯斯。不同的哲學和宗教對于這個三位一體結(jié)構(gòu)的理解和闡述存在很大的不同。

如果說在“下界是上界的摹本，物質(zhì)世界由一個精神性原點逐級衍射（或流溢）而來”這個底層邏輯上，葉芝歸屬于一種唯心主義的“魔法”大傳統(tǒng)的話，在對原點之三位一體結(jié)構(gòu)及其與客觀世界的關系進行更進一步的劃分和闡述時，葉芝則背離了他作為幾代基督教牧師之后人的家庭信仰傳統(tǒng)，趨同于古希臘的新柏拉圖主義、古代東方哲學，尤其是印度教和儒家心學。

葉芝所信仰的宇宙原點是一種兩極對立之上的超越性存在。在他看來，宇宙的時與空是最直觀的兩極對立，時空就是沖毀人類早期樂土的大洪水。意識誕生于兩極對立，宇宙時空中的一切存在，包括人類個體和集體的思想意識，始終處在時間之線和空間之面的兩極作用下進行著雙旋錐循環(huán)運動。運動在時間中的是我們的主觀性和精神存在，時間線上的意識運動是一種內(nèi)觀的運動，其極點為對應極；運動在空間之面上的是客觀性和物質(zhì)存在，空間面上的意識運動是一種向外觀看的運動，其極點為原始極。何謂客觀性？葉芝在《幻象》中如此定義：“所有呈現(xiàn)于意識中，又與自我之意識相對立的，覺知與思想的客體，非我之存在?！盵4]而主觀性即是客觀性的對立面。對應極和原始極分別意味著完全的主觀性和完全的客觀性，是超越兩極對立，超越時空之外的一點一瞬，這兩極其實是迭合態(tài)，是為宇宙原點。葉芝認為這個宇宙原點在于每個人內(nèi)心最深處，當自我與反自我（anti-self）相遇相融的瞬間。這個原點也是全人類內(nèi)心深處的共通之界，是大心靈和大記憶的融合態(tài)，其中凝聚著過去現(xiàn)在和未來全人類的智慧與激情，包含世間一切的本質(zhì)與法則（或秩序）。如果將葉芝的雙旋錐循環(huán)運動、原始極和對應極兩個原點二維平面化，我們應該不難聯(lián)想到的是中國的太極陰陽圖。不同于基督信仰將上帝視為人類必須順服和跪拜的至高存在，天堂在于滌凈了原罪的純粹理性一極，葉芝的哲學將“天堂”安放在了但丁在《神曲》中描繪的地獄的第一層，天堂與地獄相合之際，理性與感性交融的極點，這與古代東方哲學中“道法自然”的理念是一致的，道不是脫離自然的絕對存在，而是源于自然，每個人都可以通過內(nèi)心抵達的釋脫和救贖的彼岸。

在這樣的宇宙觀底層構(gòu)架上，葉芝以雙旋錐歷史循環(huán)論和月相理論進一步闡釋我們的世界和存在。由于物質(zhì)由精神流溢而來，所以我們的思想意識在于客觀世界的核心，而個體和集體的思想意識（也可以說是個體靈魂和人類文明）始終在兩極作用下以螺旋方式運動，帶動世間一切也做著雙旋錐運動。當原始極的影響處于主導地位時，螺旋向外擴展，是為原始極螺旋；當對應極的影響處于主導地位時，螺旋向內(nèi)收縮，是為對應極螺旋。當原始極螺旋擴張到極致，天啟降臨，旋環(huán)崩潰，世界重組，開始新的對應極螺旋，如此循環(huán)往復。葉芝選取春分點在黃道帶上移動一周的時長（約26,000年）為一個大年，也就是白羊座整個星座運動一周回到原點的時長，這屬于在哲學傳統(tǒng)中被頻繁討論的一種肉眼可見的最大尺度宇宙螺旋。如同一個太陽年由十二個月構(gòu)成一樣，大年也可以分為長度大約為2000年的十二個世代（era）, 每個世代又可以分為兩個千年（millenium）。每個世代可以被視為一個完整的次級螺旋，而每個千年也可以被視為一個更小的完整螺旋。而每個螺旋內(nèi)部又可以像一個太陰月一樣劃分為二十八個階段，對應于月亮的二十八種不同盈虧月相。雙旋錐理論和月相理論都不僅描述了人類文明（集體思想意識）的發(fā)展進程，也對應于個體靈魂在生死之間的循環(huán)流轉(zhuǎn)，對應于人群中不同的人格類型。

