伴隨AIGC、CG動畫、數(shù)字資產(chǎn)等新技術(shù)的快速發(fā)展，紀(jì)錄片制作呈現(xiàn)出繁盛的多元樣貌，但同時也存在背離紀(jì)錄片生命本質(zhì)、忘記紀(jì)錄片使命擔(dān)當(dāng)?shù)榷嘀貋y象。在5月8日由中廣聯(lián)合會主辦，中廣聯(lián)合會紀(jì)錄片委員會、山東廣播電視臺承辦的中國廣播電視大獎紀(jì)錄片獲獎作品分享會上，《大河之洲》《又見三星堆》《老區(qū)的“華麗一族”》《看見紀(jì)南城》《岳麓書院》《加油！新時代》等六部優(yōu)秀紀(jì)錄片主創(chuàng)代表進(jìn)行了創(chuàng)作分享，來自國家廣電總局、中國傳媒大學(xué)、北京電影學(xué)院等單位的滕勇、趙捷、陳真、張雅欣、梁碧波、干超等業(yè)內(nèi)專家對獲獎作品進(jìn)行了分析點(diǎn)評。

你真的知道什么是紀(jì)錄片嗎？

什么是紀(jì)錄片？北京電影學(xué)院碩士研究生導(dǎo)師、浙江傳媒學(xué)院教授梁碧波感到，許多一線創(chuàng)作者的困惑，都源于對紀(jì)錄片這一基本概念的認(rèn)識不夠清晰。他談到，在早期影像拍攝現(xiàn)場，機(jī)器十分笨重，不易移動。伴隨著1895年法國導(dǎo)演路易斯·盧米埃爾的電影《工廠大門》的誕生，人類歷史上第一部電影從此呱呱墜地。這部具有劃時代意義的黑白無聲短片記錄了法國里昂盧米埃爾工廠放工時的情景，是一部真正意義上的紀(jì)錄片。由此得出結(jié)論，紀(jì)錄片是一切活動的影像敘事的原點(diǎn)，電影由此誕生、由此起步。基于拍攝手法和拍攝重點(diǎn)的不同，電影創(chuàng)作逐漸走向兩個方向：一種是以盧米埃爾兄弟為代表，在現(xiàn)實軸去捕捉生活現(xiàn)象，拍攝真實的生活；另一種是以梅里埃為代表，拍攝舞臺上已經(jīng)加工的虛構(gòu)的生活，電影自此開始出現(xiàn)虛構(gòu)與非虛構(gòu)之分?，F(xiàn)在通常有一個說法，認(rèn)為電影都是指劇情片電影，實際上這是不完整的。在任何綜合性電影節(jié)展中，應(yīng)包括故事片電影、紀(jì)錄片電影和動畫片電影三部分，至少應(yīng)分為虛構(gòu)和非虛構(gòu)兩類。

“編出來的是故事片，找出來的是紀(jì)錄片。”紀(jì)錄片又可以分為三種流派：分別是以畫面+解說形式呈現(xiàn)的格里爾遜模式；以德魯為代表的觀察、記錄、不干涉的直接電影模式；以讓·魯什為代表的通過采訪等形式介入拍攝的真實電影模式。三種模式各有優(yōu)長：格里爾遜模式可以更直接地表達(dá)導(dǎo)演意圖，直接電影模式可以更好隱藏作者，真實電影模式便于表達(dá)內(nèi)心。

當(dāng)下業(yè)內(nèi)還存在一種誤區(qū)，認(rèn)為專題片和紀(jì)錄片是兩回事，其實并非如此。國內(nèi)所說的專題片這種形式正是紀(jì)錄片的格里爾遜模式。專題片是最基本的紀(jì)錄片形式，當(dāng)前全世界三分之二的紀(jì)錄片都是用這種方式生產(chǎn)的。但許多對專題片的詬病，往往是源于創(chuàng)作者在內(nèi)容上犯了“五話”連篇的毛病，即假話、大話、空話、套話、廢話充斥其間，令人反感，內(nèi)容上的問題不該讓形式背鍋，創(chuàng)作者需要明確，專題片是最早的紀(jì)錄片形式。

如何把握“紀(jì)實創(chuàng)作”與“真實再現(xiàn)”？

次日舉辦的研討會上，中國教育電視臺副臺長陳宏、嗶哩嗶哩紀(jì)錄片高級顧問朱賢亮、山東廣播電視臺紀(jì)錄片中心主任劉衛(wèi)斌、吉林廣播電視臺紀(jì)錄片創(chuàng)作中心高級編輯趙大為、浙江衛(wèi)視國家一級導(dǎo)演許繼鋒、阿里大文娛優(yōu)酷紀(jì)錄片內(nèi)容總監(jiān)張偉等業(yè)內(nèi)專家學(xué)者就如何把握“紀(jì)實創(chuàng)作”與“真實再現(xiàn)”展開深入交流。會議由中廣聯(lián)合會紀(jì)錄片委員會副會長沈書主持。

專家認(rèn)為，當(dāng)人們可以通過技術(shù)近乎完美、快速地將頭腦中的想法落地，越發(fā)可以認(rèn)識到，生而為人，不完美就是完美，變化就是永恒，殘缺就是圓滿，不盡如人意恰恰是常態(tài)，而對這樣內(nèi)容的捕捉，紀(jì)實創(chuàng)作無疑是一個重要載體。在紀(jì)實創(chuàng)作過程中，要特別留意細(xì)節(jié)的抓取，并通過有趣的方式將其呈現(xiàn)出來，是否有趣則取決于人物是否生動、語言是否有感染力。紀(jì)實創(chuàng)作與社會現(xiàn)實是有區(qū)別的，紀(jì)實創(chuàng)作不是完全地還原社會現(xiàn)實。正如安德烈·巴贊所提出的，電影是現(xiàn)實的漸近線。紀(jì)實同樣也是現(xiàn)實的漸近線。如今紀(jì)實手法也呈現(xiàn)出多元變化，會有更多蒙太奇手法介入到紀(jì)實創(chuàng)作中。

