約恩·福瑟（Jon Fosse）是當代挪威著名的小說家、詩人、劇作家兼翻譯家，他長期生活在挪威西海岸，而且堅持用新挪威語寫作，其作品因強烈的西海岸風(fēng)格而受到挪威讀者的推崇，并大有漫卷全球之勢。福瑟迄今已創(chuàng)作80多部文學(xué)作品，被翻譯成40多種文字，其戲劇作品在世界各地上演了900多場。2023年10月頒發(fā)的諾貝爾文學(xué)獎是對他勤勉寫作和藝術(shù)創(chuàng)新的高度認可。相對于此前幾年獲得諾貝爾文學(xué)獎的露易絲·格麗克（Louise Glück）、阿卜杜勒-拉扎克·古爾納（Abdulrazak Gurnah）和安妮·埃爾諾（Annie Ernaux）而言，福瑟因有多部劇作在中國翻譯出版或演出而擁有一定的受眾，但普通文學(xué)愛好者對他依然感到陌生。因此，本文在梳理福瑟作品（主要是戲劇作品）在中國譯介和演出情況的基礎(chǔ)上，重點分析福瑟在中國的接受，以及他戲劇藝術(shù)的獨創(chuàng)性，希望借此推動他的作品在中國的全面翻譯和傳播。

壹

福瑟戲劇在中國的翻譯與演出

福瑟的創(chuàng)作雖然包含了戲劇、小說、詩歌等多種文體形式，但目前他的作品中只有戲劇作品被翻譯到中國并搬上舞臺。因此，梳理福瑟戲劇作品在中國的傳播就必須從翻譯和演出兩個維度展開。

福瑟作品首次在中國傳播僅局限在小眾化的專業(yè)領(lǐng)域，其標志性事件是2004年演出的《沙發(fā)上的女孩》，（1）由此開啟了福瑟作品在中國的公演之旅。有詳細記錄的福瑟戲劇公演是2007年6月6日至11日，中央戲劇學(xué)院2007級研究生根據(jù)鄒魯路的譯文編排的《有人將至》，作為夏季“研究生劇目演出劇”在黑匣子劇場上演。該劇作為福瑟的處女作完成于1992年，是他在中國最有影響力的作品之一。2007年10月，俞潔為《有人將至》的演出寫的劇評，成為中國學(xué)者研究福瑟的第一篇評論。這篇評論將福瑟置于西方戲劇譜系中考察，認為“高度的物質(zhì)文明并沒有如想象的那樣給人帶來和諧與快樂，相反，人與人之間越來越冷漠，社會人情日趨淡泊?！队腥藢⒅痢肪褪菑囊粋€側(cè)面反映了當代西方社會的‘文明病’而獲得觀眾認同的”。（2）2010年10月26日，《有人將至》在上海戲劇學(xué)院“新空間”上演，福瑟本人十分重視這次演出，他親臨現(xiàn)場與中國戲劇界人士深入交流。對比之前該劇在日本的演出，福瑟表達了對中國戲劇導(dǎo)演何雁和演員的崇敬之情：“這一版本對我劇作的理解是那樣地透徹、完整。在對原作理解的精準度上，在你所能想象到的任何戲劇層面上，這一版本的《有人將至》都達到了我前所未見的、難以企及的藝術(shù)高度。”（3）作為福瑟的處女作和代表作，《有人將至》在中國的受關(guān)注度相對較高，《戲劇藝術(shù)》2015年4月專門刊登了福建人民藝術(shù)劇院編排該劇的劇照，顯示出這部作品在中國的影響力。

福瑟戲劇在中國的廣泛傳播得益于各種戲劇節(jié)的成功舉辦，這些活動奠定了他現(xiàn)代派藝術(shù)風(fēng)格和存在主義內(nèi)涵相結(jié)合的劇作家形象。2011年9月23—30日，第六屆上海國際小劇場戲劇節(jié)演出了6個國家的10臺戲劇，挪威劇作家福瑟的《名字》赫然在列。但令人遺憾的是，福瑟及其作品并沒有引起太多關(guān)注，所有關(guān)于戲劇節(jié)報道的文章幾乎都忽視了這位未來的諾獎得主，（4）只在一組展示這次活動的劇照中出現(xiàn)了關(guān)于《名字》的一張照片，下面標有“挪威劇院演出”的說明文字。（5）后在一篇專門聚焦第六屆上海國際小劇場戲劇節(jié)的文章中，福瑟的《名字》再次出現(xiàn)：“挪威約恩·福瑟的作品《名字》以扭曲、夸大的五顏六色的高腳燈為意象。它們在舞臺上如一把把高聳的傘高過人許多，參差不齊地矗立。它們建構(gòu)了一個宛如童話而又讓人莫名恐懼的意境，似乎一片未知的森林，讓人迷茫無措，不知方向?！保?）這段話抓住了福瑟劇作著意構(gòu)建抽象且扭曲的意象化空間之特質(zhì)。在戲劇節(jié)的余溫下，《戲劇藝術(shù)》2012年第2期單獨刊發(fā)了《名字》的劇照，配合劇照的一段文字講述了該劇的基本內(nèi)容，指出該劇與傳統(tǒng)戲劇的不同之處在于“沒有故事情節(jié)”，福瑟“通過一個最普通最常見的生活情景，揭示了人們豐富而深藏不露的內(nèi)心世界”，這是一部集中體現(xiàn)“庸長與詩意”完美結(jié)合的作品。（7）

