我并不想有一個(gè)高大上的標(biāo)簽

柏琳：每一個(gè)小說家身上都有標(biāo)簽，這個(gè)你是沒有辦法去逃避的，因?yàn)檫@是別人加給你的。我注意到外界給你的標(biāo)簽：最早是“青春小說作家”，然后是“工廠小說作家”，再后來是“寫文藝青年的作家”，到了最新的小說《關(guān)于告別的一切》，你就成了“文藝中年作家”，看起來似乎也是順理成章的事。你自己怎么看待這些標(biāo)簽？又怎么定義你自己作為作家的屬性？

路內(nèi)：用個(gè)俗詞，我剛“出道”時(shí)，其實(shí)挺希望別人給我一個(gè)定義的，比如“某某新生代小說家”。我出道時(shí)都已經(jīng)35歲了，成為職業(yè)作家之前做過十來年的廣告業(yè)工作，當(dāng)然知道如果貼標(biāo)簽的話有助于讀者認(rèn)識(shí)作者，不管這標(biāo)簽是對還是錯(cuò)。某種意義上，最怕的其實(shí)是別人根本不想來定義你，這意味著失敗，對吧？

無論如何，從寫作角度看，你是需要讀者的，所以你需要被定義。時(shí)間久了以后，其實(shí)也沒多久，我對“青春作家”這個(gè)定義產(chǎn)生一些反對的看法，認(rèn)為自己不是這個(gè)類型的作家。也就是說挺在乎符號(hào)的對或錯(cuò)，違背了商業(yè)常識(shí)。到了2014年，寫完小說《慈悲》，我被定義為“工廠小說作家”，可能也是朋友戲謔我吧。以前的“工人作家”是說一邊在工廠上班、一邊寫作的作家。如果你被調(diào)到工廠的宣傳科去，你就成了干部，就再也不是“工人作家”了，這是一個(gè)非常有時(shí)代特色的定義。

柏琳：我在想，這個(gè)詞怎么現(xiàn)在還會(huì)被拿出來用呢？這個(gè)定義最早出現(xiàn)在什么時(shí)候？八十年代？

路內(nèi)：我是真的去研究了一下，甚至在七十年代就有了這稱號(hào)。當(dāng)時(shí)冒出來說某某是一個(gè)“工人作家”，但似乎沒有聽過說某某是一個(gè)“農(nóng)民作家”，盡管這兩者在當(dāng)時(shí)的中國都是龐大的群體。雖然 “工人作家”這一稱號(hào)自覺奇怪，但是你不能不讓我去寫工人群體，對吧？我沒有就這個(gè)標(biāo)簽和任何人爭執(zhí)過，這事兒認(rèn)真了顯得沒風(fēng)度，但內(nèi)心是有一點(diǎn)排斥的。

后來到了寫《關(guān)于告別的一切》之后，我寫的是一個(gè)半吊子知識(shí)分子，不再寫工人了。那個(gè)時(shí)候大概是2021年前后，有一天我忽然覺得，要么我就承認(rèn)自己是個(gè)“工人作家”吧？或者承認(rèn)自己是一個(gè)寫文藝青年的作家？這兩個(gè)標(biāo)簽其實(shí)是互相矛盾的——怎么能夠又專注于工人群體的同時(shí)又聚焦文藝青年？確實(shí)我都能寫。有一天我去寫農(nóng)民時(shí)，你再說我是“農(nóng)民作家”我也很開心。就是說，你想通了這件事后，就覺得它一點(diǎn)也不重要了。

所以，標(biāo)簽這個(gè)事對我來講意義就不大了，而且我覺得如果一個(gè)作家，如果不是一個(gè)學(xué)者而只是單純的一個(gè)小說家的話，他既能寫相對來說小范圍的文藝青年群體，也能寫龐大的中國工人群體，也許是很不錯(cuò)的——因?yàn)槟悴挥迷谝粋€(gè)狹窄的范圍內(nèi)看各自的群體特征，而是讓兩個(gè)群體之間有一個(gè)互動(dòng)，甚至我還可以再將知識(shí)分子群體納入到里面去。這些年，我對知識(shí)分子尤其是小知識(shí)分子到底是什么樣的，算是有了些了解。

柏琳：為什么2021年開始關(guān)注文藝青年這個(gè)群體了？

路內(nèi)：2021年時(shí)我的小說《霧行者》在豆瓣上被罵，我當(dāng)時(shí)還挺驚訝，因?yàn)楹枚嗄瓴簧隙拱炅耍蝗话l(fā)現(xiàn)《霧行者》里談到的“文藝青年”已經(jīng)是個(gè)劣質(zhì)的符號(hào)。既往年代，我們也這么戲謔，但不會(huì)特別當(dāng)回事地去批判。而批判者擺出的態(tài)度也特別奇怪，說實(shí)話我是對這種批判感興趣。寫完《霧行者》后，我發(fā)現(xiàn)這一代文藝青年代表了中國在歷史進(jìn)程中人的變化。之前我們說革命青年，然后是知識(shí)青年，改革開放以后也會(huì)說青年，但是如今到了文藝青年，怎么就成了羞辱性用詞？而且還不是老年人在羞辱，而是青年人在羞辱青年人？那么到底是什么原因?qū)е鲁霈F(xiàn)了這種變化？它的定義一定是變了，因?yàn)槿诉€是那些人，只是我們在定義這個(gè)概念時(shí)出問題了。那么，如果那些辱罵我是“文藝青年”的人把這個(gè)標(biāo)簽貼我身上，我反而覺得挺好的。我并不想有一個(gè)高大上的標(biāo)簽，因?yàn)檫@對寫作沒有什么幫助。

