1962年出生于重慶的陳紅英從一九八○年代初開始以筆名“虹影”發(fā)表作品。從詩到小說，虹影的代表作包括自傳題材小說《饑餓的女兒》；自傳體散文集《53種離別》；詩集《魚教會魚唱歌》；中短篇小說集《六指》《雙層感覺》《帶鞍的鹿》《玄機之橋》；長篇小說《女子有行》《阿難》《孔雀的叫喊》《K》（又名《英國情人》）《上海王》《月光武士》等作品。曾經(jīng)在北京師范大學(xué)和魯迅文學(xué)院聯(lián)辦的碩士研究生班以及上海復(fù)旦大學(xué)讀過書。上世紀(jì)九十年代赴英國，是改革開放后走向國際比較成功的中國作家，其作品曾翻譯成多種語言也獲得海外評論界的肯定。虹影最新的轉(zhuǎn)型是從小說到電影，2023年改編自她的長篇小說《月光武士》的同名電影搬上銀幕。電影是虹影自編自導(dǎo)，也算是她創(chuàng)作生涯中的另一個轉(zhuǎn)折。

我早在上世紀(jì)九十年代就開始讀虹影的書，但一直到2023年10月30日才和她認(rèn)識。當(dāng)時虹影帶著新片《月光武士》來到洛杉磯參加“下一代獨立影展”的美國首映，第二天我們便在加州大學(xué)洛杉磯分校進行公開對談，這是對談實錄。

白睿文

您出生在重慶，您的成長背景也給您的創(chuàng)作帶來很多的影響，包括您的自傳題材小說《饑餓的女兒》。您可否簡單地介紹您的成長背景以及您的文學(xué)啟蒙？

虹影

我很幸運，出生和長大在重慶。重慶這個城市使得我的文學(xué)創(chuàng)作，包括電影創(chuàng)作，更加豐富。那個地方是處于長江上游，是很多巫術(shù)的發(fā)源地，從小到大，我們生活經(jīng)驗都跟馬爾克斯的《百年孤獨》是一樣的。比如說人死了，要做一些特殊儀式，比如說我們到春節(jié)要吃年飯的時候，筷子怎么擺，要召喚亡靈來，等等。從小我們都是在這樣的一種生活狀態(tài)當(dāng)中，包括人生病了，我們從來不去醫(yī)院，都是叫巫婆來跳舞唱歌。

這樣的生活特別影響到每一個孩子，包括我們對世界的看法，我們好像是另外一群人，存在在這個世界當(dāng)中。我們看這個世界的方式也跟別人不一樣，比如說我們特別迷戀于故事，我家周圍，整整一條街，在長江南岸平民窟的那些地方，有兩家人在一個大院子里面，像《饑餓的女兒》寫到的一樣，他們兩家人本來特別有仇，可是因為彼此講了一個好的故事，他們就和好了。通過故事，可以化解這個人跟另一個人之間的恩怨。對我來說，這是非常重要的。像我的母親，她非常幽默，非常會講故事，她給我?guī)砗艽蟮挠绊?。因為她，我發(fā)現(xiàn)故事多么迷人，故事真的是可以給貧窮的生活帶來光亮。比如說，你吃不飽，我們都講跟吃有關(guān)系的故事。那個時候你買肉需要肉票，不夠吃，我們都講跟肉相關(guān)的故事，想象力特別豐富。我跟著他們的講述，會想到紅燒肉就從天上掉到了我的床上，我怎么吃，也吃不完。

每個人都做這樣的白日夢。在這樣的環(huán)境里面長大，我自然也想講故事，我對故事迷戀，也參與一些故事。我其實是一個沒有受過正規(guī)教育的作家。這一片土地對我的這種滋養(yǎng)，就是我的大學(xué)。這些老百姓講的故事，這些人對生活的特殊經(jīng)驗和特殊感悟，之后統(tǒng)統(tǒng)寫進了我的故事里面。

我一回到重慶，心里馬上有很多新故事。很多人有writer’s block（寫作障礙），我從來都沒有過。只要是我回到了重慶，聽到江上輪船的聲音、江水的聲音，聽到有人在說重慶話，許多故事就鋪天蓋地地朝我涌來，我就抓一個故事來寫，就會變成一部長篇小說！

白睿文

您1981年便開始寫詩，那個時候您還不到二十歲。當(dāng)時還是改革開放初期，很多外面的信息一下子沖進來，從尼采到搖滾樂，那時候有哪一些作品——不管是音樂、文學(xué)、電影或其他——給您帶來的沖擊比較大？

