艾瑪是近幾年文壇崛起的一位山東女作家。她雖然“人在山東”, 但小說卻寫得“別有風(fēng)味”, 既有山東作家溫婉細(xì)膩、重情重理的特點(diǎn), 又能看出湖南湘楚文化的民風(fēng)民俗。然而, 艾瑪并不是一個(gè)“純粹的”民間書寫者, 無論是對(duì)記憶中的鄉(xiāng)土想象, 還是現(xiàn)代都市中知識(shí)分子的批判, 艾瑪?shù)墓P觸在歷史、現(xiàn)實(shí)、鄉(xiāng)土、都市、民間等概念之間, 瀟灑地穿行著, 卻又不被這些概念所制約, 展現(xiàn)出了一種非常難能可貴的“建構(gòu)審美自覺”的潛力。如今很多青年作家冒出來很快, 但很快就疲憊了, 定型了, 甚至喪失了進(jìn)一步發(fā)展的余地, 究其根本, 就是沒有建構(gòu)審美自覺意識(shí)的能力。僅靠生活經(jīng)驗(yàn)和編織故事寫作, 總有窮盡的一天, 而真正的大作家, 必定有自己的源泉, 自己的根———那就是如何通過語言、故事、人物, 以及空間、情緒等元素, 建構(gòu)出自己的一方藝術(shù)世界, 一個(gè)自覺的審美時(shí)空, 從而以高度的差異性, 成為一個(gè)不可忽視的“文學(xué)存在”。

艾瑪?shù)膭?chuàng)作, 無疑讓我們看到了這種可能性。很多評(píng)論家都關(guān)注了她對(duì)于鄉(xiāng)土小鎮(zhèn)的營造?！颁顾?zhèn)”是艾瑪小說敘事地理版圖的一個(gè)重要基點(diǎn)。她的處女作《米線店》即展現(xiàn)這個(gè)湖南小鎮(zhèn)的某些特色。而后的《浮生記》《人面桃花》《綠浦的新娘》, 似乎都在給我們刻意打造一個(gè)歷史背景模糊, 似乎有人生永恒性的湖南小鎮(zhèn)形象。但是, 如果我們認(rèn)真考察艾瑪?shù)男≌f創(chuàng)作, 就會(huì)發(fā)現(xiàn), 她不以故事性見長(zhǎng), 而所謂民風(fēng)民俗, 也不是她的“目的”, 僅是“手段”。她更在意用那些意象、方言、人物和故事, 來印證某些“人生底色”的東西。這些底色的東西, 就是她對(duì)日常生活的哲學(xué)化思考和獨(dú)特的審美表達(dá)。艾瑪在她的創(chuàng)作談中, 絲毫不掩飾對(duì)于日常生活的熱愛:“對(duì)那些忽略日常語言的豐富性、又在運(yùn)用語言的時(shí)候背離其日常用法的哲學(xué)家, 維特根斯坦也曾發(fā)出這樣的質(zhì)問:‘倘若哲學(xué)不能改善你關(guān)于日常生活重大問題的思考, 那么研究哲學(xué)又有什么用呢?竊以為這樣的詰問也適用于寫作的人。語言來源于生活, 倘若它不能藝術(shù)地回到生活中去, 并改善我們的生活, 那么寫作又有什么用呢?就像原本干枯的丁香樹枝, 適宜的溫度、以及一時(shí)間吸收到的水分能催生樹皮下的芽胞, 但是沒有深入土壤的根, 它也就失去了與土壤的聯(lián)系, 剩下的就只是萎謝了?！?(1) 這里, 艾瑪強(qiáng)調(diào)了日常生活對(duì)于創(chuàng)作的“根”的作用。其實(shí), 日常生活審美化, 是1990年代以來, 中國文學(xué)整體多元化背景下, 純文學(xué)話語樹立自身邊界和內(nèi)在規(guī)則的要求之一。然而, 我更看重的, 卻是艾瑪小說在展示日?；畹臅r(shí)候, 特殊的處理方式和內(nèi)在情感特質(zhì)。對(duì)于日常生活的審美化, 一直存在著幾類思路, 一類是寫實(shí)型的, 粗筆勾勒, 野性自然, 語言注重口語, 筆法寫實(shí), 寫出世俗化的日常生活中小民的粗鄙與快樂, 日常生活對(duì)精英敘事的消解, 池莉、王朔都屬于這類寫作;另一類則是抒情的, 賦予日常生活以詩意的靈光, 以抒情的筆觸, 贊美日常生活的樸實(shí)安穩(wěn), 小人物心靈的閃光, 營造美好感人的意象, 從汪曾祺到鐵凝、遲子建, 大多是這個(gè)路數(shù)。這也是很多女作家鐘愛并且善于駕馭的方式。還有一類就是哲學(xué)化的, 難度最大, 通過哲學(xué)分析性語言, 賦予日常生活宏大的哲學(xué)意義, 如王安憶的《長(zhǎng)恨歌》就是這類寫作方式。