柏琳：但是到了《關(guān)于告別的一切》就不是寫“文藝青年”了，而是變成了“文藝中年”。

路內(nèi)：所以有人說寫得很油膩是吧？

柏琳：你覺得寫得很油膩嗎？

路內(nèi)：我自己說這部小說很“油膩”，是一個(gè)戲謔說法。我其實(shí)并不覺得油膩?！蛾P(guān)于告別的一切》并不是在寫我自己，我寫的是我觀察到的這么多年以來我經(jīng)驗(yàn)中認(rèn)知到的部分。這個(gè)40歲以后的“文藝中年”群體，他們帶有一種小說式的可愛，但同時(shí)他們也應(yīng)該被批判。但并不是一種徹底的批判，因?yàn)樾≌f這種體裁，你不能把主人公批判到完全破碎，這樣的話小說就不成立了。即使是魯迅寫《阿Q正傳》，也是對阿Q充滿同情的，他沒有完全否定阿Q這個(gè)人——這是我很個(gè)人的看法。

這么說來，無非就是一個(gè)寫作強(qiáng)度問題。寫作的時(shí)候，我把游碼再往回?fù)芤稽c(diǎn)的話，那么一個(gè)人物是否成立，他身上是否能夠反映出一些時(shí)代特性，反映出人與人之間的關(guān)系，反映出中國人的特性，其實(shí)問題的本質(zhì)就是這么簡單。

柏琳：《關(guān)于告別的一切》里的主人公李白，以他為代表的這么一個(gè)群體，其實(shí)在中國社會(huì)里是一個(gè)相對很小的群體，他并沒有什么太大的代表性，無論是文藝青年還是文藝中年。

路內(nèi)：對，這個(gè)群體很小很小，但他們是有代表性的。在中國，即使一個(gè)很小的群體都有幾百上千萬人。畢飛宇寫《推拿》，寫盲人群體，你覺得人很少吧？但在中國因?yàn)槿丝诨鶖?shù)的原因，其實(shí)盲人群體的數(shù)量并不少。我們再往微觀里說，即使世界上只有他這么一個(gè)人，他是否值得書寫？

我認(rèn)為值得寫，因?yàn)樗麄兩砩洗砹四撤N屬于他們自身的特性，以及他們所處時(shí)代里雖然是少數(shù)但仍然是某一類的典型人物，甚至他們可以帶動(dòng)更多的典型人物。比如《霧行者》里，我寫到很多到大城市打工的年輕人，他們沒有什么出路，也沒有什么文化他們是由小說的主人公帶動(dòng)著出現(xiàn)的。在《關(guān)于告別的一切》里，我寫到李白的父親，一個(gè)從上個(gè)時(shí)代過來的非常愚蠢但也值得同情的一個(gè)男人，他是不是絕大部分中國男人的寫照呢？他和主人公是父子關(guān)系，于是他顯得尤其重要。

這種寫法，在小說的敘事上，它會(huì)具有更強(qiáng)的解析性。因?yàn)槲覀內(nèi)绻兇鈱戇@些底層人物的話，我會(huì)加入太多的作者聲調(diào)。如果我要去分析這些人物，我就會(huì)變得特別作者化，但我覺得這樣做不好。但如果有主人公去帶動(dòng)這些人物出現(xiàn)，那么作者的聲音會(huì)降低些。這其實(shí)是一個(gè)方法論問題。

做一個(gè)“使人發(fā)笑”的作家

柏琳：你是那種反對作者聲音介入文本的作家嗎？

路內(nèi)：我不愿意有太多的作者聲音，總的來說是對“作者”的不信任。作為作者，可以有多種自我設(shè)計(jì)，可以是一個(gè)特別嚴(yán)肅的作者，也可以是一個(gè)不太嚴(yán)肅的作者。你看我這個(gè)人，我要是嚴(yán)肅起來是很認(rèn)真的（笑），但我不嚴(yán)肅的時(shí)候也不太把事兒當(dāng)事兒?；氐叫≌f文本，如果我過多的以一種正統(tǒng)而嚴(yán)肅的作者聲音介入的話，對小說沒有好處。

柏琳：它損傷了什么？

路內(nèi)：通俗意義上，我們有太多崇高而正確的東西，但我為什么要在小說里加入這些？我的觀念并不會(huì)比廣大民眾的更高，我的道德也不會(huì)比微博上的網(wǎng)民的道德水平更高。

柏琳：波蘭有一個(gè)著名作家，我一時(shí)忘了名字，他有一個(gè)很經(jīng)典的問題，英文叫做amuse or instruct？翻譯過來就是“你想做什么樣的作家”，逗人笑的還是指導(dǎo)人的？與此對應(yīng)，我自己也有一個(gè)類似問題：你想做一個(gè)詩意生活但嚴(yán)肅寫作的作家，還是做一個(gè)嚴(yán)肅生活但詩意寫作的作家？

路內(nèi)：我可以回答你，我都可以做到。

柏琳：但人總有傾向性吧？畢竟不是AI。

路內(nèi)：那么我會(huì)更傾向于成為逗人發(fā)笑的作家，也就是你說的amuse。因?yàn)楸举|(zhì)上說，我討厭指導(dǎo)別人，尤其在小說里，我更不想那么明確地去說教，尤其在如今的自媒體時(shí)代。九十年代時(shí)我看那些像人生指導(dǎo)綱領(lǐng)一樣的小說，覺得真厲害啊?？涩F(xiàn)在會(huì)發(fā)現(xiàn)網(wǎng)上幾乎所有人都在起勁地指導(dǎo)別人。

柏琳：但是這里有個(gè)問題。波蘭作家的這個(gè)問題其實(shí)是有語境的，當(dāng)然你說的自媒體時(shí)代也是一個(gè)語境，而兩種語境完全不同。

路內(nèi)：我們會(huì)受限于時(shí)代。我覺得，所謂一個(gè)作家的有限性，并不是技術(shù)的有限，也不是眼界的有限，而是他面對這個(gè)時(shí)代，他只要做出反應(yīng)，就會(huì)產(chǎn)生他的有限性。

