張煒是中國當(dāng)代最負創(chuàng)造力和影響力的作家之一，是我們這個時代的大作家。在長達五十多年的文學(xué)創(chuàng)作中，張煒共寫下兩千多萬字的文學(xué)作品，涵蓋了小說、散文、詩歌等不同文體，有二十多部長篇小說、兩百多萬字散文、十幾本詩歌集和古詩研究作品。漫長的歲月里，張煒在文學(xué)創(chuàng)作道路上潛心探索，筆耕不輟，以其品質(zhì)卓越的作品，為繁榮中國文學(xué)事業(yè)作出了重要貢獻。

童年與故鄉(xiāng)

張英：1956年你出生在山東龍口，渤海萊州灣畔的一片林野。你們家是你出生前遷到那的，什么原因呢？

張煒：我們家二十世紀(jì)三四十年代遷到海邊林野，一片原始自然林的深處，只有我們一家。這是外祖父的朋友早年購置的一塊“地產(chǎn)”。外祖父是醫(yī)生，虔誠的基督徒，同盟會北方地區(qū)的革命黨人。他犧牲后，朋友把失去庇護的外祖母和母親接到那。父親青年時代在青島，后又去東北的沈陽、大連等，直到結(jié)識外祖父來到龍口。他從五十年代起一直在南部山區(qū)的水利工地。這段記憶我在非虛構(gòu)作品《我的原野盛宴》中寫過。我們家在海邊野林子里，是一座由幾行密密的榆樹圍起的小院，院門由木柵欄做成。屋子不大，石基泥墻，屋頂鋪了厚厚的苫草和海草。茅屋四周是無邊的林子。到我們這來的人很少。偶爾來我們家的有三種人：采藥人、獵人和打魚人。他們進出林子時就到我們家歇歇腳，喝一碗水，抽一會煙。這些人有時會送我們一點東西：一條魚或一只野兔。他們抽煙，講有趣的故事，我最樂于和他們待在一起。

張英：你生長的環(huán)境，像魯迅小時候生活的“百草園”，看起來平淡無奇，卻是作家的啟蒙之地，也是漫漫人生旅途中千百次回望的“桃花源”。故鄉(xiāng)對你意味著什么？

張煒：在我眼中，于一個人的成長，沒有什么元素比故鄉(xiāng)更重要。寫作者的筆總圍繞著故土。有時書寫的內(nèi)容似乎遠離了，但精神內(nèi)核、文字中彌漫的氣息，是服從于生命軌跡的。出生的這片水土化為人的血脈，循環(huán)流淌。那里的自然和人文環(huán)境塑造了我，構(gòu)成了最初的記憶，寫作只能從那出發(fā)。離我家東南方十余里外有個幾百戶的村子，名叫“燈影”。當(dāng)年這里沒有人煙，往北走很遠才能看到燈火閃爍的影子。

張英：“燈影”的名字取得很有意思。

張煒：名字是自然形成的，我小時候經(jīng)常去的一個小村叫“西嵐子”，也不是刻意取的：這把荒林野地叫“嵐子”。一開始有看護林子的人搭的窩棚，是一位流浪漢。再后來，外地的流浪漢也被招引了過來，多少年過去，慢慢形成了一個十七戶的小村落。我小時候要穿過大片林野，再穿過那座國營林場，才能去到小村里。它就是我長篇小說《九月寓言》寫到的流浪漢組成的小村。我小時候跟小村的人有很密切的接觸。后來那一帶發(fā)現(xiàn)了煤礦、淺海油田，于是礦區(qū)建起來，外地人越來越多，我的視野慢慢擴大。

張英：那是你文學(xué)故鄉(xiāng)的集中體現(xiàn)，是嗎？

張煒：其他作家，有令人羨慕的具體的“故鄉(xiāng)”，我沒有?！肮枢l(xiāng)”于我就是林野、旅途。如果一定要找出一個“故鄉(xiāng)”，只有那個“西嵐子”了。那有一條不成街道的“街道”；流浪漢們從很遠的地方一點點聚攏到這，最終形成一個“吉卜賽部落”。我最愉快的事就是和小村里的孩子們一塊兒捉鳥、捉迷藏。小村里的每一戶人家我都熟悉，吃過他們的煎餅，喝過他們的水。西嵐子是一個神奇、美好的存在，父親常年在外，家里除了外祖母、母親和姐姐，平時能見到的只有偶爾路過的獵人、采藥人和打魚人，我太渴望看到外面的世界了。

文學(xué)的起源

張英：你的文學(xué)源頭從哪來的？

張煒：進入黃縣燈影史家聯(lián)合中學(xué)讀初中（后合并為“果園聯(lián)合中學(xué)”）后，我們校長酷愛文學(xué)，他辦了文學(xué)刊物《山花》，鼓勵我們寫作。校長是有文學(xué)夢的人，年輕時很英俊，據(jù)說對愛情十分投入，并受到了不公正待遇。今天看，這種境遇有助于他的文學(xué)傾訴。我們讀中學(xué)時普遍愛文學(xué)，因為校長是大家的榜樣。這深深影響了我的文學(xué)道路。我造句方面的嗜好、特點，包括寫作題材的偏重，多在初高中時形成。我們的中學(xué)建在果園里，沒有圍墻，春天到處是花，秋天到處是果實。果園的四周全是林子，無邊的叢林，跟大自然緊緊融合?；貞浿袑W(xué)生活，最不能忘記那片海邊林子和林子里發(fā)生的故事。我早期的小說創(chuàng)作，都以這的林與海為自然背景。《山花》是油印刊物，手刻蠟版印制，校長親自制版刻字、印刷和裝訂。他的字特別漂亮，比得上鉛字的長仿宋體。我成了這份油印雜志的撰稿人。在油印刊物上發(fā)表的那種興奮，遠比后來出一本書更重些?？上Э餂]保存下來，遺憾很大，只余與它的美好回憶。一想起來，都能感到鼻前飄過油墨的香味。

張英：上初中前，你讀過哪些書？

張煒：外祖父留下許多藏書，后來大多燒掉和丟失了。剩下一些線裝書和國外譯書，用它和學(xué)校、地質(zhì)隊、林場園藝場的人交換。那會讀書是一件有風(fēng)險的事。我匆匆完成作業(yè)，然后去讀別的，心思全用在搜集各種書上了，薄薄厚厚新新舊舊，只要是書就好。從小畫書到線裝書，不管能不能讀懂。散發(fā)著一股霉味的繁體字老書讓我舍不得，有一半或更多一些字靠猜。我讀書太快書又太少，這成了最大的苦惱。于是我開始和其他人交換。同宿舍一個同學(xué)給我一本破了半邊的老書，是為了從我這換走一本更厚的書，它是我從外祖母的木箱中偷出來的，封面上畫有三根桅桿的大船，硬殼的，掂一掂好幾斤重。過了十幾天，那本讓人日夜掛念的大書終于轉(zhuǎn)回來了。后來我才知道它在這十幾天里走了多遠的路：先是換回一個“老書蟲”手里的一本小書，后對方用它從別處換來另一本，另一本又換來別的書……“老書蟲”有個傳書的地下通道，在暗處，誰都不能說。巴爾扎克的《高老頭》就是這樣讀到的。那時饑不擇食，讀得很雜，有《紅樓夢》《鏡花緣》和一大批武俠小說，還有巴爾扎克、屠格涅夫、托爾斯泰、雨果、德萊塞、馬克·吐溫、中國古詩詞、魯迅、老舍、巴金、徐志摩等，不見得全能理解。1949年前后流行的也讀了很多。

張英：你說：“我從讀書中得到無限的歡樂?！敝袊诺湮膶W(xué)、現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，包括翻譯文學(xué)，在你的閱讀中各占比多大？對你的青少年閱讀產(chǎn)生過什么影響？

張煒：中國古典文學(xué)對我影響很大，其中有些通俗文學(xué)，就寫作而言，對我的影響并非全是良性的。我在被催促下不得不背很多古詩，這讓我產(chǎn)生過抗拒心理。古代詩人我最喜歡韓愈。李白可愛，但以世俗朋友來交往，不太容易。這種異人，沖動起來會很突然。李商隱的詩最好，但做朋友，可能是無趣的。中國現(xiàn)代作家中，魯迅、巴金、老舍等讀了不少。新文學(xué)也讓我入迷，特別喜歡孫犁。后來讀翻譯文學(xué)很上癮，也漸漸習(xí)慣了繁體字。

張英：很多人提及你的閱讀，認為對你思想和創(chuàng)作產(chǎn)生影響最大的是俄羅斯（蘇聯(lián)）文學(xué)和作家，你覺得呢？郜元寶說：“你《秋天的憤怒》《秋天的思索》從‘傷痕’‘反思’的主流中另辟蹊徑，提出‘侮辱’‘損害’‘復(fù)仇’‘蔑視’‘忍受’‘寬恕’等思想主題，明顯帶有19世紀(jì)俄羅斯文學(xué)經(jīng)典作家托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基等影響的痕跡。”

張煒：俄羅斯文學(xué)中，托爾斯泰、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、赫爾岑對我的影響很大，但巴爾扎克、雨果，還有一些美國作家，如德萊塞、薩洛揚、歐文和庫柏等，我讀得較早。進入二十世紀(jì)八十年代，對我影響最大的是索爾·貝婁、馬爾克斯等大批現(xiàn)代作家。歐美詩人讓我入迷，如艾略特、聶魯達、葉芝、奧登等。屠格涅夫的《獵人筆記》，每一篇我都喜歡。托爾斯泰整個的人與他史詩般的創(chuàng)作對我影響也很大。說他“整個的人”，是指他一生的執(zhí)拗探求，他在道德上苛刻要求自己的堅韌精神。海明威的作品簡潔有力，對比十九世紀(jì)作家，他的寫作給了我全新的趣味和感受。美國的?？思{，我十分喜歡。契訶夫的短篇令我著迷。他的作品飽滿、精確，極為幽默。俄羅斯作家的遼闊與蒼涼，在許多時候讓中國作家格外動心。還有一些國內(nèi)外的作家，他們的文字教給我的，遠比在課堂上學(xué)到的多。讓我受到更大影響的，還是中國作家，如魯迅、偉大的詩人屈原和李白、杜甫、韓愈、蘇東坡、李商隱等。

張英：改革開放后，西方現(xiàn)代派（現(xiàn)代主義）和拉丁美洲的“文學(xué)爆炸”，對你的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生影響和作用了嗎？

張煒：西方現(xiàn)代主義文學(xué)對我們這一代的影響巨大，可以說是決定性的。這時期的主要譯作我都讀過。自己像一臺吞吐機，日夜吞食從不疲倦，消化力也好。我特別喜歡阿斯圖里亞斯的《玉米人》。我讀過馬爾克斯和索爾·貝婁當(dāng)時的所有譯作。米蘭·昆德拉的《玩笑》《生命中不能承受之輕》我喜歡。我那時很少漏讀現(xiàn)代主義的重要作家。

文人與寫作

張英：在當(dāng)代作家里，你是最接近傳統(tǒng)文化意義上的“文人”作家，除寫作，還修煉書法、樂器、繪畫。在高中時，已在學(xué)習(xí)彈琴，是古琴嗎？持續(xù)了多久？

張煒：酷愛樂器，多少受校長的影響。他精通至少十幾種樂器，二胡和小提琴最好。但我恰恰最怵這兩種樂器。我認為所有樂器中，二胡是最難的，揚琴和手風(fēng)琴最易。一度想去演出團體，拼命學(xué)習(xí)樂器演奏，還拜過楊寶森的琴師為師。這條路最終沒有走通。我最愛的還是文學(xué)，二十歲后就不太觸碰樂器了。

張英：我不知道你是詩人，你出版了詩集，包括古詩鑒賞的專著，才知你在詩歌領(lǐng)域里，有很深厚的童子功。

張煒：我從“果園聯(lián)中”畢業(yè)，因為不能被推薦上高中，就和一幫同學(xué)成立了“詩歌小組”，這是受校長鼓勵。我們立志要寫詩，成為詩人。有少年的狂妄和熱情，我們瘋狂地閱讀和寫作。幾十年過去，我遇到了其中一個，是在海邊，我都沒認出來：他只比我大一歲，滿臉皺紋，只剩下兩三顆牙齒。我們沒有多少寒暄，他只是握著我的手問我的創(chuàng)作情況。他還在堅持寫詩，我沒見他有發(fā)表。他跟我說的一句話，到現(xiàn)在都未忘記，他說：“寫詩這件事，不能算完。”哪有什么功利，就是愛。這樣的愛，該是生命中多么頑強、多么持久，又是多么迷人的力量。有這樣的力量，我們遇到困惑，遇到挫折，遇到各種各樣的幸與不幸，就都有辦法解決。類似的力量在支持我往前，這對我才最有意義。我相信文學(xué)對很多人，對他們的生存、生活，大概也是這樣吧。詩歌是文學(xué)的核心，也是藝術(shù)的核心。它外在的形式可以是戲劇、繪畫、語言，從文學(xué)上講，可以是散文、小說……但最核心的，還是詩。很難解釋什么是詩，需要自己去意會。寫詩在這個時代、在文學(xué)的形式里功利性最小。沒聽說寫詩的能在社會上有很大影響，能賺錢，它最純潔。1972年我寫了許多可笑的詩，只有一首《溪水曲》保存了下來。我從開始寫詩至今一直沒中斷，先后出版十多部詩集，包括三部長詩。二十世紀(jì)九十年代，于《上海文學(xué)》和《青年文學(xué)》發(fā)表了幾千行的長詩《皈依之路》。長詩《鐵與綢》是我全部創(chuàng)作中的代表作之一。

