評論界幾乎公認, 70代作家是“在‘夾縫’中生長, 是被遮蔽的一代”, 前有50、60年代作家的高峰創(chuàng)作, 后有80代作家在網(wǎng)絡(luò)上翻山倒海般的風生水起 (70代的衛(wèi)慧、棉棉在網(wǎng)絡(luò)這個新生事物剛出現(xiàn)時異軍突起一段時間之后就消失不見) , 70代作家一直被看作陷入低谷、表現(xiàn)平平的一代。在當代文學已經(jīng)形成的經(jīng)典化體制中, 50、60年代作家已經(jīng)完成了經(jīng)典化的過程, 80代的經(jīng)典化也已經(jīng)咄咄逼人地開始了, 對于70代作家文學的經(jīng)典化問題, 學術(shù)界感到了一種迫在眉睫的焦慮。70代的經(jīng)典化幾乎是在同情的角度或者論資排輩的角度被學術(shù)界提上日程的, 于是就有了對70代作家專門的注意和研究, 有了對徐則臣等領(lǐng)軍人物的大力推薦和褒揚。其實70代在被遮蔽之下有著自己扎實的文字功底, 艾瑪作為70代中的一員, 以自己的實力夯實著70代寫作的地基。

走入涔水鎮(zhèn)

山東作家艾瑪本是湖南澧縣人, 她比照著故鄉(xiāng)的南方小鎮(zhèn)創(chuàng)建了自己的文學王國涔水鎮(zhèn)。艾瑪關(guān)于涔水鎮(zhèn)小說的創(chuàng)作主要集中在2007年到2011年這個時間段, 主要結(jié)集在《白日夢》和《浮生記》兩個集子中。艾瑪通過一篇篇短篇小說一點點介紹故鄉(xiāng)的人和事, 各個篇章之間連枝共綠, 最后在讀者心中形成一個關(guān)于涔水鎮(zhèn)的大故事。每一篇筆鋒雖有微異, 但氛圍整體相差不是很大, 就像一軸畫卷徐徐展開, 涔水鎮(zhèn)形形色色的生活和人物逐漸展現(xiàn)。

艾瑪?shù)男≌f帶有極強的散文化特征。散文化小說從魯迅開始, 經(jīng)郁達夫、廢名、蕭紅, 到沈從文、汪曾祺名噪一時。艾瑪接續(xù)了這個傳統(tǒng)。艾瑪跟這些文學前輩們一樣, 不刻意講述大起大落的故事, 把故事放進生活之流里, 用生活的細節(jié)沖淡故事情節(jié)。為放緩故事的節(jié)奏, 艾瑪主要采用了穿插法, 在要講的故事主線中穿插進別的線索, 順著每條線索去介紹新的人、新的事, 盡量多方位地展現(xiàn)生活。她努力在有限的篇幅之中尋找“無限”的生活節(jié)點, 這些節(jié)點就像枝條上的骨突, 隨時可能開芽散枝———朝向各個方向, 文本由此變得綿密。

同樣是放在生活之流里, 同樣是散文化, 艾瑪?shù)臄⑹鰠^(qū)別于其他作家的地方在哪里呢?汪曾祺在《談風格》一文中提到, 周作人曾評價廢名是一個講究文章之美的小說家, 說廢名的行文好比一溪流水, 遇到一片草葉, 都要去撫摸一下, 然后又汩汩地向前流去。其實這話用來評價沈從文、汪曾祺也同樣適用, 每一下纖細的觸摸都為著展現(xiàn)生活的詩意和美麗, 濃郁的抒情性里氤氳著溫潤的水氣, 沈從文和汪曾祺由此成為水邊的抒情詩人。艾瑪?shù)匿顾?zhèn)里雖然有一條涔水河, 但是艾瑪不是站在水邊一味地抒情、一味地展現(xiàn)生活之美, 她并不完全專注于氛圍的營造和情感的抒發(fā), 她多把情感的抒發(fā)轉(zhuǎn)為哲理的探求。她借助人物或者敘述人在文中述說生活的感悟, 溫溫的獨語、內(nèi)心的傾聽沖斷了故事流程。人物或敘述人內(nèi)心的沉思讓故事節(jié)奏慢下來, 這種沉思不是高深的真理, 只是對生活的一種回味和體悟, 切中當下中國人混亂復(fù)雜生活的要害, 讓驚雷于人心出, 卻失去轟炸般的氣勢。艾瑪以對日常生活哲學沉思的方式回到生活, 在艾瑪種種生活哲理的后面隱伏的是生活的悲痛, 她不刻意張揚鄉(xiāng)土生活的詩意, 也不刻意把文本做成里外通透的狹隘意義上的美文, 不避諱假丑惡, 也不執(zhí)意表現(xiàn)假丑惡, 如此的結(jié)果是人生的辛酸遠遠超過了詩意和溫馨的描述, 文本滲透了憂傷。