在系統(tǒng)闡述其哲學理念的《幻象》一書中，葉芝將大而化之的大記憶/大心靈/象征之融合態(tài)三原則正式命名為“幽魂/幽靈/天體”之三位一體。以天體來命名永恒之存在的同時，他也選用了日月星辰這樣恒在的天體作為其象征物。

象征是什么，“是某種看不見的精髓唯一可能的表達，是包裹一簇精神焰苗的透明燈盞”?！胺彩侨藗儗崆閰R聚其中的事物，都在大記憶中成了象征。在知曉其秘密的人手中，它就是奇跡發(fā)生器，可以召喚天使和魔鬼?！倍胂?，“是神界的第一次流溢，是神之軀”?！跋笳餍韵胂?，就是幻象?！薄拔覀兊南胂笫怯钪嫦胂蟮乃槠巧竦挠钪嬷|的一部分，當我們以相通的想象來擴展我們的想象，將世界的憂與喜轉(zhuǎn)換為藝術(shù)的美與諧，我們就越來越脫離那個被局限的凡人，而接近那個不受限的‘仙人’?！保ā锻げ既R克與他的〈神曲〉插圖》）

天體是幽靈完全理解和把握了幽魂，二者相融的一瞬，是表達著靈魂完滿態(tài)的形體，而象征是想象對象征物背后精髓的理解和表達，是想象與象征物在幻象中的合一?！笆澜缬删裥栽c逐級流溢而來”的另一種表達法是“神憑借想象創(chuàng)造了世界”，那么靈魂要重返原點，也只能憑借象征性想象，去把握和表達事物背后的精髓?？梢哉f，每一首象征主義詩歌，都是對展現(xiàn)于心目之前的一段幻象進行描繪的嘗試，是一種回溯性的動作。藝術(shù)家創(chuàng)造的匯融激情（幽魂）與智慧（幽靈），展現(xiàn)了完備之美的藝術(shù)品就是一種永恒，一種象征，是藝術(shù)家召喚和表達的完美幻象，一種天體。

在了解了想象與象征之于葉芝的意義之后，我們可以更形象地來說明天體之三位一體的結(jié)構(gòu)之不同的面向。天體或可以視為一點，一個無限小的圓，為萬有之原點，為一，為美之發(fā)光體，為離或離之上卦；幽靈為理智之火種，為離之外陽或坎之中陽，為二；它的運動可視為一條直線，時間之線，直線本質(zhì)上是一點裂變?yōu)閮牲c，它擁有兩端。幽靈的流溢意味著對下端的選擇，選擇導致變易和運動。在逐級的流溢中，點裂變又裂變，直線分叉又分叉交織為網(wǎng)為面。幽魂即為面，為三，為世界之幽玄，為繁衍之美，為融合態(tài)的自然，為所有塵世螺旋迭合的存在之迷宮，為一切“可燃物”，為眾神之母，為離之下卦或坎卦。希臘神話中的宙斯，基督教的上帝，在葉芝的理解中都在于幽靈一極，所以宙斯的父親為克羅諾斯（Chronos/Chronus，拉丁語，意為時間），宙斯擁有雙頭斧（拉丁語labrys），開辟了存在之迷宮（labyrinth），宙斯也曾化身長有雙角的公牛，皆因雙角或雙頭斧的擁有者指向三位一體的第二位。

米開朗琪羅的摩西塑像頭上雙角之象征含義在葉芝看來也來源于此；而分叉更多交織為網(wǎng)的鹿角則每每與女神關聯(lián)，指向幽魂之美。繁體漢字“麗”即為一頭長著繁復叉角的鹿的象形，其義為美。希臘神話中，普羅米修斯也是通過茴香莖（神智之直線的象征）將思想的火種帶到了人間。有時三位一體也以一個長著卷曲雙角的羊頭來象征，天體和幽魂可以被視為幽靈（羊頭）的兩只角，一只是豐饒之角（Cornucopia或 the horn of plenty），哺育宙斯長大的仙羊（Amalthea）流出蜜與瓊漿的角，一只是饑饉之角（the horn of famine），是宙斯折斷的那只羊角。饑饉之角里會繁衍出各種物質(zhì)，因此反而被世人誤作“豐饒之角”，但葉芝的豐饒之角是天體，是理智之月。到這里，葉芝的天體三位一體與道家“道生一，一生二，三生萬物”的對應想來也已不言自明。在世界各地的古文明遺址與祭祀相關的藝術(shù)品上，圓珠（點）、雙角（直線之兩端）和螺旋（面，直線之分叉衍射）作為基本的造型元素可謂無處不在。[5]

