魏智琳：經(jīng)典和經(jīng)典化向來是文學研究的重要任務之一。就當代文學而言，經(jīng)典建構的準備工作包括（不限于）文學刊物與出版社的發(fā)表與出版、文學批評、媒體宣傳、召開相關討論會、評選文學獎項（包括年度文學榜單）、跨語言譯介、跨媒介改編、編寫文學史、編纂全集或選本等。但并非所有經(jīng)典構建活動都必然將具體的文學作品提升到經(jīng)典的位置，對文學作品經(jīng)典化闡釋并不等同于經(jīng)典的最終確認。站在“當代文學”語境中指認某些作品為經(jīng)典，常常因為時間距離過短、人事關系過近而導致太多非客觀與不可靠因素的介入。對一些當代文學作品嘗試進行盡可能有效的經(jīng)典化建構，應該考慮哪些問題？

郜元寶：當代文學“經(jīng)典化”借鑒了古代、現(xiàn)代和外國文學研究的大量經(jīng)驗，又有自身特殊性。早就有不少文學機構和學者批評家們從事過這方面的嘗試，也取得了不少成果。但這項工作無疑仍有待進一步深入而細致的推展。

譬如要想想以此為博士畢業(yè)論文的選題，首先得考慮論述的體量。挑選五、六個作家進行重點論述并不嫌多，但再多也難以做到全面覆蓋。關鍵是要通過考察五、六個（或更多）作家作品已有的各種經(jīng)典化嘗試，抓住當代文學經(jīng)典化的關鍵性與系統(tǒng)性問題（你本人對這些作家作品的獨立理解在此過程中也會不斷得到調(diào)整），由此上升到一定的文學史和文學理論的高度，這樣才不至于最后做成孤立的幾個作家的專論。

魏智琳：按照斯蒂文在《文學研究的合法化》中的說法，在“經(jīng)典化”所運作的一個“累積”形成的“模式”里，有文本、讀者、文學史、批評、出版、政治等要素。經(jīng)典化既然是一個“累積”的過程，就并非一個“終結”的定論。經(jīng)典的生成是在一定時間與空間不斷展開的社會歷史過程，是社會、文化、政治以及意識形態(tài)多種因素“合力”的結果。當我們嘗試選擇某些作家作品進行經(jīng)典化闡釋或梳理以往的經(jīng)典化工作時，對上述這種發(fā)展、動態(tài)和立體的“累積”模式必須始終保持清醒的意識。

在當代文學史研究以及當代文學批評中，王蒙、王安憶、陳忠實、路遙、賈平凹、余華、莫言這批在1980年代產(chǎn)生重要影響并保持長久創(chuàng)作活力的作家，一直是重點論述的對象，因而關于他們的研究也積累了相對更加豐厚的學術成果。這既是持續(xù)不斷地將作家作品歷史化的過程，也是我們今天建構當代經(jīng)典時需要重新處理的學術資源。在很大程度上，文學批評是文學史論述的基礎，今天所看到的當代文學史論述往往就是在文學批評基礎上的累積和揚棄，而文學史論述又為當下的文學批評提供了一種參照。選擇多位作家，確實有一個問題，就是不能把他們簡單連綴起來，要有一個共同主題的統(tǒng)攝。這就勢必牽扯許多文學史與文學理論問題。

郜元寶：選哪些作家作個案研究，首先得考慮類型的問題。最好你所選的幾位作家及其代表作能夠比較充分地呈現(xiàn)當代文學客觀存在的若干重要類型，這樣才有望做到點面結合，以點帶面。

魏智琳：對于同一作家的多部作品，文學批評界的反映也并不均衡。對于經(jīng)典的指認，往往還有一個從排斥到認同的復雜過程。隨著大眾傳媒時代的到來，傳播手段的不斷變化和更新，文化環(huán)境的急速變遷，使得精英話語和大眾趣味之間也產(chǎn)生了更多摩擦和分歧，因此處于不斷碰撞與對話中的當代文學經(jīng)典化過程就成了我們必須認真面對的學術問題?？紤]到多媒體、融媒體時代文學生產(chǎn)與傳播方式的特殊性，除了當代文學史上若干傳統(tǒng)型的重量級作家，一些與影視聯(lián)系比較緊密的作家，是否可以也算一種類型？