虹影

那種沖擊特別大。1981年，我在一個中專學(xué)校學(xué)會計，我學(xué)的不是中文系，是會計。那個學(xué)校在嘉陵江邊。我最近寫的《不死鳥》，它分三個部分。第一部分就是發(fā)生在1969年重慶西區(qū)動物園里的一樁謀殺案，講一個孤獨的孩子被殺的故事，特別神奇，特別魔幻。第二個部分發(fā)生在我上的中專學(xué)校，其中有個人報私仇追蹤“我”而來，想殺死我。第三個部分就倒敘到1945年，重慶在日本投降前發(fā)生的一樁謀殺案。在嘉陵江邊，我到了那個會計學(xué)校之后發(fā)現(xiàn)，這個學(xué)校都是高考不成功的人，差幾分進不去大學(xué)，只能上這個學(xué)校。在這個學(xué)校里，這些學(xué)生對所有的文學(xué)書籍、哲學(xué)書籍、藝術(shù)書籍都非常熱衷。圖書館不是特別大，但是晚上去看書的人，比晚自習(xí)的人多。大家每天都寫詩歌等文學(xué)作品，那個時候我在全國已經(jīng)碰到了很多詩人，朦朧詩的、后朦朧詩的都有。后朦朧詩的人跟我是同齡人。我們對薩特、波伏娃，對美國自白派的詩人都非常喜歡，受他們的影響。當(dāng)然，中國整個八十年代早期寫得好的詩人大都受美國詩人的影響，比如女詩人，受美國自白派詩人像西爾維婭·普拉斯的影響，西爾維婭從英國跑到美國，后來又跑回英國去自殺。我們對她的詩一拍即合。當(dāng)然我們也喜歡海明威和福克納，深受他們的影響。我們也因為看了這些小說后發(fā)現(xiàn)，原來寫小說可以把后面的內(nèi)容寫到前面，可以分線進行。我們從這些小說中發(fā)現(xiàn)各種小說的寫法和變化技巧。

那時傷痕文學(xué)已經(jīng)出來了，我們這批人很反對傷痕文學(xué)的寫法，喜歡用一些很現(xiàn)代、很先鋒的手法來講述故事。那個時候我本質(zhì)上是個詩人，很喜歡跟前衛(wèi)的畫家在一起。像北京那個時候有個星星畫展，重慶也有一個野草畫展，主要的成員來自四川美院，他們是特別有想法的畫家。他們經(jīng)常搞一些行為藝術(shù)。我那個時候是這群人中最年輕的詩人，經(jīng)常去參加畫家的聚會和展出，他們把畫展覽在天花板上，還會裸體做行為藝術(shù)。警察來了就跳窗逃跑。好像這樣，覺得這個事情有意義，才有挑戰(zhàn)性。我們搞過一次規(guī)模很大的詩歌朗讀會，在“重慶談判”的那個珊瑚壩機場。夏天來了，水會把珊瑚壩機場淹沒；冬天它就會露出壩來。有一年冬天我們搞了一個全國性的詩歌朗讀會，我也不知道從哪里鉆出那么多詩人來，那時候沒有手機也沒有網(wǎng)絡(luò)，只口口相傳，一個傳一個，一個傳一個，通過坐火車、貨車來到這里。非常多的人來，點上篝火，大家朗誦詩歌，到了下半夜，大家蜂擁而逃，奔跑得很開心。那個時候，詩歌是建立在危險上面的，我們是在刀尖上跳舞，非常興奮。

白睿文

當(dāng)初剛開始嘗試寫詩的時候，您處在什么樣的一個狀態(tài)？整個八十年代您主要的創(chuàng)作都是詩，到了1988年才開始發(fā)表小說?？煞裾?wù)剰脑姷叫≌f的轉(zhuǎn)型？

虹影

其實我寫長篇小說是1991年到了英國后開始的。在這之前我寫了非常多的中短篇。我寫中短篇是因為一個人要表達的方式是很多的，詩歌沒法講一個故事。我對故事的著迷，那還是源于我小時候的成長背景。我對中國的馮夢龍的白話小說，包括《西游記》《老殘游記》這些小說非常喜歡。那時候我認(rèn)識一些編輯，他們跟我約稿，我就自然寫了一些短篇小說和中篇小說——那個時候長篇還沒寫。我的中短篇小說幾乎都是在1991年出國之前寫的，寫得非常多，但寫完之后拿給編輯看，他們都覺得不是傷痕文學(xué)，內(nèi)容有問題，編輯認(rèn)為我寫得特別黑暗，不好發(fā)表。只發(fā)了兩篇，其中一篇叫《殘缺》。直到1994年以后那些小說才陸續(xù)發(fā)表出來。我的很多小說是在臺灣的《聯(lián)合報》《中央日報》得獎，我跟朱西甯先生就是這樣認(rèn)識的，他當(dāng)時是其中一個臺灣文學(xué)獎的評委。他不認(rèn)識我。他就覺得，這個人的小說好奇怪！故事講得好，結(jié)構(gòu)又先鋒，又能把人性的多面寫出來。他力爭，這個人一定要得獎！每次我得獎，他都會寫很長的評論文章。我們兩個是因為這樣的原因認(rèn)識的。朱天文、朱天心也是因為她們爸爸這樣認(rèn)識我的。

