內(nèi)容提要：雙雪濤的小說《光明堂》具有“后先鋒性”的美學(xué)特征：一方面，《光明堂》的后先鋒特征，表現(xiàn)為確定性的缺失導(dǎo)致的美學(xué)含混。小說文本呈現(xiàn)出“殘缺”的敘事、人物構(gòu)造、東北景觀，及“自我否定”式的“殘缺東北歷史想象”；另一方面，“多義隱喻”與“意象滑動(dòng)”的后先鋒性，賦予《光明堂》以“抽象性”美學(xué)特征。然而，無論是美學(xué)含混，還是抽象性，脫離了豐富的現(xiàn)實(shí)，最終會(huì)導(dǎo)致過度審美化，進(jìn)而造成抽象的“失效”與意義的“潰敗”，這也是新東北文學(xué)創(chuàng)作的困境。

關(guān)鍵詞：雙雪濤 《光明堂》 先鋒 抽象性 新東北文學(xué)

從東北歷史與文學(xué)發(fā)展的淵源來看，東北文學(xué)本身就具有雜糅性、多元性特征。高翔曾提到的近代東北文學(xué)“超前錯(cuò)位”：外族侵略與統(tǒng)治，讓東北文學(xué)的發(fā)展遭遇嚴(yán)重停滯與錯(cuò)位1。正由于這種特殊歷史，東北出現(xiàn)了最早反帝國主義題材作品。進(jìn)入新世紀(jì)，以班宇、雙雪濤和鄭執(zhí)并稱的“新東北作家群”，于2019年被正式命名。作品內(nèi)容來看，“新東北寫作”基本可分兩類：“置于東北”與“東北之外”。地域交互以及思想碰撞讓作品繼承了東北文學(xué)的雜糅性，也為創(chuàng)作的內(nèi)部危機(jī)埋下了伏筆。從美學(xué)上說，新東北文學(xué)有“后先鋒”特征。這里說的“后先鋒”，是針對(duì)新時(shí)期文學(xué)以來的“先鋒文學(xué)”而言的。這些“后先鋒”的東北文學(xué)，表面上保留了先鋒文學(xué)的形式敏感性，而更接近東北的衰敗歷史與現(xiàn)實(shí)困境。然而，對(duì)形式的過度癡迷，掏空了現(xiàn)實(shí)的價(jià)值，又讓他們的創(chuàng)作，怪異地遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)。石磊曾提到班宇“分裂融合”的小說美學(xué)特征2，雙雪濤則更注重小說含混性與抽象性的美學(xué)特征。其作品《光明堂》就是典型體現(xiàn)。《光明堂》是雙雪濤在2016年創(chuàng)作的中篇小說，收錄于小說集《飛行家》，講述了20世紀(jì)90年代東北艷粉街的故事。整個(gè)故事圍繞“追尋”展開，主人公“我”在布道場(chǎng)所“光明堂”找到三姑后，遇見了殺害林牧師的兇手柳丁，最后在追逐的過程中無意掉進(jìn)影子湖，由此揭開了一段辛酸又隱秘的往事。

一、文本的“殘缺”書寫

在《光明堂》中，“殘缺”既有具體對(duì)象的殘缺，例如描寫殘缺的建筑與個(gè)體，同時(shí)也是雙雪濤的一種獨(dú)特美學(xué)表達(dá)與創(chuàng)作策略。由此觀之，雙雪濤的“殘缺”具有“后先鋒”特征，試圖在同位與錯(cuò)位中奠定“文學(xué)東北”的歷史性基礎(chǔ)。