郜元寶：文學與影視的聯(lián)姻也有一個動態(tài)過程。有些作家可能先前一直和影視無緣，但也有可能突然“觸電”；有些作家可能一直就是影視改編的首選目標，但他們偶爾也會追求跟影視無緣的傳統(tǒng)型寫作風格。這就正如作家和網(wǎng)絡的關系一樣。因此當我們考慮影視的元素時，立足點恐怕應該還是文學史的本位。所選作家作品最好應該處于文學史或文學批評領域某些帶有普遍與持久意義的話題與論爭焦點之上。當然，有些“話題”與“論爭”或許是“非對稱”的。比如圍繞《平凡的世界》，文學史家、評論家的闡釋（包括文學刊物的編輯、出版社的態(tài)度）跟一般（尤其青年）讀者的接受，盡管差別很大，卻并未形成表面化的激烈沖撞。有些影響較大的作品（如金宇澄《繁花》）的爭論也很少，但廣大讀者的反應是否真的一邊倒（一點也沒有保留和批評意見）？恐怕也未必。這就需要我們認真地去查考，持保留意見甚至批評意見的人都采取了哪些不那么顯眼的形式？為何會這樣？而那些貌似一邊倒的肯定與贊揚是一開始就有，還是經(jīng)過了某些值得分析的過程，這才好像以整齊的節(jié)奏突然爆發(fā)出來？《平凡的世界》獲得以青年為主的一般讀者的高度接受，純文學界一度比較冷淡。《繁花》則是純文學批評界內(nèi)部評價很高，但讀者借閱量并不高，承認自己能一口氣順暢地讀完的專業(yè)人士也并不多。即使在獲得茅盾文學獎之后直到今天，讀者反應之熱烈也遠沒有達到《平凡的世界》那樣的程度?！斗被ā啡绱耍@諾貝爾文學獎前后莫言的許多作品也有類似情況?！镀椒驳氖澜纭贰斗被ā芬约澳缘淖髌啡绱耍渌x者面并不太廣的重要作品的社會接受情況就更加復雜了。

爭論和關注的“非對稱”并不限于一般讀者與專業(yè)文學研究者之間。在這兩類讀者群內(nèi)部，也有不同意見與不同認識“對稱”與“非對稱”并存的現(xiàn)象?！敖?jīng)典化”研究必須充分考慮這個問題。如果一開始就“一邊倒”，隨后的經(jīng)典化操作就都屬于錦上添花的后見之明，亦即局限于對已經(jīng)被指認為經(jīng)典的作品進行被動和重復的再度闡釋了。

魏智琳：文學界內(nèi)部關于《平凡的世界》確實也有些爭論。比如1986第一次座談會，正面肯定還是批評意見占上風？關于這個問題就有不同說法。當時會議記錄人李國平和參會人白描各執(zhí)一端，但現(xiàn)在更多采信的還是白描的說法——研討會上除了朱寨、蔡葵、曾鎮(zhèn)南等幾位對《平凡的世界》第一部評價較高，其他大多數(shù)評論家或持保留態(tài)度，或予以激烈批評。有些人會上評價不高，但到了1987年才發(fā)出的會議紀要里，還是給予了充分肯定。這是在1993年《平凡的世界》獲茅盾文學獎之前。至于同一個批評家對《平凡的世界》先后態(tài)度的轉變也值得思考。《平凡的世界》與《繁花》的專家批評和讀者接受并非始終就那么涇渭分明，其中還存在需要進一步分析的誰“引導”誰、誰“糾正”誰的過程。

郜元寶：對《繁花》來說，可能是來自專業(yè)和權威文學圈的肯定慢慢影響了普通讀者。改變幅度超大的電視劇熱播之后更是如此，線上線下競說《繁花》，也會刺激一些讀者回過頭來重讀小說原著。對《平凡的世界》來說，則是普通讀者的持久熱情與成功的影視劇改編“倒逼”專業(yè)研究者慢慢修正自己的看法（或始終堅持己見）。

還有一種情況，就是對待同一位作家的不同作品，盡管都有較大的社會影響，但評價可能很不相同?！懂敶房l(fā)《古船》，曾經(jīng)引起軒然大波，但編輯部內(nèi)部一直很珍惜也很看重《古船》。后來《當代》又將《九月寓言》退稿。在《古船》和《九月寓言》之間，就出現(xiàn)了理解與接受張煒創(chuàng)作的一道不小的裂隙。張煒如果繼續(xù)走《古船》這條創(chuàng)作的道路，那是一部分編輯和讀者批評家的期待。若走《九月寓言》的路子，又為另一部分文壇人士所鼓勵。我當年就曾為《九月寓言》歡呼雀躍，事后卻越來越重視《古船》?！毒旁略⒀浴泛汀豆糯穾缀跏莾蓚€系列，兩種不同的寫法。若要對張煒作品進行經(jīng)典化論述，重點應該是《九月寓言》還是《古船》，抑或不必拘泥于某一部，將二者都考慮進來？