推動福瑟在中國傳播的另一個戲劇節(jié)是上海當代戲劇節(jié)。2014年是福瑟及其戲劇在中國翻譯和傳播的轉(zhuǎn)折期，他逐漸擺脫作為陪襯的尷尬境地，開始以重要劇作家的身份走向前臺。在當年11月2日至12月14日舉辦的上海當代戲劇節(jié)上，福瑟及其劇作一躍成為人們關(guān)注的焦點，這次戲劇節(jié)設(shè)置了“福瑟之繁花”單元，作為“一個推介國外當代優(yōu)秀藝術(shù)家的平臺”，主辦方“專門組織了5臺戲來推介福瑟，分別來自俄羅斯、意大利、伊朗、印度和中國福建，看不同國家對同一個劇作家的別樣演繹”。（8）其中《一個夏日》由俄羅斯國立劇院俄羅斯卡瑪拉韃靼國立模范劇院演出，《我是風(fēng)》由意大利城際戲劇節(jié)制作，《秋之夢》由伊朗劇團演出，《死亡變奏曲》由印度孟買的Surnai話劇團排演，《有人將至》由中國福建人民藝術(shù)劇院演出。福瑟的劇作成為本屆戲劇節(jié)的重頭戲。這次戲劇節(jié)“是福瑟劇目第一次在中國的大規(guī)模展演”，（9）活動“最大的功德是讓我們認識了福瑟這位劇作家”，（10）推動了他的作品在中國的傳播和接受，也是福瑟在挪威之外享受的最高待遇，畢竟這是“世界上第一次做有關(guān)他作品的戲劇演出單元”。（11）這次展演產(chǎn)生了非同尋常的影響，福瑟逐漸成為中國劇壇最受關(guān)注的外國劇作家之一，《上海戲劇》為此在2015年1月推出了福瑟研究專欄，這在戲劇研究領(lǐng)域?qū)嵅欢嘁姟?/p>

就戲劇演出對福瑟作品傳播的推動而言，我們不得不提及《死亡變奏曲》的排演。2021年6月12日，上海戲劇學(xué)院2017級表演系和舞美系畢業(yè)演出中，福瑟的《死亡變奏曲》作為話劇板塊的代表作品在實驗劇場演出。《死亡變奏曲》是一部與傳統(tǒng)戲劇差別很大的作品，全劇沒有故事情節(jié)和戲劇沖突，這給演出帶來了不小的挑戰(zhàn)。但上海戲劇學(xué)院在舞臺布置和劇場設(shè)計上別具匠心，編劇調(diào)動了所有的舞臺元素來表現(xiàn)作品主題，最終獲得了觀眾的一致肯定?！端劳鲎冏嗲纷鳛闃O抽象的戲劇，演員表演的最大困難就是通過形體和簡練的話語來展現(xiàn)劇中人物的情緒，“上戲師生共創(chuàng)版《死亡變奏曲》通過想象將填充化抽象語言轉(zhuǎn)為具象表達，以極具風(fēng)格化和現(xiàn)代感的黑白灰為主色調(diào)，將現(xiàn)實與過去兩個時空并置于陰暗潮濕的水舞臺，準確而詩意地呈現(xiàn)了福瑟筆下描繪的破碎家庭與絕境人生”。（12）《死亡變奏曲》的成功演出表明，當代戲劇的發(fā)展與亞里士多德確立的“三一律

”可謂背道而馳，“對戲劇舞臺真實還原現(xiàn)實生活場景的突破，對戲劇人物內(nèi)心世界的深度挖掘，成就了當代戲劇藝術(shù)反映時代、觀照人生的多重維度和別樣路徑”。（13）這次別開生面的戲劇策劃和演出，拉近了福瑟作品和觀眾的距離，人們更愿意去欣賞他的戲劇作品。

福瑟戲劇作品的文本翻譯略晚于首次公演，直到2005年10月才有中譯本首次公開發(fā)表?！稇騽∷囆g(shù)》雜志在2005年第5期用將近30頁版面刊發(fā)了鄒魯路翻譯的《有人將至》。作為中國讀者比較陌生的挪威劇作家，這期刊物的編后語對福瑟劇作的特點進行了簡單卻準確的描述：“本期竭力推介挪威當代劇作家約恩·弗思的劇作《有人將至》，弗思被認為是挪威的新易卜生或‘易卜生之后挪威最偉大的劇作家’。他的極簡主義戲劇，即一個有限的空間、一段有限的時間、幾個普通人，這種新的模式成了弗思非常強烈的個人印記，尤其是他劇中的臺詞，他從自己的詩歌中繼續(xù)臺詞的創(chuàng)造，運用重復(fù)語句及緊張激烈的節(jié)奏，形成了他獨特的非常鮮明的簡約風(fēng)格?！保?4）這是中國關(guān)于福瑟最早的介紹文字，其中的“極簡主義”成為后來人們談?wù)摳Ｉ獞騽≌Z言和總體風(fēng)格的常用語，而且中國戲劇界一開始就將其視為與易卜生齊名的劇作家，定位十分準確。配合劇本發(fā)表的還有一篇挪威學(xué)者赫格斯塔德撰寫的文章《有限的時空——評挪威當代劇作家約恩·弗思》，在簡短介紹福瑟之后，作者較為詳細地分析了他的幾部小說和戲劇，認為福瑟“所有的劇作都是生活的‘折射’”。（15）這是國內(nèi)發(fā)表的第一篇專門研究福瑟的文章，對福瑟在中國的接受研究而言具有十分重要的意義。