張英：你出版了好幾本研究古詩的書，比如人民文學(xué)出版社最近推出了“張煒古詩學(xué)六書”，2000年出版《楚辭筆記》，2014年出版《也說李白與杜甫》，2016年出版《陶淵明的遺產(chǎn)》，2019年出版《讀〈詩經(jīng)〉》，2020年出版《斑斕志》，2022年出版《唐代五詩人》……

張煒：我這些年讀中國古典詩歌較多，多年來花了不少精力，領(lǐng)會中古詩的巨大魅力。它或許已在個人文字生涯里留下了很深的烙印?，F(xiàn)代主義和中國古典美學(xué)不是簡單地二者相加，不是鑲嵌與組合，而是復(fù)雜的血緣接續(xù)。《古詩學(xué)六書》是我在大學(xué)與師生們切磋的記錄，涉及的詩人和詩都是中國傳統(tǒng)的大經(jīng)，關(guān)于它們的文字汗牛充棟。我們?nèi)菀撞煌Ｖ貜?fù)別人的看法、觀點、故事，哪怕添一點點新的都非常困難，都要付出成噸汗水。

張英：從二十世紀(jì)九十年代以來，你先后體系化研究了屈原、李白、杜甫、陶淵明、《詩經(jīng)》、蘇東坡，以及王維、韓愈、白居易、杜牧、李商隱，同時開辦多場講座。你很警惕目前的古典詩詞“鑒賞”和“自傳”熱，不愿意把作品與之為伍，為什么？

張煒：我很看重“個人性”：必須要有個人的見解，而不僅僅是建立一個便捷、通俗的路徑。這決定了我的書不能是多種說法的匯集，這就不屬詩學(xué)的層面了。比如李白、白居易、杜甫的代表作，教科書里反復(fù)講到他們最好的詩是哪首。當(dāng)我們面對文本，會驚訝地發(fā)現(xiàn)，他們最好的作品不是教科書里列舉的。網(wǎng)絡(luò)時代會將詩人傳奇化、娛樂化、符號化，怎么有趣怎么講，怎么通俗怎么講，這令人厭煩。好多書是重復(fù)的，同一套話語，同一個說法。

張英：關(guān)于繪畫，從素描到油畫，這個學(xué)習(xí)和訓(xùn)練持續(xù)了多久？

張煒：我愛畫成癡，學(xué)習(xí)國畫并找過老師，后來發(fā)現(xiàn)完全不具備這方面的才能，就轉(zhuǎn)向油畫了。從幾十年前開始，一到國外就會去藝術(shù)博物館。我年輕時出版過一本油畫方面的書《遠逝的風(fēng)景》，仍還再版。油畫還畫一點，因為筆下無功，在方家眼里大概很是可笑的。我的奢望，想把出生地的主要景物全畫出來，作為文字的補充。這始終停留在空想里。

創(chuàng)作處女作

張英：你文學(xué)創(chuàng)作的興趣是怎么來的？

張煒：從小在林子里的孤獨，還有校長的引導(dǎo)，就有了寫作的酷愛。也許一個人口中話少，心里的話就多了。我的寫作，與一本書有關(guān)，美國薩洛揚的《我叫阿剌木》，一本薄薄的小書，是關(guān)于一個淘氣孩子、他的叔父和朋友的故事。孩子從小住在叔父家，那有一個不大的葡萄園。他幫叔父在園里干活，下雨天或夜晚，就在小屋里寫書，寫了一疊又一疊紙，最終寫出了這本有趣的小書。我讀過好幾遍，撫摸書的封面出神，我太熟悉葡萄園了。我唯一沒有做的，就是下雨天或夜晚趴在桌上寫書。這真是不錯的事。我想象著那個幸運的孩子，像自己。我終于知道自己做夢都想干的事到底是什么。我在葡萄園，把一摞摞紙全都寫滿了，那是心里的故事，是林子和大海、各種野物的故事。

張英：18歲，你寫的小說《獅子崖》，是一個什么樣的故事？

張煒：《獅子崖》寫少年兒童與階級敵人作斗爭。那時的作品，一寫到階級敵人，就一定要讓他們搞破壞，比如農(nóng)村的敵人破壞拖拉機、砍牛腿和掘水壩，工廠的敵人破壞機器、工業(yè)設(shè)施等。他們都有很強的破壞欲。這部小說中的敵人更甚，專門偷竊支援亞非拉的東西，幸虧被少年英雄們識破。

張英：這部小說在四十三年后才發(fā)表出版（2016年5月發(fā)表于《天涯》第3期，2017年1月由山東教育出版社出版），為什么？

張煒：我在七十年代寫了許多作品，大都沒有發(fā)表，到八十年代，經(jīng)常從中抽出一篇應(yīng)付約稿。這是不好的習(xí)慣。為斷絕后患，一氣之下把舊稿燒了。燒毀前，明天出版社社長劉海棲先生挑走了二十多萬字，出了一本《他的琴》，真要感謝他?！丢{子崖》是二十世紀(jì)七十年代上海少年文藝雜志社的退稿，退在推薦此作的一位老作家手里，如不是他2015年春節(jié)提起，我早就忘了。算失而復(fù)得。今天看書中的故事既荒唐又有趣，有一種說不出的荒誕感，甚至能產(chǎn)生冷幽默效果。我們今天看那個時期的許多作品，從電影到戲劇，都多多少少有類似感覺。時過境遷，一旦思維跳脫開來，就會忍俊不禁。

張英：兒童文學(xué)是你的書寫主題，貫穿你漫長的創(chuàng)作生涯，出版的著作也很多。有哪些代表作？

張煒：我不太刻意劃分“兒童文學(xué)”和“成人文學(xué)”，不愿創(chuàng)作進入任何“類型文學(xué)”。我只用心寫好，適合兒童閱讀，就算這種文學(xué)了。到現(xiàn)在為止，《海邊童話》《尋找魚王》《半島哈里哈氣》《兔子作家》《少年與?！?，這些孩子可讀的已積累上百萬字?！堕夙灐废瘛秾ふ音~王》一樣獲得很多老師和少年讀者。它沒有捏著鼻子說話，也就沒有那種許多人熟悉的“大小孩”腔調(diào)。同樣因為這個，有人猶豫該不該叫它“兒童文學(xué)”。不叫豈不更好。

張英：對今天的中小學(xué)生，你會給他們推薦那些代表作？為什么？

張煒：給孩子推薦外國的書，當(dāng)然是安徒生和薩洛揚，特別是馬克·吐溫。不過馬克·吐溫和安徒生這些作家，并不強調(diào)自己寫的是“兒童文學(xué)”，甚至否認是這樣的作家。真正的、最好的兒童文學(xué)，只有這樣的文學(xué)認知才能寫出來。如果將“文學(xué)協(xié)會”比喻成“皮革協(xié)會”，不能因為習(xí)慣了“人造革”，就要祭出一條古怪的標(biāo)準(zhǔn)：只有“人造革”才是真正的“皮革”。這是畸形的思維，是因為慣性而造成的誤解。

張英：中國原創(chuàng)兒童文學(xué)過于在消費文學(xué)和類型文學(xué)上下功夫，一直沒有出現(xiàn)像蘇聯(lián)《白輪船》那樣厚重杰出、有優(yōu)秀文學(xué)意義的作品。你怎么看這個問題和現(xiàn)象？

張煒：中國兒童文學(xué)作家可愛而努力，成就很大。前進中，也許會進一步脫離類型化寫作，變得落落大方，心手統(tǒng)一。特別像“兒童文學(xué)”的，不會是杰出的，而很可能是從文學(xué)肌體上割下來的小贅肉。有人念念有詞的“兒童視角”，其實并不理解什么才是這種視角：作家要從一生未能泯滅和關(guān)閉的那扇心靈之窗去看世界，才會葆有一份童年的純稚和新奇。相反，只機械地以兒童為主人公，不一定能確保這種視角。

在路上的游蕩歲月

張英：你初中畢業(yè)無法升學(xué)，進入校辦工廠工作，1973年4月才入高中就讀，為什么？

張煒：因為特殊的政治環(huán)境，要靠“推薦”才能上高中，與上大學(xué)一樣。

張英：正是在那個時候，你開始了少年游蕩的歲月，思想和精神世界里有了少年早熟的孤獨，四處結(jié)交志同道合的文友，“到世界上去”。當(dāng)時的社會和政治運動，包括從大海到山川，地理環(huán)境的變化，對你的閱讀和思想認知，產(chǎn)生了怎樣影響？

張煒：在半島地區(qū)游蕩的日子，是我一生最重要的經(jīng)歷，這成為自己的一次“大學(xué)習(xí)”。我高中畢業(yè)不久到了棲霞，那里被稱為“膠東屋脊”，地勢是半島上最高的。棲霞和龍口盡管相隔并不遙遠，可地理風(fēng)貌差異很大。從小在海邊長大，突然來到山里很不習(xí)慣。我有幾年在半島上游蕩，毫無計劃地游走，到處尋找新的文學(xué)伙伴。到二十多歲，我還有這樣的野心，就是把半島上的每個村子、每一座城市、每一條河灣、每一座山都跑遍。我做了大量錄音和筆記，還搜集了一些民間文學(xué)。遇到老人，只要是閱歷廣的，我就想和他攀談。后來發(fā)現(xiàn)，要真的走遍是困難的，我只走了部分地區(qū)。我將搜集到的奇人異事資料，整理裝滿了好幾個箱子。也許這些資料一輩子都用不上，但重要的是擁有它們。我知道讀書和學(xué)歷之類只是“小學(xué)習(xí)”，那還遠遠不夠。要真正做點事，需要一生的“大學(xué)習(xí)”。沒有這場游走，起碼《你在高原》沒法寫。

張英：1978年，中國開始改革開放，這一年你22歲，考入煙臺師范專科學(xué)校中文系。當(dāng)時的社會環(huán)境和政治氣候變化，對你有什么影響？

張煒：我1978年高考入學(xué)后，就不再游走，算安定下來了。一入校門，突然有了大量的書可讀，真是大喜過望。煙臺師專的前身是萊陽鄉(xiāng)師，校史至今已近百年，有一大批作家在這學(xué)習(xí)和工作過，如何其芳、臧克家、馬少波、蕭平、曲波等，名字可列出長長一排。這里的文學(xué)傳統(tǒng)和豐富藏書是最大的優(yōu)長。自己能進入這所學(xué)校，是最值得慶幸的事。當(dāng)年《三月雪》《墓場與鮮花》的作者蕭平，是中文系主任。我們有幸受他的指導(dǎo)，創(chuàng)辦了文學(xué)社和學(xué)生刊物《貝殼》。那段文學(xué)生活蓬蓬勃勃，令人一生難忘。走出校門，我們的同學(xué)有多位活躍在省內(nèi)外文壇，被稱為學(xué)校的“作家群”。

張英：大學(xué)二年級，你參與創(chuàng)辦的刊物《貝殼》創(chuàng)刊，并擔(dān)任主編，在創(chuàng)刊號發(fā)表小說《春生媽媽》?！敦悮ぁ肥且槐驹鯓拥目?？

張煒：《貝殼》是中文系77級、78級、79級部分同學(xué)，尤以78級為主體創(chuàng)辦的油印文學(xué)刊物。當(dāng)年出了兩期，第一期是手刻油印的，第二期是打字油印的。《貝殼》的核心成員后來大多都經(jīng)常發(fā)表作品，還很活躍。

張英：大學(xué)對你的職業(yè)選擇和文學(xué)創(chuàng)作，影響有多大？

張煒：學(xué)校圖書館的藏書多，讀不完；文學(xué)社的文友多，氣氛好。這三年極難得也極特別。沒有這個經(jīng)歷，我的閱讀得不到拓展，也不可能去濟南定居和工作。杜甫說“海右此亭古，濟南名士多”，顯然不是隨口一說。只有在這座城市住下來，才知道它的文化氣氛有多濃厚，泉與山有多好，深知自然與人文環(huán)境的樸實和內(nèi)美。