艾瑪對日常生活和人生的哲學化思考, 在文本中隨處可見, 幾乎成為她作品的底色, 作品中她以感悟的語氣隨時隨地品味生活。艾瑪在《面向日常的語言之根》中說:“也有人曾發(fā)問:‘倘若哲學不能改善你關(guān)于日常生活重大問題的思考, 那么研究哲學又有什么用呢?’竊以為這樣的詰問也適用于寫作的人。語言來源于生活, 倘若它不能藝術(shù)地回到生活中去, 并改善我們的生活, 那么寫作又有什么用呢?”小說作為一種語言的藝術(shù), 回到生活, 對生活里的現(xiàn)象本身進行思考, 在艾瑪看來是天經(jīng)地義的事情。對艾瑪來說, 生活里總有一種新鮮的緊張吸引著她。新鮮才能審視, 緊張但不是沖突, 所以艾瑪對生活的思索是溫和的理性。而生活本身也經(jīng)不起艾瑪細細的審視, 總在不經(jīng)意間留下破綻, 向她顯示了自己的裂痕。在這些哲理化的思考中, 艾瑪沒有借助自己多年學術(shù)研究而來的思想訓練, 所以她的思考不是源于其思想本身有多犀利, 而是由于她過于熱愛生活, 渴望認識生活, 對每個行當每段生活都想細細咂摸其中的味道, 所以當她溫婉細致地審視生活時, 生活的裂痕自然呈現(xiàn):

看看, 婚姻不過如此。

我本來遇到的是A, 可是過著過著, 眼睜睜地看著原來直如弦的A, 變成了令我畏懼的曲如鉤的B, 而且這個B, 將來還有可能變成我一無所知的C。

我們的教育系統(tǒng), 原來是兩套。一套是公開的, 由講臺上的老師、學校、書本組成, 一套是隱蔽的, 由活生生的社會組成。而社會這一套中, 就包括了走下講臺的老師、書本之外的著述者等社會精英。作為教授者的知識分子, 他們不得不做有著兩幅面孔的人。一幅面孔下他們慷慨激昂理想, 一幅面孔下他們順應(yīng)時勢與激流。

是的, 總有人提前看透了人世, 提前看透了滄桑, 對時光提前發(fā)出窺探。艾瑪?shù)钠肺冻了夹蛯懽? 是從生活這個大文本中自然引申出來的, 隨和, 不過分沉重, 不會犀利到刺痛社會的骨骼。這時候的艾瑪跟大多數(shù)的中國作家一樣, 對生活本身感興趣, 感悟生活, 喟嘆生活, 想竭力看清人生的紋理和生活的假面具。艾瑪跟大家一樣都是作為一個無法改變環(huán)境的小人物在寫作。艾瑪沒有站在她喜歡的列夫·托爾斯泰那樣的高度去思考問題, 思考社會現(xiàn)象背后的大問題, 進行精神的拷問。她思考的是觸手可及的作為現(xiàn)象存在的生活, 由這種思考而來的在文本中隨處可見的小議論、小感觸, 成為構(gòu)成文本“深度”和美感的來源。

艾瑪自言受沈從文影響很深, 從其小說本身來看也的確如此, 但兩人之間還是有著不同。就湘西故事和涔水鎮(zhèn)故事相較來說, 艾瑪?shù)匿顾?zhèn)故事更憂傷, 她沒有像沈從文那樣把鄉(xiāng)下的世界寫成理想的居所。沈從文曾說, “你們能欣賞我故事的清新, 照例那作品背后蘊藏的熱情都忽略了;你們能欣賞我文字的樸實, 照例那作品背后隱伏著的悲痛也忽略了。”在沈從文那里, 對生活的熱情和悲痛是掩蓋在文本的清新和樸實后面的;而艾瑪?shù)墓P下卻不見了這種掩蓋, 艾瑪?shù)耐黄凭驮谟谒恢睂Ｗ⒂诎l(fā)掘涔水鎮(zhèn)人生活里隱伏著的苦痛。涔水鎮(zhèn)人靠做活為生, 為謀生而死, 無論他們怎么掙扎總是落入辛苦之中, 很少見到心滿意足、人生得意的狀態(tài)。這個村鎮(zhèn)上的人是無法選擇命運的, 就像《人面桃花》中的木元無法選擇婚姻一樣, 父母把桔子安排給了他, 他接受了, 桔子就成了他的生活:“他倒是沒想過什么愛情不愛情, 幸福不幸福的, 事實證明人活著有些東西是不用去想的。因為這些東西有它們自己的命運, 有時候它們會像棵南瓜秧, 剛鉆出土, 就被咯咯的雞啄去了, 你就是想破腦殼又有什么用呢?” 涔水鎮(zhèn)的每個居民幾乎都跟木元一樣順從命運, 活在懵懂的狀態(tài)里。更可怕的是即便這樣辛苦的生活也滿伏殺機, 而這殺機會突然竄將出來, 將這辛苦卑微的生活再踩個七零八落, 就如《人面桃花》里的桔子。“眼神能殺死人”的桔子是木元生活里重要的一部分, 桔子能干, 可是也有殺戮的心機和膽量, 這種殺機就埋伏在木元和涔水鎮(zhèn)每一個人的生活中。艾瑪發(fā)掘著涔水鎮(zhèn)人若夢的浮生里那遍布的困頓、無奈、隔膜和哀傷, 涔水鎮(zhèn)人的運命恰如小說《癡娘》結(jié)尾老乞丐和王小荷在雨中的互跪:誰該憐憫誰?而誰又能拯救誰?