在電影剪輯中，有一種蒙太奇剪輯方式名為“交叉蒙太奇”：將同一時(shí)間不同地域發(fā)生的兩條或數(shù)條情節(jié)線迅速而頻繁地交替剪接在一起，其中一條線索的發(fā)展往往影響另外的線索，各條線索相互依存，最后匯合在一起。從整體來看，《光明堂》的敘事也采用了這一方法，《光明堂》可以分為兩條敘事線索：第一條是以主人公“我”為敘述主體，講述“我”得到了廖澄湖的地圖，并在父親的要求下尋找三姑所在的工人之家，也就是光明堂；第二條線索是講述另一個(gè)人物柳丁的故事。但與“交叉蒙太奇”敘事不同的是，《光明堂》的敘事存在“殘缺”，即兩條線索的敘述權(quán)重不一致，“柳青線”更像是第一條線索的“附庸”。同時(shí)，在線性敘述中加入不加提示的拼貼與時(shí)間的并置，使得第二條線索“柳丁線”只能通過第一條線索的蛛絲馬跡以及想象進(jìn)行補(bǔ)充，第二條線索的作用似乎只是將第一條敘述線索復(fù)雜化。例如，在《光明堂》的第一條線索中，林牧師在給人布道，突然有一個(gè)老人請(qǐng)求他給自己的孫子布道，并說自己的孫子多么不聽話，從后文可以得知，這個(gè)老人是柳青的姥姥，第二條線索由此被引出。在后文老高出現(xiàn)，告訴三姑林牧師被人捅傷，后文可知行兇者正是柳丁，三姑也讓我和姑鳥兒回家，為我們?nèi)ビ白雍鲆娏÷裣路P，這也是對(duì)《光明堂》第二條線索的提示。并且從上述細(xì)節(jié)可以判斷，故事在“我”和柳丁之間同向而行，柳丁殺了林牧師后與“我”遇見并一同沉入影子湖。散落在不同空間的時(shí)刻在“一隱一顯”中產(chǎn)生聯(lián)系。 雙雪濤刻意隱藏柳青的時(shí)間線，相比于“我”引領(lǐng)的第一條時(shí)間線，第二條線索缺乏清晰的行動(dòng)軌跡，無論是柳丁線還是柳丁線內(nèi)部的老趙線，都是由第一條線索中的情節(jié)與出場(chǎng)人物進(jìn)行補(bǔ)充。同時(shí)，正如前文所講，第二條時(shí)間線有許多不加提示的拼貼與時(shí)間的并置，這一部分包括與姥姥、校工老趙兩個(gè)人物展開的行動(dòng)線，例如，“姥姥正給她冬天的棉褲重新續(xù)棉花”3的段落是柳丁與老趙第一次約定去影子湖釣魚的某個(gè)周六，而“柳丁從廚房里出來，看見姥姥在盤頭”的段落是姥姥為柳丁打架留級(jí)的事去學(xué)校鬧過后的周日，也就是她最后一次找老趙的時(shí)間。雙雪濤將這兩出情節(jié)拼接為前后段落，讓時(shí)間線被有意纏繞，時(shí)間的線性形態(tài)因數(shù)量的增加而復(fù)雜化。由此觀之，《光明堂》的時(shí)間線在文本中無須依靠絕對(duì)的因果邏輯，在拼貼與纏繞的過程中變得“殘缺”，對(duì)于讀者而言，是為一種對(duì)想象力、理解力的挑戰(zhàn)。

《光明堂》中，對(duì)于人物形象的設(shè)置多以“殘缺”示人，這種“殘缺”既有人物身體的殘缺，也有含混的主體視角殘缺。首先是人物身體殘缺，在《光明堂》中，甚至是雙雪濤大部分的小說中，人物都帶有某些身體殘缺：《光明堂》中缺少兩根手指，最終失心瘋掉的藝術(shù)家廖澄湖，《跛人》中只有一條腿的跛人，《飛行家》中患有抑郁癥的李剛，《平原上的摩西》中下半身癱瘓的李斐等等。此外，《光明堂》中有大量身體感知與殘缺的描寫：

水下漆黑一片，冰碴很快割破了我的皮膚，我的四肢開始僵硬，眼睛被水蟄得好像要瞎了，……一股暖流從后脊梁涌到身體各處，我打了個(gè)寒顫，然后就感覺到困意來襲，下沉，下沉，眼睛無論如何也睜不開，只能感到重力和睡意。4

胡同口已圍了不少人，林牧師臉沖下倒著，雙腿筆直，禮帽在不遠(yuǎn)處的地上，一大片血，路燈在路的另一邊亮著，似乎是腸子流了出來，沾著土，我看見他的脖子后面有個(gè)文身，是一對(duì)翅膀。5

梅洛·龐蒂認(rèn)為：“身體是一個(gè)主體，這個(gè)主體的整體性就像世界的整體性，他是被喚起的，而不是被經(jīng)驗(yàn)的?！?由此觀之，身體作為與外界世界聯(lián)系的依據(jù)，其整體性代表與世界的關(guān)系，而文本對(duì)于身體殘缺的過度描寫則映射出具象的個(gè)體面對(duì)抽象化社會(huì)環(huán)境的不堪一擊，也是1990年代抽象東北景觀的具象概括。