張英：畢業(yè)后，你分配到山東省檔案編輯處工作，那段經(jīng)歷與寫作的關(guān)系大嗎？

張煒：從1980年7月到1984年7月，這幾年我有大量機會接觸檔案史料，有段時間編纂《山東革命歷史檔案資料選編》，全書有一千多萬字，從中受益很大。檔案內(nèi)容可以幫助我深入理解歷史和生活，對原來的一些認識和想法有矯正作用。從真實記錄出發(fā)，再配合實地勘察，能讓思維材料變得堅實。檔案是凝固成文字的歷史，它與生活互補印證，非常重要。

一個人的八十年代

張英：很多人懷念八十年代，因“思想解放”，現(xiàn)代主義、先鋒派、女性主義、性別意識陸續(xù)在中國落地。以個人的角度，你怎么回望那個時代？

張煒：二十世紀(jì)七十年代末，是整個民族的轉(zhuǎn)折期，也是幾十年發(fā)展的基礎(chǔ)。我們這代人的機遇，世界文學(xué)的窗口開得更大，翻譯作品幾十倍增加，一些從前只聞其名或聞所未聞的重要作家，大部分都能讀到；特別是“現(xiàn)代派”的涌入，對我們是一種驚喜。到二十世紀(jì)八十年代中期，我的文學(xué)坐標(biāo)得以擴展，這才有可能重新評估以往，特別是林野和游走時期接受的全部文學(xué)。這很關(guān)鍵，有在更大范圍比較和鑒別的可能，也就有了否定和疏遠。重讀中外經(jīng)典，對我的“再出發(fā)”太重要了。幾乎是同一歷史時段，世界其他地區(qū)的文學(xué)藝術(shù)正進入令人眼花繚亂的探索，而我們還在津津樂道于“張大娘淘完了米，再把飯來做”這種僵化單一的敘述格調(diào)。

張英：二十世紀(jì)八十年代的現(xiàn)代主義和先鋒派，對你的創(chuàng)作產(chǎn)生過沖擊和影響嗎？

張煒：西方現(xiàn)代主義和先鋒派，對我的影響難以估量。我從此不大可能認同那些粗老笨重的“現(xiàn)實主義”。在后工業(yè)化時代，這類創(chuàng)作不僅是文不對題，而且不真實。那是一種刻舟求劍式的寫作，只能是蹩腳的。有人會用受眾的數(shù)量去肯定它們，豈不知在有志“量”的寫作者這，那根本不在話下。利用低級趣味，所謂的重口味去吸引受眾，是可笑的和沒有遠見的。今天所有非先鋒、非現(xiàn)代意義的寫作，都不會是杰出的。這不該有什么異議。當(dāng)然，要除去依照西方文本的照葫蘆畫瓢，我說的“先鋒”不是這種小孩玩意。

張英：你在山東省委辦公廳工作四年后，調(diào)到山東省文聯(lián)當(dāng)專業(yè)作家。1983年憑借《聲音》獲得“全國優(yōu)秀短篇小說獎”，與梁曉聲、蔣子龍、鐵凝等同臺領(lǐng)獎，在文壇正式登臺亮相。1984年，是你的文學(xué)關(guān)鍵之年：你完成中篇小說《秋天的思索》，并開始寫長篇小說《古船》。

張煒：我的理想是寫作，在省直機關(guān)，大量時間消耗在公文事務(wù)上，有說不出的焦慮和痛惜。我從進入的第一年就渴望調(diào)到一個寬松之地。那時在四十歲以前能當(dāng)專業(yè)作家，近乎神話。我算極幸運的，調(diào)入省文聯(lián)創(chuàng)作室只有二十八歲，從此擁有大量的寫作時間。這對我是最大的恩惠。一系列被耽擱的中長篇小說寫作計劃可以開始了?！豆糯肥?984年動筆的，寫得很快，第二年就完成了。它出版稍晚，是因為當(dāng)時的出版社特別慎重。人民文學(xué)出版社來人，我用一塊從棲霞山帶來的印花布包好一大疊紙稿，它是一筆一畫寫成的，似有脈動，灼熱燙人。后來的《九月寓言》也包在這塊花布包中。凡包在這塊花布包里的稿子，都很吉祥。多年后這塊花布在北京一次輾轉(zhuǎn)中丟失了，我不得不重新弄了一塊深藍底花布。

張英：從結(jié)果看，你是文學(xué)的“幸運兒”。1982年3月，你的創(chuàng)作研討會在濟南舉行，短篇小說《看野棗》獲泉城文藝獎。這之前你已走出山東走向全國，分別在《上海文學(xué)》《青年文學(xué)》等發(fā)表作品，并在次年加入中國作協(xié)，獲得全國優(yōu)秀短篇小說獎。這些經(jīng)歷，是一個很幸運的青年作家之路。你怎么看早期的文學(xué)歷程？

張煒：我從1972年學(xué)習(xí)寫作，到二十世紀(jì)八十年代初，至少積累了三四百萬字的習(xí)作。散文和短篇小說記不清寫了多少，長篇小說也寫了好幾部，還寫過戲劇。創(chuàng)作之路太難了。我最初的發(fā)表全是自由投稿。當(dāng)年的文學(xué)園地連現(xiàn)在的十分之一都不到，發(fā)表極為不易。我積累的習(xí)作數(shù)量巨大，從林野再到半島地區(qū)游蕩，一直裝在背囊里，又一路攜到學(xué)校和機關(guān)，正式發(fā)表的卻只有區(qū)區(qū)幾篇。不知是否有人像我一樣，在文學(xué)路上走得這樣艱困。

張英：看那個時期你創(chuàng)作的小說，很有“個性”和個人價值立場，與當(dāng)時的主流小說——“傷痕”“新時期”“爭鳴”不大一樣。你在首部短篇小說集《蘆青河告訴我》后記里說：“我厭惡嘈雜、骯臟、黑暗，就抒寫寧靜、美好、光明；我仇恨齷齪、陰險、卑劣，就贊美純潔、善良、崇高。我描寫著蘆青河兩岸的那種古樸和寧靜，心中卻從來沒有寧靜過。我常常想，世界上如果全是善良正直的人多好啊?！蹦莻€時期的小說，“蘆青河系列”里，有哪些是代表作，是如今的你，覺得“不過時”的？

張煒：我在二十世紀(jì)八十年代發(fā)表的作品，通常被稱為“蘆青河系列”。其中《聲音》《一潭清水》《蘑菇七種》《夢中苦辯》《海邊的雪》《冬景》好一些。特別是《蘑菇七種》，這部九萬字的大中篇，比我獲得全國獎的要好太多。

張英：你的文學(xué)世界和根據(jù)地從哪個時期開始確定和建立？怎么看家鄉(xiāng)的風(fēng)土人情、地理風(fēng)貌對你創(chuàng)作的影響？

張煒：我的“文學(xué)世界”和我的“文學(xué)故鄉(xiāng)”，這二者是同一的：林野和游走。這是我真正的“故鄉(xiāng)”，也是我所記錄和描述的內(nèi)容，它們深深影響了我作品的風(fēng)貌與氣質(zhì)。寫什么，怎么寫，大致由林野生活和游走之路決定。這個過程中，我有過無數(shù)遭逢，也有過無數(shù)經(jīng)驗。我有判斷事物的方法，雖然這還有待完善和修正。

張英：怎么看待創(chuàng)作上，短篇小說和中篇小說的不同之處？以你的作品為例。

張煒：短篇小說的創(chuàng)作需要凝聚心力，一般會在體力特別好的時候去寫。這是文學(xué)短跑，講究速度和沖刺。中篇，特別是長篇，可以悠著來，強調(diào)的是耐力、生活貯備和豐富的寫作經(jīng)驗。如果上了年紀(jì)還熱衷于短篇小說創(chuàng)作，那大概是很了不起的人。我越來越怯于創(chuàng)作短篇小說了，心力變?nèi)趿?。我寫了一百三四十來個短篇，全是心弦緊繃的時刻。寫中篇小說有舒放感，從容許多。從短篇到中篇，再到長篇，徐徐放開的過程也許更好。詩的寫作要更早，它最好能作為一個人文學(xué)的開始，讓其貫穿一生，居于寫作生涯的核心。它是雅文學(xué)的魂魄。

張英：你的文學(xué)觀在文章中早已顯露無疑：“作家不是通過某一個作品說明和完成他自己的，而是通過他一生的創(chuàng)作。”“創(chuàng)作不是做買賣，不需要那么機靈。文學(xué)是‘愚人’的事業(yè)，有時可以嘲笑他的‘愚氣’，但到后來卻不能不正視他這些年辛苦的耕耘、這些年有力的挖掘。”多年來，面對社會、經(jīng)濟、政治、歷史的變化，有過搖擺嗎？

張煒：隨著時間的推移，文學(xué)操練會有一些局部的探究和調(diào)整，但根本立場和態(tài)度、一些原則是不會變的。我不熱衷也不認同文學(xué)的工具化，會警惕以“正義”和“責(zé)任”為借口，堂而皇之地背離文學(xué)的審美特質(zhì)與藝術(shù)理想，尋找所謂的機遇。說白了這是一種機會主義。不同方向的工具性和功利性說到底都是一樣的，是硬幣的兩面。如果作家真的熱愛真理，那么他對文學(xué)本身的忠實、誠實的勞動與堅持，恰好能表達這種韌性和勇氣，也是一個令人信服的、可靠的鑒定。這不會有什么例外。遠離各種文學(xué)機會主義和投機行為，回避機靈和巧智，是一個合格作家必須具備的敦實與定力。這是困難的，卻是漫長寫作生涯中必須接受的考驗。

《古船》四十年

張英：在八十年代，你的文學(xué)觀、價值觀已經(jīng)成熟，后來評論家說的“道德理想主義”在這一時期已基本成型。這個階段，哪些人是你思想和文學(xué)的啟蒙導(dǎo)師，對你產(chǎn)生過重要影響？

張煒：即便在二十世紀(jì)八九十年代，我也不認為自己是“道德理想主義”者，有時面對這個工整而深奧的命名，有點惶惑和莫名其妙。它在大多數(shù)時候盡管是一種贊許，卻讓我深感不安。這種“主義”其實蘊含了粗暴。我深知這種說法只是求近就便、不求甚解和粗枝大葉，是人云亦云。我的資源是復(fù)雜的，經(jīng)歷是漫長的，沒那么黑白分明、對立和簡單。我對烏托邦的神話并不相信。作為一個寫作者，我常常陷入矛盾和困惑中，處于自我懷疑和自我否定中。我受到的影響也不僅是儒家的，從歌德到托爾斯泰再到魯迅，從盧梭到弗羅姆再到艾柯和哈耶克，一長串名字都深刻感動過我。就文學(xué)家，我特別認同艾略特和奧登這些人的思想，不僅指他們杰出的詩歌作品。我迷于索爾·貝婁的作品，他創(chuàng)造了后工業(yè)時代現(xiàn)代主義文學(xué)的奇跡。評論者所謂的“道德”和“理想”，那種“主義”，在我眼中既陌生又突兀，深知有其粗暴與強迫的非現(xiàn)代屬性，讓我感到硬塞入窠臼般不適。

張英：1984年你開始寫《古船》，小說生動刻畫了一個古老農(nóng)村在急速化歷史嬗變中的心靈陣痛與文化沖突。1986年10月，小說在《當(dāng)代》發(fā)表。11月27日，你出席人民文學(xué)出版社舉辦的《古船》討論會并發(fā)言。1987年8月，《古船》由人民文學(xué)出版社出版?！豆糯钒l(fā)表時有爭執(zhí)，人民文學(xué)出版社出版單行本時也有爭執(zhí)。為什么？

張煒：《古船》在我的寫作生涯中，是非常重要的一部書。它仍寫的是那個半島與那條河流，但評論界和讀者已不再把它（包括它以后的小說）看作是“蘆青河系列”了。我寫《古船》，去半島地區(qū)搜集材料，直接到膠東的粉絲廠，了解收入如何、領(lǐng)導(dǎo)結(jié)構(gòu)如何，一個鎮(zhèn)子的政治和經(jīng)濟情形、歷史。比如具體到土改，死了多少人，重要的事件有哪些，沖在前邊的人是哪部分，這部分人現(xiàn)在到哪去了。做了很充裕的準(zhǔn)備工作后，才開始寫?！豆糯返陌l(fā)表和出版，是原稿完成一年后的事。這拖延的一年就是等待。圍繞《古船》指責(zé)的主要問題是所謂的土改方面的描寫。公開發(fā)表在報刊上的沒多少這方面的批評，但私下里、會議上，有人還習(xí)慣使用我們都熟悉的那種“極左”語言。出版社最終表現(xiàn)出的勇氣，讓我感動。書中有些部分，因為以前沒有現(xiàn)成范本可做參照，有些爭執(zhí)和猶豫也是正常的。文學(xué)總要在表達形式和內(nèi)容上往前走，這是出版社最終決定發(fā)表和出版的理由。真正的出版家是有主意的人，他們和作家一樣。

張英：當(dāng)時胡喬木對發(fā)表的《古船》有異議。而后文學(xué)界有幾人還寫了信。兩年后胡喬木讓人轉(zhuǎn)來他的一封談《古船》的信，信中說他當(dāng)年那樣做不對，說今天看來，“《古船》‘瑕瑜不能互掩’‘這樣一部書更需要時間的檢驗’，等等”。這段故事可以說嗎？