魏智琳：還有《你在高原》，雖然獲得了第八屆茅盾文學獎，但它的體量實在太大，400多萬字，可謂史上最長純文學小說，對任何一個評委都是嚴峻的考驗，更別說普通讀者了。

郜元寶：對《你在高原》的長度可能有些誤會，其中一些作品過去已發(fā)表，并非一氣呵成。真正引起實質(zhì)性分歧意見的還是《古船》和《九月寓言》。不妨將《你在高原》放在上述兩個系列的框架內(nèi)來看。

梁爽：莫言好像也遭遇類似的問題。許多人很難確定，就長篇小說來說，莫言的代表作（或曰成就更高的作品）究竟是哪幾部？

郜元寶：老實說我也有此困惑。2011年《蛙》獲得第八屆茅盾文學獎，恰好第二年莫言又獲得諾貝爾文學獎，有些讀者就誤以為莫言是憑借《蛙》連續(xù)獲得了國內(nèi)和國際這兩大文學獎，對《蛙》的思想藝術水準就有很高的期待。其實茅獎和諾獎都跟作者的整體成就有關。茅獎更多針對獲獎作家最近四年某一部長篇，但也不得不考慮作家一貫的影響力。諾獎則主要針對獲獎作家的終身成就。拋開獲獎的因素，莫言廣為人知的還是成名作《透明的紅蘿卜》和改編為電影的《紅高粱》這兩部短篇，而長篇《天堂蒜苔之歌》《紅高粱家族》《豐乳肥臀》《生死疲勞》《檀香刑》《生死疲勞》《蛙》等則各具特色，很難分辨究竟哪一部更加特出。一定要我選擇，可能還是莫言寫作時間最短而篇幅卻最長、內(nèi)容也更加厚重的《生死疲勞》吧？但我必須強調(diào)，這真是不得已的選擇，實際上莫言的幾部長篇小說不僅各有千秋，而且無論風格、手法和取材上還彼此存在著顯著的互文關系，非要在其中分出高下，實在太難。莫言可能是當代文學經(jīng)典化闡釋所遭遇的一個最大的難題。

梁爽：另外應該考慮的還有王蒙的長篇小說《活動變?nèi)诵巍?。它強烈凸顯了一個主題，即啟蒙知識分子和革命知識分子之間通過父與子、個體與家庭的沖突而呈現(xiàn)的張力關系。王蒙其他長篇，從《青春萬歲》《這邊風景》到“季節(jié)”系列，基本都沒有觸及這個對中國近、現(xiàn)、當代思想文化具有普遍和深遠意義的張力結構。但如果我們換一個角度，《青春萬歲》、“季節(jié)系列”乃至獲得茅獎的《這邊風景》（包括成系列的短篇集《在伊犁》）也都有不同的“經(jīng)典”意義。

魏智琳：在知識和思想重構的1980年代，王蒙的小說風格獨異，在當代小說藝術探索道路上幾乎可以說是“旗手”。即便如此，《活動變?nèi)诵巍吩谕趺勺髌沸蛄欣镆菜惝悢?shù)，作者本人也認為《活動變?nèi)诵巍肥切碌木窨臻g的開拓，是從“新時期”以來的歡呼、反思轉移到對更為久遠的歷史記憶的探索，在個人的創(chuàng)作經(jīng)歷中意義非凡。不過王蒙獲得茅盾文學獎的是《這邊風景》，入選“新中國70年70部長篇小說典藏”的是《青春萬歲》。

郜元寶：《活動變?nèi)诵巍分?，聚焦于共和國第一代中學生校園生活及其精神成長的長篇小說《青春萬歲》，如上所述應該也有某種經(jīng)典意味。“經(jīng)典化”并不一定限于“一人一書”，甚至在“經(jīng)典化”操作過程中被反復聚焦的某部作品，最后并不一定非要指認為經(jīng)典不可。“經(jīng)典化”是我們抱著選優(yōu)拔萃的愿望、本著歷史和藝術相結合的方法對當代作家作品進行重新認識、重新闡釋的綜合性認知過程，并非單純地投票指認哪些作品為經(jīng)典。