艾瑪?shù)男≌f具有互文性, 這是論者的共識。但小說存在一個問題, 相信不少讀者已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了這個問題, 只是沒有人指出來而已:重復(fù)。這種重復(fù)在涔水鎮(zhèn)系列小說里的主要表現(xiàn)是, 在不同的篇章里有些情節(jié)的設(shè)計、人物形象的描繪、地理位置的交代, 以及作者所用的語句都是不變的。我們可以比較一下。

《綠浦的新娘》中李蘭珍在裁縫鋪子前與人扯白話:

有一個下午, 她們不知扯到了什么, 只聽李蘭珍嘆了口氣, 老氣橫秋地說你們哪里知道我的難處, 肉票倒也罷了, 糧、油的, 也讓你們少一個人的看看?一時間大家都不出聲了, 齊齊地望向在屋子里忙活的男人。梁裁縫聽得李蘭珍說“我的難處”, 并沒有說“我們的”, 不由得面紅耳赤, 仿佛他正是那個難處的罪魁禍首。這讓他很惱火。他賺得并不比一般男人少, 可是沒有那些票, 有錢也是件很難的事———何況他并不敢說有錢。

《路上的涔水鎮(zhèn)》里這個情節(jié)除了分屬兩個段落, 其他基本沒變:

有一個下午, 她們不知扯到了什么, 只聽李蘭珍嘆了口氣, 說你們哪里知道我的難處, 肉票倒也罷了, 糧、油的, 也讓你們少一個人的看看?一時間大家都不出聲了, 齊齊地望向在屋子里忙活的男人。

梁裁縫聽得李蘭珍說“我的難處”, 并沒有說“我們的”, 不由得面紅耳赤, 仿佛他正是那個難處的罪魁禍首?！@讓他很惱火。他賺得并不比一般的男人少, 可是沒有那么累, 有錢也是件很難的事———何況他并不敢說有錢。

這里的例子在艾瑪?shù)匿顾?zhèn)系列小說中算是重復(fù)語句較多的, 一般就是關(guān)鍵修飾語或個別描寫句的重復(fù)。例如梁裁縫無論在何處出現(xiàn)都是一樣的形象, “他簡直比任何一個街上的人都要白, 要干凈整齊”;譚老師必定是“斯文”的行走, “不像鎮(zhèn)上女人, 走起來就像被趕急了的雞”。類似的重復(fù)在艾瑪?shù)匿顾?zhèn)系列小說中有七八處之多, 我們該如何看待這些語句的重復(fù)呢?一個可以借鑒的例子是汪曾祺。汪曾祺的小說中曾出現(xiàn)過類似的重復(fù), 不多, 兩三處而已, 但依然讓許多讀者感到不適, 提出了批評。察看汪曾祺的重復(fù)之處, 多是其字斟句酌, 認為舍此再無更好表達所做的便宜之舉。汪曾祺小說本身格局較小, 以才氣和氣質(zhì)取勝, 這種重復(fù)顯示了其字斟句酌的匠心, 但的確也給人才力不濟之感。當下, 一些小說家在作品中也做著類似的重復(fù), 但大多是取其便利, 思維懶惰而已。對此, 一部分評論家提出了嚴厲批評, 也有一部分批評家持沉默態(tài)度。這種沉默可以看成是寬容, 是對初學寫作者做出的人道主義的體諒———不以寫作大家的標準苛求作者, 把重復(fù)看成寫作起步階段難免的現(xiàn)象。對艾瑪?shù)倪@種重復(fù), 首先應(yīng)該提出批評;其次也應(yīng)該認識到, 艾瑪?shù)闹貜?fù)并非一無是處。