就福瑟戲劇作品的翻譯而言，2014年仍然可以稱得上是福瑟作品在中國翻譯傳播的轉(zhuǎn)折期。是年11月，鄒魯路翻譯的《有人將至：約恩·福瑟戲劇選》由上海譯文出版社出版，這是福瑟戲劇作品在中國首度結(jié)集出版，開啟了他在中國譯介傳播的新時期。這部譯作共收入福瑟的5部戲劇：《名字》《有人將至》《吉他男》《一個夏日》《死亡變奏曲》，譯者在書后特別說明了這部譯作是根據(jù)英國權(quán)威文學(xué)出版社Oberon出版的Modern Playwrights系列福瑟劇作英文版轉(zhuǎn)譯而成。從譯作內(nèi)容的編排可以看出，無論是原作者福瑟還是譯者鄒魯路，均對此書在中國的出版寄予了無限期待并傾注了大量熱情。福瑟專門為此譯作撰寫了序言，聲稱他在中國找到了作品的“理想讀者”，因為中國戲劇界對他作品的理解遠遠超出預(yù)期，而舞臺演繹更是高出了他本人的預(yù)期。福瑟在序言中表達了對中國觀眾的“知遇之恩”，認為他的作品在此得到了“最好的舞臺呈現(xiàn)”，他除了感謝譯者鄒魯路之外，還特別感謝中國戲劇和中國文化：“我心中油然而生對中國戲劇，乃至整個中國文化的深深敬意。中國的文化與藝術(shù)是如此博大精深，而當它體現(xiàn)在戲劇舞臺上的時候，又是如此巨細靡遺、渾然一體?！保?6）與此同時，這部譯作還是中國和挪威兩國百年戲劇文學(xué)交流的產(chǎn)物，是“易卜生在中國2010”項目的有機構(gòu)成部分?？v然蒼涼孤獨且人煙稀少的挪威西海岸與人口眾多的中國形成了巨大反差，但這并不妨礙福瑟在中國的傳播和接受，因為“福瑟筆下的人生就是我們每一個人的人生。這也是為什么他的作品在全世界，也包括在如今的中國常演不衰的原因”。（17）挪威文化人士布瑞桑德表達了他的良好祝愿，并希望借此延續(xù)由易卜生開創(chuàng)的中國與挪威間文學(xué)交流的傳統(tǒng)，讓挪威文學(xué)更好地在中國傳播。為了推廣福瑟的作品，譯者鄒魯路的導(dǎo)師榮廣潤給譯著寫序，介紹了福瑟的創(chuàng)作成就和創(chuàng)作特色，并呼吁中國觀眾在易卜生之外，關(guān)注更多挪威的當代劇作家。（18）譯者鄒魯路更是撰寫了長文《“世界盡頭與冷酷仙境”——約恩·福瑟戲劇作品中的關(guān)鍵意象》載于書前，重點以“屋子”或“家”為界限，分三個層面來探討福瑟戲劇中的主要意象：一是外部意象，包括“海”“雨”“秋”；二是介于外部與內(nèi)部之間的意象，包括“懸崖上的老房子”“窗”；三是內(nèi)部意象，包括“照片”“沙發(fā)”，通過對這些意象的分析來展現(xiàn)福瑟戲劇作品的主題和藝術(shù)特征。（19）

譯者鄒魯路對福瑟在中國的傳播起了開拓性的作用。如果說之前人們對福瑟及其作品的認識還局限于《有人將至》《名字》等幾部作品，認定他只是一位來自異域的尋常戲劇作家，那么，自從鄒魯路翻譯引入他的作品后，人們對這位劇作家的認識變得逐漸豐富起來。2016年4月，中國讀者迎來了鄒魯路翻譯的第二本福瑟戲劇作品《秋之夢：約恩·福瑟戲劇選》，收入福瑟的4部戲?。骸抖覀儗⒂啦环蛛x》《秋之夢》《暗影》《我是風(fēng)》。譯作前載有挪威學(xué)者斯托克（?yvind Stokke）寫的序言，主要談到福瑟在文學(xué)和戲劇創(chuàng)作中的成就和他在挪威的影響，同時對中國譯者的努力表示感謝。（20）譯者鄒魯路撰寫的序言《“進入黑夜的漫長旅程”》，首次在中國研究領(lǐng)域內(nèi)較為詳細地梳理了福瑟的創(chuàng)作歷程。鄒魯路將福瑟的創(chuàng)作分成了幾個階段：在創(chuàng)作的“啟程”階段，福瑟以創(chuàng)作小說和詩歌聞名于北歐文壇；而到了創(chuàng)作的“中途”，即20世紀90年代以后，他才逐漸轉(zhuǎn)向戲劇創(chuàng)作；到了21世紀，他的創(chuàng)作則取得了全面的成功，戲劇、小說、詩歌、文學(xué)評論、兒童文學(xué)創(chuàng)作等不斷問世。在文章最后，鄒魯路認為，福瑟的戲劇創(chuàng)作“不斷返回著自己從最初的小說和詩歌創(chuàng)作中就不懈探索的極簡主義與詩意縱橫的獨特語言風(fēng)格，反復(fù)沉吟著與人類內(nèi)心的茫茫黑夜距離最近的主題：交流的渴望與挫敗，愛與喪失”，（21）福瑟的整個文學(xué)創(chuàng)作都在追尋人存在的本質(zhì)，以及人活著不得不面對的各種虛無性命題。