張煒：胡喬木的信不是公開發(fā)表的，不能談得太細。他鼓勵作者并表達了歉意，也算難得。以他的震怒，引起當(dāng)時特別是后來的巨大波瀾，對一個寫作者造成的困境是可想而知的。他信中說自己因為“耳食之言”才有那樣的失誤?？梢姟岸场敝膳隆嶂杂谳斔汀岸场辈⒁源藶橹緲I(yè)者，終究是人生悲劇。

張英：我很敬佩：一個作家發(fā)表的長篇小說處女作能“平地起高樓”，《古船》起點太高。這部長篇小說的靈感來自何處？醞釀了多久？

張煒：《古船》不是我的長篇處女作，之前的字數(shù)或比它長，或和它差不多，都因各種原因沒能出版?！豆糯穼懽鲿r我已28歲，當(dāng)時認為年紀(jì)很大了，再加上以前的長篇創(chuàng)作失敗造成的不甘，十分努力在準(zhǔn)備。它可能押上了最重要的情緒和生活積累，醞釀時間漫長。這部長篇的影響超過我以往所有的作品，發(fā)表不久即引發(fā)激烈爭論，并延續(xù)很久。但文壇與讀者對它始終給予熱情的維護，他們普遍把它和《九月寓言》看成我小說的代表作。今天看，無論它有多少不足，都會讓我明白：對文學(xué)而言，青春的純潔和勇氣才是最寶貴的。近幾十年來，它的印刷數(shù)量已很難統(tǒng)計。不過文學(xué)的主要價值不在于銷售量和大眾接受度，那作為評判標(biāo)準(zhǔn)往往是廉價的。我說的是它的質(zhì)地，它的樸實和誠懇，它投射的生命力量。就我個人，這才是最難超越的。

張英：還記得那段創(chuàng)作時光嗎？

張煒：寫作《古船》時，是激越而沉著的狀態(tài)。當(dāng)時的社會氛圍也在支援這次勞動。一筆一畫寫下去，每天只寫一點，生怕筆滑。就這樣寫了六個月。這種工工整整的紙上創(chuàng)作習(xí)慣，一直保持到今天。潦草的筆跡一定會影響心情。自己在用鋼筆刻字，緩慢、有力。

張英：小說是“一氣呵成”還是修改了好幾次？

張煒：《古船》是一口氣寫出來的，只有一稿，修改不多。那時候年輕，記憶力好，不像現(xiàn)在容易遺忘。小說大的集中改動有兩次，一次是在濟南南部山區(qū)一座廢棄的變電所里，另一次跑到了勝利油田的海邊。最后發(fā)稿前我住在北京一個招待所，編輯隨時提出問題，我認為有道理，可以隨時調(diào)整。

張英：《古船》藝術(shù)的完整性和思想性在小說里完美融為一體，難能可貴。很多長篇小說一表達作者的思想就會影響小說的藝術(shù)表達，甚至影響故事、人物、語言對白等的完整和圓潤，你怎么看這個問題和現(xiàn)象？

張煒：小說的“思想”一般不能依靠“言說”實現(xiàn)，就是說，作者不能直接站出來宣示。但這是一般的情況。文無定法，有人可能反其道而行之。不過，我不欣賞也做不來這樣的事。我的小說中好像從來沒有作者的直接宣示。人物的言與行是兩回事，人物是自由的。有人偶爾會把人物的思與言當(dāng)成作者的，這是誤讀。它們有嚴格的區(qū)別。

張英：《古船》發(fā)表和出版后，像一顆“原子彈”爆炸：先后在山東濟南、北京等地，開了好幾場作品研討會，也得到了評論家的高度認可。雷達在《民族心史的一塊厚重碑石》中指出：“《古船》震撼力的全部秘密在于，張煒不但要幫助人們恢復(fù)‘記憶’，而且是以自己的身與心、感覺與理性、反省與懺悔來重新鑄造‘記憶’，并且與當(dāng)代人的困境聯(lián)系起來?！惫珓⒁沧摹逗吐?lián)邦德國朋友談〈古船〉》：“我認為，這是迄今為止我所接觸到的反映變革陣痛中的十億人生活真實面貌的杰作，它超過了《天堂之門》，也超過了另外幾部獲得好評的作品?！?/span>

張煒：我當(dāng)年讀了其中的大部分，都是很有影響的、感人的評論。評論家以自己的勇氣，給作者以鼓勵和支持，也成為我文學(xué)路上重要的提醒。

張英：最近，人民文學(xué)出版社重新出版了《古船》手稿本。

張煒：《古船》的手稿本我看了覺得親切。我1984年開始寫作，那時紙很少，很好的稿紙更少，所以就養(yǎng)成了一個習(xí)慣，一定要一筆一畫，想好了再寫。到了一定年紀(jì)，看年輕時的筆畫，會有一種激動。我用鋼筆寫，中間用了一段時間電腦，似乎不如鋼筆，最后放棄了。電腦打字比較快，但壓垮駱駝的最后一根稻草，可能就是速度對腦子的催促。我們這代人可以很熟練地打字，甚至可以盲打，但有人仍然選擇了鋼筆。一個好朋友跟我討論，他說電腦無非是把腦子里的記下來，有什么不好。我實在沒法跟他講清楚。后來在飯館吃飯，他跟人要手搟面，我說手搟面與用筆寫的道理是一樣的。

民間文學(xué)與《九月寓言》

張英：1988年10月，你參加民間文學(xué)討論會并發(fā)言：“民間文學(xué)給了我們真正的滋養(yǎng)。它既是一個品種，又是一個根源。它常常能夠給作家注入創(chuàng)造的活力，使其生氣勃勃?！痹趺蠢斫狻懊耖g”與“傳統(tǒng)”對你寫作的意義和帶來的變化？

張煒：民間文學(xué)指口耳相傳、最后由文人整理成的作品，如中國四大名著中的《西游記》《三國演義》《水滸傳》。它和通俗文學(xué)是不同的，后者有具體作者，民間文學(xué)由無數(shù)人經(jīng)過漫長時間才完成。從民間文學(xué)中吸取營養(yǎng)，對寫作者是必須的。廣漠的民間是文學(xué)藝術(shù)的土壤，具有無限生長的可能性，生機勃發(fā)。閱讀中最讓我興致勃勃的，是一些中外民間文學(xué)集。我們所熟悉的“荷馬史詩”，正是民間文學(xué)。它和杰出的文人個體寫作一起，構(gòu)成一個民族語言藝術(shù)的代表。

張英：長篇小說《九月寓言》是你在《古船》之后創(chuàng)作上非常大的一個轉(zhuǎn)向，小說的靈感、文本、結(jié)構(gòu)、主題怎么得來的？

張煒：它差不多和《古船》的創(chuàng)作沖動一起出現(xiàn)，只是還沒準(zhǔn)備好?！豆糯钒l(fā)表后，要考慮怎樣把它落實到紙上。這時陷入的是新的激動，它以童年時代流連日久的那個小村，那個由流浪漢匯聚的十七戶小村為藍本。那種生活留下的印痕太深了，簡直溶化在血肉中。這樣的寫作是回憶也是暢想，格外流暢、愉快和感動。就這點來說，我還沒有任何一部作品能夠與之比擬。我在這次寫作中有陶醉感。我不能掩飾這種心情，我喜愛這次寫作，這是一次不可重復(fù)的精神漫游。

張英：《九月寓言》在什么環(huán)境里寫出來的？聽說當(dāng)初的發(fā)表有些波折。最初你把《九月寓言》給了《當(dāng)代》雜志，沒想到主編秦兆陽反對刊發(fā)作品。在何啟治保留的信中，記下了秦兆陽關(guān)于《九月寓言》的十條意見，批評意見主要集中在三個方面：首先是對小說描寫的“生活”及其“真實性”表示懷疑，尤其與“解放后的農(nóng)村實際情況”作對比，認為小說表現(xiàn)得不真實；其次，在于小說所體現(xiàn)出的“片面認識”“偏頗思想”，他認為小說中的“抽象人性論”“人命意識論”，抹煞了農(nóng)民要求出路的階級本性以及“有組織有領(lǐng)導(dǎo)的理性作用的必要性”；再次，是他對小說采用“寓言”這一藝術(shù)形式不滿，他認為這部小說所寓之意是“針對生活”的，并且在假托性和寓意性兩方面都不成功。何啟治在《是是非非說“寓言”》一文中，講述了《當(dāng)代》雜志未能刊發(fā)張煒長篇小說《九月寓言》的幕后故事：時任《當(dāng)代》副主編的何啟治與青年編輯洪清波都主張刊發(fā)，但由于主編秦兆陽的反對意見，這部小說被撤稿，沒能在《當(dāng)代》發(fā)出。當(dāng)這部小說不久在《收獲》雜志1992年第3期上發(fā)表后，卻很快獲得了文學(xué)界的廣泛認可。多年后，《當(dāng)代》雜志編輯汪兆騫回憶，“《收獲》全文發(fā)表了《九月寓言》，震動文壇。那年秋天在勞動人民文化宮書市上，兆陽先生竟重提《九月寓言》，他說，當(dāng)初眼疾甚重，無法全讀，看了一部分，主要聽匯報。對《九月寓言》的錯誤判斷，過多考慮刊物的安全，是初衷，但多慮而失察，釀成判斷失誤。這是一個老編輯的失職，對張煒不公，對《當(dāng)代》也是一大損失。最近他又讓家人讀了一遍。他說，《九月寓言》里的精神固守，包蘊著大地的苦難和詩意的棲息，小說已進入詩性和哲學(xué)的層面。此外，兆陽先生仍堅持他對《九月寓言》的批評：處理歷史、道德與審美關(guān)系上的失當(dāng)?！贝撕螅毒旁略⒀浴废群螳@第二屆上海長中篇小說優(yōu)秀作品大獎長篇小說一等獎、“八五”期間全國優(yōu)秀長篇小說獎、“九十年代最具影響力十作家十作品”、入選北京大學(xué)的《百年中國文學(xué)經(jīng)典》、“新中國70年70部長篇小說典藏”。

張煒：《九月寓言》原要在《當(dāng)代》雜志發(fā)表，后因故移到了《收獲》。《古船》和《九月寓言》發(fā)表時都遇到一些波折和坎坷，一本書順順利利出版的情況也很多，遇到坎坷的情況也很多，這沒什么。我很尊重的一位文學(xué)前輩，曾對《古船》稱贊得不得了，一直給我很大的鼓勵。但他看了《九月寓言》送審稿后，竟然說，再也不能把我們的社會、我們的農(nóng)村寫得一團漆黑了。實際上《九月寓言》寫得更多的是勞動的歡樂和人的頑強，是堅忍不拔、跋涉千山萬水尋找新生活的信念。至于說小村人生活得苦，那只是現(xiàn)實而已。我是從那個時期過來的人，小村里的每一戶人家我都熟悉——吃過他們的煎餅，喝過他們的水，怎么會不知道他們的生活？《九月寓言》里寫他們吃地瓜干——地瓜不好保存，那里地下水位比較高，不像南部山區(qū)，山區(qū)人可以打一個“地瓜井”，把地瓜放到里面保存到來年春天——小村人必須將地瓜切成片曬干，裝到囤子里保存，太陽好的時候還要趕緊拿出來曬一遍。這是一年的口糧，要謹防發(fā)霉。我親眼看到小村人將長出綠毛的地瓜干曬一下，然后拍拍打打重新裝回囤子里。這要吃上一年。這次發(fā)表耽擱了也有好處，就是經(jīng)過仔細考慮，我將原稿中“憶苦”兩章刪除了一章，精簡了兩萬多字，使整部書變得更簡潔更有了張力。

張英：讀《九月寓言》，《古船》里那種沉重的歷史透不過氣來的緊張、壓抑感被一掃而空，《九月寓言》是大地上人間煙火的天地人結(jié)合出來的“元氣”，是人在大地上勞作、生存的歡樂和生命的飛揚。從《古船》到《九月寓言》，你在思想和文學(xué)觀念上發(fā)生了怎樣的巨大變化？