然而, 艾瑪?shù)娜粘；瘜懽? 卻是在這些類型和方法之外的, 是一種“浮生若夢(mèng)”的寄世懷人的態(tài)度。這里, 也要提一下維特根斯坦的日常語言哲學(xué)對(duì)艾瑪創(chuàng)作的影響。作為一個(gè)具后現(xiàn)代特征的哲學(xué)大師, 后期維特根斯坦對(duì)哲學(xué)的主要貢獻(xiàn)在于, 在其語言游戲說的基礎(chǔ)上, 將日常生活和日常語言提高到了本體論高度。他反思了傳統(tǒng)哲學(xué)的本質(zhì)主義二元思路, 特別是對(duì)所謂個(gè)體/集體的二元對(duì)立關(guān)系, 進(jìn)行了切實(shí)反思。他認(rèn)為“私人語言是不存在的”, 而“語言即生活形式、意義即用法” (2) 。這里所說的“生活形式”, 指特定歷史傳承下的風(fēng)俗、習(xí)慣、制度之下, 人們思維和行為的總體或局部的方式。而“意義即用法”則特指約定俗稱的生活形式, 對(duì)語言意義的限定———只要存在語言形式, 就有特定的意義存在。而艾瑪之所以在創(chuàng)作談中引用維特根斯坦, 其實(shí)正表明了她的一種創(chuàng)作態(tài)度, 即日常生活在她的筆下, 并不是一種手段, 而是一種目的, 或者說, 日常生活的超越性法則, 是她容納人生悲歡離合、苦難與幸福、榮辱變遷的本體論思維方式。艾瑪熱愛“浮生”, 因?yàn)椤案∩敝杏腥松陌卜€(wěn), 生活的詩意, 能超越那些苦難與悲傷。同時(shí), 艾瑪這種日常生活的“浮生”意味, 又具傳統(tǒng)性, 有道家和佛家思維的人生態(tài)度。對(duì)日常生活, 不美化, 也不丑化, 更不是一味地哲學(xué)提升, 而是要浸潤(rùn)其中, 找出“安然自在”的味道。正如《小馬過河》的結(jié)尾:“生而在世, 我們都不得不這樣, 盡自己所能, 活著?！奔仁恰案∩嚅L(zhǎng)”, 就需大徹大悟, 看透生死寵辱;既是“浮生苦短”, 就需且行且珍惜, 碎語流年為根本, 瞬間即永恒。由此, 我們才能理解艾瑪?shù)墓P觸在城市和鄉(xiāng)村之間游走, 為何并不感干澀生硬, 也感覺不到二者之間“轉(zhuǎn)換”的難度。很多作家的題材比較狹窄, 能寫鄉(xiāng)土, 就不能寫都市, 擅長(zhǎng)寫都市, 就不能寫鄉(xiāng)土, 關(guān)鍵是沒有一個(gè)“藝術(shù)的根”在。無論那些生活在鄉(xiāng)鎮(zhèn)的小裁縫、肉鋪的屠夫, 還是大都市顧影自憐的知識(shí)分子, 失敗的小人物, 在艾瑪?shù)墓P下, 都是浮生一份子, 不過是浮生苦苦掙扎的精彩瞬間, 需要銘記, 但也不必過于興奮或悲傷。通過這種獨(dú)特的人生感悟的把握, 艾瑪找出了一條“別具一格”的日常生活敘事的“文學(xué)之根”。