柏琳：這個(gè)作家的有限性，是指局限性嗎？

路內(nèi)：不是局限性。而是說人們在應(yīng)對這個(gè)時(shí)代時(shí)，需要尋找他的話語術(shù)。比如在微博上和一個(gè)人對罵，“我”不會(huì)立刻表達(dá)出“我”所有的思想，首要考慮的是用什么話語去征服、去影響他，你明白嗎？那么只要“我”在考慮這個(gè)問題，優(yōu)先性的問題就出來了。如果純粹只是思想交鋒的話，是不需要考慮優(yōu)先性的，也不需要考慮技術(shù)。我曾經(jīng)讀過羅莎·盧森堡的幾篇發(fā)言稿，相當(dāng)好。因?yàn)樗耆豢紤]技術(shù)，只是在坦誠地講述。所以一個(gè)小說家在產(chǎn)生有限性時(shí)，就會(huì)懷疑自己：我為什么要用話語術(shù)和外界的某個(gè)人交流呢？

柏琳：在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代我們得跟很多不同頻的人對話，像雞同鴨講。

路內(nèi)：在上世紀(jì)九十年代，對話的時(shí)候，你是在找朋友。到了這個(gè)時(shí)代，你找來找去，發(fā)現(xiàn)我們找來的是一種用廣義的加了引號(hào)的“敵人”，一群四面八方冒出來的非常具有敵意的人，這些敵意甚至是莫名其妙的。所以我堅(jiān)持認(rèn)為互聯(lián)網(wǎng)應(yīng)該實(shí)名制，我自己早就實(shí)行了實(shí)名制。

柏琳：如果實(shí)名制的話，可能互聯(lián)網(wǎng)不會(huì)像今天這么“熱鬧”了，因?yàn)槿藭?huì)害怕，而他躲在匿名面具背后總是更安全。

路內(nèi)：可是如果純?nèi)荒涿脑?，你?huì)覺得，我們好像已經(jīng)沒有辦法討論問題了。

柏琳：如果說你的傾向是成為一個(gè)amuse（使人發(fā)笑）的作家，那么其實(shí)我們也很明白這個(gè)“使人發(fā)笑”并非“娛樂至死”的目的，因?yàn)樵诎l(fā)笑中還是蘊(yùn)含著指導(dǎo)性（instruct）的東西。我想知道，你在寫作這些充滿戲謔意味的小說文本時(shí)，蘊(yùn)含了某種指導(dǎo)性嗎？

路內(nèi)：我當(dāng)然有標(biāo)的物，我要去解構(gòu)的東西就是標(biāo)的物。無論是用娛樂的方式還是指導(dǎo)的方式，都是為了解構(gòu)那個(gè)東西。

柏琳：解構(gòu)什么？

路內(nèi)：非要具體說的話，比如虛假的崇高還有審美不太行的那些。現(xiàn)在真的已經(jīng)不是九十年代了，所有的信息其實(shí)都已經(jīng)非常集中，只要你去關(guān)注它，它會(huì)立刻聚集在你的頭頂。網(wǎng)暴一個(gè)人非常容易，人肉搜索一個(gè)人也輕而易舉。

雖然有人說互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代一切都在分崩離析，但是我恰恰認(rèn)為所有的東西其實(shí)都在集合成一個(gè)太陽，靠著某種引力去集合。那些分散的觀念彼此之間都差不多，所以它們也會(huì)慢慢地彼此聚合。所以如果說我傾向于做一個(gè)“使人發(fā)笑”的作家，這個(gè)“太陽”就是我的標(biāo)的物，我試著解構(gòu)它。

《霧行者》不再是一種回溯式的故事

柏琳：那么2012年之前你的寫作關(guān)注的是什么東西呢？

路內(nèi)：在那之前，我更多想寫的是回溯上世紀(jì)八九十年代的事，那時(shí)的審視態(tài)度是比較溫和的，我認(rèn)為從歷史角度來看，那個(gè)時(shí)代依然有許多東西沒有被寫出來。具體來說，在2005年-2015年這十年間，也就是我30歲-40歲之間，我并不知道我所處的當(dāng)下時(shí)代有什么東西可寫，你會(huì)感覺當(dāng)時(shí)所有的作品還是在圍繞著八九十年代的故事。也就是說，我并不覺得我當(dāng)下所處的時(shí)間段里有什么東西值得特別挖掘，我不知道它會(huì)以一個(gè)什么方式來收場，不知道這個(gè)時(shí)代會(huì)走到哪里去。大體上，人總是對他所處的時(shí)代有一個(gè)傾向性的判斷，但我當(dāng)時(shí)連傾向性都沒有，所以我就避免去寫它。我寧愿去寫八九十年代，那個(gè)我經(jīng)歷過的時(shí)代。但是到了2015年以后，事情就發(fā)生了變化。

柏琳：對于讀者來說，可能你在2014年完成的《慈悲》就像一個(gè)創(chuàng)作的臨界點(diǎn)，之后就是你的《霧行者》。寫小說對你來說是一個(gè)正在進(jìn)行的事，它不是一個(gè)終結(jié)，但如果回溯的話，比如必須有一個(gè)模糊的時(shí)間點(diǎn)，2015年可能就是。2015年前后的寫作，如果姑且這么草率地劃分一下，你自己覺得哪一個(gè)階段的寫作狀態(tài)更好？

路內(nèi)：如果說寫的速度，2015年前寫得更快，因?yàn)槟鞘窃趯懳医?jīng)驗(yàn)中的東西，故事也都是現(xiàn)成的。但如果說寫作強(qiáng)度，則是2015年后。在2017年-2019年這差不多一年半時(shí)間里，我天天睡在書房，醒了就寫，寫累了就睡，每天休息的時(shí)間完全不固定。到了2019年7月我把《霧行者》寫完后的半年，我天天處于游蕩狀態(tài)，因?yàn)槲覜]辦法從小說里走出來，強(qiáng)度太大了。

柏琳：你是指《霧行者》的寫作侵蝕了你的生活，對吧？

路內(nèi)：對，它讓我對自己的整個(gè)生活失去了真實(shí)感，這種體驗(yàn)在之前的寫作中從來沒有過。講個(gè)題外話，我也被說“寫得很累”，其實(shí)不累，寫過的人都知道這不是累的狀態(tài)。