梁爽：陜西作家中，能否將陳忠實和賈平凹放在一起談？陳忠實寫《白鹿原》，繼承了柳青的創(chuàng)作方法，卻“剝離”了柳青對當代題材的嚴重依賴。柳青寫合作化道路，《白鹿原》主要寫民國時期。一個當下，一個歷史。賈平凹《浮躁》《廢都》也寫當下。尤其《浮躁》，可說是賈平凹的《古船》。賈平凹最初的《雞窩洼人家》《小月前本》等都走柳青的路子，即基本政策（“國策”）的改變?nèi)绾我疣l(xiāng)村騷動……但“商州”系列之后，賈平凹一度不這么寫了?！皩じ睍r期的賈平凹不僅寫了許多民國時期的人與事，文學風格和文學資源都從當下回歸傳統(tǒng)。但這也并非賈平凹后來的全部?！肚厍弧酚只氐浆F(xiàn)實，主要就寫廢除農(nóng)業(yè)稅前后鄉(xiāng)村社會生產(chǎn)關系的變化。

郜元寶：賈平凹大量創(chuàng)作都有執(zhí)拗的現(xiàn)實主義傾向，《土門》《高興》《懷念狼》以及《極花》《暫坐》等，都有強烈的現(xiàn)實關懷。但賈平凹除了“商州”系列的“尋根”之作，還有類似于《白鹿原》這樣的歷史書寫?！渡奖尽纺撤N程度上就是賈平凹的《白鹿原》?！栋茁乖穼戧P中，《山本》寫秦嶺，都是民國史，也都與戰(zhàn)爭有關?！栋茁乖返膭?chuàng)作緣起是作家（白靈之子）要追溯其母親的死因，這個出發(fā)點實際上是對現(xiàn)代史的興趣，即國共兩黨在白鹿原上的較量，同時又展開了白鹿兩家的家族史與生活史。前者沒有充分寫出來，倒是無心插柳地將家族史置于敘事的重心。著眼于此，賈平凹能與《白鹿原》聯(lián)系起來研究的，除了《山本》，還有《老生》。陳忠實只有一部長篇，客觀上比較容易處理。如果從“經(jīng)典化”角度看賈平凹的長篇小說，應該選哪部或哪幾部作為重點討論的對象呢？這當然不能憑我們主觀判斷，而要結合批評界和研究界的實際情況。

梁爽：或許也不能拘泥于“一人一書”的模式吧。

魏智琳：賈平凹一直保持強烈的創(chuàng)新意識。在對“現(xiàn)代性、傳統(tǒng)性、民間性”的探索與融合的過程中，他希望能有所突破并創(chuàng)造一種新的歷史敘事模式。21世紀以來，他創(chuàng)作的長篇還是以關注現(xiàn)實為主?！渡奖尽肥怯忠徊筷P于歷史的書寫，與《白鹿原》故事發(fā)生的時間相隔十幾年，都是對動蕩時期文化轉型和鄉(xiāng)村社會重建的焦慮與思考，但賈平凹并沒有延續(xù)陳忠實那種歷史敘事框架內(nèi)的思考，而是將歷史主線解構為歷史碎片，跟他在《廢都》里的思考方式差不多。

郜元寶：同為陜西作家的賈平凹和陳忠實可以聯(lián)系起來看，同為上海作家的王安憶和金宇澄也可以進行比較。都是“懷舊”之作，《繁花》的懷舊改變了《長恨歌》對二十世紀四、五十年代之展開懷舊的方向。金宇澄懷念的是二十世紀六、七十年代直至八、九十年代。時間背景轉移，具體的描寫內(nèi)容，對上海這座城市（或者“海派文化”）的具體認識，也就大相徑庭。一定要選一部代表當代海派精神的長篇小說，應該選《長恨歌》還是《繁花》？

魏智琳：20世紀文學史上，上海地域文學可謂大放異彩，獨樹一幟，不得不提到茅盾、韓邦慶、張愛玲、王安憶、金宇澄等這幾位作家。不過相對于以北京為中心的文學流派，如“現(xiàn)實主義”“宏大敘事”“鄉(xiāng)土文學”，上海文學似乎一直被貼上“世俗”“頹廢”“油膩”“輕佻”等標簽。與其他北方地區(qū)（如北京、陜西、河南等）相比，新時期以來描寫上海的作品在質(zhì)量和數(shù)量上也不盡如人意。尋求突破并建構經(jīng)典的焦慮幾乎籠罩了整個中國文學領域，對上海文學界就更是如此。如何堅持寫出上海的特色而又如當年周介人先生所期待的那樣“走向大器”，確實是當代上海文學面臨的一道難題。上海在恢復“海派文學”舊時風貌和昔日榮光方面面臨諸多挑戰(zhàn)。1990年代，上海文化試圖借“懷舊”來再造前史并重塑金身。某種程度上王安憶《長恨歌》繼承了張愛玲的敘事傳統(tǒng)，也引起了一波“懷舊”熱潮。盡管王安憶可能并不情愿被“懷舊”所收編，也想撇清自己與海派文學以及張愛玲的關系，但即便如此，相較于20世紀上半葉的眾星璀璨，新時期以來的上海文壇似乎總有些力不從心。這時候《繁花》的問世就顯得意義重大。在宏大敘事邊緣之外尋找現(xiàn)代的、個人的經(jīng)驗表達，在對平日生活與男歡女愛的關注中刻畫人性、描摹世情似乎是上海敘事的重點。與諸多海派作家類似，金宇澄試圖“從過渡中抽出永恒”，《繁花》在世事無常、更新迭代的表面所要呈現(xiàn)的乃是普通市民日常無聊瑣碎且恒定的生活本相。如果說《長恨歌》寫的是俗世傳奇，《繁花》則是對傳奇的對抗和消解。故事圍繞著飯局和兩性關系展開，人物在設定好的世俗日常中隨波逐流，無聊消耗。“上帝不響，像一切皆由我定”——但金宇澄本人在書里也不評論，不批判，他追求的是“位置很低的說書人”的境界。作者的“不響”也是一種態(tài)度。如果說《長恨歌》還帶有一些市井的批判，《繁花》就只剩下世俗的無聊，以及對這種無聊的戲謔和把玩。在這個意義上《繁花》寫作模式的可持續(xù)性我以為也是值得懷疑的。