這種“浮生敘事”的態(tài)度, 我們可以此分析, 艾瑪?shù)某擅鳌陡∩洝?。艾瑪在這些以涔水鎮(zhèn)為背景的小說中, 往往淡化時(shí)代的時(shí)間背景。比如, 《浮生記》發(fā)生在當(dāng)下社會(huì), 艾瑪除了打谷之死外, 很難讓讀者在小說中看到時(shí)代刻意的印記。毛屠夫和新米的父親打谷, 是從小要好的朋友。打谷死于城里的煤礦, 而新米的母親, 讓新米拜毛屠夫?yàn)閹? 學(xué)習(xí)殺豬。小說并非渲染鄉(xiāng)土與城市文明的對(duì)立, 而是在湘楚的俗語, 日常化, 但又有些儀式化生活場(chǎng)景中 (如殺豬) , 刻意突出毛屠夫、打谷和新米的那種“順天應(yīng)人”、“豁達(dá)自然”的生活態(tài)度。小說語言平淡自然, 又意象豐沛, 描寫細(xì)膩準(zhǔn)確, 新米的喪父與精神成長(zhǎng)成為全文的線索, 而當(dāng)新米終于能準(zhǔn)確地掌握殺豬技巧的時(shí)候, “毛屠夫驚愕地發(fā)現(xiàn)他看到的不是新米, 而是另一個(gè)打谷, 這個(gè)打谷在溫和的外表下, 有著刀一般的剛強(qiáng)和觀音一樣的……慈悲!”友誼與傳承, 人性的善與包容, 生與死的無常, 都在新米的“溫柔一刀”中找到了內(nèi)在寄托。艾瑪?shù)娜粘Ｉ顢⑹? 不是美化日常生活, 也不是刻意展現(xiàn)它的粗鄙, 而是在承認(rèn)苦難的基礎(chǔ)上, 展現(xiàn)民間人性的力量和韌性的尊嚴(yán)。

《一條叫德順的狗》則更突出了“生與死”的主題, 小說表面上寫狗, 實(shí)則寫人。派出所的王坪達(dá)所長(zhǎng), 每年都要養(yǎng)一條狗, 到了秋天殺死吃掉。小說寫了南方小鎮(zhèn)舒適自在的生活環(huán)境, 浮生茶社的悠閑自在, 而去外面尋生活的人, 都帶著病態(tài), 據(jù)說有的還賣了腎。艾瑪暗示了外部世界的險(xiǎn)惡。作家細(xì)致地描寫了阿黃的善良可愛, 然而其目的卻不在于寫王所長(zhǎng)的殘忍, 而是寫出了生老病死的“順其自然”的態(tài)度。例如, 梁小來要用十條狗換阿黃, 而“王坪達(dá)擺手答道:‘換, 即是不忍, 不忍, 則食之不香。不香, 你給我一百只肥狗, 又有何用呢?’生而為狗, 真是可憐!聽聞的人不免感嘆。但感嘆歸感嘆, 萬物都得各安其命?！毙≌f的重點(diǎn)在于死刑犯田小楠與王所長(zhǎng)之間的糾葛。小說突出了毒販田小楠臨死之前的愿望, 而帶著承諾的王所長(zhǎng), 感到了生死無常和人生的無奈, 更厭倦了法律與人性的沖突:“懲惡是一定的, 可是, 也徹底剝奪了一個(gè)人要做好人的機(jī)會(huì)不是?我現(xiàn)在呢, 厭惡行惡, 也厭惡他媽的行刑, 不過是一報(bào)還一報(bào)的事, 能高明到哪里去?”而當(dāng)槍斃田小楠的槍聲響起, 阿黃卻與鐵背犬交配成功, 孕育了新的生命, 王所長(zhǎng)也最終沒有吃掉阿黃, 而是將它送給了梁小來。艾瑪將人世循環(huán)與狗的命運(yùn)循環(huán)相互印證, 再次表現(xiàn)了對(duì)世事無常的慨嘆和包容的思索。小說結(jié)尾寫道:“得順的兒孫們, 盡管身體里或多或少地流著得順的血, 但它們是進(jìn)行了一場(chǎng)一代接一代堅(jiān)韌的接力賽, 才勉強(qiáng)活到了得順最后抵達(dá)的時(shí)代:一個(gè)光怪陸離、絕望與希望并存的時(shí)代。”從而暗示了寫作的用意, 即通過對(duì)這些浮生的故事, 表達(dá)對(duì)當(dāng)代社會(huì)的憂思。類似的小說《萬金尋師》《綠浦的新娘》也表現(xiàn)出了這種“浮生敘事”的狀態(tài)。