這種重復(fù)反映了艾瑪筆下涔水鎮(zhèn)形象的篤定。涔水鎮(zhèn)的地理、故事、人物形象作者早已規(guī)劃妥當, 它確定地、清晰透亮地印在作者心里, 不能隨意變更。所以我們看到對梁裁縫和譚老師的形象描寫用語前后一致, 時間、空間、故事等因素在艾瑪?shù)男睦镌O(shè)置明晰。艾瑪是自我世界確定的書寫者。其實落到具體行文中, 前后并非完全嚴絲合縫, 也有些許差池存在。例如《米線店》中木元經(jīng)營的是米線店, 姆媽給他定下的那個山里姑娘叫青娥;《人面桃花》中木元經(jīng)營了一家米粉店, 娶來的姑娘叫桔子。有論者認為青娥和桔子必然是兩個人, 青娥變成了桔子, 這中間必然存在另外一場故事的發(fā)生。筆者認為這個理解并不完全對, 可從文中一個不變的細節(jié)來判斷。《米線店》里菊珍對姆媽說, 姆媽的親家公帶著一籃子好春筍來到了鎮(zhèn)子上, “崔木元想:好個勤快人, 快五十的人, 為爭水灌禾, 還打斷過人一根肋條?！薄度嗣嫣一ā分? 崔木元的媳婦桔子的爸爸:“換個社會, 一樣是會做土匪的人, 五十多歲的人了, 為爭水灌禾, 還打斷過人一根肋條。”無論是青娥還是桔子, 她們都來自姆媽所來自的山里, 她們的父親都是那個為爭水灌禾, 還打斷過人一根肋條的五十多歲的人。至于青娥如何大了肚子, 她與桔子到底是不是一個人, 我們可以看成是作者有意玩弄的一個小詭計, 就像小鎮(zhèn)映在水里的倒影, 線條不是那么筆直, 而是帶些恍惚式的暈開。這種暈開給文本留下了陰影和縫隙, 是可以打開的另一個故事之門。在需要的時候, 艾瑪會用筆打開那道門, 一個新的故事就浮出水面了。所以這中間的差池, 這微微錯開的細節(jié), 不影響故事成分的篤定, 它與明確的事物形成感覺的明暗變化。然而正是從這縫隙處打開每一處陰暗, 展現(xiàn)出來的都是被塵封的斑駁的光陰和故事。隱藏和展現(xiàn)構(gòu)成了艾瑪小鎮(zhèn)生長變化的潛力, 構(gòu)成了小鎮(zhèn)的建構(gòu)方式。所以艾瑪?shù)匿顾?zhèn)有著非常的彈性, 可以任由艾瑪隨著自己心性自由地向四周拉伸, 隨著心性從背陰處拽出一個故事, 放到亮處, 于是涔水鎮(zhèn)的樣子就又大了些, 人物又多了些, 故事又豐富了些, 鎮(zhèn)子又熱鬧了些……艾瑪?shù)男℃?zhèn)變得枝葉婆娑。

艾瑪?shù)闹貜?fù)偶爾在文本中還起著功能性的作用, 甚至是故事解讀所必須的。在《路上的涔水鎮(zhèn)》中, 梁裁縫為什么會和葉紅梅攪在一起犯了強奸軍婚罪?這是讀者邊讀邊暗暗思忖的問題。這個問題就像一片暗影橫亙在讀者心里。但是, 當你讀到行文中一個細節(jié)的時候, 你心里會一震:葉紅梅“把兩只手伸到李蘭珍面前, 修長的十指蓮花樣盛開”。你不由得會記起《綠浦的新娘》中對村里新嫁娘的描寫。李蘭珍去看新娘子, 被新娘子的一雙手給鎮(zhèn)住了:“她從來沒見過如此白嫩修長如盛開的蓮花般的女人的手, 真讓人不敢相信那是雙曾插禾割谷的鄉(xiāng)下女人的手” 。兩處對手的描寫一模一樣, 遙相呼應(yīng), 暗示著葉紅梅可能就是瑤珠———梁裁縫一直喜歡和牽掛的女孩, 那么《路上的涔水鎮(zhèn)》中二人的私情就很好理解了。

文本中這些重復(fù)的語句就像穩(wěn)固的柱子立在艾瑪?shù)匿顾?zhèn)上。艾瑪?shù)男℃?zhèn)在明與暗、虛與實之間, 婆娑斑斕。小鎮(zhèn)像一個寶匣, 隨著艾瑪剝繭抽絲般把一個個故事從陰處放到亮處, 小鎮(zhèn)的地理版圖不斷擴展:向后拖曳是小鎮(zhèn)的歷史, 向前拉伸是小鎮(zhèn)的未來, 左右拖曳是小鎮(zhèn)的現(xiàn)在, 艾瑪似乎可以一直不停地寫下去……但是, 有一點, 這個小鎮(zhèn)即便再繼續(xù)繁衍下去, 也只是故事不同罷了, 色調(diào)和節(jié)奏是大家都一直熟悉的, 不會有大的突破。這是不是也是一種重復(fù)?雖然涔水鎮(zhèn)的人物越來越多, 故事越來越復(fù)雜, 但這只是量的增長, 并不能讓涔水鎮(zhèn)越來越豐滿。所以艾瑪小鎮(zhèn)的生長方式跟莫言高密東北鄉(xiāng)的生長方式是不一樣的。莫言的高密東北鄉(xiāng)是一個魔幻的心理時空, 可以生長好多高密本地沒有的動物、植物和故事, 莫言可以往里面塞進任何他想要的東西;艾瑪?shù)男℃?zhèn)扎根在大地上, 老老實實, 安安穩(wěn)穩(wěn), 不會向著夢幻的天空生長, 它是靠著陰與亮、虛與實的節(jié)奏變換推出故事。如果再不發(fā)展、開拓自己的寫作空間, 艾瑪就真的在重復(fù)自己了, 不管她能寫出多少個關(guān)于涔水鎮(zhèn)的傳奇故事。