張煒：《古船》是我發(fā)表的第一部長篇，對我當(dāng)然很重要，任何一個作家的首發(fā)長篇對他都非常重要。在專業(yè)圈的評價上可能《九月寓言》更高一些，但綜合評價，《古船》的沖擊性、閱讀的傳播效果、社會層面的影響更強烈。它發(fā)行量很大，版本也特別多，國內(nèi)外加起來有六七十個版本?！豆糯钒l(fā)行了近四十年，《九月寓言》三十余年?！毒旁略⒀浴钒l(fā)行量也大，有四十多個版本。我很早開始接觸西方經(jīng)典作品，近二十年閱讀中國經(jīng)典比較多。當(dāng)然，西方的現(xiàn)代主義對中國當(dāng)代文學(xué)具有重要貢獻。追溯西方傳統(tǒng)經(jīng)典，會發(fā)現(xiàn)它擁有古典主義的崇高，深深地感動了讀者；而現(xiàn)代主義以全部的復(fù)雜性，使讀者沉迷。中國當(dāng)代文學(xué)應(yīng)當(dāng)從古典的河流一直流淌下來，隨便舀出一勺化驗，仍能分離出崇高和震撼?！豆糯泛汀毒旁略⒀浴访缹W(xué)品格不同，甚至呈現(xiàn)極端化的差異，但共同的一點是，作者的心弦都同樣緊繃，都來自深刻難忘的記憶，都發(fā)掘于心底的痛楚和欣悅。我知道代價是什么。單從字跡看，它們都是正楷刻紙，那是莊敬的心情。從第一部到第二部，我沒有想過改變，只是在心中抄寫：它們早就貯藏在那了。

張英：上海的評論家們甚至認為它在藝術(shù)上超越了《古船》，《九月寓言》在藝術(shù)表達上“舉重若輕”，把重的思想和小說主題用“輕”的方法處理，在傳統(tǒng)繼承和地域傳統(tǒng)上，“魯”文化里的“沉重”換成了“齊”文化里的“詩意”；小說立場從歷史、正史變成了民間立場的“世道人心“，“精神士大夫價值觀”變成了“大地上漫游的民間說書人”。你的散文《融入野地》，“人實際上不過是一棵會移動的樹”。從《古船》到《九月寓言》，“走向民間”，你的精神譜系從此定格：民間立場和大地情懷。為什么？

張煒：評論家的思維有學(xué)術(shù)的清晰，還有理論的高蹈和圓融。作者自己常常是盲目和沉醉的，有時甚至感覺不到立場的移動和改變。他只是往前，走向另一段里程。每一段旅途都是不同的，景致也會變換。在我的經(jīng)歷中，大地漫游的感懷更為強烈。我一旦回到這種記憶和感受中，要說的話會增多?！毒旁略⒀浴泛汀度谌胍暗亍肥莿倓偞蜷_的一扇門，我知道這門還要打得更開敞。

張英：關(guān)于《九月寓言》，和《古船》一樣，當(dāng)時所有重要的評論家都為《九月寓言》寫下了評論，這些評論，大大拓展了作品的意蘊和藝術(shù)解讀空間。

張煒：這些評論家的敏與思，不僅是對一部書和一個人的。他們的洞見刻在了文學(xué)記憶中。功利主義盛行的時刻，這樣深刻的言說就會停息下來。評論家與作者一起感知和成長的時代，才是美好的季節(jié)。那樣的季節(jié)一旦過去，生長的就應(yīng)該是其他了。

張英：《九月寓言》里有中國古典傳統(tǒng)的表達（蒲松齡的《聊齋志異》），也使用了現(xiàn)代主義的文本、結(jié)構(gòu)。你在長篇小說領(lǐng)域，本土表達的“自覺”和堅守，是怎么來的？

張煒：這些大致還不是方法的自覺，而只是氣息和氣韻的把控。我不想照搬西方文本，也防止向古典直接取力。只有在日常持久的閱讀中接受的啟示和營養(yǎng)，才會呈現(xiàn)一種有機性。我信任沉浸，讓自己陷入真實的情感海洋中，自林野時期到后來幾十年的文學(xué)閱讀，更包括游走的長旅，開啟的一扇又一扇門讓我通過。我們這一代幸運地經(jīng)歷了那么多荒唐，又經(jīng)歷了國門開啟的熱風(fēng)涌入，接受了現(xiàn)代和后現(xiàn)代的洗禮，也就不會輕信和天真，標(biāo)準(zhǔn)不再單一和盲從。

張英：在文學(xué)的意義上，怎么看你在創(chuàng)作上的傳統(tǒng)和現(xiàn)代？

張煒：一個寫作者不能獲得傳統(tǒng)的力量，就不會現(xiàn)代。那只可能成為一個描紅者、一個另類老土。中國現(xiàn)當(dāng)代小說學(xué)習(xí)西方比較多，這里指雅文學(xué)，中國的小說傳統(tǒng)，大部分中國現(xiàn)當(dāng)代小說家沒法繼承，因為沒有清晰的路徑。中國傳統(tǒng)中最發(fā)達的不是小說，而是散文和詩。傳統(tǒng)小說大致是通俗文學(xué)，屬于廣義文學(xué)的范疇，而純文學(xué)（雅文學(xué)）是狹義的文學(xué)，在四大小說名著中只有《紅樓夢》是雅文學(xué)，另外三部是民間文學(xué)。因此，中國現(xiàn)代小說不得不大量借鑒西方。但整個雅文學(xué)的傳統(tǒng)是源遠流長的，如《詩經(jīng)》、諸子百家、《史記》等經(jīng)典。當(dāng)代小說或?qū)⑴ο蛑袊盼膶W(xué)的源頭靠近。

張英：你怎么理解“現(xiàn)實主義”，以及先鋒退潮后對現(xiàn)實主義的回歸？

張煒：“現(xiàn)實主義”作為刻板和固守的概念，在寫作實踐中不容易被認可。杰出的作家應(yīng)該是才情飛揚的。有人想用那種老舊的學(xué)術(shù)概念取代優(yōu)秀和杰出的創(chuàng)作，這是行不通的。如果真要“現(xiàn)實”，那就一定是與數(shù)字時代相諧配的“現(xiàn)代主義”。真正的先鋒永遠不會退潮，它一定是與時俱進的。如果將“先鋒”當(dāng)成一張隨意穿著的形式主義毛皮，那是可笑的?！跋蠕h”是血脈，不是毛發(fā)，也不是“皮之不存毛將存焉”的皮。

九十年代“人文精神”和商業(yè)化

張英：針對社會商業(yè)化和物欲主義橫行，人文主義的精神萎縮，你寫下的隨筆《詩人，你為什么不憤怒》在“新人文精神討論”中引起了爭論。時過境遷，你怎么看當(dāng)時那場“人文精神大討論”？

張煒：那場“人文精神大討論”已過去多年，許多人還記憶猶新，時常問起。他們把我看成當(dāng)事人“二張”“二王”對峙中的一員，其實并無這種對峙，只是新聞報道和爭論中形成的說辭，與真實情形相去甚遠。我沒有直接參加這場討論，只是作品被廣泛引用而已。作家都是獨立的，不可能那么容易捉對廝殺，或被命名。我仍認為，那場討論是最優(yōu)秀的知識人讀書人發(fā)起的，他們的命題具有極大針對性，屬于時代先鋒。這場討論是無法終止的，會默默進行，因為它始終橫亙在每個讀書人面前，無法回避。

張英：你說：“在那個橫行無忌的年代，不少人在用一支筆去迎合。在如今的商品經(jīng)濟大潮中，又有不少人在用一支筆去變賣。不同的時代構(gòu)成了不同的刺激，在這種種刺激中，總會有人跳起來?！薄拔膶W(xué)已進入普遍的平庸?fàn)顟B(tài)，不包含一滴血淚心汁。在這種狀態(tài)下，精神必然枯萎。”《柏慧》是一部特別的長篇小說，由于探討了中國社會轉(zhuǎn)型期知識分子的獨特地位、責(zé)任及精神狀態(tài)，與一系列傳統(tǒng)價值觀念發(fā)生沖突，引起了始料不及的爭執(zhí)，但“我始終認為它是我面向這個時代的、理應(yīng)留下的聲音”。為什么？

張煒：所有好的作品，一定都是緊扣時代心弦的。這與什么題材無關(guān)。講到雅文學(xué)，是否緊扣時代心弦，也是重要的衡量指標(biāo)。只要努力寫作，向著那個既定的純文學(xué)目標(biāo)進發(fā)，就會留下自己的聲音。這是自然而然的。

張英：怎么看市場經(jīng)濟、商業(yè)化和消費主義給文化環(huán)境（包括文學(xué)創(chuàng)作）帶來的改變？

張煒：任何時代環(huán)境對文學(xué)創(chuàng)作的助力或干擾都會有，我們不能只求好的一面。當(dāng)然有時困難大一些，有時少一些。寫作者面臨的最大困境，永遠是自己。在好的作家那，有些問題是不在話下的。寫作既為心靈之業(yè)，那就難以出賣和套現(xiàn)，所以大可安心地做下去。我說過，用重口味去爭取市場和大眾，不僅庸俗，而且短視和愚蠢。軟弱和沒底線的人一聽到“大賣”“得獎”就慌了，立刻俯首稱臣。這其實真的沒什么。

張英：在全球化時代，在文學(xué)領(lǐng)域，怎么看思想、精神和娛樂、消費之間的關(guān)系？

張煒：廣義的文學(xué)包容很多，狹義的文學(xué)，即雅文學(xué)，是不需要考慮親近商業(yè)主義的。文學(xué)，詩，本來就很深奧很深邃，出鍋熱賣不可能。杰作只能留給時間。今天的作家要承受來自消費時代和商品社會的壓力。我想起1962年聶魯達在大學(xué)的一次演講。他談到寫作出版的情況時說：“那些被商品環(huán)境逼迫得走投無路的作家，時常拿著自己的貨物到市場上去競爭，在喧囂的人群中放出自己的白鴿。殘存于昏暗的傍晚和血色黎明之間的那一絲垂死的光，使他們處于絕望之中，他們要用某種方式打破這令人窒息的寂靜。他們喊道：‘我是最優(yōu)秀的，沒人能和我相比！’他們不停發(fā)出這種痛苦的自我崇拜的聲音。”二十世紀(jì)八十年代讀到這段話一點都不理解：一個作家通常是自尊和矜持的，怎么會那樣喊叫？今天，相信大家完全可以理解他詩意的描述、殘酷的描述、不留情面的描述。我們應(yīng)該恐懼：這樣的呼叫似曾相識。因為我們都生活在一個“被商品環(huán)境逼迫”的空間，有時也不免沮喪。是的，我們會被聶魯達的發(fā)現(xiàn)和描述深深震撼。在西方，二十世紀(jì)六十年代就存在這種情形了。海明威活著的時候，他大量短篇小說，更不要說長篇和中篇了，都被拍成了電影和連續(xù)劇，那時候其他娛樂形式已經(jīng)對文學(xué)構(gòu)成擠壓。今天物質(zhì)擠壓又加強了許多倍，我們終于面臨甚至超越了當(dāng)年聶魯達他們所感受到的一切。在這種情況下，不僅是一個寫作者，即便是一個體力勞動者，也面對怎樣處理個人生活中的諸多新難題、新現(xiàn)象，以及如何保持自尊的問題。一個人對文學(xué)的熱愛，往往是從小讀書以及被各種感動和召喚所吸引，還由于先天所具備的多種美好元素而形成，那時候既沒有稿費和翻譯的問題，也沒有評獎的問題，更不會考慮其他。那種愛是多么純粹、多么可靠，是最原始的動力，這個動力永遠不要失去才好。作家永遠不要走到“昏暗的傍晚和血色黎明之間的那一絲垂死的光”里。這是需要謹記的。

大河小說與《你在高原》

張英：1988年，32歲，你開始寫十卷本“大河小說”，歷時二十幾年才完成?！赌阍诟咴愤@個長河、史詩的長篇小說，它的創(chuàng)意和想法，小說的結(jié)構(gòu)、時間線、敘事，是怎么一步步形成的？你為什么會花幾十年的時間，創(chuàng)作這部長篇小說？