這種情況也表現(xiàn)在她寫都市的小說, 比如, 我非常喜歡的《相書生》。她的都市題材的小說常常與知識(shí)分子有關(guān), 《相書生》的明線是高校里的知識(shí)分子何長(zhǎng)江與女友小林、前女友之間的情感糾葛。然而, 這篇小說卻并不是一個(gè)高校教師情感故事, 小說穿插著何長(zhǎng)江母親的自殺, 朋友老蘇的母親的自殺, 以及各種難以言明的人生苦惱:困窘的生活現(xiàn)狀, 理想失落的悲傷, 無法面對(duì)女友過去的尷尬……由此, 艾瑪其實(shí)通過暗示的手法, 揭示了該小說潛在的主題, 即都市知識(shí)分子的生存狀態(tài)和精神空虛。所謂“相書生”即是“書生相”, 是知識(shí)分子對(duì)自我精神失落的鏡像折射:“他把目光從遠(yuǎn)處拉回, 窗玻璃上很清晰地映出他的臉。何長(zhǎng)江立在窗前, 怔怔地看著自己對(duì)面的這張臉……平庸的長(zhǎng)相、落寞的神情、松弛的脖頸, 是張如此陌生的臉!”由此, 艾瑪一下?lián)糁辛诉@個(gè)時(shí)代知識(shí)分子內(nèi)心隱秘的真相。她的《市場(chǎng)街少年的芭蕾舞》, 可以說是“涔水鎮(zhèn)”系列的延續(xù), 也可以看做日益都市化了的小鎮(zhèn)日常生活, 被權(quán)力破壞、摧殘的情況的隱喻。

這種“浮生敘事”的模式, 還表現(xiàn)在艾瑪獨(dú)樹一幟的敘事風(fēng)格。艾瑪精于中短篇小說, 特別是短篇小說, 常常為我們塑造一種“浮生若夢(mèng)”的藝術(shù)時(shí)空。艾瑪?shù)男≌f敘事, 節(jié)奏舒緩有致, 講究含蓄與暗示, 以精細(xì)的描寫刻畫環(huán)境, 以民俗融入風(fēng)景, 以風(fēng)景融入敘事, 不追求小說的情節(jié)性的跌宕起伏, 而追求人物命運(yùn)的整體的悲劇性。另外, 她還擅長(zhǎng)寫對(duì)話, 常常富于豐富的言下之意。而對(duì)話與環(huán)境描寫常常形成畫面感非常強(qiáng)的“景觀”, 以表達(dá)深層次意蘊(yùn)。例如, 小說《浮生記》開頭:“‘請(qǐng)看在打谷的份上……’新米坐在毛屠夫的火塘邊, 聽到姆媽用懇求的語氣跟屠夫說話, 就把頭低下去。姆媽以前都不用眼睛看毛屠夫, 新米這還是頭一次聽到姆媽對(duì)他說話?！薄毒G浦的新娘》的開頭:“是四箱四柜!李蘭珍進(jìn)門撂了這么一句, 就直奔廚房去喝水, 她是真渴壞了。今天歇班, 吃過早飯就到南大街看新嫁娘, 去了大半天, 一口水也沒喝, 嗓子干得都要冒煙了?！倍际峭ㄟ^對(duì)話來揭示一個(gè)突發(fā)性情境, 作為“敘事原始”, 將毛屠夫與打谷的隱秘友誼, 綠浦新娘的驕傲, 都暗示出來了。同時(shí), 艾瑪對(duì)于敘述者的運(yùn)用, 也別具匠心。她幾乎所有小說都有“限制性”的敘述者。也就是說, 無論是第一人稱的《初雪》, 還是第三人稱的《相書生》《浮生記》, 艾瑪總是讓敘述者透露“有限”的人物和事件的信息。比如, 《初雪》盡管是第一人稱, 但幾代知識(shí)分子的命運(yùn)是不斷被揭示的, 而且老教授的出走, 年輕人的導(dǎo)師的懺悔, 都是在空白處表現(xiàn)了巨大的藝術(shù)張力。再比如, 《浮生記》中, 敘事的視點(diǎn)是不斷移動(dòng)的, 從新米到毛屠夫, 不斷跳躍, 但無論是新米, 還是毛屠夫, 都刻意地被保留了很多秘密, 而這種秘密性, 恰恰是通過對(duì)方的眼睛看到的。比如, 新米眼中, 毛屠夫的古怪, 在毛屠夫眼中, 新米的幼稚。而小說最后一筆, 恰恰是通過對(duì)新米成長(zhǎng)秘密的透露, 表現(xiàn)出了毛屠夫?qū)τ诖蚬鹊膽涯詈透∩懈?。這種限制性的敘述者, 也與隱含作者形成了互文, 共同表現(xiàn)世界的不可知性和神秘性, 也很好地表現(xiàn)了敘述者對(duì)于作家創(chuàng)造的世界的反思性。 (3)