走出涔水鎮(zhèn)

從2013年起, 艾瑪?shù)膭?chuàng)作出現(xiàn)轉(zhuǎn)向, 她追隨著筆下的人物走出了涔水鎮(zhèn), 筆觸開始由鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)向城市。以《小馬過河》《訴與何人》和《非常愛》三篇小說為標志, 艾瑪開啟了走出涔水鎮(zhèn)系列小說。在對走出涔水鎮(zhèn)系列小說范圍做如此界定的時候, 牽涉到這樣一個問題, 作者在2013年以前的創(chuàng)作中就有關(guān)于城市的小說, 例如《相書生》《盛世佳人》《白日夢》和《在金角灣談起故鄉(xiāng)》等, 這些小說是不是也應(yīng)該屬于走出涔水鎮(zhèn)系列?這幾篇小說雖然寫到了城市, 但它們?nèi)匀粚儆谧呷脘顾?zhèn)小說系列, 而非走出涔水鎮(zhèn)小說系列。因為這些小說里有一個重要的標志———懷鄉(xiāng)。

這些小說的主要人物雖然都居住在城市, 人物身份也由村野小民變成了高校教師、律師或自由寫作者等社會中堅, 但他們幾乎都來自類似涔水鎮(zhèn)的鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)———雖然小說沒有明言是不是涔水鎮(zhèn)。更重要的是, 鄉(xiāng)村已經(jīng)成為他們永遠的記憶, 居住在城市里的他們卻已無法回鄉(xiāng), 這些走出去的人以各種方式斷了回鄉(xiāng)的路, 他們的內(nèi)心深處都有一個企盼回鄉(xiāng)卻不可得的鄉(xiāng)村情結(jié)。

走出涔水鎮(zhèn)的人都是沿著同樣的路離開的:他們穿過了小鎮(zhèn)中心的十字路口, 拐個彎上了河岸邊的公路, 順著公路往外走, 去了小城市或大城市, 甚至去了國外。走出鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)后他們的“幸福”生活又是如何呢?《相書生》中的何長江代表從鄉(xiāng)下考進城里讀書, 博士畢業(yè)又留在城市教書的一類人, 他買不起房也買不起車, 生活拮據(jù), 租來的為期五年的周轉(zhuǎn)房也快要到期了?！对诮鸾菫痴勂鸸枢l(xiāng)》的主人公M女士從小讀書之外的本事是沒有的, 即便后來她成了某個學術(shù)領(lǐng)域的知名學者, 卻仍然沒有辦成過鄉(xiāng)親們托付的事。像M女士這樣沒有本事的人是不能被家鄉(xiāng)人指望和擁戴的, 他們沒有能力為鄉(xiāng)人們謀取物質(zhì)利益, 只有為鎮(zhèn)子辦了好事的人才能光宗耀祖回到鎮(zhèn)子。世俗的功利阻斷了回鄉(xiāng)的路:“人到中年, 回鄉(xiāng)的路竟越走越短”。[3] (P244-245) 《白日夢》里孟香為了解決她和丈夫的隔膜, 決定去一趟丈夫的老家張河村, 她甚至已經(jīng)買了送給老家人的水晶豬腳, 而且她被入鄉(xiāng)隨俗地稱為喜樂媳婦, 但她終究沒能去成丈夫的故鄉(xiāng)。每個人都有回不去的故鄉(xiāng), 每個人都不能走進彼此的世界, 更何況彼此的故鄉(xiāng)!關(guān)于故鄉(xiāng), 他們夫妻的感覺是一樣的, 故鄉(xiāng)已經(jīng)無法用回去的方式抵達, 只能用向往來抵達?！暗憧隙〞粫r地回頭看的, 誰都是這樣。但是有天呢, 你走著走著, 一回頭, 卻發(fā)現(xiàn)背后什么也沒有了?！盵3] (P250) 這些離鄉(xiāng)的人們?yōu)榱嘶氐焦枢l(xiāng), 做了諸多的努力。但他們依舊不能返鄉(xiāng), 無法返鄉(xiāng), 他們在城市里做出或隱匿或虛擬的回歸?！对诮鸾菫痴勂鸸枢l(xiāng)》中M女士以匿名捐款給村里小學的方式, 保持了與故鄉(xiāng)最隱秘的聯(lián)系, 這痛苦的精神秘密通道保障了主人公精神的時時返鄉(xiāng)?！妒⑹兰讶恕防锖鷩c齊梁都是在大學教書的高級知識分子, 二人租了一所農(nóng)家小院, 自己種菜蔬, 享受田園之樂。他們從鄉(xiāng)村走向城市, 再從城市走向農(nóng)園, 在懷鄉(xiāng)的安謐中做出虛擬的回歸。