我對自己寫的小說非常有信心，我發(fā)現(xiàn)一個非常普遍的問題，中國的詩人不太會講故事。而我講故事是天生的，故事在我血液里面的，我知道講故事有一個開始，有一個發(fā)展，有一個結(jié)果?，F(xiàn)在我做導(dǎo)演拍電影，很多人說，虹影你拍電影，你的故事性很強，你是怎么做到的？對于新手來說，這一般比較難做到，我這個本事是在血液里面的，我希望別人懂一個故事，詩歌恰好不能有故事的，除非是敘事詩。這是跟我在重慶長江南岸的成長背景有關(guān)系。

白睿文

您曾經(jīng)在北師大和魯迅文學(xué)院聯(lián)辦的碩士研究生班以及復(fù)旦大學(xué)讀過書，這種“學(xué)院派”的訓(xùn)練對您的文學(xué)觀和小說創(chuàng)作的理念有深刻影響嗎？那時候受到哪一些老師的影響？

虹影

我特別懷念這三個地方：北京、上海、重慶。北京是中國文學(xué)泰斗聚集的地方，經(jīng)常有機會見到這些人，與他們交往。在上海復(fù)旦大學(xué)，我特別懷念那段時光。復(fù)旦大學(xué)的藏書特別好、特別多，給了我一個系統(tǒng)的時間學(xué)習(xí)，我在復(fù)旦大學(xué)做的是兩個工作：我研究上?，F(xiàn)代化形成的歷史，包括租界史、民國史，對黑幫史我也特別感興趣，我對妓女在上海的生存也特別感興趣，這個時候我就大量地讀書，做了很多的筆記。當(dāng)時復(fù)旦大學(xué)陳思和、梁永安這些老師，他們對我們這些作家班的學(xué)生非常好，盡可能地不讓我們?nèi)タ记?，你不來也沒關(guān)系，只要你參加考試就可以了。我很幸運，那個時候我的姑姑家在富民路，她有原法租界的一套老房子，我經(jīng)常到姑姑家，我最喜歡走走那些老弄堂、看看老房子。那個時候?qū)ι虾Ｗ饨缬兴私?，對以前的老作家，對那些海派文學(xué)的人充滿敬意，給我寫舊上海的幫助很大，之后在倫敦我寫“上海三部曲”完全不用再做功課就可以寫。在上海讀書的那段時間，我系統(tǒng)地把中國和西方的文學(xué)史全部讀一遍，自然就把上海變成我寫作的一個重要背景。

白睿文

因為在您后來的寫作生涯中，上海也變成了一個非常重要的地標(biāo)。上海是跟重慶完全不一樣的一個城市。我很好奇，為什么一個重慶來的作家到后來會如此著迷老上海，使得它后來變成您作品中如此重要的地標(biāo)？

虹影

一個原因是我在復(fù)旦大學(xué)的兩年。還有一個原因是我的父親——其實是我的養(yǎng)父——他是上海人。他是在抗戰(zhàn)的時候被國民黨抓去當(dāng)壯丁，逃到了重慶。我的養(yǎng)父對我特別好，所有他的經(jīng)歷和跟他相關(guān)的事情，我都非常感興趣。其實上海本來就非常的迷人。還有一個原因，我寫的都是以前的上海，可以隨意地寫，覺得寫舊上海應(yīng)該比寫新上海容易。

白睿文

1991年您赴英國定居，海外的生活給您的寫作帶來什么樣的改變？是否從海外的視角觀看中國，開始對自己的國家和民族有種新的了解？

虹影

我1991年從上海復(fù)旦大學(xué)到了倫敦之后，發(fā)誓不要再回去。那時候，我對中國和對故鄉(xiāng)的看法是跟現(xiàn)在很不一樣的。那個時候好像就是跟我母親離得越遠越好，不愿意想到她?？墒钱?dāng)你在夜深人靜的時候，離開得很遠很久的時候，你看待它的方式是不一樣的。尤其是你拿起筆來寫作的時候更是不一樣。隔了那么遠了，大半個地球，你看待家鄉(xiāng)——尤其是長江——它的流動是不一樣的。那里的人跟你的關(guān)系也是不一樣。我重新審視我的母親，我感覺我和她的關(guān)系就像我對中國的關(guān)系。我對我母親，我有兩本書寫到她。一本是《饑餓的女兒》，在《饑餓的女兒》里，我是以一個女兒的身份在寫她；我母親去世以后，我用《好兒女花》來寫她，那時因為是我的女兒在我肚子里面，所以我其實是以一個母親的身份來看待我的母親。這兩本書也可以用來詮釋我和祖國的關(guān)系，我對我的母親好像就是一種相愛相殺的關(guān)系。我在《饑餓的女兒》里寫一個十八歲的女兒與母親的關(guān)系，第二本《好兒女花》是四十五歲時我作為一個母親來看另外一個母親。我覺得遠距離和時間的流逝對一個作家來說是非常重要的。如果你在思考，如果你在回憶，如果你在自我剖析或自我懺悔，你會看清，你跟這個人的關(guān)系是這么的清晰。