《光明堂》中還出現(xiàn)了主體敘事視角的轉(zhuǎn)變，這是主體身份的抽象化。雙雪濤將有限的人物視角展現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)自我的感受與敘述，并在其中以回憶的形式夾雜了大量兒童視角，以兒童視角與回憶審視與之相對(duì)應(yīng)的成年世界。

1992年秋天，我十二歲，廖澄湖四十二歲，一起去艷粉街中心的影子湖邊給他的朋友燒紙，他的瘋病第二次發(fā)作，想要抓住我，結(jié)果掉進(jìn)湖里淹死了。7

學(xué)費(fèi)在學(xué)期初已經(jīng)交過，倒還能支撐幾個(gè)月，但是冬天來了，父親并沒有買煤，這讓我有點(diǎn)惶恐。8

雙雪濤曾在采訪中談到：“青少年時(shí)期的人比較有意思，很多東西沒有定性，卡在了少兒和成人之間有種液態(tài)的東西?！?田耳認(rèn)為：“他的思維，至少是眼光，長時(shí)間停滯在兒童時(shí)期，或者有能力返回兒童時(shí)期，保有足夠的人性和好奇，所見的事物，具體處必生模糊，清晰時(shí)即見恍惚?！?0首先，主體視角的經(jīng)驗(yàn)自我讓情節(jié)描述變得主觀，收束了讀者的對(duì)于本文景觀的總體構(gòu)建，其次，猶如液體般充滿模糊性的童年敘事造成了情節(jié)的幻影與敘述的模糊，給讀者提供想象的同時(shí)，也指向了一種不確定性。

但在《光明堂》結(jié)尾，主體視角與身份轉(zhuǎn)為“旁觀者”：在最后的審判階段，“眼鏡”依次審判了年輕的廖澄湖、柳丁、少年犯、姑鳥兒，時(shí)間跨越20世紀(jì)70 年代、 80 年代以及 90 年代。而“我”就在一片玻璃后面靜靜審視著一切，一改之前的經(jīng)驗(yàn)主體形象，抽離出了敘事空間，與讀者一起審視這一審判過程。從敘述視角的模糊、不確定到最后的抽離，可以說，這是敘事主體抽象化的過程。

雙雪濤時(shí)刻質(zhì)疑現(xiàn)代給予的，有關(guān)歷史觀念的可靠性，也不想僅從物質(zhì)方面還原歷史，更不想因“懸置”陷入現(xiàn)象學(xué)先驗(yàn)思想的弊病。因此他將歷史懸置，將歷史變得“殘缺”，在歷史與審美的坐標(biāo)中重新想象東北歷史，在想象與經(jīng)驗(yàn)、虛構(gòu)與真實(shí)中完成對(duì)于歷史的解構(gòu)與重構(gòu)，使其構(gòu)成一個(gè)具有個(gè)人化歷史與深度精神面貌的三度空間：首先，《光明堂》是在“歷史”與“現(xiàn)實(shí)”的擺動(dòng)中完成敘述，人物和場(chǎng)景在歷史與現(xiàn)實(shí)的變奏中交錯(cuò)：現(xiàn)代的光明堂，到過去由“工人之家”改造而成的光明堂，再由批斗場(chǎng)到光明堂；其次是“超現(xiàn)實(shí)”元素的加入：一種是夢(mèng)境，《光明堂》最后代表性夢(mèng)境是我與父親和廖澄湖釣魚，“那魚很奇怪，肥碩無比，沾滿泥巴，似乎還戴著禮帽”11，更有意思的是，夢(mèng)醒之后“我”才意識(shí)到影子湖的魚是不能吃的，“似乎只有在夢(mèng)境里，才能在影子湖里釣魚”12。第二種是魔幻現(xiàn)實(shí)色彩，這就引到結(jié)尾審判場(chǎng)景，這是全文點(diǎn)睛之筆，整個(gè)部分由短句構(gòu)成，看似削弱人物主觀情感，但直接引語又賦予文本能動(dòng)對(duì)話空間，一問一答的形式似乎將作者和讀者帶入審判修羅場(chǎng)，文本意義在這樣的理性與感性的夾雜中得到新生，但同時(shí)，正是由于過去與當(dāng)下的并置，沉重現(xiàn)實(shí)與虛空幻想的錯(cuò)位，導(dǎo)致很多困惑。何謂真實(shí)？何謂虛幻？何謂歷史？何謂權(quán)威？作者本可從“文化權(quán)威”視角敘述文本，但他偏偏選擇當(dāng)本雅明筆下的“漫游者”：在主體體驗(yàn)與客觀審視之間游移，《光明堂》中，以主角“我”在無意間扮演了窺視主體角色，面對(duì)歷史遺留者“眼鏡”及歷史事件“審判”，最終參與并影響了“審判”結(jié)局。雙雪濤將自己投入歷史洪流，將自己想象成歷史的一部分。在過去的“歷史世界”與“作品世界”之間形成意義關(guān)系，過去與現(xiàn)在互相纏繞，在“自否定”中形成“運(yùn)動(dòng)的歷史”，而不是真的回到過去。這樣，文本意義就讓歷史以一種非線性的敘述方式發(fā)展，導(dǎo)致權(quán)威歷史模糊不清，抽象的想象歷史也進(jìn)一步延展了《光明堂》的意義：這是東北下一代人的成長？還是時(shí)代工人階級(jí)的哀歌？同時(shí)，這種多義隱喻正是文本抽象性帶來的結(jié)果。