艾瑪2013年之前涉及城市的小說, 大都有個知識分子與懷鄉(xiāng)的主題包含其中;而從2013年開始的城市小說, 回鄉(xiāng)、懷鄉(xiāng)都不再成為主題。所以筆者把2013年以前那些寫到城市的小說仍然歸于涔水鎮(zhèn)小說系列, 把它們看成是涔水鎮(zhèn)故事的補充。2013年以后的小說主要以城市為寫作空間, 主人公不再糾結(jié)于懷鄉(xiāng)與返鄉(xiāng)諸事, 安于城市生活, 專注于城市生活中的遭際。2013年到2015年, 艾瑪在走出涔水鎮(zhèn)系列小說中進行了多向度的探索和追求。通過《初雪》《白鴨》《有什么事在我身邊發(fā)生》《消磨在洪武年間的一個下午》《路過是何人》等文本, 不僅寫作經(jīng)驗由故鄉(xiāng)過渡到城市, 題材也變得開闊。艾瑪開始接觸民族的大歷史, 探討現(xiàn)代社會高級知識分子的愛情、婚姻和家庭, 回應(yīng)現(xiàn)實問題;她看到法律與文學都與人的命運直接相關(guān), 是交叉的, 有共同性的, 所以把法律融入文學, 而且越來越涉及歷史和法律的專業(yè)知識儲備, 律師、高校教師、自由寫作者等職業(yè)經(jīng)驗進入文本;艾瑪還嘗試新的小說寫法, 有意識地鍛煉自己的小說技巧。這些作品相比于涔水鎮(zhèn)時期的作品, 隨時隨地的生活感悟、哲理總結(jié)減少了, 文本中加進了更多“硬”的東西———更多地注入現(xiàn)實因素, 關(guān)注現(xiàn)實問題, 文本斜刺里的鋒芒越來越銳利。

到此為止, 艾瑪似乎建立了跟她所欣賞的沈從文一樣的兩個文學世界:鄉(xiāng)村和城市。區(qū)別在于:沈從文的城市世界是作為鄉(xiāng)村的對照面、反面出現(xiàn)的, 是批判的對象, 鄉(xiāng)村和城市之間有著難以逾越的鴻溝;艾瑪筆下的城市和鄉(xiāng)村卻有著本質(zhì)的一致, 無論主人公生活在城市還是鄉(xiāng)村, 生活的辛苦和憂傷是一成不變的。她筆下的城市人跟涔水鎮(zhèn)上的人一樣, 日子過得疲乏得很, 他們被各種原因煎熬得沒有了氣力, 作為文化人的他們跟鄉(xiāng)村人一樣是在辛苦中把日月熬完的。只不過一個是醒著熬完的, 一個是沒有覺醒地熬完的, 無奈是一樣的, 浮生若夢的憂傷是一樣的。

經(jīng)過幾年小心翼翼的探索, 艾瑪像一匹過河的小馬, 終于迎來了一個對她來說極為重要的收獲, 這就是長篇小說《四季錄》的發(fā)表。這個長篇意味著艾瑪?shù)竭_了目前她所能達到的頂峰, 雖然這個頂峰只是她寫作途中的一個目標地。在訪談中艾瑪說:“寫一部自己滿意的長篇是我的夢想, 我一直在為它做準備, 我希望能在五年之內(nèi)完成。打算從發(fā)生在我家鄉(xiāng)的一樁案件開始寫, 我希望能通過這個小說, 來描述我們的一種生活狀態(tài), 從而探索一種更好的生活的可能性?！毙≌f確實是從她家鄉(xiāng)的一個案件展開的, 底文本是前面已經(jīng)發(fā)表的一個短篇小說《市場街少年的芭蕾舞》 《四季錄》是這個短篇小說的放大;《四季錄》中還插入了曾經(jīng)發(fā)表的兩篇短篇小說《消磨在洪武年間的一個下午》和《有什么事在我身邊發(fā)生》。這個長篇是艾瑪?shù)囊粋€試探性起步, 也是艾瑪小說中最大的一個“重復(fù)”。綜合幾篇短篇小說敷衍成一部長篇小說, 很有討巧的意味, 但我們也要謹慎地看到她在使用以往小說材料之外構(gòu)思的開闊、穩(wěn)妥, 落筆的沉靜。正是這些沒有給我們艾瑪已經(jīng)山窮水盡的印象, 讓我們看到她依然擁有開疆拓土的能力, 所以這部長篇在一定程度上還是彰顯了艾瑪開闊的才力的。