相較于對現(xiàn)實的表現(xiàn)，如何介入歷史是更具爭議性的。專家談到，最早紀(jì)錄片中沒有“真實再現(xiàn)”。到了20世紀(jì)八九十年代，紀(jì)錄片中也不會大量使用真實再現(xiàn)，即便用也較為含蓄，比如人物等會以剪影等形式出現(xiàn)，用一句歌詞來比喻就是“羞答答的玫瑰靜悄悄地開”，人物出場的時候是羞答答的，離開的時候也是靜悄悄的，彼時會在真實再現(xiàn)的段落上注明“真實再現(xiàn)”或“情景再現(xiàn)”以提醒觀眾。時至今日，“真實再現(xiàn)”的人物已經(jīng)從“背影”慢慢轉(zhuǎn)過身來，可以面朝觀眾開口說話了，甚至在真實再現(xiàn)方面做得比劇情片都好，比如紀(jì)錄片《何以中國》。關(guān)于如何使用“真實再現(xiàn)”，有創(chuàng)作者談到自己更在意空鏡敘事、并注重將有敘事化的動作置于鏡頭之外，從而追尋一種有別于動作真實與敘事真實的精神真實。盡管AI技術(shù)為創(chuàng)作者重建現(xiàn)場提供了很多技術(shù)便利，但需要警惕細(xì)節(jié)被所謂的技術(shù)填滿，否則也可能使想象空間消失殆盡。創(chuàng)作者要學(xué)會依靠觀眾的想象力，與之一同完成歷史現(xiàn)場的建構(gòu)。

采用紀(jì)實創(chuàng)作還是真實再現(xiàn)手法，專家們認(rèn)為要考慮兩個因素，一是題材是否合適，二是成本是否足夠。變化的是創(chuàng)作形式，不變的是真實內(nèi)核。紀(jì)錄片創(chuàng)作是一個不斷發(fā)展和變化的過程，創(chuàng)作者要敢于嘗試新的創(chuàng)作手法，推陳出新，為觀眾奉獻(xiàn)更多優(yōu)秀作品。但新技術(shù)的使用應(yīng)該是用來輔助說明真實事件，增加片子對真實事物的表現(xiàn)力、表達(dá)力，而不是混淆、掩蓋甚至歪曲事實。特別是在展現(xiàn)歷史時，紀(jì)錄片人不只要做一個歷史的敘述者，還要有勇氣和野心，秉持人民史觀的視點(diǎn)，做一個真正歷史的建構(gòu)者。

今天的紀(jì)錄片拍什么？

活動現(xiàn)場，北京大學(xué)新聞與傳播學(xué)院教授俞虹、紀(jì)錄片導(dǎo)演李成才以“今天紀(jì)錄片拍什么”做主旨演講。專家談到，中國正在走向世界的中心。在百年未有之大變局的時代背景下，紀(jì)錄片人要了解世界背景、中國位置，再了解個體位置，繼而鎖定關(guān)注范圍，尋找到紀(jì)錄片的話題主張。要在世界坐標(biāo)下拍片子，努力跨越各種語言、情感、文化背景的差異與不同。紀(jì)錄片作品要進(jìn)入到社會的主流情緒里面，創(chuàng)作者要找到當(dāng)下百姓可以接受的表達(dá)情緒、表達(dá)方式、表達(dá)語境，優(yōu)秀的紀(jì)錄片不僅是文以載道、文以頌世，還要文以傳真、文以思考。

也有專家認(rèn)為，創(chuàng)作者不能簡單地被一種類別限制了創(chuàng)作，拍攝過程中應(yīng)辯證處理真實性、當(dāng)代性和歷史性問題：真實性是主觀性和客觀性的辯證統(tǒng)一。我們不能以客觀為由去游離主觀性的主導(dǎo)位置。創(chuàng)作者應(yīng)在強(qiáng)調(diào)客觀真實的同時，意識到主觀性的強(qiáng)大力量；當(dāng)代性意味著紀(jì)錄片人從當(dāng)代人的真實視角和影像倫理角度思考，我們既不可能超越所處時代去記錄之前或之后發(fā)生的人類行為，也不能僅僅為當(dāng)下而當(dāng)下。像本次獲獎紀(jì)錄片《加油！新時代》，它集合了全國紀(jì)錄片的力量去關(guān)注當(dāng)下現(xiàn)實，而且以個體為視角進(jìn)行記錄。

所以，關(guān)于當(dāng)代性的討論，也涉及了媒介特性，以及媒介場域力量與價值流動；歷史性則涉及時間問題，海德格爾曾說，一旦時間被界定為時鐘的時間，那就絕無希望達(dá)到時間的原始意義。所以，歷史不能僅僅界定在一個時鐘的時間，昨天是今天的歷史，今天是明天的歷史，我們都行走在歷史中。因此任何歷史題材，都必然烙下現(xiàn)實表達(dá)的印記，都是對歷史史料、史實、事件、人物在當(dāng)下的再發(fā)現(xiàn)、再解讀，從而成為今天的新檔案。