白睿文

您的一部分作品好像毫無保留地把自己生活中的經(jīng)驗都寫出來——包括《饑餓的女兒》等。您如何面對隱私與小說之間的張力？像《K》這樣有特定的歷史背景的小說，您動筆之前需要做什么樣的準(zhǔn)備？

虹影

其實這個問題很多人都問過，對我這個人來說早就沒有隱私，因為在我很小的時候，每個人都知道我是一個私生女，只有我不知道。就像一個恥辱釘在我的臉上，每個人都在背后指指點點指責(zé)我，甚至當(dāng)面侮辱我。所以我不在意當(dāng)我的母親看到我的作品她會怎么樣，哥哥姐姐看到會怎么樣，有一種力量在我心中。如果我不能把這一切寫出來的話，讓我作為一個作家，是失敗的，是不夠格的，我這一生、我的存在是毫無意義的。我特別同意王德威教授的看法，他寫一篇文章評論《饑餓的女兒》時說，虹影的《饑餓的女兒》跟別人寫的書不一樣在于魯迅當(dāng)年寫祥林嫂，是因為她不能發(fā)出聲音，而魯迅為她發(fā)出了聲音，虹影其實也是做同樣的工作，她是幫她自己、她的母親、她的姐姐妹妹，以及所有不能說話的人，代她們說話。從這一點來說，我自己從來也沒想到像《饑餓的女兒》和《好兒女花》這兩本書的影響力會有那么大。我走在重慶的大街上，隨便走過來一個人會拍我的肩膀說：“嘿，你是虹影，我認(rèn)識你！你為我們寫的書，你為我們說了話！”我真沒想到，我真的充滿感激。

觀眾提問

因為您寫這么多有自傳題材的小說，您可以談?wù)勀鷮懽约核媾R的挑戰(zhàn)。

虹影

我這么多小說里頭，真正地寫自己只有寫過兩部：《饑餓的女兒》跟《好兒女花》。我其他書都是跟自己沒有關(guān)系的，包括《月光武士》。我寫過上海、印度、三峽，都跟我自己沒有關(guān)系。我喜歡挑戰(zhàn)自己，尤其是進行新的小說寫作時，我有意避免重復(fù)，之前我寫過《上海之死》是一個諜戰(zhàn)故事，新寫的長篇《不死鳥》，看上去是一個奇幻加偵探的故事，卻寫了很多不可解釋的并行世界，想呈現(xiàn)幾代人之間的情感命運糾纏，寫這種內(nèi)心澎湃洶涌。

白睿文

您剛才說寫“上海三部曲”不需要做任何功課，因為之前在復(fù)旦大學(xué)期間已經(jīng)做了足夠的準(zhǔn)備。但像《K》這樣有特定的歷史背景的書，在動筆之前，您有做什么樣的準(zhǔn)備和功課？您一般在面對歷史題材時都會做哪一方面的研究？

虹影

寫《K》的時候互聯(lián)網(wǎng)還沒有那么發(fā)達，我記得是1995年開始有這個想法的，那個時候我的《饑餓的女兒》已經(jīng)寫好了。我想寫一個完全不同于以往的小說，時間是從1997年到1999年，我一般寫一部長篇小說會花三年的時間完成?！禟》這個故事我是把兩種情況連起來：我在中國時跟北京的一些老一代的作家交往，就已經(jīng)知道了這個故事。到了英國后，正巧英國出版《饑餓的女兒》（Daughter of the River）和我其他書的出版社是Bloomsbury Publishing PLC，這家出版社是用Bloomsbury Group精英集團的名字，但地點也在Bloomsbury。同時這家Bloomsbury Publishing PLC曾經(jīng)也出了一本朱利安·貝爾的書。包括霍加斯出版社（Hogarth Press）——就是弗吉尼亞·伍爾夫的出版社——也出版了朱利安·貝爾的書。我認(rèn)識那些出版人，他們也給我很多這方面的書和信息。但是這些資料都不夠?qū)戇@本書。在劍橋大學(xué)有很多朱利安·貝爾的書信，他寫給母親的親筆信，還有他死后出版的那些日記。我把所有資料弄在一起，但就算有這些還是不夠。因為我不想寫朱利安·貝爾的一段艷史，我想寫中西方之間的文化沖突、文化關(guān)系。但如果純粹寫文化關(guān)系，不如干脆寫一篇論文！但那也不是我想寫的。我就想到我之前在中國讀的那些明清時期的色情小說，便進入亞非學(xué)院的圖書館讀《素女經(jīng)》那些算是中國最早的女性中心主義的書。朱利安·貝爾找了很多很多的情人，給每一個情人標(biāo)一個字母，這一點非常吸引我。我想，我一定要寫這個人！朱利安·貝爾本質(zhì)是一個浪漫的詩人。我想寫以一個女性為中心的一本書，這才是我想寫的。