二、文本的抽象性美學(xué)特征

除“殘缺”外，《光明堂》還具有意象的符號(hào)化特征，這種抽象性符號(hào)帶來的是多義隱喻、意象“滑動(dòng)”，以及具有抽象性的隱喻空間。

第一，本文中作為抽象化的符號(hào)意象，展現(xiàn)出了其“多義性”的特征：廖澄湖的地圖是一個(gè)重要符號(hào)，代表榮格所言“智叟”原型形象。榮格認(rèn)為：“人生中有多少典型情境，就有多少原型，這些經(jīng)驗(yàn)由于不斷重復(fù)而被深深地鏤刻在我們的心理結(jié)構(gòu)之中?！?3這張地圖既是一個(gè)具有引導(dǎo)功能的功利性地圖，也是“我”與姑鳥兒尋找希望的方向，是貫穿始終的線索。同時(shí)這也是承載著特定想象的寓言性文本：廖澄湖地圖可理解為全篇故事的潛文本。這張地圖內(nèi)嵌著廖澄湖的情感結(jié)構(gòu)標(biāo)注，不僅僅是靜態(tài)媒介，也是歷史與現(xiàn)代的想象性關(guān)聯(lián)，這也就解釋了為什么廖澄湖的地圖不與當(dāng)下景象完全重合。換言之，它不是復(fù)制的，而是創(chuàng)造的。

其次，光明堂原為“工人之家”，是東北老工業(yè)區(qū)發(fā)展的產(chǎn)物，是高度同質(zhì)化特征的集體文化場(chǎng)所。從參與群體來看，鐵西艷粉街工人及其家屬是主體，“工人之家”是社會(huì)集體發(fā)言平臺(tái)，更是工人聯(lián)絡(luò)與社交的公共平臺(tái)，象征的是東北大工業(yè)時(shí)代的集體記憶。隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的來臨，艷粉街等一眾東北老工業(yè)基地變?yōu)椤拌F銹地帶”（Rust Belt），群眾的集體記憶隨之崩塌，“在物質(zhì)的巨大廢墟上，是無言的精神的廢墟”14。而隨后的“光明堂”被用作傳教布道的場(chǎng)所，它繼承的是“工人之家”的集體性，同時(shí)賦予了這個(gè)意象“希望”“精神寄托”等隱喻，是“失序時(shí)代”集體記憶的印證。同時(shí)，“光明堂”也具有“穹若”的原型意象?！榜啡簟背鲎园乩瓐D的《蒂邁歐篇》，“是一個(gè)意象型的、母性化的哲學(xué)概念。它通常被解釋為‘容器’或‘子宮’，對(duì)柏拉圖來說，‘穹若’是所有生成物的母親”15。光明堂具有“生成”和“歸宿”的意味。作為老一代，“父親”為主人公指引的是光明堂，廖澄湖的地圖所指引的最終是光明堂。此外，文中多次提到了放置在光明堂的“人像”：

光明堂這個(gè)建筑說是二層，他卻畫得極高大，看上去有十層，且在旁邊字的結(jié)尾處，畫了一個(gè)小像，方臉大眼，看上去是個(gè)女孩兒，不知是什么意思

姑鳥兒說，那個(gè)泥人我放在閣樓里，我有點(diǎn)想起來了，那個(gè)泥人在哪兒？我說，在光明堂，沒有帶出來。她說，那個(gè)泥人挺好的，有機(jī)會(huì)應(yīng)該去拿回來，還能找到嗎？我說，咋不能？一定在某個(gè)地方，不會(huì)消失的。16