在葉芝的象征體系中，日是感官激情和自然之美的象征，指向幽魂；月是理智之美的象征，指向天體。星星是得道者不朽靈魂的象征，是理智之寒光，指向幽靈。日月星辰指向天體之三位一體的不同面向，指向和諧存在（unity of being）和完備之美（the complete beauty），共同構(gòu)成天堂的面紗或錦繡，正如他在《他想往天上的錦繡》一詩中所寫：若我能擁有天上的錦繡，/以金色和銀色光芒織就，/那墨灰昏黃湛藍的錦繡/分屬黑夜，朧明與白晝。

他在《幻象》一書中寫道：“在日光下，我們?nèi)缙渌堑乜匆娛挛?，為白天的工作而忙碌，在月光下，我們看見的事物是朦朧的，神秘的，一切都是睡與夢?！保ˋ Vision，1925，14）日色金光照耀著我們在客觀面上的運動，朝向世界盡頭探索和擴張的運動，追求肉身和感官滿足的運動，而月色則是籠罩著我們向內(nèi)心深處，向時間盡頭的行程，籠罩著我們于冥思靜定中追溯萬念俱寂之境的內(nèi)觀運動，也籠罩著我們于狂舞酣醉中抵達的恍然忘我之境。

葉芝的哲學觀是一個匯融駁雜，繁復深奧的系統(tǒng)，其詩學原則也無法以三言兩語概括之，這里只是進行一番最為簡略的介紹，更為詳細的考察見諸之后具體的詩篇分析中，但現(xiàn)在我們可以來回頭大略一窺月亮與特洛伊之戰(zhàn)作為象征所包含的精髓。

月亮與特洛伊之戰(zhàn)之為象征

特洛伊之戰(zhàn)是大約三千多年前發(fā)生在小亞細亞半島西端特洛伊城（伊利昂是其拉丁語名稱）對陣希臘聯(lián)軍的戰(zhàn)爭。在神話和人類文明史研究者葉芝看來，特洛伊文明是以西亞兩河流域為中心發(fā)展起來的古巴比倫文明的余波尾韻。根據(jù)他的雙旋錐歷史循環(huán)論，古巴比倫文明螺旋是一個原始極能量主導的螺旋，是人類以科學和理性向外部世界探索和擴張的時代。古巴比倫文明在數(shù)學和天文歷法方面取得了很高的成就，被他以“古巴倫數(shù)學星光”來指稱。而隨后的古希臘文明螺旋是一個對應極能量主導的向內(nèi)收縮的螺旋，是人類憑借內(nèi)觀和想象在靈魂向度上追尋真智（理智之美）的時代，是受激情宰制崇尚美的英雄時代，而月亮，正是這終極意義上的理智之美的象征。古希臘文明螺旋涌現(xiàn)了很多偉大的哲學家和藝術(shù)家，也留下了無數(shù)關于英雄美人的傳奇和神話。