白睿文

接下來，我想跟您談“靈感”的問題?！办`感”是個非常神秘的東西，有時候來自童年的記憶或從朋友口中聽到的故事，有時候是從閱讀或看到的社會新聞中來的。如果把您所有的小說放在一起，從一個宏觀的角度看，您小說創(chuàng)作背后的最主要靈感來自哪里？

虹影

我最核心的靈感來自重慶長江南岸的記憶。那里的生活、老百姓的故事，甚至風(fēng)俗習(xí)慣是我所有的靈感的來源。

那里的人死了都要請人唱歌，把那個人的一生都唱出來，包括我母親。2006年她去世，也請人用歌來唱她的一生。在中國南方的農(nóng)村還有很多地方是這樣。唱歌可以把一個人的一生唱出來，我對這個非常著迷?？梢哉f這也是我的靈感的來源之一。當(dāng)?shù)乩习傩盏纳睿确秸f一根筷子掉到地上，他一定要說“筷子掉地，買田買地”，要不然不吉利。如果結(jié)婚的時候被子白色的一面翻到了外面，那就是有人要死了，也是不吉利。這兒完全是根據(jù)一個外在的東西來判斷一個將要發(fā)生的事情，真是太神奇了，這些東西從小就影響著我的生活。

白睿文

您另外一個特點是您是當(dāng)代中國文壇最“敢講”的一位作家。您的創(chuàng)作中似乎從來不回避別人不怎么觸碰的議題。

虹影

我是一個對故事著迷的人，您說我是一個“敢講敢擔(dān)當(dāng)”的人，我不覺得我是那樣的人。我只喜歡在我的小說里面講人物的命運，融入中國歷史，用人物的本身遭遇來表現(xiàn)這個故事、表現(xiàn)這個時代、表現(xiàn)這個國家。我特別著迷人在時代的交替當(dāng)中，陳述著個人離奇可怕的悲慘的故事，就像約瑟夫·海勒的《第二十二條軍規(guī)》或卡夫卡的《城堡》這樣的小說，你沒有辦法解釋發(fā)生在個人身上的故事。我認(rèn)為一個好作家，他應(yīng)該是對故事本身有能力把控，他可以把所有的人物安置在一個迷宮里面，讓讀者進去也出不來，讓本就在里面的人也出不來。

觀眾提問

但您好像一直是一位非常有“勇氣”的作家。這種勇氣從何而來？

虹影

關(guān)于勇氣，我想母親生育我的時候就給我這種勇氣。每一個人都有這個勇氣，但需要把這個力量從身體里給解放出來。一旦解放，你會發(fā)現(xiàn)你可以擁有這種勇氣。如果你把它壓制了，你就永遠得不到這個勇氣。

白睿文

婁燁導(dǎo)演的《蘭心大劇院》是根據(jù)您的小說《上海之死》而改編的，改編的過程中，您參與的多嗎？婁燁對您小說的詮釋，您如何看待？

虹影

我認(rèn)識婁燁很多年。他本來最想拍的是《K》，有一年拍過《枕邊書》的荷蘭制片人凱斯·卡桑德跑到北京來找我，他把這本書的版權(quán)買下來。然后他要我?guī)退榻B一些中國最優(yōu)秀的導(dǎo)演，我就推薦婁燁。婁燁特別高興，因為他之前告訴過我，特別想拍《K》這本書。

白睿文

《K》的電影項目沒進行下去嗎？

虹影

他們見了面，雙方都滿意，后來荷蘭發(fā)生了金融危機，凱斯·卡桑德之前融資的錢黃了，這個項目也就停了下來。目前是一家好萊塢電影公司在準(zhǔn)備拍攝這個故事，已經(jīng)就劇本等問題進行了討論。

《蘭心大劇院》的合作與婁燁也是很深入。不管是找一個封閉的空間來拍攝或找演員，婁燁的完成度是非常好的。而且他給我的一個驚喜是他決定用黑白來呈現(xiàn)。他當(dāng)時決定不采用任何音樂，他只用了一點薩克斯配樂。我覺得有點遺憾，我老覺得那個時候的音樂是非常豐富的。但這也許就是他想要一個特別極致和被控制的狀態(tài)。

在威尼斯電影節(jié)我是從早晨第一場就開始看的，當(dāng)天我連看了三場！我認(rèn)為還是非常棒的。我覺得婁燁是中國特別難得的一個導(dǎo)演，他非常有自己的觀點和立場。我很尊敬他。