梁爽：如果從個案入手進行經(jīng)典化操作，王朔《動物兇猛》也應該考慮。

郜元寶：你正在研究的九十年代文學與“人文精神討論”的互動關系，就較多關注了王朔本人在那場波及全國的文化討論中特殊的回應方式。盡管那場討論首先因文學而發(fā)，王朔、賈平凹等人首當其沖成了反面材料，另一些作家如張煒、張承志、韓少功等則作為正面典型被豎立起來，但后來真正高調(diào)介入這場討論的，只有王蒙和王朔，可能王朔的介入還更深。王朔的經(jīng)典性只有在這種與當代知識界和知識人的正面交鋒中才更加凸顯出來。

魏智琳：對同一個作家不同時期的評價差異也值得研究。一個人的多部作品自然有好有壞，但獲得重要獎項、進入文學史、閱讀范圍廣泛的作品不一定是其藝術水準最高的。

郜元寶：經(jīng)典化過程中具體作品的選擇，標準之一應該是能夠顯示出文學史的某種整體走向。有超越某一階段文學史平均水平的巔峰之作，但不可能有超出包括某一階段在內(nèi)的文學史整體走向的飛來峰式的文學經(jīng)典。

魏智琳：關于余華作品的接受已經(jīng)有很多討論，比較多的是視覺文化、影視改編、市場化對其創(chuàng)作與接受的影響。上世紀80年代，一批60后作家主動疏離曾經(jīng)長期在文壇占據(jù)主流地位的社會主義現(xiàn)實主義寫作傳統(tǒng)，他們不遺余力地探索文學的新形式，主動疏離讀者和市場，不斷開掘語言的邊界。小說總歸是需要讀者的，余華參與改編的《活著》影視化的成功，就是從曲高和寡的純文學作家轉型暢銷作家的先驅(qū)和范例?！痘钪返母木幙赡茏層嗳A意識到，既然寫得再深奧再意味深長的作品，在影視的視野中只剩下那些感性的、奇觀的、非常的故事與素材，那么何必在別的地方浪費心神呢？從《活著》開始，余華越來越表現(xiàn)出對故事性的重視，他不再糾纏于繁復的語言實驗，開始回歸對世俗生活的表現(xiàn)。

郜元寶：有些研究，比如有關余華如何率先成功地走出“先鋒文學”而落實到普通人的日常生活、家庭倫理的思考，主要還是平靜的各抒己見，談不上什么爭論。迄今為止，似乎也很少有人將余華在“先鋒”前后兩個不同階段的創(chuàng)作進行多么尖銳的對比。但《活著》之后的創(chuàng)作顯然是大家更加看好的。要說爭議，主要還是圍繞《兄弟》和《第七天》。到了《文城》，盡管評價不一，卻并沒有看到什么特別有建設性的爭論。

魏智琳：相較于《兄弟》的莫衷一是，《第七天》在其發(fā)表之初就有些兩頭不落好的意味，普通讀者對它的評價不是很高，也遭到不少專家學者的詬病。普通讀者嫌棄小說“陌生化”程度不夠，覺得余華有“偷懶”嫌疑。專業(yè)讀者則認為《第七天》的大問題是過于貼近現(xiàn)實又寫不過現(xiàn)實。相較于余華之前的作品，《第七天》明顯有創(chuàng)新的追求，但藝術表現(xiàn)上還是存在明顯缺陷?！兜谄咛臁芬彩嵌拱晟嫌嗳A所有長篇小說評分最低的。當然關于《第七天》不時也有一些翻案文章。