在象征層面上，特洛伊之戰(zhàn)是古希臘文明螺旋的一次天啟之戰(zhàn)，原始極主導的西亞文明力量與對應極主導的古希臘文明力量展開了對決。希臘聯(lián)軍從海上來，是為了奪回海倫讓美歸位，是對應極的美生成或牽動的力量?！按┰皆律珜幹k”指向一段人類靈魂溯歸原點的旅程。他們在月色下潛行，仿佛感官之海上生成的精神氣旋，將席卷和摧毀特洛伊城象征著的上一個文明的高塔。海倫是對應極能量的化身。根據(jù)葉芝的月相理論，她半人半神的美對應于十四月相，是臻于完滿的美，看似冷淡純潔，對于人類靈魂而言卻有著鉆石劃過玻璃般的力量。仿如月之清輝投向大地，一輪象征之月也向人類靈魂射出啟示之箭，燃燒的欲望將驅(qū)動新的人世螺旋。對于一種向美進發(fā)的文明力量而言，月色自然是靜默而友好的；根據(jù)《奧德賽》中的描述，潛入特洛伊城的奧德修斯被海倫撞見，但海倫并未向特洛伊人告發(fā)他，只是勸他回去，保持了友好的沉默。特洛伊之戰(zhàn)既是具體的，也是象征的；既是個體的，也是人類的；既是歷史的，也是神話的。特洛伊城的隕落成就了海倫的傳奇，千艘戰(zhàn)艦和覆滅于劍端的城邦讓人類的心目看見了美；九途長夜（在各種宗教和古代玄學傳統(tǒng)里，靈魂溯歸之途通常被分作九段或九重境界，例如卡巴拉生命之樹基點以上的九個質(zhì)點，神話的九重天），一息百年，焚城的大火在歷史的長河中也恍如永恒之美在那位牧羊少年眼中點燃的剎那驚奇。帕里斯成為王子之前曾是牧羊人，作為人間裁判，他將金蘋果判給了美神阿芙洛狄忒。在象征層面上，金蘋果指向天體，美神在于幽魂一極，雅典娜作為智慧女神在于幽靈一極，赫拉作為宙斯的另一半指示著融合之原點；人與神，自我與反自我互為裁判，人間的選擇導致了天體下墮，新的塵世螺旋開啟。英語中的“wonder”一詞很特別，它既指奇跡，也指奇跡引發(fā)的驚奇，是觀者與被觀者的合一，這是葉芝頻繁使用的一個詞，很適于描述那個居于其信仰核心的瞬間。

月亮作為人類在主觀和靈魂向度上的終極追求，理智之美（intellectual beauty）的象征，屬于一個古老的想象傳統(tǒng)。象征主義者只是繼承并再度凸顯和強化了這一符號。深受柏拉圖思想影響的維吉爾自然也歸屬于這一想象傳統(tǒng)。早于柏拉圖的盲吟者荷馬也是。月亮也是葉芝哲學觀的重要構(gòu)件，以月之盈虧變化來對應和分析人格類型和人類文明發(fā)展階段的月相理論是其神秘主義哲學理論體系最為精細繁復的部分。月下即心鄉(xiāng)，月亮以其朦朧、神秘而多變的美天然適于象征籠罩在靈魂的夢態(tài)（冥思態(tài)）與睡態(tài)（融合與覺知態(tài)）之上的光源，而滿月則指向那個意味著和諧存在與完備之美的宇宙原點。月亮對這位象征主義詩人是如此重要，以至于博爾赫斯也曾在他的《月亮》一詩中寫道：“那個愛爾蘭人，給出他悲劇性的晦澀之月?！被逎?，因其是指向終極的象征之月；悲劇，因為永恒之美的示現(xiàn)以愚人肉身的燃耗或隕滅為代價，正如特洛伊之戰(zhàn)中英雄歸于塵土，城池化為廢墟，而藝術(shù)家必須經(jīng)過艱苦卓絕的努力才能進入物我兩忘之境獲得靈感創(chuàng)造出不朽之作。

在《穿越月色寧謐》一文的序詩《我是你的主人》中，葉芝進而將自己描述為“月下漫游者”，早已過了人生華年，卻還在月色中穿行，尋找一些魔魅形影，那是來自反自我的啟示性幻象。特洛伊之戰(zhàn)在某種意義上也是人類文明的自我與反自我相遇的瞬間。希臘文明可視為特洛伊所屬的西亞文明的反自我，而歐洲某種意義上或可視為亞洲的反自我。在《幻象》一書中，葉芝寫道：“黑格爾將亞洲視為自然；他將整個文明的進程視為對自然的逃離；希臘人做到了部分的逃離，基督教則做到了完全的逃離。俄狄浦斯，希臘人的象征，解開了斯芬克斯-自然之謎，迫使她墜崖，雖然人類自身仍然無知且會犯錯。我同意他的界定?！盵6]細究這段話的深層含義，我們還可以看出，雖然希臘文明螺旋和基督文明螺旋各自為兩個反向的完整螺旋，但在更大尺度上，它們也可被視作一個大螺旋的兩部分。