柏琳：為什么會(huì)這樣？《霧行者》是本非常厚的小說，可能這個(gè)小說太長了，但它是你走不出來的原因嗎？

路內(nèi)：也不完全是因?yàn)楹穸??！鹅F行者》不再是一種回溯式的故事了，雖然講的事是從1998年至今的事兒，但其實(shí)對當(dāng)時(shí)的我來說就是當(dāng)下。比如我寫到文藝青年這個(gè)群體，和從前寫工人、技校生這種相對輕快的群體完全不同。不太清楚以前的小說文本是否有把文藝青年當(dāng)回事兒來寫，這一代文藝青年他們寫是寫了，但感覺其實(shí)這個(gè)群體沒有被寫過，大長篇沒有。

柏琳：這一代文藝青年，是哪一代？

路內(nèi)：大概是從70后到85前。這一代人會(huì)談?wù)?、?jīng)濟(jì)和文學(xué)。如果我們往上回溯，他們的父母一代是什么樣的？無疑有工人、農(nóng)民、軍人、高干子弟、知識(shí)分子，對吧？他們帶著各自的命運(yùn)而來。在2000年左右，如果你處于上海某個(gè)文藝青年的群體中，你如果去問他們愛看什么小說，他們的回答都差不多，但如果你問他們的父母是干什么的，答案就五花八門了，出身非常不一樣。當(dāng)所有人都在那一刻坐在一起開始讀顧城的詩時(shí)，你會(huì)覺得他們是被顧城“選擇”出來的，有一股奇怪的力量選擇了他們，你不知道為什么他們會(huì)那么愛文藝。難道新疆建設(shè)兵團(tuán)里出來的小孩個(gè)個(gè)都愛文藝嗎？不是的，可能只有一個(gè)人，然后這個(gè)人來到了上海，遇見了另一個(gè)來自安徽的農(nóng)民的兒子，兩個(gè)人都愛讀詩歌，他們這樣的人漸漸聚成一個(gè)群落，一起談詩歌。這些人各自帶著特有的經(jīng)歷聚集在一起談?wù)撛姼?，如同一個(gè)過去中國的龐大的影子，像一個(gè)放射性結(jié)構(gòu)一樣，聚在一起。

柏琳：這個(gè)現(xiàn)象很奇怪。雖然這群人的來歷都不同，在生活的一個(gè)面向上，他們卻最終都匯聚成了一個(gè)選擇。事實(shí)上，他們做著不同的職業(yè)，其實(shí)人生很不一樣。

路內(nèi)：職業(yè)是一種強(qiáng)迫性的東西，是一個(gè)社會(huì)組織結(jié)構(gòu)。

柏琳：但熱愛文藝則是一種生命屬性。

路內(nèi) ：沒錯(cuò)，這是一種自我選擇。你不想去（聚在一起討論詩歌）你就可以不去。所以歸根到底，回頭去看，從新世紀(jì)初至今，也二十多年過去了，我在思考，這種選擇（文藝青年的形成）是否可以認(rèn)為是一種歷史動(dòng)力？很多人說，《霧行者》小說里為什么連打工人都在討論文學(xué)？我其實(shí)在反復(fù)地告訴他們，上世紀(jì)九十年代末的那些來到大城市打工的人，其實(shí)相當(dāng)一部分都是受過良好教育的人，他們的高考成績真的就是只差一兩分（就能上理想的學(xué)校），他們的同學(xué)分?jǐn)?shù)上線了，但他們就只能去打工。這些人在家鄉(xiāng)時(shí)，很多人都是自我教育的。在中國，外國文學(xué)的譯著非常多，各級(jí)圖書館都能借到書。這些人在自己的家鄉(xiāng)就是靠著這種自發(fā)的東西去自學(xué)，從而積累自己的觀念，這個(gè)觀念可能很粗糙。這些人來到沿海大城市后，他們中有一部分人就是會(huì)去談?wù)撐膶W(xué)，談?wù)撍麄兪艿降慕逃托纬傻挠^念。

我有一個(gè)堂哥，前兩天我看他微博，他把自己年輕時(shí)看過的電影列了出來：《教父》《諾丁山》《聞香識(shí)女人》，很有品位對不？他還寫自己愛聽莫文蔚的歌。這和文藝青年有什么區(qū)別？他就是這樣一個(gè)人，這是一個(gè)時(shí)代的特色，你可不要看扁了他。有些針對《霧行者》的評(píng)論我不吐不快，我想說，當(dāng)代的年輕人，你們可不要看扁了上一代的年輕人了，他們可都是受過良好教育的啊。如果沒有這些打工人，外資企業(yè)是不會(huì)來中國的。外資企業(yè)當(dāng)年就是看重這些受過教育、又愿意上流水線掙錢、掙完錢往家鄉(xiāng)寄的年輕人。外資企業(yè)現(xiàn)在到了越南這樣的地方至今還不適應(yīng)，為什么？因?yàn)槟抢餂]有這樣的青年。

柏琳：或者說受過教育的青年可能不會(huì)出現(xiàn)在那樣的場域去打工。

路內(nèi)：然后我們說，受教育這個(gè)事也很有意思。所有中國人都有個(gè)共識(shí)，就是每個(gè)人都要受教育。中國人從來不會(huì)說，一個(gè)人不受教育是了不起的事。中國人就是要受教育，這是民族基因里的東西。即使考不上大學(xué)，也要完成自我教育。但是，教育的方法不一定是進(jìn)課堂，可以看電影、讀小說，甚至是聽流行歌曲，穿時(shí)髦衣服，通過這些來受教育。流氓也可以聽陳綺貞和莫文蔚，通過這些來走上他們自己的路。那么這些現(xiàn)象，是否可以構(gòu)成一種動(dòng)力？這就是我在《霧行者》中試圖講述的東西。

回到二十年前的文藝青年的現(xiàn)場，我發(fā)現(xiàn)那群人里很多都沒有念過大學(xué)，他們的年齡范圍大致在18歲-30歲之間，其實(shí)跨度挺大的。如今，18歲的孩子很難會(huì)去和30歲的人玩在一起，但那時(shí)大家就可以這樣?；ヂ?lián)網(wǎng)剛剛興起，你會(huì)很容易辨識(shí)出你的同類。哪些人愛上網(wǎng)？不就是天天在網(wǎng)吧里跑來跑去的那群人嘛?，F(xiàn)在你說一個(gè)人愛上網(wǎng)有什么了不起？它已經(jīng)是很普遍的事物了。