郜元寶：關鍵是看爭議本身有無深度可挖。對任何一部作品總有不同意見，但有的爭議流于淺顯，沒有文學史的縱深感。上述關于《古船》和《九月寓言》的選擇的困惑，主要緣于標準的錯位?！豆糯窛饪s了1980年代中國文學批判反思的力量，《九月寓言》則由歷史轉向自然，拓展了另一片優(yōu)美壯闊的生存空間。但《九月寓言》對歷史的反思和詰問明顯減少，盡管在某些藝術探索上要超過《古船》。這樣看問題，才具備文學史的縱深感，也有利于經(jīng)典化研究的方法論自覺。

魏智琳：另一種情況是面對同一部作品，專家學者們的取舍臧否可能天差地別，只不過在不同語境下，不同態(tài)度與評價會掀起不同的聲浪，取得不同的社會影響力。1990年代初關于《廢都》的評論，21世紀初關于《兄弟》的論爭，可算是兩個典型案例。這兩次爭論如今已成歷史，我們應該從中得到啟發(fā)，摸索建構符合時代發(fā)展和文學環(huán)境的新的文學闡釋機制。

郜元寶：當時關于《兄弟》的爭論焦點究竟何在？余華寫了兩個時代，李光頭童年身處其中的20世紀六七十年代，以及他成年之后的商品經(jīng)濟時代。多數(shù)先鋒派作家（包括余華）前一時期正處于青春階段，沒有像右派作家那樣被打入另冊的切膚之痛，留給他們更強烈的記憶，是忙于斗爭的父輩視野之外的“頑童”的另外一片天地。因此繞開正面的歷史敘事，復活童年視覺和童年記憶中的“頑童”世界（包括“頑童”們自己的生活，也包括從“頑童”視覺看到的父輩們扭曲變形的世界），就成了先鋒作家當初的集體性寫作策略?！逗艉芭c細雨》用一種類似于王朔的旁觀者視角順便涉及“文革”，只不過王朔《動物兇猛》采取大院子弟的視角，余華《呼喊與細雨》則是小鎮(zhèn)與農(nóng)家子弟眼里所看到的同一歷史時期底層生活的悲歡。表面上一個是北京大院，一個是浙江農(nóng)村與小鎮(zhèn)，但是以孩童視角審視大人世界的荒唐殘忍，這一點還是可以相通。然而不論余華還是王朔，他們對“文革”的觀感、記憶與王蒙那一代都不可同日而語，只不過他們透過孩童視覺，也同樣寫到了特殊歷史時期的貧困、殘酷、荒誕，寫到親情的喪失，寫到人類像動物一般的粗糙生存。

魏智琳：余華在童年時代經(jīng)歷“文革”，王蒙在童年時代經(jīng)歷日據(jù)時期北京的灰暗人生以及對新中國的渴望。余華對“文革”的處理，可能就像《活動變?nèi)诵巍穼λ氖甏論?jù)時期北京普通人生活的處理，不可避免都有一種隔膜之感。但也正是這種隔膜給了他們審視童年世界特有的角度和距離，也決定了他們在具體敘述中應該忽略什么和強化什么。

郜元寶：李光頭的童年時代跟《呼喊與細雨》基本重合，但《兄弟》比《呼喊與細雨》更進一步，不僅寫了《呼喊與細雨》不曾正面展開的上世紀六七十年代的某些細節(jié)，還寫了《呼喊與細雨》尚未觸及的改革開放，尤其是1990年代市場經(jīng)濟熱潮下李光頭的發(fā)跡變態(tài)。將這兩個時代并置和捏合在一起，是《兄弟》的特點，也是其難以一言以蔽之的豐富性所在。如果說王蒙這一代由衷地感激鮮花重放的思想解放、撥亂反正的新時期，并且將這種感激延伸為對于1990年代乃至21世紀的觀感，那么余華對“南巡講話”之后的1990年代新經(jīng)濟政策也是感恩戴德。余華在《在細雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》這三部曲之后，終于在《兄弟》（下）確認了自己的“黃金時代”。商品經(jīng)濟雖然把李光頭變形成一個小丑，余華卻用不無欣賞的口吻細致刻畫了欣逢大時代的這名小丑的極致表演。

魏智琳：這也是《兄弟》最受詬病的一點：內(nèi)容粗鄙惡俗，“簡單對簡單、平面對平面”，在混亂時代丟掉了堅實的價值系統(tǒng)，只能淪為羅列社會亂象的“問題小說”……這樣的“毛病”在《第七天》中也有。