張煒：寫到三十多歲，我的文學(xué)苦旅已走了十多年，就要奔向二十年了。我覺得一場更大的勞動在催逼自己。沒有一次集中而浩漫的文學(xué)表達，讓我不安。犧牲的外祖父和所有先輩，自少年時代開始的游蕩，都需要一場文學(xué)跋涉去面對和回應(yīng)。有多少水發(fā)多少電，滿溢和壓力正在生命深處。用二十多年時間、四百五十萬字的篇幅，長還是短、大還是小，只有自己回答了。我知道文學(xué)精短之重要，也知道如何作出生命的呼應(yīng)。我有信心也有責(zé)任，然后才有開始。作家蔣子龍說：“創(chuàng)作‘精品’是好的，不過能說長城是‘精品’嗎？”老兄一語戳破“精品”二字，這是個用之四海而皆準(zhǔn)的神話。我不敢自詡砌造“長城”，但認同它的道理。蔣子龍說的是一種“長城美學(xué)”。我在序言中說：“我起意的時候是二十世紀(jì)八十年代中期，動手寫下第一筆是八十年代末。它源于我的摯友寧伽及其朋友的一個真實故事，受他們的感召，我在當(dāng)年多少也成為這一故事的參與者。當(dāng)我起意回敘這一切，我想沿他們走過的每一個地方全部實勘一遍，并且給自己制訂了一個需要落實的、嚴密的計劃：抵達那個廣大區(qū)域內(nèi)的每一個城鎮(zhèn)與村莊，要無一遺漏，并同時記下它們的自然與人文，包括民間傳說等。當(dāng)時的我正值盛年，不知道這是種怎樣的豪志，又將遭遇怎樣的艱難。后來果然因為一場難料的事故，我的實勘行走計劃只完成了三分之二，不得不停下來。這是難以補償?shù)拇筮z憾。因為更真實的追求才要沉湎和虛構(gòu)，因為編織一部心史才要走進一段歷史。在這部小說里，我特別要提到五十年代出生的這一茬人，他們是小說的主人公，這可是了不起的、絕非可有可無的一代人。他們的個人英雄主義、理想和幻覺、自尊與自卑、表演的欲望和犧牲的勇氣、自私自利和獻身精神、精英主義和五分之一的無賴流氓氣、自省力和綜合力、文過飾非和突然的懊悔痛哭流涕、大言不慚和敢作敢為，甚至還要包括流動的血液、吃進的食物，統(tǒng)統(tǒng)攪在一塊，成為記憶的一部分。我們不需要美化他們一絲一毫，一點都不需要！因為他們已經(jīng)走過來，那些痕跡不可改變也不會消失?！蹦菚r候年輕，野心很大，總想做龐大的，做的功課也就特別復(fù)雜。很自信，總以為無非十年，就可以把它寫完。各方面的準(zhǔn)備，包括讀書，到民間，什么都讀，并立志要行萬里路讀萬卷書。做起來才知道有多難——如果那么容易，很多人早就做了；但又不能把已經(jīng)做出來的全都扔了，那就前功盡棄了。時間拖下來，漸漸就不急了，知道這不是一鼓作氣的事，索性慢慢做。做完了想一想，很不容易。從1988年做到2010年，不可謂不長。時間教給人的很多，不是聰明能替代的。有些短時間想不明白，比如它的結(jié)構(gòu)、技術(shù)層面、工藝層面，連這些相對簡單的問題也需要在時間里來解決。有些解決不了，只得交給時間。很多思想、形象，包括情節(jié)，諸多元素會隨著時間改變，22年是不停修理和補充的過程，是一次次扭轉(zhuǎn)局面的過程。隨著年齡的增長，寫這部小說的過程中，有兩方面在改變，一是個人勞動的速度在減慢，再是對各種事情會想得更細更周到。這兩方面的改變使這本書拖了很長時間，加上疾病，身體不如過去，最后寫了22年。

張英：2010年10月，十卷本“大河小說”《你在高原》由作家出版社出版，包括《家族》《橡樹路》《?？驼勫蕖贰堵寡邸贰稇洶⒀拧贰段业奶飯@》《人的雜志》《曙光與暮色》《荒原紀(jì)事》《無邊的游蕩》；9月中國作家協(xié)會主辦的“張煒《你在高原》作品研討會”，中國作家協(xié)會主席鐵凝作了題為《他對文學(xué)始終葆有一顆赤誠之心》的發(fā)言。2011年8月，獲得第八屆茅盾文學(xué)獎；《你在高原》的序里寫道：“自然，這是長長的行走之書。它計有10部，450 萬言。雖然每一部皆可獨立成書，但它仍然不是一般意義上的系列作品。在這些故事的軀體上，跳動著同一顆心臟，有著同一副神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)和血脈循環(huán)系統(tǒng)。”作家出版社副總編輯楊德華撰文的《〈你在高原〉審稿六記》：“一是它深沉的思想和強大的道德勇氣?！薄岸撬鼜娏叶鎸嵉默F(xiàn)場感?！薄叭撬倏迫珪愕娜萘颗c質(zhì)地?！薄八氖撬枥L的令人震驚的眾生相?！薄拔迨撬囆g(shù)探索的難度和勇氣?！薄傲撬妥骷移渌髌沸纬傻钠婷铌P(guān)系?！睆氖澜缥膶W(xué)范圍來看，長河史詩小說更像是二十世紀(jì)的遺產(chǎn)，但在中國，這樣的現(xiàn)象才剛剛出現(xiàn)。《你在高原》大氣磅礴，是新中國文學(xué)至今最長、最大氣、最厚重的長篇小說史詩。你怎么看文學(xué)史上已有的長河史詩小說？比如《靜靜的頓河》《約翰·克里斯朵夫》《戰(zhàn)爭與和平》這樣的作品，它們的價值如何？和這些外國作品相比，你覺得中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中有沒有這樣史詩品格的作品？

張煒：它們的時代已過去，中國當(dāng)代文學(xué)沒有它們的影子，也不必追求。如要寫得這樣長，就要有致命的理由，還要考慮一定的閱讀策略?！赌阍诟咴肥谴蠛有≌f的體制，但有“系列小說”的特征：它從頭到尾是一個整體，有相同的一撥主人公、一個大故事，同時每一部又可以獨立存在。這在讀者那就有了閱讀的方便。以往的大河小說，一部書只是一個環(huán)節(jié)，要一部接著一部讀下來。巴爾扎克的《人間喜劇》不是大河小說，而是系列小說，因為它們之間是完全獨立的，并非是同一個大故事。

張英：遺憾的是，還沒看到與兩百年來中國社會、歷史經(jīng)歷相稱的，能反映中國人生活變化、精神變化的長篇小說，為什么？

張煒：對中國當(dāng)代文學(xué)的鑒定還需要時間。這種巨量的重大的判斷，當(dāng)代人離得太近，還看不清楚。也許浮在面上的是小魚，也許水太渾看不見其他魚。

張英：作家出版社的編輯對我說，《你在高原》出版前，還刪了一些文字內(nèi)容。

張煒：《你在高原》與我以往的書全都不同，如比作動物，它算是形體較大的。雖不能說大的就一定是好的，但它實在是不同的生物品種。大動物和小動物的舉止不同，活動空間不同。比如大動物都有一副平靜的外表，卻會在特別時刻，表現(xiàn)出巨大的騰躍和沖決力，在遠比過去闊大的空間展示其截然不同的兩極形態(tài)，這是一次嘗試，涉及作品結(jié)構(gòu)和美學(xué)品質(zhì)等諸多問題。小說原稿是五百一十萬字左右，篇幅縮小了大概六十多萬字。刪掉的六十多萬字有部分需要去掉，起碼還有一半文字，就是三十萬字，可以重新添上——這樣整本書會更飽滿、更自由，空間更大。這個“大”不是為求大而大，是有深意的。刪了的部分，將來有機會也可恢復(fù)一些。作家出版社的編輯有兩個考慮：一是太長發(fā)行更成問題，篇幅不要過分龐大；二是希望進一步壓緊——有一部分壓緊是有好處的。編輯建議我把游離于線性故事外的壓縮掉，刪除的有各種東西，比如從社會層面看比較強烈的，從敘述技法看過于旁逸斜出的——許多時候這種繁復(fù)的層次是需要的，這么大的長篇，應(yīng)允許它們的存在，這符合它的美學(xué)品質(zhì)。這本書的結(jié)尾或開頭改了幾十遍，先用筆寫出來，再打到電腦上，為了反復(fù)修改方便。如果沒有電腦，再過兩年也拿不出來。改得厲害，遍數(shù)多，要不停抄出來，多麻煩呀。這部長長的小說在二十二年里完成，其間經(jīng)歷的變化不知有多少。如再拖下去也拖不起——二十二年后很想再寫十年，這行嗎？沒有這種條件，是說生命的條件。不停修改、調(diào)整，以便能讓時過境遷的人理解，以便準(zhǔn)確再現(xiàn)。這給寫作者帶來很大困難。二十二年中，我飽嘗了反復(fù)修改、推翻另來的折磨。大的跌宕，已把原來的結(jié)構(gòu)搞得支離破碎，我需要一次次收拾碎片——精神的碎片、事件的碎片，重新去整合。在一些技術(shù)工藝層面，真是苦不堪言。但如從捕捉全書的基調(diào)，包括一些思想、心路方面看，收獲是很大的。有時候，小說的改動會影響到書的其他部分，因為它會輻射到很多方面，這又有了與全書銜接的問題，還要再次對榫。有時候雖只有千把字，卻要改動幾十遍。也許未來能出版小說的原稿版，就像電影的導(dǎo)演版。那些小說內(nèi)容如恢復(fù)了，會更飽滿和強烈。因為這部長篇小說不是單行本，不是選擇別致、精致的那種審美品質(zhì)，而是比較開、比較大。這與粗糙無關(guān)，相反，追求局部的精雕細刻。

《河灣》與互聯(lián)網(wǎng)時代

張英：長篇小說新作《河灣》很接地氣，小說講述主人公傅亦銜在數(shù)字時代的重壓下追尋超脫凡俗的“異人”，在目睹好友的挫敗和戀人的蛻變后，獨自走向河灣重建生活的人生歷程。你寫了互聯(lián)網(wǎng)、數(shù)字時代的年輕人，寫了“網(wǎng)暴”“無愛”等現(xiàn)象，以家庭這一“社會的最小單位”為核心展開故事，寫盡了網(wǎng)絡(luò)時代的步步驚心。這部長篇小說怎么得來的？

張煒：我重視《河灣》，它是我全力以赴的、與現(xiàn)實關(guān)系最近的一次文學(xué)表達。全書圍繞網(wǎng)暴事件展開，跟書中講述的家族的痛苦歷史和個人遭際的坎坷“一脈相承”，只是殘酷的歷史沉渣在“娛樂”時代的重新泛起而已。小說主人公傅亦銜為愛做好了一生的準(zhǔn)備：忍受一切，當(dāng)它的奴隸。他實在太愛“她”了。最后卻還是不得不割舍這種愛，可見他面臨問題之嚴峻。其實每個人正視一下自己的生活，會發(fā)現(xiàn)多少都面臨著類似的嚴峻問題。能否割舍，關(guān)鍵在有無強烈的自尊。網(wǎng)絡(luò)時代還要這樣專注和認真地談“自尊”，大概是此書的要害所在。無與倫比的世俗之愛，還是比不上正義和自尊，想想真是無奈，真是驚心。我看到和發(fā)現(xiàn)了這種無奈和驚心，被深深震撼了。我不能無動于衷。

張英：《河灣》依然寫到了主人公的家族和歷史，是半自傳小說嗎？

張煒：書中主人公的家族故事，讀者容易看成“自傳”，因為這是第一人稱的緣故。它在行文中已標(biāo)明是主人公的回憶錄。從《你在高原》開始，只要寫到家族歷史這部分，都要努力繞開，因為作者最怕對號入座，這次也有相同的顧慮?！逗訛场分魅斯幕貞泧栏褚罁?jù)母親和外祖母當(dāng)年的講述，這樣才有意義。

張英：你會關(guān)注互聯(lián)網(wǎng)時代數(shù)字生活里年輕人的狀態(tài)嗎？

張煒：我非常關(guān)注年輕人的狀態(tài)。他們有苦難，還有厭倦，這二者一塊加在他們身上。我寫《河灣》，主要是給年輕人的，好比是給他們的一封長信，地址不詳，不知他們能否收到。《河灣》寫于數(shù)字科技發(fā)展繁盛的當(dāng)下。數(shù)字時代不僅給人們帶來了便利和愉悅，也帶來了眾多亟待處理的精神和物質(zhì)問題，人類的長河流淌到當(dāng)下的數(shù)字時代，再次面臨拐彎的時刻；《河灣》中的人物面對數(shù)字時代的各種誘惑、創(chuàng)傷的沖擊，始終致力于擺脫從眾的潮流，尋找自己的一個角落進行思考和生活?！逗訛场返闹魅斯珎円绾翁幚頂?shù)字時代帶來的無限問題和壓力，這是每個人都會遇到的問題?！逗訛场穼懥水?dāng)下人們所面臨的各種不可解脫的激烈矛盾，寫了他們心靈的動蕩，寫了他們的潰敗、勝利和逃脫。今天，誰都無法繞開互聯(lián)網(wǎng)這張巨網(wǎng)。它將互不相干的人攏在一起，讓他們近在咫尺。無法調(diào)和的爭執(zhí)，更有暴露和鑒別，一一羅列開來。精神難以遮蔽，靈魂再無逃處。每個人都可以感受到強烈的沖擊，面對他者的撞擊和撕裂，那種難忍之痛和大驚失色，以至于瞠目結(jié)舌。在撕裂的網(wǎng)絡(luò)面前，許多人都有類似的感受和痛楚。一對朋友，一個群體，互不相容，這是以前極少發(fā)生的。血緣，學(xué)歷，友誼，甚至是聰慧，這時一概幫不上忙。一個正直聰明的人，在黑白分明的大是大非問題上，竟會昏瞆到令人心身寒徹。這每每讓人始料不及，陷入悲絕苦境。撕裂實屬必然，告別在所難免。這是必須經(jīng)受的驚濤駭浪。一個人的心弦沒法松弛，最后只有崩斷，滲出血來。