柏琳：聽你講那么多，我現(xiàn)在懷疑網(wǎng)絡(luò)上那些對《霧行者》的評(píng)論中把“文藝青年”這個(gè)詞貶義化，甚至可能是從現(xiàn)在這代年輕人開始的。但仔細(xì)再分析，其實(shí)是因?yàn)橹巍拔乃嚒边@個(gè)詞的內(nèi)在東西發(fā)生了變化，不論真假，變得“矯情”，所以整個(gè)詞的意思都變了?，F(xiàn)在“文藝青年”變成了一種姿態(tài)。比如2000年左右，一群人因?yàn)轭櫝腔蛘弑睄u的詩自發(fā)聚集在一起，大家是有主動(dòng)性的。但現(xiàn)在，比如說許多引流的自媒體、小紅書之類的，哪個(gè)知名讀書博主在推薦什么書，我就要去讀什么書，不然顯得我很落伍，這樣的需求其實(shí)已經(jīng)變味了。比如說杜拉斯的誕辰紀(jì)念，一堆人在線上共讀杜拉斯。

路內(nèi)：你知道我哪一年讀的杜拉斯嗎？1987年。在《外國文藝》上讀到的，那時(shí)候我讀初一，讀的王道乾先生的譯本，當(dāng)時(shí)覺得寫得好，翻譯得也好，故事很動(dòng)人。但我絕對沒想到，十幾年以后的千禧年，杜拉斯會(huì)“咣當(dāng)”一下大火起來。

柏琳：你知道我初中讀什么書嗎？很嚇人，我讀《包法利夫人》，家里有一本，我就拿來讀，讀不懂，初中生很難讀懂這本書的。我讀完后腦子里全是問題，覺得書里面的人很可憐。

路內(nèi)：我們中國的小孩就是這樣，考大學(xué)之前，如果你的語文不那么差勁的話，幾乎會(huì)把世界名著都過一遍。

我認(rèn)為現(xiàn)在最難寫的就是網(wǎng)暴

柏琳：可是那個(gè)時(shí)候讀世界名著完全是印象式的，只能從喜歡或者不喜歡、印象深刻或者不深刻來判斷你對文學(xué)作品的感覺。我讀完《包法利夫人》后最深的印象就是，書里的人我一個(gè)都不喜歡，我覺得他們都很可憐。直到很多年后我讀米蘭?昆德拉關(guān)于小說藝術(shù)的隨筆集《帷幕》，我才明白自己不喜歡的原因。

《帷幕》里有一篇，昆德拉論說法國的第一流評(píng)論家圣伯夫。我們知道圣伯夫不喜歡福樓拜，甚至到幾乎恨不得把他趕盡殺絕的地步。文章里談到，圣伯夫認(rèn)為《包法利夫人》糟糕到不值一讀，因?yàn)楦前菰谒茉炖锩娴娜宋飼r(shí)，沒有任何意圖要把哪怕只有一個(gè)人物往向善的方向去寫，所以看完這本書后就給人一種世界上沒有好人、沒有善的可能的感覺，所以他覺得這是一本失敗的小說。昆德拉覺得圣伯夫的評(píng)判簡直不可思議，為什么圣伯夫覺得文學(xué)就一定要給人以向善的光明？他甚至覺得圣伯夫“玷污”了小說的藝術(shù)。

我讀完后，立刻想起初中讀的《包法利夫人》，我得承認(rèn)，圣伯夫的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)就是我的感覺：沒有一個(gè)好人，這讓我不舒服。極其冷酷，極其黑暗。 現(xiàn)在我當(dāng)然知道，福樓拜厲害也是厲害在這里，不過這已經(jīng)是后話。

我說這么多，是因?yàn)橐蚕牒湍阌懻撘幌滦≌f的藝術(shù)?！蛾P(guān)于告別的一切》是你最新的作品，我覺得這部小說很好，為什么？我記得小說結(jié)尾，李白要幫一個(gè)朋友尋找一只丟失的貓。在動(dòng)物園里，貓?zhí)铝诵芨C，李白要找貓就得也下到熊窩里去。這只貓?jiān)趺蠢斫?？?dāng)然有很多可能。它可能就是真理的一個(gè)隱喻，一個(gè)人選擇要相信一樣?xùn)|西，首先一定要找到它。而李白選擇縱身一跳，即使知道下面有危險(xiǎn)的熊，他也沒有退縮。如果小說總要提供一點(diǎn)“光”，那么我發(fā)現(xiàn)我在這里找到了。

路內(nèi)：（笑）你記得李白跳下去以后說了一句什么話嗎？他知道自己干了一件蠢事。他說，“為什么不是一個(gè)我討厭的人跳了下來？”所以，他覺得這個(gè)蠢事應(yīng)該是傻瓜才干的，你懂嗎？如果有個(gè)傻瓜跳下去，按照李白從前的態(tài)度，他一定在上面拍手叫好。但問題是他自己跳下去了。這個(gè)情節(jié)是這部小說里非常關(guān)鍵的一環(huán)。

我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在眼下的這個(gè)時(shí)代，一個(gè)人不做蠢事是很難的。一個(gè)人想要保持自己的崇高、保持自己理想的高潔是很難的。他總會(huì)去做一些蠢事、說錯(cuò)一些話、愛錯(cuò)幾個(gè)人。我們現(xiàn)在在公眾層面討論道德問題，實(shí)際上就是說一個(gè)人做了一件讓大家覺得可以圍觀的蠢事。那么，你是否還會(huì)去做？如果你認(rèn)識(shí)到，所有的蠢事都有一個(gè)列表，表上所有的事你都不能干，那么你什么都別動(dòng)了，你可能已經(jīng)沒有辦法踏出家門。如果你干了蠢事，干完之后你也會(huì)后悔的，因?yàn)槟闶侨?。你就?huì)想，為什么不是我討厭的人去做這些蠢事呢？但人在做事的時(shí)候，大部分時(shí)間是估算不出后果的。

