《邁克爾·K的生活和時代》劇照

 偶劇只能給孩子看嗎？偶劇只能演繹相對簡單的童話傳說故事嗎？很多年前，《戰(zhàn)馬》中文版在國內(nèi)掀起的熱演風暴，就已經(jīng)引發(fā)了不少人拓寬傳統(tǒng)偶劇題材與深度的思考——盡管這部舞臺劇的底本，仍是一部在英國家喻戶曉的兒童文學作品。有意思的是，當年協(xié)力原版開發(fā)那匹恢弘“戰(zhàn)馬”木偶的南非掌上乾坤木偶劇團，如今已用《邁克爾·K的生活和時代》，回應了這個命題。這部改編自諾貝爾文學獎得主庫切同名小說的偶劇，日前在上海完成中國首演。該劇以上世紀70年代末南非種族隔離為背景，雖然展現(xiàn)的是底層黑人主角的生存困境，但當代觀眾一樣會對其中折射的深刻命題產(chǎn)生共鳴。

故事主角邁克爾·K是一個性格孤僻、不善言辭的園丁，他帶著垂死的母親想要回到鄉(xiāng)下的村莊，卻如同外人一樣見證了自己母親無助地去世的時刻。孑然一身的他陷入了因種族、經(jīng)濟和性別而惡化的處境，從一個地方到另一個地方，他不斷地逃離著，試圖用有限的資源努力尋找自己的避難所，淡漠而低調(diào)的語匯描繪了作為一個普通人的邁克爾·K在這個慘淡的20世紀的一生，展現(xiàn)了黑人的處境和人性尊嚴的喪失。

伴隨著口哨聲和五片飄然而下的落葉，導演及編劇勞拉·福特將庫切筆中的哲思、隱喻和詩意搬上了戲劇舞臺，舞臺空間上的各個元素被調(diào)動起來：富有假定性的場面調(diào)度進行著運動式的戲劇構圖，紀錄片式的影像風格記錄著故事的文化背景和主人公的一路歷程。尤其令人稱贊的是，勞拉·福特與偶劇團采用了“人偶合演”的模式，演員時而是偶師，時而是與偶人對話的劇中角色。多種藝術手法組織成為一部多元而龐雜的精彩劇目。

有人會問，這樣一部如此寫實且又沉重的戲劇，真的需要木偶來進行演繹嗎？事實上，當我們了解庫切的原著時，一定會驚訝地發(fā)現(xiàn)，該文本仿佛天生是為人偶同臺表演而創(chuàng)作的。在原著中，庫切多次用文字表達了對邁克爾這一人物的草木化的形象描繪：“那胳膊就像是什么陌生的東西，像是一根從他的身體上伸出去的棍子。”“他整個人，就像那種用橡皮筋把木棍連接成的玩具?！薄斑~克爾斯，你是一個有趣的人物，一個小丑，一個木頭人?！蓖瑫r，庫切又在文中深刻地揭示了這個世界的弱肉強食，他說：“那些混在軍隊、警局、學校、工廠和辦公室里的隱秘的寄生蟲，內(nèi)心深處的寄生蟲?！薄八荒苡米约浩嫣氐男螤顏淼挚惯@個充滿肉食者的世界?！薄?/p>

于是我們看到了導演的處理方式：在舞臺上，真人演員扮演著肉食者的角色（冷漠的文員、殘忍的士兵、兇殘的暴徒、嚴苛的看守……），而邁克爾·K則以草木之軀出現(xiàn)：操縱木偶的演員們掀開了紅色的包裹著木偶的毯子，里面蜷縮著一個羸弱的，如同嬰兒一樣的木偶——邁克爾·K。他就那樣赤裸裸地暴露在肉食者們（甚至包括觀眾）熱切和貪婪的眼光中。在他“活了”的那一剎那，舞臺上真人演員活生生的人的氣息和皮膚傳來的熱度，與這個看起來極為脆弱的、木頭人一樣的男人形成了鮮明的對比，他看起來是那么弱小、無措，他注視著自己的雙手，在茫然中被動地接受了來自真人演員手中的道具。這也隱喻了肉食者世界對草木之人自上而下的脅迫。偶與人的關系即象征著這個世界中弱者和強者之間的關系，偶和人的互動為觀眾揭示了這個男人在肉食者世界（真人）的邊緣化地位。

與國內(nèi)的木偶戲通常會為木偶尋找腳步的落地支點不同，舞臺上的木偶們時常踏空而行，這種處理手法一方面方便了傀儡師操縱木偶的腿部動作，一方面也顯示出了他的不同之處：如果說肉食者們占據(jù)了大地，邁克爾·K至少還擁有虛空——那就是他的精神和靈魂的安落之處。邁克爾用他奇特的身軀面對著、感受著、抗爭著這個世界（不僅僅是戰(zhàn)爭，還有人群）。但是他能有什么力量呢？他真的可以以自己的草木之軀去對抗任何一個肉食者嗎？答案顯然是否定的，因此，木偶只能逃離，逃離，逃離……逃離即是抗爭，直到草木之軀和土地再次化為一體。

當然，在這部劇中的改編也存在值得探討的部分。在原著中，邁克爾被塑造為一個沉默的人，并非源于他的語言障礙或者是身體上無法發(fā)出聲音，而是他在特殊的歷史大背景與家庭環(huán)境中，被教育成了沉默的人。這來自他的母親對他容貌的不滿、在公立學校的不公以及與周遭世界的不合。尤其是在原著中的第二部分，邁克爾·K不愿意讓自己被脅迫而說話成為小說中的重要事件。我們也可以理解為“脅迫”和“沉默”是文本的重要矛盾之一。但邁克爾并非一個沒有思想的麻木愚昧的人，他豐富的思考和身體對自由的向往構成了最可貴的人類品質(zhì)：他是一個游離于分類體系之外的人類原初靈魂，一個幸運地沒有被教條觸碰、沒有被歷史觸碰的靈魂。由此可見，沉默和他內(nèi)在情緒的涌現(xiàn)構成了邁克爾·K這樣一個矛盾而又立體的形象，也正是這個人物的底色。

而在本劇中，邁克爾·K的配音及操縱演員所展示給觀眾的，不是他內(nèi)心的獨白而是對白，這就使邁克爾·K在演員的配音下似乎從沉默的人變成了一個健談的人，這與原著里在“不語”中蘊含著豐富而自由的思想的邁克爾·K有所偏差。這種對原著人物鮮明特征的改動，是否是因為其更適合舞臺演繹呢？這是一個值得探討的話題。

無論如何，該劇給予偶劇從業(yè)者們以藝術創(chuàng)作上的啟示，以木偶出演深刻且富有時代感的題材在國際的戲劇舞臺上并不少見，但將木偶與真人演員的關系運用得如此巧妙的作品卻不多見，我們期待著有更多的以此類表演方式來闡述人生的意義與價值的作品出現(xiàn)在當下的舞臺上。

感謝《邁克爾·K的生活和時代》，讓我們更加能夠品味到軀殼、意志、靈魂這三者那玄妙的關系。

（作者為上海戲劇學院木偶專業(yè)主任、副教授）