張英：如何緊跟時代的變化，在寫作上保持“同頻共振”？

張煒：任何時代包含的東西都特別復(fù)雜，如真的能追隨時代——也不可能不追隨，人不可能離開自己生活的時空。但一個時代包含的東西太多，作用于人的又大不相同。生活沒有“前沿”和“后方”，也沒有“生活的第一線”。打仗可以有第一線，工廠生產(chǎn)有第一線，但文學(xué)創(chuàng)作，要看寫作對象。馬爾克斯有篇小說，寫一個人被一顆病牙折磨得死去活來，那么牙齒問題就是他的“第一線”。不能把他人的生活領(lǐng)域和興趣強加給別人，作為個體，要根據(jù)寫作的命題，深入自己的“第一線”。認真生活，不要把追求真理當(dāng)成一句空話。要較真，太想得開的人，不太可能是好作家。想得太開，太超脫，更有可能是一個趣味作家、特色作家。托爾斯泰、歌德和魯迅，都不是超脫于生活之外的人。作家有錢，能比托爾斯泰資產(chǎn)更多？托爾斯泰卻那么痛苦，最后還是“想不開”。

張英：你從事文學(xué)創(chuàng)作五十多年，寫了兩千多萬字，可謂巨大的收獲。你怎么看文學(xué)與時代的關(guān)系？

張煒：我學(xué)習(xí)寫作較早，1972年就組織了詩歌小組，苦于晚成?！赌绢^車》是我文集里收錄的所創(chuàng)作的第一篇小說，算起來已有五十年，很像一場馬拉松長跑。實際上，我對自己充滿懷疑，也有疲憊的時候。我懷疑自己的能力，懷疑走過的道路。這并非不自信，而是不停勞動中自然出現(xiàn)的現(xiàn)象。這種懷疑和探尋讓我產(chǎn)生往前奔跑的動力。我的創(chuàng)作有興奮和滿意的時候，但總體上不滿意，總覺得能做得更好些。

長篇小說寫作

張英：長篇小說對一個作家重要嗎？你為什么會寫長篇小說？

張煒：寫作者到了一定年齡，積累的生活與心語漸多，不得不搬動更多的文字。長篇的重要性不言而喻，它可以集中體現(xiàn)精神的廣度和深度，還有思想與藝術(shù)的縱深與厚度。它是實現(xiàn)復(fù)雜語言藝術(shù)最重要的途徑。當(dāng)然其他方向也不是沒有綜合完成的可能，如契訶夫和魯迅，這兩位大師都沒有長篇小說的創(chuàng)作。他們是罕見的文學(xué)天才，應(yīng)是個案。我如果不寫長篇，對自己和家族的“秘書”工作就完成不了，因為有太多淤積需要傾吐，有太多話需要訴說。

張英：你怎么看長篇小說的“長”和“厚”，思想、藝術(shù)表達上，包括篇幅上字數(shù)長短的“大”和“小”？

張煒：長篇小說寫得越短越好，短篇和中篇小說也是同樣道理。數(shù)字時代尤其如此，大把地奢侈地使用文字的巴爾扎克時代一去不復(fù)返了。史詩也不再產(chǎn)生，如《奧德賽》，斷不能出現(xiàn)在二十世紀(jì)之后。一部長篇小說，哪怕比應(yīng)有的篇幅長出一萬字，都需要很多堅實的理由。今天，文字閱讀正面臨空前挑戰(zhàn)，純文學(xué)寫作者來到一個自我苛刻的時代。今天，要讓文字變得精粹，一眼看去，是只有經(jīng)歷嚴格專業(yè)磨煉才能抵達的高度。

張英：你怎么看長篇小說的“長”和“重”？

張煒：長篇小說的“長”很重要，少于十二萬字通常不能稱作長篇小說。但它的重量卻不僅是長度造成的。輕率的長度沒有重量。到了數(shù)字時代，堆積字數(shù)已非難事，而做到精短卻更難。精短又不失重量的長篇小說，是真正寶貴的。山東詩人孔孚有一首詩，內(nèi)容極簡，把減法做到了極致：內(nèi)文只有一個“霧”字，快簡得沒字了。但他的大方向是對的?？赐袪査固?、巴爾扎克等大文豪寫的經(jīng)典名著，都是大把使用文字，寫人物及風(fēng)景，洋洋灑灑幾萬字?，F(xiàn)在的文學(xué)作品已不可能這樣奢侈了，必須使用減法，要盡可能用極簡練的語言，更用心地領(lǐng)悟，用更絕妙的方法，達到與前輩作家同樣的精準(zhǔn)和力度。其實越用減法難度越高，要記住網(wǎng)絡(luò)時代可讀的文字太多，人們消遣的方式太多，正因如此，今天文字的使用才要更苛刻。一個作家把別人吸引到自己的文字前，需要多刻苦的訓(xùn)練和堅守，才能達到一點點效果。

張英：你欣賞什么樣的長篇小說？

張煒：馬爾克斯的《霍亂時期的愛情》《百年孤獨》《迷宮中的將軍》，索爾·貝婁的《赫索格》《洪堡的禮物》是最棒的長篇小說。阿斯圖里亞斯的《玉米人》前三分之一寫得最好，因為太好，以至于讓人不好意思說整部書不好。格拉斯的《鐵皮鼓》也是這樣，前邊寫得特別好，讓人不好意思說這部長篇不棒。帕慕克《我的名字叫紅》結(jié)尾庸俗，但整部書縝密華麗。要舉的例子太多。這些杰出的書有一個共同特點，都不突出工具性，而首先具備獨特的、難以抵抗的生命魅力，是真正迷人的語言藝術(shù)。他們沒有投人所好的宣示性和姿態(tài)性的“勇猛”，也不想在這方面顯示自己的聰明。他們不屬于東方。

張英：長篇小說熱到現(xiàn)在已有幾十年，你怎么看中國特有的長篇小說熱現(xiàn)象？

張煒：大多數(shù)讀者，喜歡長篇無非是追求曲折有趣的故事，因為長篇小說有豐富的情節(jié)元素。一般來說，這不是真正具備文學(xué)閱讀能力的一部分人。真正深諳語言藝術(shù)的，并不在乎長短。比如魯迅和馬爾克斯的短篇，真是絕美，就吸引力來說一點都不比長篇差。中國當(dāng)代文學(xué)閱讀的總體品質(zhì)還不夠好，這是顯而易見的。迎合他們，只會壞作家自己的事。

張英：長篇小說多，優(yōu)秀作品少，怎么看這個現(xiàn)象？

張煒：與20世紀(jì)80年代相比，如今的書店已是書山書海，其中有大量“文學(xué)”。這么多的紙質(zhì)印刷品最后到哪去了？有人說絕大多數(shù)是垃圾，姑且不論這樣說是否準(zhǔn)確，就算是垃圾，它們大部分還是流到了讀者的“胃”里。紙質(zhì)出版物排山倒海，網(wǎng)絡(luò)上的“文學(xué)”更是波浪洶涌。我以前去韓國，當(dāng)他們得知如今中國的文學(xué)寫作者已達到了一百多萬，都表示震驚。仔細想一下又何止百萬？朋友告訴我，中國每年大約有幾萬部長篇小說在網(wǎng)上流動，紙質(zhì)印刷的長篇小說也有一萬多部，中短篇、散文和詩更多。這么巨量的文學(xué)傳播，這么多的寫作者，真是史無前例，無論多么杰出的作家，多么新的面孔，都很容易被淹沒掉。被譽為文學(xué)黃金時代的20世紀(jì)80年代，一年出版三五部長篇已算豐收。主流作家都在沖刺“全國優(yōu)秀中短篇小說獎”，人們通常認為那是一個了不起的文學(xué)時代，但與今天相比，那時巨大的文學(xué)創(chuàng)造力還沒被呼喚出來，參與者也遠遠沒現(xiàn)在這樣多。國外的窗口被進一步打開，各國作品越來越多地被翻譯進來，國內(nèi)作品也越來越多地被翻譯出去。這種交流的密度，也是前所未有的。作品外譯應(yīng)是正常的交流方式，卻無形中成為中國人評價文學(xué)的某種標(biāo)準(zhǔn)，甚至變成了焦慮、渴望和向往，這是特殊時期的怪異現(xiàn)象。種種誘惑對寫作者構(gòu)成的壓力是可以理解的，也是當(dāng)今寫作者遇到的困難。雖然每個時期都各有難題，但仍不同?，F(xiàn)在發(fā)表的園地多了，網(wǎng)上也可以發(fā)表，挑戰(zhàn)卻變得更大：容易被蜂擁而至的泡沫覆蓋。

萬松浦書院與雜志

張英：你創(chuàng)辦龍口萬松浦書院有什么想法和目的？

張煒：我在《筑萬松浦記》中說過，為了銜接中國古代書院的內(nèi)美，為流水線式的教育做個彌補。二十世紀(jì)九十年代，我到一些大學(xué)演講，多次被學(xué)生問到同一個問題：“你當(dāng)年有沒有這種痛苦？我最好的青春年華，就這樣被浪費在這，每天上課下課，聽的都是我不需要的知識，有的甚至是十分討厭的，可又不能退學(xué)?！辈簧偃送膺@樣的看法：現(xiàn)在的大學(xué)很糟，許多問題積重難返。原因復(fù)雜，包括很多方面，比如教師隊伍的擴充難以保證師資質(zhì)量，比如大量擴招不能保證學(xué)生的質(zhì)量——到處都在急劇地膨脹，建筑物越來越高大也越來越土氣。有理想的師生越來越少，有責(zé)任心的越來越少。一切都是市場，是商業(yè)主義在統(tǒng)領(lǐng)——市場在選擇教育，教育在破壞人文。讓人有種窒息感。在這種可怕的教育環(huán)境里，越是低劣的品質(zhì)，越容易脫穎而出。很多大學(xué)，正成為批量生產(chǎn)、販賣知識、販賣文憑的“工廠”。有的大學(xué)號稱“國之重器”，卻培養(yǎng)了一些缺乏家國情懷的利己主義者。我們的教育能不能找到更好的方式，作為現(xiàn)代大學(xué)的一種補充形式，一定程度上來解決這一問題？后來，我和朋友靈光閃現(xiàn)，想到中國歷史長河中的書院。大家都感到亟須恢復(fù)中國傳統(tǒng)教育，比如書院的個性傳承，這種形態(tài)更有生長力。今天創(chuàng)辦一座現(xiàn)代書院，以繼承中國這筆了不起的文化遺產(chǎn)，延續(xù)其流脈，多么困難又多么有意義。一想起“書院”兩字心里就發(fā)熱。后來到不少有意思的地方看過，總想從荒林野地里看出一座書院的雛形。起源于唐、興盛于宋、延續(xù)于元，影響波及全國，集講學(xué)、藏書、祭祀等主要功能為一體的古代書院，在中華文明傳承中發(fā)揮了十分獨特而重要的作用。應(yīng)天、岳麓、嵩陽、白鹿洞“四大書院”，因規(guī)模之大、持續(xù)之久、人才之多，聞名全國，威震八方。范仲淹、范成大、朱熹等一代代文化巨人，著作豐碩，影響深遠。如果沒有這一座座古代書院，沒有這一代代文化巨擘，中華幾千年文明的傳承不可想象。龍口地處半島上的一個小小犄角，深入渤海，像是茫茫中的傾聽或等待，更像是沉思。更好在它還是那個秦代大傳奇的主角——徐市（福）的原籍，是他傳奇人生的啟航之地。港欒河入?？谔幍墓鸥墼徽J為是他遠涉日本的船隊泊地，當(dāng)然更多人認為是離它不遠的黃河營古港：東去三華里，二者遙相呼應(yīng)。一個更迷人的故事就發(fā)生在腳下：戰(zhàn)國末期，強秦凌弱，只有最東方的齊國接收了海內(nèi)最著名的流亡學(xué)士，創(chuàng)立了名噪天下的稷下學(xué)派?！鞍倩R放百家爭鳴”就源于稷下。隨著暴秦東進，焚書坑儒和齊的最后滅亡，這批偉大的思想家不得不繼續(xù)向東跋涉，來到地處邊陲的半島犄角“徐鄉(xiāng)縣”。這里成為了新的“百花齊放之城”。而今天的港欒河入?？陔x徐鄉(xiāng)縣古城遺址僅十華里，正是當(dāng)年的出?？凇?003年9月29日，萬松浦書院正式落成，由復(fù)旦大學(xué)、山東大學(xué)等國內(nèi)名校共同倡議發(fā)起，具備傳統(tǒng)書院的基本元素，如獨立的院產(chǎn)、講學(xué)游學(xué)及藏書和研修的功能、穩(wěn)定和清晰的學(xué)術(shù)品格、以學(xué)術(shù)主持人為中心的立院方式、傳播和弘揚文化的恒久決心和抱負等。