除以上翻譯或演出的戲劇作品之外，更多福瑟作品必將借助他獲得諾貝爾文學(xué)獎的風(fēng)潮而逐漸被引入中國。上海人民出版社已于2024年1月出版了約恩·福瑟代表作“三部曲”《醒來》《奧拉夫的夢》《疲倦》；譯林出版社于2022年買下了約恩·福瑟多部作品版權(quán)，其長篇代表作“七部曲”（《別的名字：七部曲 Ⅰ-Ⅱ》《我是另一個：七部曲 Ⅲ-Ⅴ》《新的名字：七部曲 Ⅵ-Ⅶ》）的中文版將由鄒魯路擔(dān)綱翻譯；福瑟偏愛的小說《晨與夜》的中譯本預(yù)計2024年出版；福瑟的戲劇精選集版權(quán)亦在洽談中。隨著這些作品的翻譯出版，相信福瑟會給中國戲劇、小說、詩歌等領(lǐng)域帶來更多新氣象。

貳

福瑟戲劇在中國的接受與定位

福瑟在英語世界的受關(guān)注度并不高，他被英語世界熟知是很晚的事情：“盡管被一些人譽為二十一世紀的貝克特，也是過去二十年來歐洲最受爭議和表演最多的劇作家之一，但約恩·福瑟最近才在英美戲劇界受到如此多的贊許?！保?2）甚至2023年發(fā)表的論文《約恩·福瑟與乏味藝術(shù)》對福瑟在英語世界的認可度依然持保留態(tài)度：“約恩·福瑟的創(chuàng)作跨越了40多個春秋，但直到目前他在英語世界仍然鮮為人知。”（23）福瑟在中國普通讀者和觀眾心目中同樣處于沉寂的狀態(tài)，人們對他的評價和定位也莫衷一是，要么斷定他是西方荒誕派戲劇的余溫，要么指認他立足挪威西海岸的創(chuàng)作具有獨特的藝術(shù)價值。

中國觀眾初觀福瑟戲劇后紛紛感到失望，認為其缺乏舞臺美感和矛盾沖突，因而枯燥無味。作品與受眾之間產(chǎn)生了強烈的疏離感?！睹帧纷鳛楦Ｉ慕?jīng)典作品最初在中國評價并不高，有人覺得該劇營造了一種現(xiàn)代派所特有的“疏離感”，斬斷了符號和意義之間的指涉關(guān)系，觀眾只能“用寓言的方式、用隱喻的方式、用象征的方式來理解這部戲，而不是一個熟悉的故事”。（24）其實，“疏離感”在福瑟那里不僅是意義層面的陌生化，也是藝術(shù)層面的特殊表達方式，有助于建構(gòu)作品獨特的情緒氛圍和藝術(shù)空間。關(guān)于福瑟作品的這一特點，挪威學(xué)者斯托克曾就劇中人物關(guān)系發(fā)表過這樣的看法：“他筆下的人物既彼此遠離，又相互靠近。由此，他的筆下滋生出一種獨特的情緒與氛圍，一種獨一無二的節(jié)奏?！保?5）福瑟的很多作品采用了諸如卡夫卡、薩特、貝克特等人的現(xiàn)代派藝術(shù)手法來表現(xiàn)現(xiàn)代性，突出人之生存困境，從而不可避免地沾染上存在主義的色彩。挪威西海岸那片荒涼的土地、那里的生活體驗是造成福瑟作品“乏味”的原因，也是造成他作品疏離現(xiàn)代都市生活的關(guān)鍵因素，其劇中人物“似乎始終都有一團孤寂環(huán)繞著，或許每個人的人生中都有這樣的時刻——希望有人陪伴身邊，但沒有，你只有自己。劇中角色就是在這般的絕望中渴望交流、建立對話，但是真正交流卻無法實現(xiàn)，生活陷入一潭死水”。（26）并非只有中國觀眾對福瑟戲劇產(chǎn)生“沉悶乏味”的印象，西方同樣有讀者對福瑟感到失望：“我在西班牙導(dǎo)演了約恩·福瑟的第一部戲劇。我認為他是一位重要的作家，但我從他的作品中得不到我想要的那么多?！保?7）盡管如此，福瑟作品中普遍存在的“精神懸疑”現(xiàn)象卻會指引觀眾不斷去“勘探”生活的真諦，如同他本人所言：“也許，你能從個人與群體之間的那片地帶，深刻地洞察到生活的重大問題?！保?8）尤其對于生活在大都市的觀眾而言，福瑟作品中的沉寂和鄉(xiāng)村味道給他們開掘出直面自我的另類空間，自然會贏得部分人的認同。

