20世紀(jì)20年代中，在美國(guó)專攻西洋戲劇文學(xué)和劇場(chǎng)藝術(shù)的余上沅學(xué)成回國(guó)。此時(shí)先后回國(guó)的還有聞一多、趙太侔、熊佛西、張嘉諸、顧一樵等。他們都是留美學(xué)習(xí)戲劇藝術(shù)或?qū)騽∷囆g(shù)感興趣且深有研究的青年學(xué)子?；貒?guó)后，他們很快便發(fā)起了一場(chǎng)“蓄謀已久”的國(guó)劇運(yùn)動(dòng)。

當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)戲劇運(yùn)動(dòng)的主流，是胡適等人所推重的易卜生的寫(xiě)實(shí)主義。《新青年》于1918年分別出版了“易卜生專號(hào)”和討論戲劇改良的專號(hào)。目的是要借助易卜生，改良作為遺老遺少和舊式文人消遣、玩味的舊戲。這時(shí)，易卜生的寫(xiě)實(shí)主義人生觀和戲劇觀就成了許多青年心目中“進(jìn)步”“革新”的標(biāo)志。他們從舊戲中看到了腐朽和丑陋，卻忽略了舊戲固有的藝術(shù)審美價(jià)值。他們潑臟水時(shí)把孩子也潑掉了。

剛剛回國(guó)的這些“洋學(xué)生”，卻把“建設(shè)中國(guó)的國(guó)劇”當(dāng)作自己的理想。而他們心目中的“國(guó)劇”，即“由中國(guó)人用中國(guó)材料去演給中國(guó)人看的中國(guó)戲”。在這里，他們就給中國(guó)舊戲中有價(jià)值的表現(xiàn)方式和手段保留了一席之地。為此，他們組織戲劇社，開(kāi)辦新式劇院，作了許多努力，探索戲劇的文學(xué)表達(dá)、舞臺(tái)呈現(xiàn)、演員的訓(xùn)練，乃至辦學(xué)，培養(yǎng)新人。他們還在報(bào)紙上開(kāi)專欄，寫(xiě)文章，宣揚(yáng)自己的戲劇理想和理念。這本1927年出版的《國(guó)劇運(yùn)動(dòng)》，就是余上沅根據(jù)北京《晨報(bào)》副刊的“劇刊”專欄所發(fā)表的文章編輯而成，書(shū)中匯集了14位作者的22篇文章，并由余上沅作序，余上沅與徐志摩作跋，或可視為對(duì)“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”的總結(jié)。

現(xiàn)在我們讀這些文章，不能不欽佩他們對(duì)戲劇認(rèn)知的明睿和通達(dá)。趙太侔在一篇文章中說(shuō)得很好，他言道：“我們承認(rèn)藝術(shù)是具有民族性的，并且同時(shí)具有世界性；同人類(lèi)一樣，具有個(gè)性，同時(shí)也具有通性。沒(méi)有前者，便不會(huì)發(fā)生特出的藝術(shù)。沒(méi)有后者，便不能得到普遍的了解和鑒賞。”他認(rèn)為，如果為將來(lái)的戲劇設(shè)想“應(yīng)取的方向”，那么就不能不以此為前提和根據(jù)。這或是關(guān)于話劇民族化最早的表達(dá)。他們都是戲劇的內(nèi)行，既不像“新青年”諸君，從陳獨(dú)秀、胡適，到錢(qián)玄同、劉半農(nóng)、傅斯年、周作人，都是戲劇的“半吊子”；也不像那些遺老遺少，以為凡舶來(lái)品都是洪水猛獸，避之唯恐不及。他們看到了“西洋各種文學(xué)藝術(shù)的發(fā)達(dá)”，希望“采取過(guò)來(lái)，利用它們來(lái)使中國(guó)國(guó)劇豐富”；同時(shí)又強(qiáng)調(diào)，“這些中國(guó)戲，又須和舊劇一樣，包含著相當(dāng)?shù)募兇馑囆g(shù)成分”。

可惜，他們生不逢時(shí)。那是一個(gè)整個(gè)社會(huì)都洋溢著革命激情的年代，如火如荼的革命運(yùn)動(dòng)擠壓了藝術(shù)探索的空間。田漢已經(jīng)“打破了粉紅色的夢(mèng)”，發(fā)起了“我們的自己批判”。他們雖然觀察到20世紀(jì)初中西戲劇的逆向運(yùn)動(dòng)，“中國(guó)劇場(chǎng)在由象征的變而為寫(xiě)實(shí)的，西方劇場(chǎng)在由寫(xiě)實(shí)的變而為象征的”，但他們并不明白何以會(huì)如此。當(dāng)時(shí)，他們?cè)诒本﹪?guó)立藝術(shù)專門(mén)學(xué)校開(kāi)辦了一個(gè)戲劇系，聞一多任教務(wù)長(zhǎng)，趙太侔任系主任，余上沅任教授。讓他們沒(méi)有想到的是，即使在這里，一旦開(kāi)設(shè)舊劇課程，也會(huì)遭到多數(shù)學(xué)生的反對(duì)，不得已，余上沅、趙太侔只能雙雙辭職。趙太侔曾為之感嘆：“歷史上的中國(guó)國(guó)民性，從藝術(shù)方面看，是最不喜歡寫(xiě)實(shí)的了。不知怎么近來(lái)卻染上了這點(diǎn)很深的嗜好?？吹揭粡埉?huà)，先要問(wèn)像不像。評(píng)論一出戲，必要說(shuō)作的自然不自然?！边@種審美趣味上的改變，深刻影響著百年來(lái)戲劇創(chuàng)作的風(fēng)向流變，以至于很多人都把“寫(xiě)意”這種植根于中國(guó)文化傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念視為異類(lèi)，竟與之形同陌路。

薪火傳承。他們的未竟事業(yè)是由焦菊隱接續(xù)的。北京人藝建院之初，焦菊隱就開(kāi)始了將寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意融為一體的戲劇民族化的探索，《茶館》《蔡文姬》等劇作便標(biāo)志著他所能達(dá)到的藝術(shù)高度。改革開(kāi)放年代，我們從林兆華等人身上亦能感受到余上沅一輩、焦菊隱一輩探索國(guó)劇藝術(shù)的精神。精神不死，遂有《絕對(duì)信號(hào)》《狗兒爺涅槃》成為新一代創(chuàng)造的“由中國(guó)人用中國(guó)材料去演給中國(guó)人看的中國(guó)戲”。這也正是《國(guó)劇運(yùn)動(dòng)》可以常讀常新的明證。

（作者為文藝評(píng)論家，歷史學(xué)者）