白睿文

疫情期間您開始籌備自己的首部電影作品《月光武士》。這次自編自導(dǎo)是個全新的經(jīng)驗。拍攝之前，您做了什么樣的功課和準(zhǔn)備？

虹影

每個人對我要做導(dǎo)演都認(rèn)為我是發(fā)瘋了！他們以為我成了一個瘋子。因為要做一個導(dǎo)演，真的不是一個作家要做的事情。做導(dǎo)演，每個作家都有這個夢，甚至每一個正常的人都有這個夢。因為每一個人都愛電影。

對我來說，我小時候會走路三個小時去看一場露天電影，一個小孩子會走足足三個小時去看一場電影，可以想象電影在我心目當(dāng)中那種魅力有多大。當(dāng)我決定要做電影的時候，連我自己都覺得自己是瘋了！因為根本辦不到，根本做不到！其實當(dāng)時萬達電影集團買了我五部小說的版權(quán)，宋歌在萬達的時候，想讓我自己操盤，做成電影，我一口拒絕了。我說根本不可能。我知道這里面有多么困難。現(xiàn)在我覺得我寫了那么多書，我的人生已經(jīng)過了一半，我應(yīng)該做一些不一樣的事情。我這個人會覺得人是有很多的可能性，所以我要接受這個挑戰(zhàn)。

做電影要找資金多么困難。我所有的朋友，所有我打交道的電影公司，不止500家都談過，沒有一個人相信我。他們都這樣跟我說：“虹影，我們買你的小說做電影是可以的，你要做導(dǎo)演是沒門兒的！”包括我的明星朋友也都是這樣說的：“你瘋了嗎？不可能！”但我還是一個一個地談，我一個人拿出整整七年的時間做這個準(zhǔn)備，做這個當(dāng)導(dǎo)演的準(zhǔn)備。我把電影學(xué)院要學(xué)的所有的書都看了，去探班看那些導(dǎo)演怎么拍電影，把喜歡的每一部電影來回地調(diào)出來看它是怎么做的，怎么拍的，怎么用鏡頭。還有一個方面是，我自己是一個攝影師，這是非常有幫助的，我知道鏡頭放在什么地方。我特別迷戀幾個導(dǎo)演，昆汀·塔倫蒂諾、科恩兄弟、韋斯·安德森、克里斯托弗·諾蘭。從頭到尾我都向他們學(xué)習(xí)。比如韋斯·安德森最早的那些電影，閉上眼睛，我都會記得每一個鏡頭！我都知道！他的鏡頭放在哪兒，不是簡單的中軸線對稱，他是怎么調(diào)動畫面的，什么時候定焦，什么時候慢鏡頭。當(dāng)然，我對法國新浪潮、意大利的新現(xiàn)實主義都非常的熟悉。那天張慈告訴我，她的拉片量有兩萬多部，昆汀·塔倫蒂諾也說自己看了三萬多部電影，我的拉片量估計比張慈還多。而且我不只是看，我還做筆記！

以前我每天看四部電影，每天看！我那個時候的前夫是在大學(xué)教電影的，我是陪他看電影，成天地看。我們的生活，就是從早上看到晚上，從睜開眼睛就開始看，我要幫他選中國電影，他教學(xué)要用。他和第五代、第六代導(dǎo)演就是因為這些原因認(rèn)識的。我也是因為前夫的關(guān)系認(rèn)識了很多作家，包括余華，也是他最早翻譯的。這些導(dǎo)演會送片子給我們看，我家附近有相當(dāng)大一個錄相帶店，另外，學(xué)校還有兩個圖書館，也有好大的藏片量。我看的西方電影都是在那個時期?，F(xiàn)在的積累都是那個時代看的電影，總的來說是非常好的一個基礎(chǔ)。做電影（最關(guān)鍵的）工作，不是前期怎么組團隊去拍，而是后期。我們后期做了一年，一直在變一直在變。最早的毛片跟最后的版本很不一樣，這個過程中一直在變。聲音、畫幅、折過來、折過去、怎么轉(zhuǎn)光、怎么翻一面，整個過程就是一個變魔術(shù)的過程！如果這個導(dǎo)演不懂，光靠做后期制作的人來幫你完成，那是不行的。別人沒辦法幫你出主意，不知道你想要什么樣的東西，那怎么能做出來？還有聲音的處理等等，我把他們都折磨死了。但最后發(fā)現(xiàn)更難的不是后期，而是宣發(fā)，電影最難的就是宣發(fā)。怎么把片子送進電影院里讓更多的觀眾看見，這才是最難的部分。