郜元寶：我們前面談到，經(jīng)典化研究必須具備文學史的縱深感，實際上是強調(diào)要從文學經(jīng)典的確認中更清晰地勾勒出作家與時代的關系。不同于《呼喊與細雨》《活著》《許三觀賣血記》，余華在《兄弟》（上下）努力完整地講述李光頭、宋剛這個耦合家庭在兩個不同時代的遭遇。余華對他筆下這兩個時代的整體感受究竟怎樣？我們都知道余華慣用魯迅式的冷峻筆調(diào)書寫苦難與荒誕，這是他風格形式上的獨特標記。但余華的歷史定位并不清楚。他不可能站在王蒙的角度整天憂心文革重來，也不可能將1990年代文化謳歌到底。余華的精神歸屬究竟在哪個（或者怎樣的）時代？對余華創(chuàng)作的任何經(jīng)典化闡釋都有必要回答這個問題。

魏智琳：余華書里的親情敘事也耐人尋味，他前期作品中的家庭看似完整，家庭內(nèi)部成員之間有緊密的血脈連結，但每個人都只關心自己，為了保全自身不惜算計傾軋，相互殘殺。到了《兄弟》里面的宋凡平和宋剛，《第七天》里的楊金彪，繼父、養(yǎng)父與孩子之間，雖然沒有血緣關系，卻反倒透出濃濃的溫情來。

郜元寶：這一點似乎跟路遙有些相通，但路遙看重原生家庭的親情，余華則反復書寫耦合家庭的溫情?！镀椒驳氖澜纭分袑O少平一家的每個成員都守望相助，都是“親愛的”。從魯迅“他媽的”到路遙“親愛的”，這里的轉變值得探究。余華前期似乎更多描述原生家庭親情的喪失，后來則反復描寫耦合家庭親情的重建。親情（或溫情）是余華作品中人物在亂世幾乎唯一的立足點。余華對中國人的家庭，安穩(wěn)的日子，基于人性的倫理親情，有一種迷戀。一旦寫到相關話題，就非常沉醉，不管怎么樣都會歸結到這個問題?！段某恰芬彩侨绱?，寫一個騙局中的親情的喪失，然后用一輩子尋找親情，又遍尋不著。反觀前期寫原生家庭親情的喪失，冷峻的筆調(diào)之下洋溢著悲哀。即使前期作品，原生家庭也并非一味相互隔膜與冷漠，而后期作品寫耦合家庭的溫情，也并不排斥原生家庭基于血緣的親情。宋剛、李光頭這對沒有血緣關系的“兄弟”在兩個時代的恩怨糾葛，之所以成為《兄弟》最引人入勝的故事內(nèi)核，無非因為余華正是以親情和溫情縫合了原生家庭與耦合家庭的情感紐帶。僅就這一點而言，《兄弟》在余華本人作品系列中或許最具有經(jīng)典的意味。

魏智琳：余華的精神港灣可能就是“家”，余華在作品中摧毀又重建了“家庭”，這一點在學界沒有得到足夠重視。您2019年在《當代文壇》上發(fā)表的《重讀余華〈在細雨中呼喊〉》提到過，在《平凡的世界》的評論文章中也有一節(jié)專門談這個問題，就是魯迅、巴金以來的“家”的問題，從家庭成員之間的稱謂方式到彼此的情感聯(lián)結。余華也面臨類似路遙的問題，就是批評家和讀者對他的同一個作品不同的反應。把余華放進文學史，不同時代也有不同的選擇。余華創(chuàng)作的高峰是什么？或者余華創(chuàng)作一以貫之的核心是什么？這個核心與文學史背景中的思想文化流變有何關系？這些可能都需要納入文學經(jīng)典化的范疇來研究。

郜元寶：從生活和歷史的殘酷無常寫到親情的喪失與修復，好像正是余華創(chuàng)作比較核心的軌跡，也可以和現(xiàn)當代文學的某個傳統(tǒng)對話。親情問題，盡管過去的文學史研究一向比較忽略，但并不代表作家們的創(chuàng)作忽略了親情。我們前面討論到的《平凡的世界》《白鹿原》《廢都》《古船》《活動變?nèi)诵巍返鹊?，哪一部作品不曾深深觸及親情？只不過不同作家有不同的關注方式，在余華這里，相對更加突出一些而已。