不僅有觀眾對福瑟的戲劇給出了差評，就是研究界也有不少人認為這位挪威劇作家只是西方戲劇發(fā)展鏈條中的普通一環(huán)，其作品并無獨創(chuàng)性和過人之處。2011年10月，福瑟的《名字》在上海公演以后，有論者根據(jù)劇中人物簡約的對話、尷尬的人際關(guān)系和沒有情節(jié)的故事等特點，很容易就聯(lián)想到現(xiàn)代派戲劇的荒誕表達形式，并自然而然地將福瑟與此前的劇作家并置而論：“卡夫卡的主人翁去尋找城堡，他是找不到的；薩特的人們在交談，實際上在獨語；貝克特的流浪漢在等人，也是不可能等到的。這是現(xiàn)代派最主要的修辭術(shù)之一，‘名字’當然也將如此?！保?9）言下之意即是說《名字》這部戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)方式與卡夫卡、薩特和貝克特等人高度雷同，表明福瑟只是在西方荒誕派戲劇的歷史上添磚加瓦，吸納并傳承了現(xiàn)代派戲劇的諸多藝術(shù)手法，他的劇作并無獨創(chuàng)性。即便從戲劇主題的角度來講，福瑟的戲劇也因“具有老一代荒誕派作家塞繆爾·貝克特式的‘等待’主題和哈羅德·品特式的‘威脅’主題”（30）而顯得并無新意。將福瑟放置在西方“等待”主題的鏈條上加以考量，似乎成為國內(nèi)認識這位挪威劇作家的主要方式。莫里斯·梅特林克的《群盲》可視為“等待”主題的開端，塞繆爾·貝克特的荒誕派戲劇《等待戈多》、尤金·奧尼爾的現(xiàn)實主義戲劇《送冰的人來了》等都表達了相似的“等待”主題，而約恩·福瑟的《有人將至》則是以現(xiàn)代主義手法來表現(xiàn)“等待”主題，（31）他的創(chuàng)作難以擺脫西方戲劇主題的桎梏而開啟新的歷史帷幕。因此，福瑟常被中國觀眾視為當代荒誕派戲劇作家：“20世紀70年代又崛起了一批后荒誕派劇作家。例如湯姆·斯托帕德、山姆·謝潑德、彼得·漢德克、約恩·弗思等。這些作家相較之前的荒誕派作家而言，其劇作主要反映后工業(yè)社會里人的生存境況，揭示社會的荒誕?！保?2）福瑟的劇作《有人將至》與英國劇作家哈羅德·品特的荒誕劇《微痛》等作品，是借用荒誕的外衣來揭示并不荒誕的現(xiàn)實和倫理關(guān)系。除《名字》和《有人將至》外，福瑟的其他戲劇創(chuàng)作同樣無法走出西方戲劇歷史的陰影，比如《死亡變奏曲》沒有脫離易卜生的家庭倫理劇模式，也沒有擺脫易氏戲劇濃厚的象征色彩；《我是風(fēng)》有貝克特臺詞的風(fēng)格，卻少了《等待戈多》的哲學(xué)意味；《一個夏日》具備了品特豐富潛臺詞的風(fēng)格，此劇有品特《往日》的影子；福瑟的劇作還有約翰·沁孤（John Millington Synge，1871―1909）的“海洋味”；抑或是以上諸位風(fēng)格的“大雜燴”。（33）不過，從戲劇“怎么寫”的角度來看，福瑟的劇作還是具備一定的藝術(shù)創(chuàng)新，比如“閃回”手法的使用、舞臺空間的開辟、音樂性元素的滲透等，也體現(xiàn)出編劇的創(chuàng)新思想和藝術(shù)手法。

我們究竟應(yīng)該怎樣去評價和接受福瑟的作品呢？隨著其戲劇作品的不斷上演，加上劇作中譯本的問世，中國戲劇界對福瑟的認識逐漸深入?！渡虾騽　吩?015年1月專辟“我們和世界一起探索福瑟”欄目，集中刊登了4篇研究福瑟戲劇的評論文章，這是他在中國戲劇研究界最集中的一次亮相。這組文章對福瑟在中國的接受具有非同小可的影響，研究者從不同維度出發(fā)，對福瑟的劇作家形象和歷史定位進行了有差別的議論，在總體上采用了開放性的接受視域，而不是將作家限定在某個流派和某種風(fēng)格之內(nèi)。專欄的開篇即是梁散白的《我們和世界一起探索福瑟》。該文對福瑟的評價和定位采取了兼容并包的開放姿態(tài)，提出中國對福瑟的翻譯和接受幾乎與西方世界同步，因此對福瑟作品的評判就免除了很多先見的干擾，中國觀眾和學(xué)界更能按照自己的方式去理解和塑造福瑟：“西方的評論家還沒有大量地評價這位神秘的福瑟……福瑟不是另一個躺在書本里的‘易卜生’，而是一個需要我們一同去完成的‘未成品’?！保?4）文章《一道“不確定”的北極光》延續(xù)了對福瑟開放式的接受視角研究，認為不能給福瑟的作品貼上以往任何流派和劇作家的標簽，對其劇作的導(dǎo)演和編排也應(yīng)具有開放性，并認為是大自然賦予了福瑟作品以神秘色彩：“福瑟劇本的不確定性往往就是來自于我們無法把握的自然……福瑟的劇作讓我們又一次感受到了自然，重新去關(guān)注那種無處不在又無法確定的能量。”（35）從“自然”的角度去理解福瑟作品可謂切中肯綮，因為他作品中的場景、語言和情感氛圍正是脫胎于他長期生活的挪威西海岸風(fēng)情。就上海當代戲劇節(jié)“福瑟之繁花”板塊演出的幾部戲劇而言，《一個夏日》表現(xiàn)的是“現(xiàn)實與回憶的模糊界限”，《秋之夢》演繹了“夢幻挽歌與生命循環(huán)”，《我是風(fēng)》是“高度抽象的生命探討”，《死亡變奏曲》體現(xiàn)了福瑟“作品本土化的嘗試”，《有人將至》則是“性心理和語言”的藝術(shù)化展示。（36）作為中國戲劇圈的“外來客”，福瑟劇作的枯燥乏味和晦澀難懂本質(zhì)上并非藝術(shù)品質(zhì)低，“福瑟的戲其實也可以很‘好看’，問題在于創(chuàng)作者如何去詮釋”。（37）福瑟給戲劇編演工作和觀眾的理解帶來了新的挑戰(zhàn)和啟發(fā)，也帶來了學(xué)術(shù)研究的諸多可能性。