白睿文

在《月光武士》的拍攝過程中，最大的挑戰(zhàn)是什么？

虹影

我認(rèn)為拍攝過程中，最大的挑戰(zhàn)是怎么跟演員溝通。因為所有的演員對我這樣的一位“新導(dǎo)演”是不會信服的。說實話，沒有一個人會服另外一個人。但我讓他們看到他們自己第一個影像的時候，他們都覺得虹影不是一個新導(dǎo)演。就像環(huán)球的老板到我們家來，看片結(jié)束后，就問我：“虹影，這片子的導(dǎo)演是誰？”我回答：“是我！”他說：“不，我真想知道，導(dǎo)演是誰！”我開始急了：“確實是我！”他說：“廢話！不可能是你拍的！這片子拍得很專業(yè)，而你是個作家！”最后，我告訴他真是我，他仍然充滿懷疑。

他們都不相信！沒有一個人相信！

前一段時間我的一個認(rèn)識得特別久的朋友，我們在后期工作室的一個棚里面放這部電影。他說：“虹影，這部電影拍得不錯！你的執(zhí)行導(dǎo)演是誰？他叫什么名字？”我就很生氣，因為他以為我自己不會拍電影！這件事情就是這樣子，很多人還是對我拍電影有成見。但我做的所有的工作，從寫小說到拍電影都是在打破這種成見。我是不按照他們的習(xí)慣或常規(guī)出牌的一個人，所以我給他們一個驚喜！

白睿文

后期過程中最大的挑戰(zhàn)又是什么？因為花了一整年，有哪一些需要克服的問題？

虹影

主要是錢的問題，因為要做一些特效。像最后一個鏡頭要做一匹紅色的馬與主角背道而馳，我問了很多特效公司，如果要把那個鏡頭做好，要花很大一筆錢。后來我想了另外一個辦法，不用馬，只用一個氣球飛上去就可以了。所以后期主要看你怎么用你的大腦來做一部低成本的電影，同時又可以達到你想要的效果，包括那些比較神秘的細節(jié)！如果你要用錢來完成，那可能不是一部小成本的電影。

更大的問題是音樂的問題。我覺得音樂是最重要的。為《月光武士》做音樂是一個瑞典的音樂家，叫約翰·謝恩霍爾姆。我一直跟他的關(guān)系非常好，但做這個片子的時候弄到我們最后都不見面！只能通過作曲家的女朋友來溝通！他老覺得我怎么會這么多事兒！一直在改改改！把他弄得特別生氣！現(xiàn)在我們都和好了，但那個時候，做音樂的時候，我們弄成敵人一樣，快要打起來！

白睿文

可否談?wù)劚酒拿佬g(shù)？因為《月光武士》要處理兩個完全不同的時間段——上世紀(jì)七十年末跟九十年代中期。您拍這樣的一部低成本電影，如何在低成本的限制范圍內(nèi)完成這兩個不同時代的美術(shù)要求？

虹影

七十年代比較好處理。還原七十年代，很多地方非常難找，因為那個時代（的建筑）都沒有了。整個重慶的每一個大街小巷都被現(xiàn)代化，都是現(xiàn)代建筑。最后很幸運，就在長江邊上找到拍攝的那條街。我找了兩年才找到的。但九十年代又是不一樣，有一些人問我為什么不拍跟七十年代一樣的色調(diào)？我說：“你們不太了解重慶！”重慶是改革開放最早的城市之一。我記得，1991年到了英國，那年就回到了重慶，那個時候的重慶鋪天蓋的都是大樓！其實解放前重慶也有很多的大樓，但不像九十年代遍地都在開發(fā)！都在拆房蓋高樓大廈，每一個人都發(fā)財！我那些早期寫詩歌的朋友都去掙錢！一下子他們都變得特別有錢！其中一個把那個大哥大給我說：“虹影，你給倫敦隨便通話！”還會說：“這個餐館，我都包了！晚上就你一個人，隨便吃！”就是這樣的！九十年代的重慶已經(jīng)太繁華了，1992年的時候它已經(jīng)完全變了！因為這種變化，你不可能用七十年代的色彩和美術(shù)來做，不可能的。電影中呈現(xiàn)的故事在七十年代已經(jīng)形成了，到了九十年代就是要給一個結(jié)果。這個問題的轉(zhuǎn)化，我一定要達到不一樣的效果。九十年代的重慶非常的富裕。當(dāng)時很多重慶人想出國，但他們回來的時候發(fā)現(xiàn)錯過改革開放的黃金時間，他們還是很窮，但留在重慶的人變得特別有錢。所以有這樣的一個對比，我是想能通過我的電影表達出來。

白睿文

因為小說與電影是完全不同的媒介，需要采取的表現(xiàn)方法完全不同。是否有一些內(nèi)容需要采取完全不同的方法來呈現(xiàn)？可以舉一個具體的例子嗎？