《四季錄》顯示了艾瑪結(jié)構(gòu)文章的能力。艾瑪?shù)拈_闊重點表現(xiàn)在四線并進的結(jié)構(gòu)模式上。線索一:愛泡電影廳、錄像廳的少年袁寶, 被刑訊逼供奸殺秦曉玲, 最后屈打成招。死后的袁寶捐獻了自己大部分的器官。線索二:研究法制史的歷史學副教授木蓮在丈夫羅浩的幫助下, 進行了腎移植。木蓮作為一個學習研究法律的人, 很在意自己腎臟的來源。線索三:真兇王小金和章云的故事。線索四:袁寶鄰居范小鯉的經(jīng)歷。他們都因為袁寶一案鏈接在一起。艾瑪以跳躍的手法, 進出不同的時空, 鄉(xiāng)鎮(zhèn)、城市、國外, 編織進大量密集的生活信息, 巧妙地設(shè)置懸念。尤為重要的是, 這篇小說的每一條線索都牽涉到當下的一些尖銳問題。袁寶一線涉及當下敏感的冤假錯案問題。木蓮一線涉及“人體器官的黑市問題, 木蓮認為對死刑犯器官的利用留下了制度死角, 黑市就是對這個有死角的制度的仿生”。王小金一案涉及法律適用是否公平的問題, 正如章云所疑惑的, 王小金殺死了四個人, 判死刑, 但是如果供述出他殺的第五人, 供述成立, 他就可以撿回一條命?為衣食掙扎的底層民眾對法律充滿了不解。范小鯉一線則涉及理想和世俗的沖突?；楹蟮姆缎□帉W士學位證、碩士學位證、博士學位證、律師資格證和結(jié)婚證都壓在了抽屜的最底層, 生活中的許多問題, 都用錢或“別的東西”解決。她的生活“像一盤中國象棋, 法律不重要, 游戲規(guī)則才重要, 正義不重要, 輸贏才重要”。作者還從范小鯉的視角對知識分子的生活進行了審視和嘲諷。艾瑪四線同述, 圍繞主線移閃騰挪, 在不經(jīng)意中把各條線索串聯(lián)起來形成整體, 且筆涉當下, 小說顯得飽滿有力。

在《四季錄》的諸多人物中, 作者對木蓮情有獨鐘。木蓮活得很辛苦, 但她身上有一種別人沒有的自省:作為受益者, 她卻對源自他者的非法所得感到不安。這牽涉到對死刑犯器官利用的問題。木蓮認為死囚的權(quán)利, 比如保持尸體完整的權(quán)利, 也應(yīng)該得到尊重。木蓮有個剪貼薄, 里面全是關(guān)于袁寶案的報道。她想推動人體器官移植立法, 認為“正義是人類的共同利益, 對一個人不公, 必然使他人受損”[ 。通過這個人物, 艾瑪最終鋒芒畢露了, 她堅守了一個法律人應(yīng)該堅守的立場。不氣餒的木蓮成為作者心目中理想的法律人形象:“木蓮的黑發(fā)中摻著不少的銀絲, 年輕時圓潤的鵝蛋臉現(xiàn)在變得瘦削了, 就像河流在入冬后會露出河底嶙峋的巖石一樣, 年過五旬的木蓮, 臉頰瘦下去, 顴骨、下顎骨漸漸凸現(xiàn)出來, 這無形中給她增添了一股男子般堅毅的神情。” 用“一股男子般堅毅的神情”來形容木蓮, 是作者給女主人公的最高贊美。曾學法律的艾瑪, 現(xiàn)在還做著律師的艾瑪, 對于從嚴的法律有著極深的反思, 從對木蓮的刻畫中, 我們看到了一顆堅挺的良心。

《四季錄》氣質(zhì)穩(wěn)妥篤定, 沒有縱橫恣意的張揚, 法學人的理性, 條理蘊含其中。訪談中艾瑪說:“法學背景可能會讓我更能洞悉這個世界, 就像多了一扇瞭望這個世界的窗口, 談不上什么剛強, 可能會更理性一些?！?艾瑪法學專業(yè)畢業(yè), 其思維特性帶著法律人的特點, 縝密、理性、看待事物犀利、態(tài)度沉靜;她多年從事律師職業(yè), 對當下有著比一般人更為深刻的見解與感受。這些投射到小說上, 既有優(yōu)點, 又有缺點:優(yōu)點在于細微處見沉著, 文本前后細節(jié)的設(shè)置, 邏輯以及語言都審慎嚴密, 不露破綻;缺點是這導致艾瑪?shù)默F(xiàn)實觀是單面的, 確定的, 過于確定的現(xiàn)實眼光讓艾瑪?shù)淖髌啡鄙倭颂祚R行空般的想象。艾瑪?shù)男≌f不是那種靠模糊和不確定性取勝的作品, 她的小說缺少了靈性與激情的任意揮灑。

到現(xiàn)在為止, 艾瑪?shù)膭?chuàng)作幾乎動用了她所有的生活資源。作品中的人物及其經(jīng)歷深深烙有作者自身的影子:江南小鎮(zhèn)、長沙、青島;歷史、法律;學者、高校教師、自由寫作者……艾瑪完全憑借著過去的人生經(jīng)歷和生活資源寫作。如果哪一天這些資源發(fā)掘盡了呢?艾瑪又當如何發(fā)展?雖然這隱隱的擔憂讓人覺得很可笑, 雖然只要生活存在, 寫作就有永不枯竭的源泉, 但筆者依然杞人憂天。小說寫作不能像涔水鎮(zhèn)系列寫作一樣, 完全依靠所經(jīng)歷過的坐實的內(nèi)容, 而是需要更強大的想象力來拓展小說的空間。小說是根落大地向著虛空生長的一種力量。艾瑪?shù)男≌f缺乏這種力量。沒有對生活的沉思, 成不了好作家;沒有虛構(gòu)的能力, 也成不了好作家。