為突出福瑟的知名度和影響力，人們慣于將他稱為挪威的“新易卜生”或國際劇壇的“新貝克特”。這看似對福瑟創(chuàng)作成就的肯定，實際上卻是對他藝術(shù)獨特性的抹殺，以至于福瑟很不喜歡別人將他與眾多前輩并列在一起，他在創(chuàng)作中不得不有意避開與貝克特等人的相似性而采用“對立”的寫作方式：“《有人將至》這個名字也可以被看作是《等待戈多》的一種對立變體。從某種角度而言，我害怕貝克特對我造成的影響，因此我試著不要復(fù)制他的寫作方式，而是去反抗他，就像一個兒子反抗他的父親。所以我為我的首個劇本選擇了完全相反的名字。”（38）挪威學(xué)者認為，易卜生只是“一份沉郁而晦澀的文化遺產(chǎn)”，且“他的劇作只有少數(shù)幾部在挪威的劇場獲得了成功。在國外，對易卜生劇作的關(guān)注范圍更被局限于其寥寥幾部作品里”，（39）與享有廣泛國際聲譽的福瑟全然不同。福瑟的創(chuàng)作雖充溢著異域色彩，卻有其自身的特殊性，“匈牙利人認為他的寫作方式是匈牙利式的，而法國人又認為他的劇作非常法國化。然弗思具備的只是他自己獨特的風(fēng)格。他的高度個人化的美學(xué)風(fēng)格，被一種極簡的、洗練的語言表現(xiàn)出來。他作品中有顯著的音樂感和強烈的節(jié)奏感”。（40）“音樂感”和“節(jié)奏感”成為福瑟作品最具標識度的文本元素，這與作家早年對音樂的癡迷有關(guān)，他曾在回憶自身創(chuàng)作歷程時說：“我是從搖滾樂轉(zhuǎn)向?qū)懽鞯摹募酱蜃謾C，這是一種無法察覺的轉(zhuǎn)變?！保?1）對于福瑟戲劇作品中的音樂性和節(jié)奏感，國內(nèi)也有人結(jié)合他的劇作《名字》進行過探討，認為福瑟作品的韻律感主要體現(xiàn)在“臺詞的重復(fù)與變化，舞臺的停頓與留白，以及主題的循環(huán)往復(fù)三方面”。（42）福瑟戲劇的音樂性不僅有助于突出主題，而且有助于營造詩意的舞臺氛圍，增強作品的藝術(shù)感染力，“北歐當代劇作家約恩·福瑟因全面開掘劇作的音樂性而獨樹一幟……他注重音樂性對全劇的定調(diào)與‘數(shù)理―藝術(shù)’作用，為‘極境’注入細膩感與豐富性，達到了抽象與具體、‘極簡’與‘豐富’的精妙平衡”。（43）

對福瑟作品獨創(chuàng)性的闡釋成為挪威學(xué)術(shù)界共同的使命。當福瑟的戲劇作品首次在中國翻譯出版時，“易卜生國際”（Ibsen International）藝術(shù)與運營總監(jiān)英格·布瑞桑德（Inger Buresund）特意寫序，向中國讀者介紹福瑟的獨特性，指出福瑟并非挪威的“新易卜生”，他的作品有很強的自我風(fēng)格，這種風(fēng)格主要表現(xiàn)為：從語言上看，他用獨特的戲劇語言建構(gòu)了一個別致的世界，而“他的語言是安靜的，從現(xiàn)實主義的角度來說沒有太多的情節(jié)和故事，甚至可以說，他的語言是極簡主義的，緊湊又不斷重復(fù)，介于現(xiàn)實主義與荒誕派之間，同時又帶有詩意的色彩”；（44）從主題上看，他的作品主要探索人與人之間的關(guān)系，以及表現(xiàn)每個人的生存困境；從風(fēng)格上看，他的作品并沒有典型的戲劇沖突和鮮明的主題，觀眾需要從人物關(guān)系和對話中領(lǐng)會其晦澀的主題，他的劇本具有強烈的節(jié)奏感。福瑟的戲劇創(chuàng)作受他生活環(huán)境的影響很大，孤獨和寂寞是他戲劇的底色，這導(dǎo)致其劇中人物對話簡單、稀少，卻給戲劇帶來了強烈的空間張力。福瑟曾說他的作品具有多副面孔，不拘泥于任何流派和風(fēng)格，他是根據(jù)真實的生活體驗單純地創(chuàng)作：“我的作品也許既是極簡主義，又是粗陋的現(xiàn)實主義；既屬于現(xiàn)代派，又屬于后現(xiàn)代派。對我而言，它們既可以完全算作此，又可以完全算作彼，而其他的大部分范疇也都適于它們……但作為一個作家，我個人不太拘泥于這些文學(xué)批評的分類法則?！保?5）換句話說，任何偉大作家的創(chuàng)作都具有豐富性和復(fù)雜性，都會在繼承并發(fā)揚傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上融入藝術(shù)創(chuàng)新，進而形成自身獨特的風(fēng)格特征，福瑟也不例外。因此，我們不能先驗地將福瑟框定在某個“主義”的范疇內(nèi)，而應(yīng)尊重作品本身的藝術(shù)魅力和作家的個性化品格。