張英：怎么看現(xiàn)代書院的功能與作用？

張煒：古書院素有三大要務(wù)：一是講學(xué)，二是積書，三是接待游學(xué)。今天三大要務(wù)須一一承續(xù)。我在《筑萬松浦記》中說：“萬松浦書院立起易，千百年后仍立則大不易。”二十一年只是走過了一小段路，還有漫長的道路等待我們堅定從容地走下去。我們要以“百年書院”為目標(biāo)，要具有純粹性和現(xiàn)代性，具體地做，扎實地做，不貪虛名，不求虛榮。對于書院的文化建設(shè)，我們有敬畏，有定力，有信心。書院是平等交流的論壇，智慧和思想在這碰撞、交鋒、升華，參與者努力發(fā)出自己最真實的聲音。萬松浦書院在建院之初，就作出一份文化保證，要繼承傳統(tǒng)書院講學(xué)、積書、接待游學(xué)三大要務(wù)，但要屹立在現(xiàn)代社會，就需要像《萬松浦》雜志的三個關(guān)鍵詞所表述的——“純粹、雅正、現(xiàn)代”。

張英：書院成立至今，已有二十一年，辦刊、講學(xué)、研究，達到你目的了嗎？

張煒：二十一年過去，基本上達到了原來設(shè)定的目標(biāo)。講學(xué)一直未斷，學(xué)術(shù)成果也很多。書院的重要功能便是講學(xué)，建成后有序組織了多種研討交流活動，從書院本身到文學(xué)藝術(shù)，從教育到生活，涉及范圍非常廣泛，研討內(nèi)容非常深入。我們努力克服當(dāng)代研討會的種種弊端——假話、套話、不疼不癢的話、人云亦云的話，甚至阿諛奉承的話。這里沒有權(quán)威，只有平等基礎(chǔ)上的對話。這里沒有客套，只有智慧的交流、觀點的碰撞、思想的交鋒。書院自建院以來，定期舉行的“萬松浦講壇”已形成獨特的文化品牌；先后接待海內(nèi)外學(xué)者數(shù)百人次；完成了開創(chuàng)性文化工程《徐福辭典》的編撰及出版發(fā)行；編輯大型書系“萬松浦文庫”；2008年設(shè)立“萬松浦文學(xué)獎”，該獎項為世界華語文學(xué)獎，已連續(xù)舉行14屆。

創(chuàng)作與評論

張英：超越俗雅界限是所有好小說家的愿望，為什么只有很少幾個作家在這個意義上取得了成功？

張煒：文學(xué)的俗與雅是不能調(diào)和的。俗就是俗，雅就是雅，自古如此。這當(dāng)中不包括民間文學(xué)，那是另一回事。中國文學(xué)史上沒有任何一部通俗小說進入了經(jīng)典行列。當(dāng)代文學(xué)也如此。通俗文學(xué)無論博得多少受眾，都不會作為杰作長存。文學(xué)寫作講“段位”，不講“人氣”。一個民族的文學(xué)內(nèi)核，通常十分堅硬，不是熱鬧不熱鬧。通俗文學(xué)、雅文學(xué)是有分別的，專業(yè)讀者大致一眼能看出來。舉例講，中國有四大名著，《紅樓夢》《三國演義》《西游記》《水滸傳》，只有一部雅文學(xué)《紅樓夢》屬個人的文學(xué)寫作，其他三部不是通俗文學(xué)，是民間文學(xué)。民間文學(xué)是在漫長時間內(nèi)，在極大范圍內(nèi)由無數(shù)人創(chuàng)造和傳播，最后由文人整理記錄而成。一般讀者容易混淆一部作品是通俗文學(xué)還是雅文學(xué)，可用一兩個辦法判斷：比如讀到一部長篇，覺得很過癮，但講給別人時覺得沒什么意思，因為無法轉(zhuǎn)釋，不能重復(fù)。雅文學(xué)是寫給人看的，不是用來聽的，需要一個字一個字、一個標(biāo)點一個標(biāo)點地去閱讀。作家個人的語言、用詞、結(jié)構(gòu)，是一個系統(tǒng)。走進這個系統(tǒng)，才能進入他的作品?！都t樓夢》這種書，讀的時候特別有意思，如讓說書人講，就差很多。讀起來過癮，轉(zhuǎn)釋沒意思或意思減半，這是純文學(xué)的特征。語言與故事等元素的不能剝離，正是純文學(xué)一個重要的特征。還有一個特征，即看了這部書感覺里面的人物既特異有趣，又有一定的不適應(yīng)和陌生感，這大致會是一部雅文學(xué)作品。反過來，如覺得這本書寫得太好，感覺書中的一切，從人物到故事，都像自己經(jīng)歷過的一樣生動，像平時聽過的差不多，那這很可能是通俗的、社會化的寫作。雅文學(xué)中的人物與故事，只會出現(xiàn)一次不會出現(xiàn)第二次：某些局部會在生活中重復(fù)，但總的來說它們在現(xiàn)實生活中幾乎永遠不會發(fā)生，這便是雅文學(xué)，是個人文學(xué)。

張英：小說家為什么都那么看重童年？童年生活經(jīng)驗對你的小說作用有多大？

張煒：童年是原初和規(guī)定。作家的童年時代對其一生的成長與書寫都極重要。童年生活是開端，是不可替代的特殊階段。雖童年經(jīng)歷只是人生很少的一部分，但它是記憶的“老巢”，各種各樣的生活都從那開始，都堆積在那。那時的記憶尤其新鮮，所以也最難忘記。馬爾克斯有一句妙語：“生活不是我們活過的日子，而是我們記得住的日子。”一個人走了很長的人生之路，回頭一看，會發(fā)現(xiàn)一路上的很多事和一些細節(jié)都忘掉了。每當(dāng)回想往事，我們常常會有一種遺憾：這長長的一段時間里，能清晰記起來的并沒有太多。這些記得住的片段疊加在一起，才構(gòu)成我們平常所說的“日子”。從這個意義講，童年時光是最難忘懷的，所以它在人生的經(jīng)歷中占據(jù)的比重更大，以至于形成了一個巨大的生活團塊。童年經(jīng)歷會深深影響一個人，在很大程度上決定他的現(xiàn)在和未來。作家迷戀童年，回歸和幻想、追尋自己的童年，當(dāng)然有深刻的原因。最高的文學(xué)屬于童年并通向童年，每一個寫作者都感嘆自己的童年一去不返，這不僅僅是留戀青春，而是留戀曾經(jīng)擁有的認識力、那個時期的單純、不顧一切指出真實的勇氣。

張英：怎么看作家在寫作上自覺和不自覺的重復(fù)現(xiàn)象？

張煒：一個作家寫了十年，精神飽滿，但十五年、二十年后依然不重復(fù)自己，就比較難了。總是寫一個地方就是重復(fù)？并非如此。有評論說，“從?？思{郵票大小的土地上看到世界”，這是一個比喻。是否重復(fù)，在于是不是仍然保持一種飽滿的張力，有新的思考，是否回應(yīng)了時代的新問題。會讀的人能看到作家的精神，聽到時代之弦被叩響的聲音。好的文學(xué)一定是緊扣時代之弦的，看時代的精神之弦有沒有叩響。

張英：你在寫作上取得了一些成功，讀者和批評界對你期待甚殷，這對你產(chǎn)生的是激勵還是壓力？

張煒：寫作者的深刻自省要來自心靈，而不是外界的反映。這個關(guān)系一旦反過來就糟了，會被牽著鼻子走。寫作者強大與否，主要看這一點。

張英：作為小說家，寫作帶給你的最大快感來源于哪方面——心理分析？行文時的節(jié)奏及語感？構(gòu)造故事？陶醉于自己的才能？與讀者對弈時迸發(fā)出的智慧火花？

張煒：好的寫作雖然很累，但總的看還是對自己的一次犒賞。事實上往往是這樣：最成功的寫作首先會讓自己陶醉。如果有這樣的過程，其他人的反應(yīng)就不太重要了。美好的寫作就此完成，其他皆是以后，或者說皆不重要。

張英：作家的創(chuàng)作進入低潮期，對自身會形成消極的暗示作用，這是一道難過的關(guān)隘，你如何面對？

張煒：創(chuàng)作的低潮期就是困境期，這是正常的。好的作家，一般只要休息得好，身體好，低潮期很快就會過去。

張英：作為創(chuàng)作者，你怎么看作家和評論家之間的關(guān)系？

張煒：好的評論家和好的作家一樣，很敏感，在語言藝術(shù)面前能夠激越。沒有這種能力的，成不了批評家，也成不了作家。任何時期，都會有一些批評家恪守最高的原則，當(dāng)然這會因時代而不同。對一部作品，我們可以不談，但不能把糟糕的作品說成好的作品。

張英：什么樣的評論才是好評論？它通常有哪些特點？

張煒：好的文學(xué)評論應(yīng)該是從語言的門進入，應(yīng)該多評論“文學(xué)”本身。現(xiàn)在的文學(xué)評論大多不是在評論“文學(xué)”，而是在指點“社會”和“道德”，關(guān)心的事太大。還是要做真正的“文學(xué)”批評，這是主要的。文學(xué)既是語言藝術(shù)，就要關(guān)心語言，這是進入作品唯一的門?，F(xiàn)在的門外之議太多。

張英：20世紀(jì)80年代，通過對作品的精讀，尊重文本，和作家進行心靈對話，充滿感性、審美、藝術(shù)性的評論，如今越來越少。

張煒：在我眼里，好的評論家也是作家，只是換了一種表述方式。作家有糟糕的，評論家也有糟糕的，但我們要跟蹤、尋找這個時代的優(yōu)秀者。有人說當(dāng)代沒有好作家，過去才有，外國才有，不足夠遙遠就不愿意說好，這是膽怯的表現(xiàn)。當(dāng)代有好的作家，要去尋找。作家是廣義的，有的寫散文，有的寫詩，也有的寫評論。好的評論家就是作家，他們在內(nèi)容的敏感、語言的精準(zhǔn)、思維的高度、精神的力量等，與作家是同行。千萬別把翻譯家、小說家、兒童文學(xué)作家、評論家等分得太清，他們的表述方式、運用的邏輯推論等不盡相同，但內(nèi)在的難度和高度是相同的。

張英：在學(xué)院派崛起后，西方社會學(xué)、哲學(xué)、符號學(xué)等很多方法被引入文學(xué)評論，文學(xué)評論大于文學(xué)文本的現(xiàn)象，學(xué)理高于文本的現(xiàn)象屢見不鮮，你怎么看這些變化？

張煒：評論中的學(xué)院套話和社會套話是硬幣的兩面，都是缺乏審美能力的表征。只要不是從語言這扇門進入文本的，再時髦再宏大的話語，都沒什么文學(xué)價值，不過用來評職稱還好。

文學(xué)的現(xiàn)在與未來

張英：在有了發(fā)達的電影、電視之后，小說是否已經(jīng)完成了它曾經(jīng)擔(dān)負的使命？就今天的情況看，小說的優(yōu)勢和專長在什么地方？

張煒：語言藝術(shù)是核心，也是基礎(chǔ)。一個民族的文明結(jié)晶，最堅硬的仍是文學(xué)。它有娛樂功能且是深度的和強大的，但主要還不是我們所熟知的那種“娛樂”。電影和電視主要是娛樂大眾的，是通俗藝術(shù)，它們構(gòu)不成藝術(shù)中的硬通貨。今天的小說已經(jīng)不是傳統(tǒng)意義上的了，它綜括了更多要素，特別是詩與思這兩個部分。所以所有傳統(tǒng)意味較強的、缺乏現(xiàn)代主義內(nèi)質(zhì)的小說，都很難是一流的。這樣的小說早該讓電視之類取代。

張英：文學(xué)要被大眾接受是否只能通過小說改編成為電影、電視?。咳绻麊渭兛啃≌f自身的魅力打動讀者，獲得市場，是否意味著小說必須向大眾的趣味妥協(xié)、靠近？

張煒：真正杰出的文學(xué)，一定具有拒絕和抗斥改編的特性。這不是作者的故意，而是由它的品質(zhì)決定。米蘭·昆德拉說：“我盡一切努力，只為了寫出不能被改編成電影的小說?！瘪R爾克斯說：“一流的小說改編不出成功的電影，而二三流的小說通常最容易改成好的電影。”這二位都是方家，他們的話可作參考。

張英：公眾對紀(jì)實類文學(xué)的偏好是否會最終將小說的虛構(gòu)本質(zhì)推翻？越來越多的小說家轉(zhuǎn)向非虛構(gòu)創(chuàng)作，虛構(gòu)小說的前途已岌岌可危了嗎？

張煒：第一流的虛構(gòu)作品是語言藝術(shù)的結(jié)晶，它能給人提供思想的滋養(yǎng)與閱讀的快感，在生命深層引起思悟與震撼，其他的文字類型是永遠難以抵達的。這從世界文學(xué)史可以看得更清楚，今后也是這樣。

張英：今年有很熱的一種現(xiàn)象是“AI寫作”。作為寫作者，你怎么看AI機器人寫作？

張煒：人類能夠干好，而AI不能的，“詩”算一類。以詩為核心的文學(xué)，可能是人類所面臨的最困難的工作，AI是無法幫忙的。