直到第二章柳丁出現(xiàn)，我們才知道泥像的創(chuàng)作者便是廖澄湖，且象征的是姑鳥兒母親，這更能體現(xiàn)出光明堂“穹若”的原型意象。

第二，在小說中，審判者“眼鏡”具有鮮明的“意象滑動(dòng)”特征。首先，“眼鏡”在文本中具有“人格面具”（persona）原型意味?！叭烁衩婢摺边@一原型意思是在古典時(shí)代演員戴的面具，是指一個(gè)人表現(xiàn)在外部那種得到社會(huì)認(rèn)可的，且能和一個(gè)人應(yīng)怎樣在公眾面前表現(xiàn)出來的觀念相一致的人格，具有豐富象征意義?！豆饷魈谩分?，“眼鏡”象征著身份地位、特殊的時(shí)代背景，及外在人格的顯現(xiàn)。其次，“眼鏡”形象一共進(jìn)行兩次變換：第一次是被發(fā)覺其真身是怕光的影子，第二次是被發(fā)現(xiàn)后變成大魚試圖逃脫。作為“影子”，對(duì)應(yīng)了“陰影”這一原型，榮格用陰影（shadow）描述我們自己內(nèi)心深處隱藏的或無意識(shí)心理層面。“眼鏡”既是抽象化的暴力機(jī)器，同時(shí)他也是過去的“歷史的罪人”，是時(shí)代的逃避者。“影子”形象讓它隱藏的原型形象表現(xiàn)出來。作為大魚，首先是符號(hào)帶來的“二元對(duì)立”：例如善與惡的對(duì)立，人物與動(dòng)物的對(duì)立。對(duì)比越鮮明，意義越清晰?！豆饷魈谩分校蠲黠@的是人與動(dòng)物的對(duì)立：為什么文本中出現(xiàn)如此多“魚”的意象？“魚”可以是湖的動(dòng)物，可以是夢(mèng)的獵物，也可以是超現(xiàn)實(shí)的“人變魚”；其次，“大魚”也是一種原型，意味著原始生命，許多神話傳說將其作為生命開端，“眼鏡”的原型從復(fù)雜面具到內(nèi)心的影子，最后到原始大魚，是其形象剝離的過程，亦是其意象滑動(dòng)的“抽象”過程。

此外，《光明堂》具有“追尋”的原型意象：“追尋”是人類文明延續(xù)最重要的因素，原始社會(huì)人們追尋食物，追尋物質(zhì)，到了文明社會(huì)，人們開始追尋意義，追尋真理。文學(xué)領(lǐng)域，“追尋”意象大概可分為兩種：一種是追尋實(shí)際的物質(zhì)或結(jié)果，多出現(xiàn)在通俗小說，例如深藍(lán)的《三大隊(duì)：深藍(lán)的故事精選集》就是圍繞追尋逃犯王二勇展開；另一種是追尋“精神”，例如汪曾祺小說始終追尋“自然人性”，王安憶在其作品《天香》中追尋女性自我價(jià)值，張煒《河灣》的主人公傅亦銜最終回歸河灣，這是對(duì)物欲都市生活下純潔靈魂的追求?！豆饷魈谩分?，一開始就出現(xiàn)廖澄湖給“我”的地圖，接著就是父一代的消失，子一代開始追尋，但雙雪濤削弱了“追尋”的目的性，看似追尋的是建筑光明堂，但他們就像本雅明筆下的“漫游者”，根據(jù)廖澄湖留下來的地圖在不同景觀之間游移，那他們追尋的是什么？《光明堂》的寫作背景是20世紀(jì)90年代東北，由于市場(chǎng)化等因素介入導(dǎo)致“工業(yè)東北”衰落，依賴高度同質(zhì)化工業(yè)集體的個(gè)體被迫“逃離”，讓他們產(chǎn)生了嚴(yán)重的失落感與錯(cuò)亂感，這就是小說中以父親為代表的老一代的處境，也是他們的“集體記憶”。作為老一代，他們的原型不是“追尋”，而是“逃離”，小說開篇就寫到“我”的父母離異，下崗待業(yè)的父親要南下，將“我”交給三姑。子一代繼承了他們的集體記憶，例如“我”在父親面前惶恐不安，但與老一代不同，子一代選擇了“追尋”，一方面他們直面被遺忘的歷史，直面老一輩的苦難，在《光明堂》中表現(xiàn)為尋找光明堂，以及掉進(jìn)影子湖，參與“眼鏡”的審判。同時(shí)，他們又在試圖追尋或者說重建“集體記憶”。與老一代不同，子一代放棄了高度同質(zhì)化的大集體，而是轉(zhuǎn)向“家庭集體”，老一輩的大集體生存方式終究成為歷史。《光明堂》的結(jié)尾可以體現(xiàn)：