不僅福瑟本人及挪威學(xué)術(shù)界注重挖掘其作品的獨創(chuàng)性，很多中國受眾也不贊成“新易卜生”之說。福瑟獲得諾貝爾文學(xué)獎后，他的小說譯者李澍波在接受采訪時劃清了福瑟和易卜生之間的界線：“易卜生的作品是19世紀的現(xiàn)實主義風(fēng)格，福瑟是現(xiàn)代主義，原創(chuàng)性更強一些，對于文學(xué)在社會當中扮演的角色，他跟易卜生也有不一樣的見解。易卜生的作品反映的是整個社會的問題，不一定考慮自己的立場，但福瑟很注重自己的立場……比較而言，福瑟更世界性一點……他個人一點沒有易卜生那種‘挪威氣’。”（46）福瑟和易卜生之間不僅存在現(xiàn)代主義和現(xiàn)實主義的差異，在對社會問題的反映上，前者更注重從個人立場出發(fā)去展現(xiàn)社會現(xiàn)實，而后者則多從社會的角度去針砭時弊。正是從個體生命體驗的角度去創(chuàng)作戲劇，福瑟的作品更容易走進觀眾的內(nèi)心世界感染觀眾，突破地域和語言文化的界限，從而贏得世界性聲譽。不管怎樣，沒有自身風(fēng)格的作家不可能獲得諾貝爾文學(xué)獎。福瑟劇作表現(xiàn)主題的現(xiàn)實性和表現(xiàn)手法的現(xiàn)代性、戲劇語言的簡約性和詩化特征接線、人物與現(xiàn)實的疏離感等，賦予他的作品明顯的個性特征。福瑟不是“新易卜生”“新貝克特”“新品特”，他擁有這些前輩不具有的現(xiàn)代性品格：“福瑟的作品延續(xù)了易卜生劇作對于社會問題的深切關(guān)注，卻沒有繼承易卜生社會問題劇的現(xiàn)實主義風(fēng)格，而是介于現(xiàn)實主義和荒誕派之間，又有著象征主義的影子，形成了極具個人特色的‘福瑟式詩劇’……相較于貝克特的荒誕冷峻、品特的理性介入，福瑟劇作蘊含了強烈的情感和人性，他極簡的語言風(fēng)格之下，是對人類情感的深情拷問和對現(xiàn)代社會的深刻凝視。福瑟的人物是偏執(zhí)的，但同時又是克制的，我們可以輕而易舉地在他的人物身上看到自己的影子?！保?7）與北歐劇作家拉什·努連等人相比，中國讀者認為福瑟的戲劇“有著顯著的臺詞、節(jié)奏與結(jié)構(gòu)上的極簡主義與詩意，從而具備了相當程度的‘辨識度’，也吸引了一批這類風(fēng)格的愛好者”。（48）福瑟作品的獨特性是不言而喻的，譯者鄒魯路曾這樣概括這位挪威劇作家“不朽”的特征：

真正使福瑟作為一個戲劇家而不朽的是他具有鮮明個人烙印的“福瑟式”美學(xué)與戲劇風(fēng)格——蘊含著巨大情感張力的極簡主義洗練語言，對白中強烈的節(jié)奏感與音樂感，并置的時空，交纏的現(xiàn)實與夢幻……最令人難忘的，是他的劇作中那無處不在的詩意的暗涌，是他對人生的傾聽，是他字里行間對所有在時間荒原上相遇的人們所懷有的無限悲憫之情。（49）

模仿或戲擬之作不會具有“不朽”的生命力，世界范圍內(nèi)讀者對福瑟作品的逐漸認同，足以表明他是一個具有原創(chuàng)性和獨特性的文學(xué)大師，而不是他人影響下的傀儡，如此才能成就他的文學(xué)盛世和歷史地位。

叁

福瑟創(chuàng)作的地方性和世界性

福瑟憑借自己豐碩的創(chuàng)作成果逐漸贏得了世界性聲譽，這與他孜孜以求的藝術(shù)獨創(chuàng)性有關(guān)，他并沒有為使作品融入西方主流文學(xué)界而采取迎合的寫作姿態(tài)，卻是立足自我長期生活的挪威西海岸地方文化，采用偏于俗語且具有民族性色彩的新挪威語進行創(chuàng)作，從而為世界文學(xué)增添了一抹亮色，為自己贏得了廣泛認同。

之所以不能將福瑟視為挪威的“新易卜生”，原因也許還不在寫作風(fēng)格和主題上，而是他采用了更具本土性和民族性的新挪威語寫作。挪威的官方語言是里克斯摩爾語，“其基礎(chǔ)是丹麥的文字語言，以后，挪威的城市方言給它充實了新的內(nèi)容”，即挪威語。而另一種使用較廣的語言是蘭斯摩爾語，它被喻為“人民語”，基礎(chǔ)是威斯特蘭方言，更接近古挪威語，即所謂的新挪威語。（50）這兩種語言在書寫和發(fā)音上差別很大，新挪威語因為更具民族性而受到越來越多挪威人的追捧，逐漸發(fā)展成為挪威第二官方語言，是民族作家和社會活動家主要使用的語言。新挪威語擺脫口語屬性后演變?yōu)橐环N書面語是在19世紀中期以后，那時的易卜生創(chuàng)作時使用的還是挪威語，晚近的福瑟則使用的是新挪威語。對于立意追求民族文化獨立氣質(zhì)的挪威人而言，采用新挪威語寫作無疑是更具民族立場的行為，就連政府也鼓勵挪威作家使用新挪威語寫作，“給新挪威語文學(xué)寫作的資金支持……在西挪威以及奧斯陸，都有專門演出用新挪威語寫作的戲劇的劇院。也就是說，這整個一套體系是有政府的強力支持的，包括福瑟，因為他是用新挪威語寫作的領(lǐng)軍人物”。（51）所以，與易卜生相比，福瑟作品更具民族性色彩，是挪威文學(xué)和文化擺脫他者羈絆而走向獨立的基石，因此福瑟也被喻為挪威“當代文化的偶像”。（52）