艾瑪?shù)淖髌氛娴娜狈ο蛑摽丈L的力量嗎?其實艾瑪?shù)男≌f里是藏有這個變數(shù)的, 這就不得不提到小說《歧途》。這篇小說像童話, 帶有魔幻感:作家的兒子五歲時請求父親寫一個小兔的故事, 像他那么高, 有他一樣的黑頭發(fā), 像他一樣會說話。父親一直應(yīng)付, 說等寫完手頭上的書就寫小兔的故事。小男孩七歲的時候又同樣請求父親, 父親還是同樣回答。三十年過去了, 作家已經(jīng)老去, 他還是沒有給孩子寫成那個故事。終于在離春節(jié)還有一個多月時, 在兒子回家之前, 他把故事寫完了。他寫了一個小白兔為了真愛變成人的故事。老黑兔巫師告訴小白兔, 如果你所愛的人不再愛你了, 巫師的藥就會失效, 她說過的每一句話都會成為詛咒, 小白兔就會落入悲慘的境地。春節(jié), 做倉庫管理員的兒子到家了, 他給兒子讀了故事, 打了個盹醒來卻發(fā)現(xiàn)兒子不見了, 兒子的衣服鞋子還在。第二天一早一個道士來到家里用手指沾水在作家書房的墻上畫了一個碗大的圓圈。夜里一只小白兔從圓圈里跳了進來, 落到地板上, 變成了作家兒子的樣子, 說找了一份新的工作, 看管屋后山坡上的那片小樹林, 一家三口開心地住在一起。這篇小說在艾瑪作品中是一個異數(shù)。小說不再沉實確定, 出現(xiàn)了神神叨叨的道士, 出現(xiàn)了人兔的幻化, 是兒子本來就是一只尋找愛的兔子, 還是兔子報恩幻化成兒子?總之是模糊的, 分辨不清楚。在這篇小說里, 艾瑪寫作風格完全變了, 她似乎擺脫了以往經(jīng)驗對她寫作的供養(yǎng), 寫作中展現(xiàn)出“虛構(gòu)”這個值得注意的新動向。或許這是艾瑪未來創(chuàng)作的一個方向?這個新的苞芽會不會有更多的發(fā)展?jié)摿? 在艾瑪今后的寫作中抽出茁壯的枝條, 加入到艾瑪文學王國的建構(gòu)中去?對艾瑪來說, 或許這個節(jié)點真的會爆發(fā)出新的文學生產(chǎn)力。

其實這種風格的變化不是憑空產(chǎn)生的, 細心的讀者會發(fā)現(xiàn), 這種動向早在艾瑪涔水鎮(zhèn)系列小說《井水豆腐》里已見端倪?！毒垢返闹魅斯鹕o掉了中學歷史老師的教職, 開了間只賣真貨的雜貨鋪, 過一種問心無愧的生活。一天一位叫林的老人 (他是金生曾經(jīng)的文友) 來拜訪金生, 把年輕時金生送他的寫有清風徐來的紙扇送還給他。這篇小說的詭異之處在于, 老人說他住在對面的旅館, 旅館的老板卻說查無此人;老人說他來自石城, 而五十年前為了修建一座水庫以解決一省的稻田灌溉, 石城早就被淹沒了。妻子找出一本舊書, 翻到一千零一頁, 書上記載, 那一年, 河里三五成群地飄來尸體……所以艾瑪最新風格的變異早有癥候。《歧途》就是《井水豆腐》的深度變異?，F(xiàn)在問題是, 艾瑪在接下來的小說中會繼續(xù)變異這種能力嗎?《歧途》是否意味著艾瑪寫作風格的轉(zhuǎn)變?如果是, 艾瑪?shù)膶懽饔謱兄鯓拥淖冏?

艾瑪說, “我一直在路上”。是的, 艾瑪一直在以一種探索的心態(tài)寫作, 一直在進行文字的自我訓練。一路走來, 我們發(fā)現(xiàn)她的文本里有著多個面向, 故鄉(xiāng)、城市、愛情、婚姻、法界、歷史、學界;語言老到, 敘述款款, 不蔓不枝, 不嬌不媚, 細節(jié)處也不乏微妙含蓄;伏筆、收筆, 功力在腕。艾瑪有法學背景, 接受過學術(shù)訓練, 但文中極少出現(xiàn)專業(yè)術(shù)語, 不刻板晦澀, 沒有學究氣;堅持以故事、形象說話, 讓一切回歸到生活的理路中去, 所有的結(jié)論也是從生活里得來的?？傊? 艾瑪?shù)男≌f溫潤、收斂, 無贅肉, 不恣肆, 均衡有致。對于艾瑪?shù)倪M一步發(fā)展, 我們拭目以待。