梁爽：說到金宇澄，《繁花》是否足夠代表上海文學？還是人們把對上海文學的想象，在王安憶之后更多地投射到《繁花》之上？現(xiàn)在都搞IP延伸，小說被改編電影、電視劇、話劇、游戲等，成為文化產(chǎn)業(yè)鏈的一種產(chǎn)品。上海劇場里幾乎每年都在排演《長恨歌》《繁花》的話劇，但是改編的話?。ò▌倓偀岵サ碾娨晞　斗被ā罚┚烤褂卸嗌僬嬲Ａ袅诵≌f的原汁原味？是真正展現(xiàn)了上海生活的精髓，還是這些改編僅僅滿足了受眾的期待視野，提供了一些符號化碎片化的東西？

郜元寶：說到對浦東開發(fā)前后上海的想象，與《繁花》幾乎同時發(fā)表的夏商的長篇《東岸紀事》以及主要寫中短篇的李肇正的作品，也都值得關注。他們兩位筆下可以看到很多真正上海本地人的生活畫面。

另外還有麥家。我始終看好麥家現(xiàn)實題材的作品，但麥家自己認為描寫現(xiàn)實的文學已經(jīng)死掉，只能通過寫諜戰(zhàn)而走市場。這不一定是他的真心話，他還是想在純文學上有所建樹。純文學主要就是寫現(xiàn)實（以及過去的現(xiàn)實即歷史）。到底要選擇麥家的《人生海?！愤€是他的諜戰(zhàn)小說？這個問題也比較典型。

魏智琳：麥家最為人熟知并受到普通讀者好評的還是《風聲》《暗算》這類諜戰(zhàn)作品。2008年《暗算》獲茅盾文學獎，暗示了學術界對市場侵蝕嚴肅文學（或者說參與嚴肅文學建構）的一種默許?！督饷堋吩谥袊敶膶W的國際傳播中扮演著重要角色，取得了不俗的銷售成績，曾被《經(jīng)濟學人》列為“2014年度全球十佳小說”。這一現(xiàn)象不僅源于作家個體的行為，也根植于類型文學在全球文化交流中強大的影響力。市場經(jīng)濟帶來的文化市場轉軌促使作家主體意識向大眾平民靠攏，“先鋒派”轉型就是這一趨勢的代表。市場機制深刻影響著文學創(chuàng)作與影視生產(chǎn)，大眾文化的崛起打破了大眾文學與精英文學之間的界限，傳統(tǒng)的“純文學”面臨著來自大眾文化的挑戰(zhàn)。經(jīng)典化的選擇涉及多方面因素，文學作品的文化背景、社會影響力以及國際認可度也是不可忽視的力量。

郜元寶：新時期以來，圍繞那些已然經(jīng)典化或正在經(jīng)典化的作家作品，文學批評和文學史寫作都出現(xiàn)了一些或隱或顯的選擇與爭論。這個過程由文學研究界和讀者界共同參與，并有影視文化、商業(yè)操作等因素的介入。當然我們不能對所有這些個案進行全面總結，只能選擇幾種類型，進行盡可能全面深入的研究。

魏智琳：關于文學作品經(jīng)典化的過程，文學評獎、期刊改革、影視化、市場化等因素無疑都應該考慮到，但更為關鍵的仍然是探究作家作品如何融入文學史，得到正統(tǒng)文學批評的認可。只有先確立這個主軸，其他因素的考慮才能落到實處。不論哪個時代，文學接受史的主體可能都更加偏向正統(tǒng)的文學史，盡管何謂正統(tǒng)的文學史，也需要在歷史化視野中反復加以重審，從而不斷呈現(xiàn)文學史接受主體的動態(tài)變化過程。

郜元寶：關于當代文學接受史與經(jīng)典化的先行研究其實已相對豐富，需要站在后設立場，盡可能客觀而謹慎地看待所有參與文學經(jīng)典化建構的因素。如果不得不承認，從純文學內(nèi)部切入仍舊是最富建設性的研究角度，那也必須對此保持高度自覺，必須不斷追問究竟何謂“正統(tǒng)”“主流”“純文學”的內(nèi)部研究？它是一個先驗固定的機制，還是不斷被建構的過程？比如站在大多數(shù)讀者比較熟悉的所謂“正統(tǒng)”“主流”的立場，異軍突起的阿來《塵埃落定》，以及隨后同樣贏得大量讀者的遲子建、劉亮程等“邊地寫作”，在當代文學大家族中的經(jīng)典意義究竟應該如何界定？討論這些邊地或涉及多民族融合的邊疆寫作，僅僅著眼于傳統(tǒng)的思想性和藝術性標準，顯然還遠遠不夠。討論當代文學經(jīng)典化，所要遭遇的問題當然還遠遠不止于這些，或許我們很難一開始就穩(wěn)穩(wěn)地確立一個方法論的框架，而只能在具體研究中不斷地來摸索前行。

（作者單位：復旦大學中文系）