科幻小說(shuō)初期以奇幻旅程和烏托邦故事的形式出現(xiàn)，如果忽略列子的“偃師造人”或古希臘青銅巨人泰勒斯的傳說(shuō)，那么它迄今已經(jīng)存在了超過(guò)兩個(gè)世紀(jì)。從被視為嚴(yán)肅文學(xué)的次要分支到如今成為尤瓦爾·赫拉利口中“最重要的藝術(shù)形式”，充分說(shuō)明科幻小說(shuō)極強(qiáng)的適應(yīng)能力和變革能力。阿爾特姆·A.祖波夫（Artem A.Zubov）認(rèn)為，科幻小說(shuō)如同變色龍一樣，變化自身以反映時(shí)代的精神風(fēng)貌。它已從外星入侵和遙遠(yuǎn)星球的故事，轉(zhuǎn)變?yōu)樘接懠夹g(shù)進(jìn)步的倫理含義、探索人類身份和社會(huì)復(fù)雜性的成熟敘事。

隨著科幻小說(shuō)的發(fā)展，它開(kāi)始將自己編織進(jìn)社會(huì)和技術(shù)話語(yǔ)中，反映了我們對(duì)未來(lái)最深層的焦慮和愿望。它成了一面鏡子，映射出人類與其創(chuàng)造物之間的關(guān)系，挑戰(zhàn)技術(shù)進(jìn)步的道德和倫理困境。它將審美與認(rèn)知相結(jié)合，創(chuàng)造出一個(gè)虛擬的語(yǔ)義空間。在這個(gè)空間中，讀者能在虛構(gòu)的安全邊界內(nèi)探索種種不可能。這種空間與讀者形成了一種互惠關(guān)系，不僅能夠娛樂(lè)大眾，也能激發(fā)對(duì)人類存在、社會(huì)結(jié)構(gòu)和宇宙命運(yùn)的深刻思考。

在我眼中，詩(shī)歌中同樣能夠發(fā)現(xiàn)類似的美學(xué)與認(rèn)知品質(zhì)，甚至比起小說(shuō)來(lái)，科幻與詩(shī)歌在接受美學(xué)的光譜上的距離更為親昵。

認(rèn)知性與陌生化的統(tǒng)一

如達(dá)科·蘇恩文（Darko Suvin）所定義，科幻是“認(rèn)知陌生化的文學(xué)”。這一定義強(qiáng)調(diào)了該體裁通過(guò)創(chuàng)造替代性世界使我們遠(yuǎn)離經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的能力，同時(shí)又與我們的認(rèn)知反思能力進(jìn)行互動(dòng)。認(rèn)知陌生化是科幻類型的核心概念，指的是使熟悉的事物變得陌生，從而允許讀者從新的視角觀察自己的現(xiàn)實(shí)。

認(rèn)知性與陌生化之間并非割裂的關(guān)系，設(shè)想一下，如果只有認(rèn)知，那結(jié)果就是紀(jì)錄片般的“自然主義”小說(shuō)，能在認(rèn)知上闡釋虛構(gòu)，但卻沒(méi)有陌生化的審美效果；如果只有陌生化而沒(méi)有認(rèn)知性，那結(jié)果就將是玄幻小說(shuō)，看上去非常疏離玄妙，但卻無(wú)法用理性和邏輯去把握。正是在認(rèn)知性與陌生化之間這種辯證互動(dòng)的關(guān)系中，讓閱讀科幻小說(shuō)成為一種不斷挑戰(zhàn)、破壞與重塑認(rèn)知與審美邊界的思想探險(xiǎn)。