于是當(dāng)李白跳到熊窩里去，看見對面的那頭正在睡覺、不知道什么時(shí)候會(huì)醒過來的熊，他就會(huì)想，為什么不是我的情敵跳下來，而是我呢？但是既然來都來了，還是干吧。既然已經(jīng)下去了，那這個(gè)險(xiǎn)就得繼續(xù)冒，否則就白跳了。也就是說，既然已經(jīng)先行付出了代價(jià)，后面的事就麻煩你稍微像個(gè)人那樣，把原先想要干的事情給體面而妥帖地做完，不要再考慮后果了。

柏琳：那么你說，李白這樣的行為，其實(shí)在我們的環(huán)境中是不是一種挺典型的行為？

路內(nèi)：其實(shí)不是每個(gè)人都那么慫的。說只要網(wǎng)暴來了，我拔腿就跑，不是這樣的。所以現(xiàn)在我很佩服的女人就是江歌的媽媽，我既然來了，我就把事情做完，不計(jì)代價(jià)。

柏琳：剛才你談到我們在這個(gè)環(huán)境下，想要達(dá)到崇高很難，蠢事到處都是。我恰恰認(rèn)為相反，但其實(shí)殊途同歸。我們還說到網(wǎng)絡(luò)，說到網(wǎng)暴。網(wǎng)暴這個(gè)事，越來越像一種可以自我繁殖的生物體，幾乎是不可控的。我是說，現(xiàn)在的人在現(xiàn)實(shí)中做了某件有爭議的事，掛到網(wǎng)上去，他已經(jīng)無法判斷輿情的走向。這種對后果的未知，就是恐懼。那么在此情形下，很多人開始什么都不做，什么都不說。比如我們談到的公共知識(shí)分子或名人等等，我其實(shí)挺理解的。網(wǎng)絡(luò)失控的表現(xiàn)之一就是，無論什么事件，總會(huì)有人跳出來拱火挑事，說某某你怎么不說話？你怎么裝死？說話說什么都錯(cuò)，不說也錯(cuò)。于是許多人沒有辦法說話了，那么最穩(wěn)妥的方式就裝死。他們太知道不犯錯(cuò)該怎么辦了，不犯錯(cuò)反而變得很容易。

但在這種情況下，一個(gè)人明知道這么做有后果，后果可能很嚴(yán)重，他還是去做了，還是為某個(gè)人站出來說話了，或者還是為某種言論支持發(fā)聲了，這種行為我是很佩服的。我甚至在想，如果說知識(shí)分子也好，平民百姓也好，這樣的人多一些，它的群體數(shù)量占到一定規(guī)模后，網(wǎng)暴是不是也不會(huì)像今天這樣失控？因?yàn)橛欣硇院陀職鈪⑴c進(jìn)來，不是一味躲在匿名背后放箭。

路內(nèi)：你的說法可太有意思了，我原先也認(rèn)為網(wǎng)暴的形成是一個(gè)人數(shù)占比問題。現(xiàn)在不那么想了。從前上網(wǎng)的還是少數(shù)人，在論壇上吵架，對方三個(gè)人，你這邊二十個(gè)人，你贏定了。可一旦開啟全民上網(wǎng)時(shí)代，兩千萬人對陣兩百萬人，其實(shí)他們的聲音是一樣大的，你只能聽見龐大嘈雜的聲響，龐大的支持聲和龐大的反對聲，你根本分不清楚了。于是網(wǎng)絡(luò)暴力的問題，就不再是人數(shù)多少的問題，而是區(qū)分什么重要和什么不重要的問題。

柏琳：這怎么區(qū)分？

路內(nèi)：比如某個(gè)明星的出軌或者離婚事件，這屬于私人領(lǐng)域的事，但它被放到網(wǎng)上后瞬間就成了一個(gè)重要問題。當(dāng)某件事成為一個(gè)重要問題，如果這時(shí)候你抹掉它的存在，我們立刻就失聲了，沒有支持也沒有反對。與此同時(shí)，有些問題卻是可以發(fā)酵的，甚至是可以娛樂化的，天然地具備話題的吸引力，但它不是一個(gè)重要問題。所以現(xiàn)在，不僅是網(wǎng)民意見基數(shù)的龐大讓人分不清楚里面有多少種聲音，就連問題的重要與否都仍然在被混淆。

柏琳：所以說對這些現(xiàn)象的觀察也成為了你現(xiàn)在的寫作素材？

路內(nèi)：我認(rèn)為現(xiàn)在最難寫的就是網(wǎng)暴，因?yàn)槁曇籼嗔?，你用一種現(xiàn)實(shí)主義的方法是寫不了網(wǎng)暴的。你用一種后現(xiàn)代的方式來寫的話，你發(fā)現(xiàn)你的素材文本比你將要寫的小說更為后現(xiàn)代。你看，微博本身就是一個(gè)非常后現(xiàn)代的東西，你在形式上是超不過它的。

柏琳：那么你認(rèn)為該用什么方式來處理它呢？

路內(nèi)：我現(xiàn)在想到的是我們可以用一種電影式的方式來反思，小說會(huì)難一點(diǎn)。影像更直觀，對于人的狀態(tài)，比如說被網(wǎng)暴后跳樓自殺的母親，影像會(huì)更好地呈現(xiàn)。這也是為什么二十世紀(jì)大量的歷史事件在電影中呈現(xiàn)得更好，在小說中就差一些。比如納粹問題，無論是從英美的角度，還是德國自身的維度，都有大量的優(yōu)秀電影?？墒顷P(guān)于二戰(zhàn)的小說，你能說出多少優(yōu)秀文本呢？并不多。影像的表達(dá)力是具有天然優(yōu)勢的。

柏琳：可是你是個(gè)小說家啊，這可怎么辦呢？

路內(nèi)：（笑）我得想我自己的辦法，是不是？你要知道，電影是很多人一起干的事，一部電影同時(shí)有二三十個(gè)聰明人在動(dòng)腦子，可寫一本小說往往就是一個(gè)人。