這里, 還要特別提一下艾瑪?shù)男伦鳌冻跹?。這個(gè)中篇小說是艾瑪?shù)霓D(zhuǎn)型之作, 也顯示了艾瑪巨大的創(chuàng)作潛力。小說通過幾代中國法律學(xué)者的命運(yùn), 揭示了一個(gè)非常沉重的, 有關(guān)中國知識(shí)分子的使命感如何與虛無抗?fàn)幍闹黝}。該小說一反丑化知識(shí)分子的寫法, 寫出了中國當(dāng)代知識(shí)分子的精神復(fù)雜性。自從20世紀(jì)90年代的去歷史化思潮興起之后, 知識(shí)分子形象, 便成了一個(gè)別解構(gòu)的對(duì)象, 從張者的《桃李》到閻連科的《風(fēng)雅頌》, 為民請(qǐng)命的, 文化英雄般的知識(shí)分子不見了, 有的只是精神萎靡, 人格猥瑣, 品行低下, 甚至縱欲狂歡的“叫獸”形象。其實(shí), 這種寓言化與抽象化的處理方式過于簡(jiǎn)單, 既不符合中國知識(shí)分子的現(xiàn)狀, 也不能說明歷史維度下中國知識(shí)分子精神潰敗和堅(jiān)守的內(nèi)在邏輯。因?yàn)槔斫庵袊R(shí)分子的問題, 必須有歷史的維度, 而“如果寓言化以喪失對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性真實(shí)為前提, 歷史和現(xiàn)實(shí)就會(huì)被抽象為不可知的虛無” (4) 。而這部《初雪》卻巧妙地通過一個(gè)敘事者“我”的第一人稱敘事, 將建國后遭受批斗的第一代知識(shí)分子, 長(zhǎng)在紅旗下的第二代知識(shí)分子, 參加造反派的第三代知識(shí)分子, 以及當(dāng)代大學(xué)中倍感迷茫的青年知識(shí)分子的四代人聯(lián)系在了一起, 考察他們?cè)凇按髿v史”中的荒誕感。小說中的知識(shí)者是沒有名字的, 用“年輕人”“他”“我”“年輕人的導(dǎo)師”來替代, 而這種無名狀態(tài), 恰恰反映了中國知識(shí)者在不同時(shí)代遭受擺布的命運(yùn)。無論是政治大潮的沖擊, 還是經(jīng)濟(jì)大潮的誘惑, 知識(shí)者追求真理和正義的使命, 從來沒有熄滅。無論是動(dòng)搖、被欺騙, 還是無望的出走, 而支撐這一信仰的, 正是知識(shí)本身的“善”, 是人性的寬容與和解、尊嚴(yán)與抗?fàn)帯Ｐ≌f最后, 剛參加工作的年輕學(xué)者, 在“我”的鼓勵(lì)下, 堅(jiān)定了學(xué)術(shù)研究的信心, 而我不自主地回憶到:“我戴著一頂‘反革命修正主義壞分子’的高帽, 被揪到了他曾站立過的臺(tái)子中央, 寒風(fēng)在黑壓壓的人群后卷起陣陣塵沙, 就在我的脖子最初被年輕人的導(dǎo)師那強(qiáng)健有力的手按壓下去的一刻, 我想起了他, 剎那間, 我明白了我們的敵人其實(shí)并沒有我們想像的那么多, 我眼含熱淚, 心里因此獲得的輕松也遠(yuǎn)比臺(tái)下憤怒的人們要多。那一刻, 盡管我無比羞辱地頭頸低垂、雙臂后翹、腰背前伸, 在那寒冷刺骨的空氣中一動(dòng)也不能動(dòng), 但確信竟慢慢重回我心, 以不一樣的方式扎根下來。自那以后, 這世上就再無什么痛苦可以使我絕望, 也再?zèng)]有哪一種絕望, 可以將我輕易擊倒。”艾瑪本身出身于高校, 法學(xué)博士畢業(yè), 有著很深的學(xué)養(yǎng)與學(xué)術(shù)修為, 期待著她能將“涔水鎮(zhèn)”的藝術(shù)領(lǐng)地?cái)U(kuò)張開來, 在知識(shí)分子題材等眾多領(lǐng)域不斷“攻城略地”, 形成她自己獨(dú)有的藝術(shù)王國!