在葉芝看來，我們的時代處在一個由基督信仰主導的原始極螺旋的尾聲，在這個文明螺旋里，人類憑借理性與科學探索外部世界，取得了很大的成就，物質(zhì)也極大地豐富，這個向外的螺旋已經(jīng)擴展到了極致，或許會在大約一百五十年后（從葉芝時代算起）為另一個新的對應極螺旋取代，也就是說，我們的時代也在趨近一個文明交替大節(jié)點[7]。在原始極螺旋里，征服者和科學家是歷史的主要推動者，在對應極螺旋里，哲學家和藝術(shù)家們在靈魂向度上的引領作用將被更多地看見。作為一個詩人，一個靈視者，葉芝不無憧憬地預見新時代的到來，并追隨他的文學和哲學先輩們走在向內(nèi)而行的路上，一次次懸想和仰望那個匯融智慧與激情的永恒瞬間，那一口火焰的呼吸，等待美與驚奇的降臨，并以一首首詩篇為無形之物賦形。

根據(jù)雙旋錐歷史循環(huán)論，愛爾蘭前基督教時代的凱爾特文明是平行于古希臘文明的存在，屬于對應極文明螺旋，其中的古老神話和民間傳說中蘊含了葉芝所信仰的想象傳統(tǒng)。所以葉芝從早年起，便熱衷于搜集整理民間故事，曾輯成《凱爾特的微光》一書，又以眾多的詩篇和劇作將神話和傳說素材重新熔煉，煥新其中古老的象征體系，推動愛爾蘭民族文化的復興，是為“以我們的古老傳統(tǒng)之砧，為那場偉大戰(zhàn)斗磨礪一把新劍，那戰(zhàn)斗終將重建一個古老、自信、歡樂的世界”[8]。他深信柏克所說，民族國家是一種有機體，是一棵在思想文化的土壤中歷經(jīng)千百年緩慢長成的大樹，而非組裝而成的國家機器。他知道對于愛爾蘭的民族獨立事業(yè)，重鑄想象傳統(tǒng)凝聚民族之魂是有效的方式，因為靈魂深處的轉(zhuǎn)變是外部世界一切轉(zhuǎn)變的先機。他知道，“那位只等他的時辰到來便施放的偉大射手/仍把一只云做的箭囊/掛在犢園的上空”。（《七重林中》）

于此葉芝再次表現(xiàn)出與基督教圣徒，或追求“煉盡陰魄以返純乾”的道教修仙者，或追求涅槃的佛教徒之不同。他雖然認可內(nèi)觀之路通達的終極，有著內(nèi)觀者的覺知，卻選擇了一條不同的道路。他以高塔中冥思苦修的盲眼隱士指向圣徒、仙道和佛陀，在他看來，他們在于幽靈一極，摒棄了感官和俗世欲求（幽魂），以純粹理智超脫輪回；但對立的兩極相互依存，無法被割裂，理智之美只能生發(fā)于心之冀求；他選擇的是出于高塔行在月下，投入俗世之戰(zhàn)斗的劍客之路；換一個視點，劍客于圣人與愚人之間的搖擺之途亦是一條如劍之直的路[9]，是始終遵循前定使命之路，于詩人而言便是荷馬的道路。荷馬吟唱阿喀琉斯的狂野之怒，是為英雄與劍客之死，吟唱奧德修斯的海上奔波，是為智者之生，恒我（Permanent Self，或反自我）之再入輪回；生與死的原罪是詩人永恒的主題。他追求功業(yè)，追求作品的完滿，追求從塵世的哀傷與負累中提煉美之精髓，因為他所向往的終極，在于天體，是輪回盡頭完美的形體，它“出自靈魂的過往，出自那人的全部事件與作品，這些事件和作品中表達了某種在于靈魂羅盤中的智慧、美和力量的特質(zhì)，是比任何寄于特定軀體內(nèi)的一生都更人性具足，更真實的形態(tài)，是幽靈、天體與幽魂一瞬的融合”。（A Vision，1925，235）靈魂無盡流轉(zhuǎn)，永恒只在于一瞬?！按┰皆律珜幹k”指示著月下仗劍的塵世漫游者一種精神姿態(tài)，一段向美而行的靈魂歷程。