路途筆直，我拉起姑鳥兒手，沿著湖岸，朝著家的方向走去。17

雙雪濤將這兩種記憶進(jìn)行重疊，在追尋艷粉街、影子湖這種“記憶場(chǎng)所”的同時(shí)，也在追尋著屬于子一代“家庭記憶”。

在空間塑造上，《光明堂》表現(xiàn)為含混的“抽象性空間”。列斐伏爾認(rèn)為：空間可以簡化為一種象征性的形象，這正是空間物質(zhì)性與精神性的結(jié)合，將具體的物質(zhì)賦予抽象的含義，傳達(dá)出一定的意義18。首先，影子湖作為一個(gè)實(shí)體空間，在《光明堂》中卻作為表征性空間呈現(xiàn)，一方面，湖水的流動(dòng)性特征賦予了水下空間如同意識(shí)的流動(dòng)狀態(tài)，而深水帶來的壓力和浮力讓人處于一種無力自控的狀態(tài)，由此觀之，水下空間與人的意識(shí)深處有著驚人的相似性，另一方面，深水代表的是未知，代表著可能性，要么像廖澄湖與柳丁一樣溺亡，要么像最后的“我”與姑鳥兒一樣重生，這也就是為何最后的審判選擇在水下?；谏鲜鰞牲c(diǎn)，讓水下空間有了第三層表征性含義：隱秘，影子湖的湖面將空間切開，成為現(xiàn)實(shí)與幻境的界線，在幻境的審判中，所有人得以直視自己內(nèi)心最隱秘、最不愿回憶的東西：廖澄湖審視自己制作雕塑的細(xì)節(jié)，趙戈新審視自己的殺人經(jīng)歷，柳丁審視自己記憶中的母親。甚至審問者“眼鏡”最終也在湖里顯露出自己的影子真身，最終變成一條“背后有三對(duì)黑色的鰭，胸前有兩只干瘦的爪子”19的怪魚逃竄。權(quán)力與面具在水下的抽象性空間中蕩然無存，每個(gè)人都被揭示出自己的內(nèi)心與經(jīng)歷。

其次，東北殘破的景觀與南方的想象景觀形成鏡像對(duì)峙：

一是大姑還不知道母親已經(jīng)離開父親，跟同事去南方做生意，再未露面，二是因?yàn)闆]有合適的衣服。20

林牧師說，什么話……我在這兒。南方遠(yuǎn)也不遠(yuǎn)，我沒有家，我有這雙腿，可以一直往南走。21

在《光明堂》中，“南方”景觀從未被描繪，卻是文中角色出走的目的地。此時(shí)的“南方”，在景觀塑造上被抽象化為理想空間，這種理想空間不能被描繪。在文中角色看來，這是虛無縹緲，卻是可以接納希望的“遠(yuǎn)方”。

最后，這種抽象性隱喻空間不止上述兩種，可以說，光明堂、艷粉街等所有文中出現(xiàn)的空間都為“抽象性空間”，一方面，雙雪濤刻意避免對(duì)這些空間的整體性描述，都是在寫空間中發(fā)生的故事和人。與前文所講的敘事主體一樣，這種限制，或者說這種對(duì)空間的刻畫會(huì)增加主觀性特征。另一方面，雙雪濤在空間營造上給人一種隱喻性，這是一個(gè)具有選擇性描述的主觀意向，是雙雪濤眼中東北殘缺景觀的縮影，致使空間的物質(zhì)性與精神性相結(jié)合，轉(zhuǎn)入與實(shí)在的地志空間有所區(qū)別的想象空間。