例如，斯坦尼斯瓦夫·萊姆的《索拉里斯星》(Solaris）邀請(qǐng)讀者通過(guò)探索一個(gè)有情感的海洋行星來(lái)思考人類本質(zhì)，其中的外星海洋成為人類心靈的鏡子，挑戰(zhàn)我們對(duì)身份、意識(shí)和他者的觀念。這種敘事策略將推測(cè)性小說(shuō)變成哲學(xué)探索的畫(huà)布，萊姆的敘事使智能的概念變得陌生，促使讀者思考：“我們不需要其他世界。我們需要鏡子。我們不知道如何處理其他世界?！倍拔覀冋娴哪芾斫饽切┩耆煌谖覀兊臇|西嗎？”在這里，科幻小說(shuō)超越了它的傳統(tǒng)界限，對(duì)人類認(rèn)知的極限和真正理解外星他者的未知性探索，是對(duì)意識(shí)本質(zhì)和科學(xué)努力的極限而深刻的哲學(xué)探詢。

同樣在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主哈瑞·馬丁松的長(zhǎng)篇科幻敘事詩(shī)《阿尼阿拉號(hào)》(Aniara)中，以古希臘預(yù)言家卡桑德拉式的睿智，講述了一個(gè)人類因戰(zhàn)爭(zhēng)和環(huán)境遭到破壞而被迫遠(yuǎn)離地球、在虛無(wú)的太空中飄泊的末世預(yù)言。盡管這部作品出版于人類尚未登上月球的1956年，但詩(shī)中提到的環(huán)境和戰(zhàn)爭(zhēng)等問(wèn)題依然困擾著人類，并將人類存在主義的哲思帶向未來(lái)。

這驗(yàn)證了阿爾特姆·A.祖波夫?qū)苹梦膶W(xué)中“代際星船”主題的分析。他認(rèn)為用于創(chuàng)造星船虛構(gòu)空間的詩(shī)學(xué)技術(shù)的演變，形成了新的“閱讀范式”，不僅反映了文學(xué)技術(shù)的變化，也強(qiáng)調(diào)了該體裁如何服務(wù)于構(gòu)建和傳達(dá)并預(yù)測(cè)未來(lái)世界，引發(fā)認(rèn)知陌生化的美學(xué)效果，同時(shí)邀請(qǐng)讀者以一種挑戰(zhàn)其關(guān)于現(xiàn)實(shí)、社會(huì)和未來(lái)的看法和信念的方式參與文本。

詩(shī)學(xué)隱喻的本體化

在朱瑞瑛（Seo-young Chu）看來(lái)，科幻小說(shuō)是一種高密度的現(xiàn)實(shí)主義，而我們通常所說(shuō)的“現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)”只是一種低密度的科幻小說(shuō)。

如何理解這種定義呢？她將我們的眼光引向古希臘詩(shī)學(xué)，在亞里士多德看來(lái)，所有的文藝形式都是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿（nemesis）和再現(xiàn)（represent），但是到了工業(yè)革命之后，許多伴隨技術(shù)日新月異而產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)圖景已經(jīng)過(guò)于復(fù)雜與抽象，超越了日常經(jīng)驗(yàn)的限度，難以經(jīng)由傳統(tǒng)文學(xué)手法進(jìn)行模仿與再現(xiàn)，讓讀者能夠直觀的認(rèn)知與理解，比如全球化、網(wǎng)絡(luò)空間，或是人類命運(yùn)共同體。因此我們不得不大量使用隱喻來(lái)再現(xiàn)這些概念，比如說(shuō)，地球是一個(gè)村落，互聯(lián)網(wǎng)是一條信息高速公路，等等。

但在科幻小說(shuō)里，我們所要再現(xiàn)的本體和喻體可以是統(tǒng)一的。比如“網(wǎng)絡(luò)空間”，在“賽博朋克”小說(shuō)《頭號(hào)玩家》里，它就是“綠洲”，一個(gè)承擔(dān)起敘事功能的真實(shí)的存在，既是對(duì)互聯(lián)網(wǎng)的隱喻，又是字面上所呈現(xiàn)的那樣，一個(gè)主角可以在其中來(lái)去自如，冒險(xiǎn)穿梭的虛擬世界。