注釋

1.在早期的散文《在長蛇之口中》里，葉芝寫道：“ 神果若是一個圓心無處不在的圓，那么圣人會去到圓心，而詩人和藝術(shù)家則在于一切周而復始的環(huán)路?！边@句話是在辨析詩人信仰的終極和基督教的上帝之不同。若將永恒之境（神界）視為內(nèi)心深處無限小又無限大的圓，圣徒以理性的直線抵達圓心，詩人和藝術(shù)家則行在圓周，在一個個頓悟的瞬間感受永恒。換一種比喻，環(huán)路可以視為外在的“荒野（wilderness）”，象征自然與繁衍之美，圣徒的直路相對而言則類似于鳥籠，象征拘于理智之態(tài)。作為詩人，葉芝也將他所歸屬和繼承的詩歌想象傳統(tǒng)，稱為“荒野的宗教（the religion of wilderness）”。

2.金色黎明隱修會（Hermetic Order of the Golden Dawn），或許譯為“金色黎明赫爾墨斯修會”更為準確，但此處選擇了更簡單順口的譯法。金色黎明隱修會是1888年在倫敦成立的一個神秘主義組織，赫爾墨斯卡巴拉（Hermetic Qabalah）是其主要思想來源。該組織將赫爾墨斯卡巴拉秘術(shù)、玫瑰煉金術(shù)、占星術(shù)和塔羅牌的思想與符號體系進行了整理與融合，一度發(fā)展至聲勢浩大，是近代西方最具影響力的魔法結(jié)社。葉芝是其中的高階會員，與其創(chuàng)始人過從甚密，并將這些朋友的事跡作為寫作素材。

3.Richard Ellmann, "Introduction", Yeats: The Man and the Masks.

4.W.B.Yeats, A Vision, T. Werner Laurie, Ltd.,1925, 18.

5.角位于動物身體至高處，不朽且貌似多余，因而被視為屬神的部分，成為祭典必備。世界各地的古文明中都存在角崇拜，中醫(yī)理論亦有“角為督脈之余”的說法，將角視為多余陽氣的化形。鹿角呈現(xiàn)為網(wǎng)的擬態(tài)，且通常于冬至或夏至準時脫落，仿佛感應著天時；“麋角解”“鹿角解”均為節(jié)氣征候；因此鹿角的象征含義通常關聯(lián)幽魂。羊角呈現(xiàn)為螺旋的擬態(tài)，雙角羊頭是三位一體之整體的象征；其中被宙斯折斷送與仙女的羊角也關聯(lián)幽魂，折斷態(tài)也與脫落態(tài)相應；在葉芝的象征體系里，這只斷角被稱為饑饉號角，角錐向下折墮的過程指示由原點生發(fā)萬物的過程，而上擎的豐饒?zhí)柦莿t指示萬物溯歸的原點。當然在永恒一瞬，豐饒?zhí)柦桥c饑饉號角本為一體。狄俄尼索斯、阿提斯、俄爾甫斯都頭戴一種被稱為“弗里吉亞帽（phyrigian cap）”的羊角帽，這種帽子以底部一個大圓（帽口），頂端一個小卷或小球模擬著螺旋羊角，其象征含義或許也指向豐饒?zhí)柦?，表達著古代人對于自然的崇拜和宇宙的理解。古代器物上頻繁出現(xiàn)的圖形，亦應是豐饒之角的抽象造型，而象征無限循環(huán)的符號∞或許也來自對這一造型的再簡化。所有這些由螺旋、網(wǎng)、直線、點珠環(huán)構(gòu)成的介于抽象和擬態(tài)之間的神秘造型，或許都是古人對于他們認知中的宇宙大秩序的表達，我們的離卦卦形和太極陰陽圖也是其中的變體。

6.W. B. Yeats, A Vison, Macmillan,1962, 202.