三、抽象“失效”與先鋒“潰敗”：新東北文學(xué)的創(chuàng)作困境

我們需要思考：無論是“殘缺”還是“多義”，這種“后先鋒性”能否支撐新東北文學(xué)的寫作？我們可以將20世紀(jì)出現(xiàn)的“鄉(xiāng)土文學(xué)”進(jìn)行參照：以張煒、莫言、李銳等作家以農(nóng)村生活為題材，形成所謂“鄉(xiāng)土文學(xué)”。其中，李銳繼承了20世紀(jì)80年代尋根文學(xué)的審美沖動(dòng)，但“終難逃脫文化邏輯混亂。他將文化保守主義尋根情緒與先鋒精神怪異地組合在一起”22。例如《無風(fēng)之樹》中具有“文化再造想象”的“公妻”獵奇性鄉(xiāng)野奇聞，以及《萬里無云》中對(duì)革命的解構(gòu)顛覆，悲壯而荒誕。由此觀之，鄉(xiāng)土文學(xué)在描繪現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，更要避免道德化與理想化傾向，“從鄉(xiāng)土中國到‘新鄉(xiāng)土中國’，既是社會(huì)的也是美學(xué)的嬗變史。置身其中的寫作者，其褲管自然粘上了泥土、浸透了露珠，鄉(xiāng)土文學(xué)則是在大地上生長出的莊稼”23。從“鄉(xiāng)土文學(xué)”的例子中，我們可以看出雙雪濤“后先鋒性”的寫作特征乃至“新東北作家群”的創(chuàng)作困境：一方面，他們生活的時(shí)代似乎逐漸“遠(yuǎn)離”東北工業(yè)盛況；另一方面，就像《光明堂》的主人公，他們生活在這片后工業(yè)時(shí)代土地上，既是走出東北，他們所帶的“集體記憶”“工業(yè)文化”余韻依舊波及他們的生活。《光明堂》看似是一部現(xiàn)實(shí)主義作品，實(shí)際精神內(nèi)核卻是先鋒的，作者刻意壓縮環(huán)境空間，利用“殘缺”將空間與空間中的物象變成高度抽象化的，充滿隱喻色彩的符號(hào)。語言風(fēng)格上，相對(duì)于班宇口語化的在地性語言風(fēng)格，雙雪濤在語言上更冷峻蕭瑟，以寓言式敘述方式在情節(jié)上設(shè)置多義隱喻。這種大幅壓縮現(xiàn)實(shí)，以“想象東北”景觀為主體寫作是否過于單調(diào)？《光明堂》看似是個(gè)人化工業(yè)東北的回憶寫作，但實(shí)際是將歷史“懸置”，將自身想象的歷史與現(xiàn)實(shí)歷史進(jìn)行重疊，當(dāng)然，從美學(xué)角度這種寫法可以認(rèn)同，但將東北歷史以及空間高度抽象化，反而削弱了歷史厚重感，這種“不及物”寫作方式，看似讓作品意義因?yàn)殡[喻等方式得以延展，但卻將東北文學(xué)寫作視角變窄，東北景觀以衰敗頹唐的形式展現(xiàn)，其他方面保持緘默。這是“后工業(yè)東北”“審美化”寫作，是“先鋒化”的現(xiàn)實(shí)主義，是“小時(shí)代”文學(xué)觀24，無意間縮小了作品意義，以至于我們只能從高度概括的符號(hào)及意象去總結(jié)出其中的原型意味?！斑@種震驚被‘消費(fèi)了’。所剩下的只是高深莫測(cè)的形式的性質(zhì)，它們抵制從中擠出意義的努力?！?5就像康德所言：“藝術(shù)不是對(duì)象的形態(tài)，而決定于是否將其作為藝術(shù)品來看待，或者說是對(duì)其做‘非功利’觀照?！?6這種“審美化”寫作方式無疑是功利的，雙雪濤在《光明堂》中利用小人物視角進(jìn)行敘述，看似將權(quán)力下移，實(shí)際卻是在收束觀照角度，讓讀者徜徉在作者構(gòu)建的“想象東北”，缺少了廣闊視野與內(nèi)容的體量?！霸趺刺幚怼A級(jí)’和‘地方’這兩個(gè)范疇的往復(fù)辨證，這兩個(gè)概念長久以來既互相成全又互相遮蔽。”27過于殘缺，會(huì)導(dǎo)致意義模糊，其中的隱喻需要依靠讀者想象實(shí)現(xiàn)，就會(huì)導(dǎo)致意義與現(xiàn)實(shí)具象過于割裂，最終導(dǎo)致意義的潰敗與抽象的失效。