人不能決定自己的命運(yùn)，

但依然要做出選擇

柏琳：寫小說是個(gè)人英雄主義的事。

路內(nèi)：沒錯(cuò)。從智力角度來處理關(guān)于時(shí)代的大問題，會(huì)很有難度。我在想，如果我要用寫小說的方式來厘清一個(gè)時(shí)代的某些問題，那么我可能這輩子只能寫一兩本書，否則會(huì)分散精力，但你又很難想象自己從二十多歲就開始寫這樣一本書，因?yàn)槟銢]有社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，寫作經(jīng)驗(yàn)也不夠，所以你需要花很多時(shí)間去鋪墊你的寫作經(jīng)驗(yàn)。這個(gè)時(shí)候我們可能就會(huì)呼喚一個(gè)天才型作家的橫空出世，比如大衛(wèi)·福斯特·華萊士那樣的，二十多歲就開始寫《無盡的玩笑》，開始寫自己，所以就必須用大的長篇才能匹配。

柏琳：我覺得你還是一個(gè)比較相信或者執(zhí)著于長篇寫作的作家。

路內(nèi)：我并非執(zhí)著于長篇，我是執(zhí)著于一部小說的體量。如果我們只是談一個(gè)男女之間的私人問題，可能一個(gè)短篇就解決了。但如果是談?wù)撐覀儎偛耪f的那些，它們是一個(gè)太龐大的我們時(shí)代的現(xiàn)象，它甚至不屬于現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代，可能未來一百年甚至三百年都面臨這個(gè)問題，但你也不能指望把這些問題都留給兩百年以后的作家寫吧？

你已經(jīng)踏進(jìn)這個(gè)年代，踏進(jìn)這樣一個(gè)結(jié)構(gòu)，它如此迅速膨脹，變得龐大。又回到網(wǎng)暴問題，十年前你在上網(wǎng)時(shí)能想象到今天它一下子快速發(fā)育成這個(gè)恐怖的樣子嗎？所以我談的不僅僅是網(wǎng)暴，而是基于在一個(gè)相對保守的時(shí)代里，各種形態(tài)都匯聚到了互聯(lián)網(wǎng)，雖然具體事件都是在現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的，但如果它們沒有被互聯(lián)網(wǎng)關(guān)注到，就會(huì)被默認(rèn)為它們不存在。當(dāng)這些事件在互聯(lián)網(wǎng)上呈現(xiàn)后，它又會(huì)形成一種結(jié)構(gòu)，于是你又能看到形形色色的東西：當(dāng)事人的態(tài)度、媒體的立場、圍觀的群眾……這些網(wǎng)民不是一個(gè)虛擬的場合，它其實(shí)是所有的意志力的集中表現(xiàn)。出現(xiàn)一個(gè)事件，所有的意志的反應(yīng)都顯現(xiàn)在這個(gè)事件中，這個(gè)事件于是呈現(xiàn)了我們的社會(huì)結(jié)構(gòu)。

討論問題并不反常，但是有太多反常的東西介入到問題的討論中，甚至這些討論本身已經(jīng)影響了時(shí)間的進(jìn)程，那么它不是一個(gè)短篇能解決的，需要長篇，甚至一般的長篇都吞不下，需要很大的、很厲害的長篇才行。

柏琳：你有這個(gè)野心嗎？

路內(nèi)：如果我現(xiàn)在三十歲，我有。但我已經(jīng)五十歲了，我會(huì)想我還有多少時(shí)間寫當(dāng)下呢？我連過去的那些東西都還沒寫完。

柏琳：我看之前你聊過說還有一個(gè)《救世軍》（長篇）？還在寫嗎？

路內(nèi)：有的，在寫。在我的寫作計(jì)劃中，關(guān)于過去，至少還有兩個(gè)長篇要寫，一個(gè)是民國的故事，一個(gè)是上世紀(jì)九十年代的故事。我沒有寫過民國，這個(gè)故事關(guān)于我的家族，戲劇性的東西很多。這兩個(gè)長篇我同時(shí)進(jìn)行著。

柏琳：你是如何切換寫作狀態(tài)的？

路內(nèi)：寫一陣子就切換咯，這個(gè)寫不下去了，我就寫另一個(gè)，所以兩個(gè)寫得都很慢。如此說來，如果我要寫之前我們談及的那部大長篇，估計(jì)得等我六十歲以后了，但是十年后我們可能已經(jīng)進(jìn)入另一個(gè)時(shí)代了，可能那個(gè)時(shí)候又有了新的現(xiàn)象。

柏琳：那么我們現(xiàn)在把問題拉回寫作本身。剛才談的都是你正在寫或者想要寫的作品，如果我們回到已經(jīng)完成的作品序列中，我想和你談的是《慈悲》，也就是你2014年完成的一部小長篇。對我來說，這是一部非常奇怪的小說?，F(xiàn)在回溯的話，在已經(jīng)有了后面的《霧行者》和《關(guān)于告別的一切》后，再回頭看《慈悲》就發(fā)現(xiàn)它卡在中間，和前期的“追隨三部曲”不同，和后來的對文藝群體觀照的作品也不同，它充滿了不協(xié)調(diào)的感覺。你自己也說，“《慈悲》里充滿了我的矛盾”，那么在寫作《慈悲》時(shí)，你是經(jīng)歷了某種精神危機(jī)嗎？這種精神上的迷茫是什么？

路內(nèi)：好重的問題，讓我慢慢來。我是在2014年的秋天寫完《慈悲》的，只花了三個(gè)月時(shí)間。2014年的夏天我去了一趟青島，當(dāng)時(shí)那里在拍《少年巴比倫》的電影，我是作者嘛，也去那里晃蕩。當(dāng)時(shí)我去到他們拍攝的場地參觀，那都是實(shí)打?qū)嵉墓S，我進(jìn)去一看，發(fā)現(xiàn)除了新安裝了空調(diào)，其他地方和我在1992年進(jìn)的化工廠的模樣幾乎沒有區(qū)別。道路還是很干凈，因?yàn)榛S的普通道路都很干凈，它不允許化學(xué)污染品的污染。但是一進(jìn)到車間里就發(fā)現(xiàn)，許多地方堆放著化學(xué)廢料，非常臟，根本無法清理。一切都和原來一樣。