7.關于特洛伊戰(zhàn)爭的具體年代眾說紛紜，尚無定論。古希臘歷史學家希羅多德（Herodotus）認為戰(zhàn)爭發(fā)生在公元前1250年前后，而另一位歷史學家埃福羅斯（Ephoros）給出的年代是公元前1135年前后。葉芝在《月相》一詩中提及阿喀琉斯對陣赫克托耳事件發(fā)生在第十二月相，英雄時代的相位。根據(jù)葉芝的雙旋錐歷史循環(huán)論和月相理論，公元前12世紀后半葉大致對應于古希臘文明兩千年螺旋的第十二月相位；其后的第十三到十五相位被認為是對應超越態(tài)（頓悟瞬間）的相位，也對應著古希臘文明的黑暗時代；葉芝在《幻象》一書中認為希臘人正是在接受特洛伊戰(zhàn)爭的啟示后才逐漸形成完整的信仰體系。特洛伊之戰(zhàn)與我國歷史上的牧野之戰(zhàn)發(fā)生的年代大致相當，葉芝詩作中對于周公的頻繁致意提示我們他對這一相關性或有關注和考察，開創(chuàng)了禮治時代的周朝在他看來可能也是平行于古希臘文明第二個千年螺旋的存在。這一千年螺旋中包含了雅斯貝爾斯稱之為“軸心時代”的歷史時段，即公元前8-前2世紀，是為人類文明探索靈魂向度的突破期。根據(jù)《幻象》的圖示，葉芝將1927年后的一百多年對應于基督文明第二個千年螺旋的第23-25月相。照此前推，第一次世界大戰(zhàn)及愛爾蘭內(nèi)戰(zhàn)對應于第22月相，是為暴力的相位；照此后推，當今之世則即將或已經(jīng)進入千年螺旋最后三相位區(qū)間。

8.本條引自葉芝散文《詩歌與傳統(tǒng)》（Poetry and Tradition）, 該文與《肉身之秋》（The Autumn of the Body）《魔法》（Magic）《在長蛇之口中》（In the Serpent's Mouth）《威廉·布萊克與他的〈神曲〉插圖》（William Blake and his Illustrations to The Divine Comedy）等文均收錄于Early Essays. The Collected Works of W. B. Yeats, vol.4.

9.葉芝曾在散文中引用威廉·布萊克的話：“熊熊烈火與無堅不摧的利劍是永恒的一部分，強烈到人眼無法直視的事物?！眲ψ鳛橄笳?，與月同色，與直線同形，是冷月之光射入人心的箭鏃化為的熱血，是恒我（permanent self）之冀求（而恒我即眾我中的我，反自我），是前定的使命，是天命。劍是理智之美的構(gòu)成，它以火鍛造，又以泉水淬火，是象征水火融合態(tài)的事物。基督教創(chuàng)世故事中，上帝派熾天使手執(zhí)火焰劍守衛(wèi)伊甸園，人類穿越理智之火才能重返極樂；卡巴拉生命之樹上，靈魂向上溯歸原點的直線路徑被稱為“火劍之路（the path of flaming sword）”，意指行在自然之環(huán)路上的靈魂突破了天使的屏障，成為一把向上飛升的火劍，達成進階。劍客之路在于葉芝，指的是懷有圣人的覺知，明了天命，行在天命所指的路上。而天命在人生之初是一把愚人的佩劍，像熱血被心與胸腔包裹一樣，為感官欲障之鞘所包裹；利劍出鞘之日便意味著愚人成為劍客之時。劍客之路是一條搖擺于愚人與圣人之間的道路，如同卡巴拉生命之樹上的路徑，是環(huán)路與直路的交互，又如同塔樓中的旋梯?？ò屠畼涞?圓通向第7圓的路徑對應塔羅牌中塔樓牌。葉芝曾以《靜女》一詩造境，解析了這一抽象路徑的含義。

在葉芝的神秘主義哲學觀照下，熾天使的焰翼與手中劍即是凡人頭腦中的覺悟和心中的熱血，熾天使就是飛翔態(tài)的凡人之靈魂。我國道教典籍中也有“純想即飛”之語。鳥類在宗教和神話中通常被用來象征神之靈，鳥類與天使都乘風，而塔羅牌里的寶劍是風元素的象征?；蛟S正是由于這個原因，我們?nèi)ナ澜绺鞯氐墓盼拿鬟z址中，都會看到禮器上鳥類的翅膀與匕首同形，又仿佛不同朝向的焰簇，而火焰的形狀與激浪或流云的形狀又很近似，其中或許也表達著兩極相融萬靈歸一的理念。

葉芝曾說，“我一生都在以不同的方式訴說同一件事”?；蛟S，如同葉芝以一些相互映射勾連的古老象征符號搭構(gòu)不同的詩篇，不同的幻象之“云冢”，去表達（或包裹）他信仰的終極，許多古代文明藝術(shù)品中的鳥獸蟲魚物的造型也都呈現(xiàn)出一種流動和互融的態(tài)勢，使得這些形象也仿佛神秘而朦朧的云團，其中或許也蘊含著共同的精髓。

本文為《穿越月色寧謐：葉芝詩歌新譯與精注》自序，有刪減。