中國受眾更愿意承認福瑟是一位因擁有挪威西海岸風(fēng)格而風(fēng)靡全球的偉大作家。即便福瑟在中國逐漸被人們熟知，但依然有學(xué)者認為他“繼承了易卜生、貝克特和品特，這樣的概括和定位已成公論，也的確恰如其分……易卜生、貝克特、品特的氣息相通的，或者說，現(xiàn)代主義戲劇所關(guān)心的題旨，如人的孤獨、親密關(guān)系中的無法溝通、家庭趨向破碎和實質(zhì)上的解體、對死亡的擁抱……在福瑟這里得到了又一次的表達”。（53）盡管該文承認福瑟不采用易卜生戲劇的“情節(jié)”，不像貝克特的作品那樣過于形而上，也不像品特作品那樣含混，但這些前輩的戲劇藝術(shù)作為一種無法送還的文化遺產(chǎn)，一直延續(xù)到了福瑟的作品中。無可否認，福瑟的劇作在總體上呈現(xiàn)出一種類似卡夫卡、薩特和貝克特的存在主義色彩，但這并非是他刻意追求存在主義風(fēng)格或有意模仿前人創(chuàng)作手法的結(jié)果，而是成長經(jīng)歷和母語文化賦予了他如此孤獨而略顯虛妄的生存觀念。不得不承認，福瑟的劇作乃至其全部文學(xué)作品都是在表達一種原始而混沌的生存境況：“西挪威的文化里，一直有比較強烈的神秘主義元素……在文本中，沒有用很多符號性的東西，也沒有什么指涉，文本是特別原始的一個狀態(tài)，你可以往上面投射很多個人解讀，但它本質(zhì)上是非常渾圓的、原始的東西，它也能承受得住來自各方面的解讀，應(yīng)該說這也是福瑟想要的這么一種文學(xué)形態(tài)。”（54）從這個角度來講，福瑟作品的風(fēng)格無疑是原生態(tài)的，他在追求一種極簡主義風(fēng)格和生活的自然狀態(tài)，很難用單純的文學(xué)技藝對之加以評判。如此來講，福瑟和貝克特等人是有區(qū)別的，如果說后者是用荒誕的風(fēng)格表達人的存在本質(zhì)，那在福瑟作品里，荒誕既是一種表現(xiàn)手法，也是一種表現(xiàn)內(nèi)容，他對生活和生命的本真體驗與存在主義的經(jīng)驗不謀而合，從而在表面上呈現(xiàn)出相似性特征。因此，將福瑟劃入荒誕派戲劇或存在主義文學(xué)行列的行為，只是看到了文本的表象，沒有洞察文本背后隱藏的深層次創(chuàng)作動機。

西海岸是福瑟創(chuàng)作的出發(fā)點，也是他精神和情感的原鄉(xiāng)，其創(chuàng)作中的所有獨創(chuàng)性元素都可以從西海岸中找到答案。對福瑟而言，“‘西海岸’就是他的空間?！骱０丁驮谧髡叩恼Z言里，在‘峽灣’和山巒構(gòu)成的風(fēng)景里，在雨天里，在簡單而又充滿困惑的角色里，在他們的掙扎里，在他們相互間的交流方式里……憑借在當?shù)靥厥獾慕?jīng)歷和文化背景，他用優(yōu)美的語言盡情地描述著那里的生活”。（55）對自然的倚重是理解并打開福瑟文本世界的鑰匙，也為中國戲劇創(chuàng)作打開了更加奇異廣闊的空間。福瑟的創(chuàng)作自始至終都是基于他所生活的挪威西海岸的風(fēng)情，那里人煙稀少且蒼涼空曠，因此他作品中的環(huán)境描寫總給人一種靜默而又神圣的感覺。事實上，福瑟生活的環(huán)境恰恰是通往心靈深處的路徑，直觀地呈現(xiàn)出人生存的本來狀態(tài)，從而使作家在無形中沾染了存在主義色彩。因此，有論者認為：“靜謐甚至孤寂的環(huán)境是福瑟劇作中至關(guān)重要的意象，比起城市的喧囂，它更加殘酷地侵襲著人們的內(nèi)心，它是頹靡迷惘的，更是冰冷嚴酷的，甚至指向死亡。”（56）這也是福瑟雖然來自遙遠且人煙稀少的挪威西海岸，他的戲劇卻能打動大都市觀眾的原因之一，畢竟他的作品道出了所有生命個體必須面對的生存本質(zhì)。福瑟戲劇創(chuàng)作的成功，與他擅長營造戲劇創(chuàng)作時空和劇場演出時空之間的張力有關(guān)，他有時也會將這兩種時空觀念并置在一起，創(chuàng)制出動態(tài)化的特殊時空。西海岸生活使福瑟養(yǎng)成了追求極簡風(fēng)格的個性，在某種程度上塑造了其語言的獨特性，那就是“將獨白作為對白的間奏，以及重復(fù)性的節(jié)奏等特點”。（57）總體上講，福瑟的成功也為世界各民族文學(xué)的創(chuàng)作提供了啟示，應(yīng)了“越是民族的，越是世界的”那句老話，也應(yīng)了魯迅所謂的“有地方色彩的，倒容易成為世界的”（58）之論斷。

福瑟是一位多產(chǎn)作家，但目前我國對他作品的譯介還十分有限，福瑟大量的戲劇、小說和詩歌作品有待譯者持續(xù)不斷地去耕耘。相信隨著人們對他作品的思想性和藝術(shù)價值的逐漸認可，其作品也將源源不斷進入中國。福瑟的創(chuàng)作實績和有效的藝術(shù)經(jīng)驗，也會進一步促進我國文學(xué)事業(yè)的發(fā)展。