同時(shí)，這種寫作方式會(huì)嚴(yán)重限制“新東北文學(xué)作家群”發(fā)展，首先，作品同質(zhì)化現(xiàn)象嚴(yán)重，作品情節(jié)可能會(huì)變化，但其中的意義呈現(xiàn)還是依靠想象的隱喻符號(hào)，最終變成“流水線”寫作。其次，這種寫作方式又脫離現(xiàn)實(shí)，并不是說新東北作家群一定要寫現(xiàn)實(shí)主義題材作品，而是在精神內(nèi)核上，在意義呈現(xiàn)上一定要與現(xiàn)實(shí)掛鉤，否則會(huì)導(dǎo)向解構(gòu)與虛無，就像比格爾所言：“如果要有一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判的認(rèn)識(shí)的話，藝術(shù)與生活實(shí)踐相比而具有的（相對(duì)的）自由同時(shí)是一個(gè)必須實(shí)現(xiàn)的條件。一種藝術(shù)不再有別于生活實(shí)踐而是完全融入它，隨著距離的消失，將喪失批判生活實(shí)踐的能力?！?8最后，抽離、破碎、肢解的先鋒化寫作方式應(yīng)該被警惕，是“自主的藝術(shù)體制化領(lǐng)域與理性的資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)主導(dǎo)原則之間的矛盾”29，終究只是一次“自殺式”的文藝領(lǐng)域的嘗試。

綜上所述，本文從《光明堂》“殘缺”與“抽象性”的“后先鋒性”特征出發(fā)，也嘗試分析抽象“失效”與先鋒“潰敗”，即新東北文學(xué)寫作的困境?！豆饷魈谩返摹昂笙蠕h性”特征呈現(xiàn)，讓我們警惕新東北文學(xué)發(fā)展的不足，“他們只停留在了對(duì)周邊已知的事物體認(rèn)的層面，但受制于視域的局限，他們還需要擁有對(duì)總體性歷史的洞察……超越于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，對(duì)更廣范圍內(nèi)他人的關(guān)懷與理解”30。但同時(shí)我們應(yīng)該對(duì)新東北文學(xué)作家群抱有希望，來自“子一代”的情感與記憶正隨著他們的成長逐漸構(gòu)建，他們承載著過去歷史的眼淚，亦肩負(fù)著未來東北文學(xué)的希望，可以說，這是指向未來的。

注釋：

1 高翔：《現(xiàn)代東北的文學(xué)世界》，春風(fēng)文藝出版社2007年版，第7頁。

2 參見石磊《分裂與融合——論班宇小說的兩極性美學(xué)》，《文藝研究》 2023年第11期。

3 4 5 7 8 11 12 19 20 21 雙雪濤：《光明堂》，《飛行家》，廣西師范大學(xué)出版社2017年版，第60、77、24、24、24—25、36、37、92、24、46頁。

6 Merleau-Ponty,Phenomenology of Perception,p406,trans by Colin Smith,Routledge and Kegan Paul Ltd,1962

9 劉遠(yuǎn)航、雙雪濤：《闖入者、飛行家與雙面自我》，《中國新聞周刊》2017 年第 34 期。

10 田耳：《瞬間成型的小說工藝——談雙雪濤的小說》，《上海文化》2015 年第4期。

13 [瑞士]榮格：《人及其表象》，張?jiān)伦g，中國國際廣播出版社1989年版，第42頁。

14 呂新雨：《〈鐵西區(qū)〉：歷史與階級(jí)意識(shí)》，《讀書》，2004年第1期。

15 Peter Zhang. Deleuze and Kh?ra.China Media Research，2021（7）：55—71.

16 17 雙雪濤：《飛行家》，廣西師范大學(xué)出版社2017年版，第37、50頁。

18 [法]亨利·列斐伏爾：《空間的生產(chǎn)》，劉懷玉等譯，商務(wù)印書館2021年版，第61頁。

22房偉：《“反思”的逆向與“根”的再造———李銳與20世紀(jì)90年代文學(xué)》，《天津社會(huì)科學(xué)》2021年第1期。

23王堯：《鄉(xiāng)土中國的現(xiàn)代化敘事———從鄉(xiāng)土文學(xué)到“新鄉(xiāng)土文學(xué)”》，《中國社會(huì)科學(xué)》2023年第9期。

24黃平：《新的美學(xué)原則在崛起——以雙雪濤〈平原上的摩西〉為例》,《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》2017年第3期。

25 28 [德]彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務(wù)印書館2002年版，第59、121—122頁。

26 [德]伊曼努爾·康德：《判斷力批判》，鄧曉芒、楊祖陶譯，人民出版社2017年版，第30頁。

27黃平：《“新東北作家群”論綱》，《吉林大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)》2020年第1期。

29 Peter Burger，The Decline of Modernism.Pennsylvania：Pennsylvania State University Press，1992.4。

30劉大先：《東北書寫的歷史化與當(dāng)代化——以“鐵西三劍客”為中心》，《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》2020年第4期。

[作者單位：山東藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)管理學(xué)院]

[本期責(zé)編：鐘　媛]

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