虹影

有的，因為我們拍電影的時候，隨時都在改劇本。我自己是編劇，也是導(dǎo)演，也是制片人，所以每天都會看一下有哪一些地方需要調(diào)整。最大的調(diào)整是原來故事是以女一號為主，后來發(fā)現(xiàn)還是應(yīng)該跟小說一樣，以男孩的視角講述這個故事，比如加拍他的眼睛等等，也拍了好多他的空鏡。后期剪輯、寫劇本、拍攝，都不斷改變。

我們也拍了非常多的素材，能剪下來大概有五個小時的電影內(nèi)容。可是電影不能這么長，所以我就把其中一些人物拿掉，以這位少年跟那位護士之間的關(guān)系為主線。希望有一天可以做一個導(dǎo)演版。

白睿文

您丈夫亞當(dāng)·威廉姆斯也是一名作家，您們會互相看彼此的作品嗎？會相互影響對方對文學(xué)或文字的一些看法嗎？

虹影

亞當(dāng)有個習(xí)慣，就是他在寫作的過程中會把剛剛完成的每一個章節(jié)讀給我聽。我聽得不是特別耐煩！因為我不想聽一本沒有寫完的書。但他有這種習(xí)慣，所以我有時候會給他一些建議。但我是不給任何人看我沒有寫完的作品。快出版的時候，我才會拿給出版社的編輯看。亞當(dāng)我是沒法給他看，雖然他的中文非常好，但他閱讀中文比較吃力?；旧鲜菚g成英文之后他才可以看。有一點不公平！

白睿文

聽說，您寫作都會放音樂？

虹影

是的，會放音樂，而且會放同樣的音樂。每一本書不一樣，會調(diào)換。

白睿文

可以舉一個例子嗎？比如某一本書放了哪一段音樂？

虹影

比如說我寫《月光武士》的時候，我放了艾蘭·沃克的：Faded。寫其他小說也經(jīng)常放音樂。另外一部有放《鄉(xiāng)村騎士》，就是姜文在《陽光燦爛的日子》用的音樂。我就會重復(fù)地放！一聽音樂就馬上回到狀態(tài)里面！只是我自己的經(jīng)驗，不知道它是否對別人有什么作用？但對某一些人來說，很有作用。像有一些人習(xí)慣一直用同樣的紙或同樣的筆，就可以馬上回到創(chuàng)作的狀態(tài)?；蛴钟幸恍┳骷乙欢ㄒ谀骋粋€固定的房間去寫，一定要在夜里寫。但我不一樣，不管是白天或夜里，不管是飛機上或旅館里面，我都可以寫！

白睿文

除了放音樂，您有其他的寫作習(xí)慣嗎？

虹影

有??！就是我做菜的時候，我會思考解決不了的問題！我特別喜歡做飯。所以那個時候，我一般都不讓別人進我的廚房。我就利用那個時間思考最難的問題。基本上是做一個新的菜的時候，就把問題解決了！

白睿文

您的書被翻譯成多種語言，應(yīng)該算是被翻譯最多的中國作家之一。海外讀者對您作品的反應(yīng)跟中國國內(nèi)有什么不一樣？

虹影

我應(yīng)該是被翻譯到海外最多的中國作家之一，有南斯拉夫的兩種語言、西班牙語等很多不同的版本，加起來有被翻譯成三十多種語言?，F(xiàn)在整個世界對文學(xué)的需求不像當(dāng)時，比如2000年時市場對中國文學(xué)重視，銷量非常好。但現(xiàn)在，尤其是前幾年疫情，對文學(xué)書的宣傳方式和購買方式，都不一樣，基本上非名家很難出版。臺灣的出版社早就是這樣的。一本書如果能夠在臺灣出兩千冊，就算平賬了，或小賺一點。基本上，很多文學(xué)市場已經(jīng)死了。但在中國內(nèi)地有一個新的方式，你可以在網(wǎng)上連載你的小說，而且會有很高的收入。這種小說一般不是純文學(xué)，而是神幻、謀殺破案的類型小說，這些作家可以享有非常高的收入。雖然不是純文學(xué)，但是這種書肯定有它的市場。而它們也不在乎能不能在海外出版，而是自己的一個圈子。在中國之前很流行那些劇集，現(xiàn)在已經(jīng)被短視頻代替了，是年輕人最喜歡看的。游戲更不用說了，現(xiàn)在還是電子游戲最盛行的時候。

作者簡介：

作家、導(dǎo)演，現(xiàn)居英國。主要著作有《孔雀的叫喊》《饑餓的女兒》等，編劇并執(zhí)導(dǎo)電影《月光武士》。

學(xué)者，現(xiàn)任美國加州大學(xué)洛杉磯分校（UCLA）教授兼中國研究中心主任。主要著作有《光影言語：當(dāng)代華語片導(dǎo)演訪談錄》《電影的口音：賈樟柯談賈樟柯》等。