然后我又去了紡織廠。當(dāng)然紡織廠已經(jīng)全倒閉了，我看的就像是一個(gè)遺址。我看到過去年代的紡織廠車間都是鋪的木地板，因?yàn)榧徔棛C(jī)動(dòng)靜太大，所以鋪木地板。我當(dāng)時(shí)有一個(gè)很樸素的感慨：中國的工人現(xiàn)在還和原來一樣。但是有人糾正我說，不對，現(xiàn)在的管理方式已經(jīng)不一樣了。九十年代“下崗潮”之前，工人們都是很散漫的，沒有什么約束力。有時(shí)候工人敢和車間主任打架，這樣的事情經(jīng)常有。這當(dāng)然對生產(chǎn)沒有好處，但是工人開心，師傅也開心。而現(xiàn)在車間則變成了一種類似于資本主義的管理方式。廠長是承包制的，層層往下，工人不許亂說亂動(dòng)。

我回到家以后，就和父親聊這個(gè)事。我父親說，他當(dāng)年在廠子里時(shí)，還給工人要過補(bǔ)助，那個(gè)場面非常慘烈。三個(gè)車間，只有一個(gè)補(bǔ)助的名額。他是車間代表，就要去到廠里邊，在工會(huì)一幫人面前演講，不是給自己要錢，而是給可憐的工人要錢。每個(gè)車間都會(huì)推選出一個(gè)最有口才的人上去講。形式很民主，講完后臺(tái)下的人當(dāng)場給票，不允許作弊的。我父親口才相當(dāng)好，他說基本上每回都是他的車間的工人能拿到補(bǔ)助，當(dāng)然這也意味著別的車間的工人就沒有了，很殘酷。

我聽完后就在想，我們的過去，工人也是有體面的，有時(shí)候有脾氣了還能罵一罵工會(huì)主席，經(jīng)濟(jì)上吃緊了，還能申請補(bǔ)助。我們當(dāng)時(shí)是有這樣一個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)的。但2014年之后，當(dāng)時(shí)中國加入WTO也過了十幾年了，我們引進(jìn)了一套更高效的管理方式，從生產(chǎn)層面上說，產(chǎn)值更高了，工人們的確也在好好地干活。但從這個(gè)模式你會(huì)看到資本主義的殘忍，因?yàn)殡m然產(chǎn)能提高了，但工人的收入依然很低，與此同時(shí)他們的社會(huì)地位也下降了，從中上層變成了中下層。要知道，從八十年代到九十年代初，工人是在社會(huì)上層和下層的平均數(shù)那里的，現(xiàn)在卻不是了。

所以我很糾結(jié)，本來那時(shí)候我想直接寫《霧行者》的，但你們不都說我喜歡寫工人階級(jí)嗎？那我就實(shí)打?qū)嵉貙懸淮?，給你們看看中國的工人階級(jí)什么樣。我太了解這些人了，一看到工人，我一聞這個(gè)人身上的氣味，我就知道他會(huì)講出什么話來，我從小就跟他們混在一起的。所以我沒有跳過《慈悲》，這么寫，也想看看在文學(xué)上，讀者認(rèn)不認(rèn)。

柏琳：《慈悲》里的矛盾是一個(gè)哲學(xué)問題，選擇的問題。

路內(nèi)：對啊。我們知道人活在社會(huì)中，既被動(dòng)又主動(dòng)，但人其實(shí)是有選擇權(quán)的。但2014年寫《慈悲》時(shí)我不明白，這個(gè)小說實(shí)際上就是大量呈現(xiàn)了人在社會(huì)結(jié)構(gòu)中的主動(dòng)性和被動(dòng)性之間的矛盾，人不能決定自己的命運(yùn)，但依然要做出選擇。

小說的開篇，父親選擇往江邊走，對母親說，你往碼頭走，咱們一人帶一個(gè)小孩。我的路近，但是不知道過不過得了江，我只能找到小木板之類的，看能不能漂過去。你的路遠(yuǎn)，你可能就餓死在路上了，但是到了碼頭你就能過江，你就有救了。但是為了平攤風(fēng)險(xiǎn)，咱們一人帶一個(gè)兒子，分兩條路走。全家不要死在一起，要死一半，也活一半。你在選擇一起活的可能時(shí)，也選擇了一起死，但如果分開，就各占一半。所以，我們的選擇，是不是就是死掉一半，讓另一半活下來呢？這就是我認(rèn)為的矛盾，在主動(dòng)的選擇和被動(dòng)的厄運(yùn)之間，這是每個(gè)人都要面對的事。《慈悲》試圖談?wù)摰膯栴}很大，但這個(gè)小說其實(shí)不大，就是講一個(gè)工人家庭的故事。

柏琳：2014年時(shí)你還有在精神狀態(tài)上的其他矛盾嗎？

路內(nèi)：更多是對寫作狀態(tài)的矛盾心態(tài)。當(dāng)時(shí)我已經(jīng)把“追隨三部曲”寫完了，把一個(gè)關(guān)于九十年代的回溯性的、少年性的東西寫完了，那么我繼續(xù)寫什么？是寫當(dāng)下？還是把所謂的歷史收攏，再去寫歷史？這是我當(dāng)時(shí)遇到的寫作上的難題。

精神狀態(tài)上我當(dāng)時(shí)沒什么危機(jī)，要說有就是太閑了。但這依然和寫作有關(guān)。因?yàn)槲耶?dāng)時(shí)明白自己即將“進(jìn)入”《霧行者》，這個(gè)小說的體量非常長，可能會(huì)耗掉我五年時(shí)間。打算寫這小說時(shí)我才四十歲出頭，寫完我就快五十歲了。我很清楚，自己會(huì)很長時(shí)間沒有辦法（從小說里）出來，也會(huì)消失很長時(shí)間，這很可怕。

（本文為節(jié)選）

【訪談?wù)吆喗椤堪亓?，作家，記者，北京外國語大學(xué)巴爾干研究中心特聘兼職研究員；著有《雙重時(shí)間：與西方文學(xué)的對話》《邊界的誘惑：尋找南斯拉夫》；現(xiàn)居北京。