唐娜·哈拉維（Donna Haraway）的“賽博格”（Cyborg）隱喻——既不完全是人類也不完全是機(jī)器的人機(jī)共生體。這個(gè)隱喻挑戰(zhàn)了二元存在的概念，批評(píng)了西方傳統(tǒng)將人文與科學(xué)分離的傾向，主張人類與他們創(chuàng)造出來(lái)的工具和技藝不可分離。賽博格概念強(qiáng)調(diào)了這種內(nèi)在連接，表明我們的人性確實(shí)是由我們與技術(shù)的關(guān)系決定的，無(wú)論是語(yǔ)言、數(shù)學(xué)還是法律結(jié)構(gòu)。這些都是在物理宇宙中表現(xiàn)出來(lái)的認(rèn)知模式的表征。

再比如厄休拉·K.勒古恩的長(zhǎng)篇小說(shuō)《一無(wú)所有》(The Dispossessed )也提供了這種本體化喻體的典型例子，以此對(duì)比兩個(gè)截然不同的星球社會(huì)制度的雙重?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)。勒古恩的作品不僅通過(guò)其復(fù)雜的世界構(gòu)建和敘事復(fù)雜性提供了豐富的美學(xué)體驗(yàn)，還邀請(qǐng)讀者通過(guò)主角在兩個(gè)世界之間的旅程來(lái)深刻思考烏托邦、無(wú)政府狀態(tài)和自由的本質(zhì)?！澳悴荒苜?gòu)買革命。你不能制造革命。你只能成為革命。它存在于你的精神中，或者根本不存在。”小說(shuō)通過(guò)對(duì)這些主題的探索，使讀者深入哲學(xué)和美學(xué)，思考社會(huì)組織和人類狀況，將人類集體的焦慮、希望和倫理困境投射到個(gè)體的敘事經(jīng)驗(yàn)中，在個(gè)體的認(rèn)知過(guò)程與集體文化敘事之間進(jìn)行調(diào)解。

語(yǔ)言，或想象力的工程學(xué)

科幻與詩(shī)歌的核心力量在于其認(rèn)知與情感上的共鳴，也許這兩者在某處是互通的，即康德式的崇高美學(xué)，通過(guò)在語(yǔ)言層面上創(chuàng)造新的概念、隱喻、意象，來(lái)挑戰(zhàn)并激活集體意識(shí)中最深層的價(jià)值觀與情感模式。

這種共性突顯了一個(gè)共同的顯現(xiàn)過(guò)程——對(duì)詩(shī)人來(lái)說(shuō)，是通過(guò)感覺(jué)，對(duì)科幻作家來(lái)說(shuō)，是通過(guò)想象——展示了該體裁為以前無(wú)法描述之物“賦形”的獨(dú)特能力。但這兩者都需要通過(guò)語(yǔ)言，或想象力的工程學(xué)來(lái)實(shí)現(xiàn)。

工程學(xué)的核心涉及應(yīng)用已知的解決方案來(lái)解決復(fù)雜問(wèn)題。這種方法與科幻作家設(shè)想未來(lái)技術(shù)的任務(wù)相平行，這些技術(shù)位于當(dāng)前科學(xué)理解的約束之內(nèi)。然而，科幻作家經(jīng)常借助想象力和語(yǔ)言來(lái)超越這些界限，想象出挑戰(zhàn)當(dāng)代科學(xué)限制的技術(shù)。例如，阿瑟·C.克拉克在小說(shuō)中提出的地球同步衛(wèi)星通信概念早于它們?cè)诂F(xiàn)實(shí)世界中的實(shí)現(xiàn)，將工程預(yù)見(jiàn)性與想象性推測(cè)相結(jié)合。劉慈欣的《三體》是另一個(gè)完美例子，它將復(fù)雜的科學(xué)理論編織進(jìn)一個(gè)跨越文明的敘事中。小說(shuō)采用既易于接近又富有描述力的“近似透明的”語(yǔ)言，為讀者構(gòu)建了一個(gè)與魔法無(wú)異的充滿“水滴”“二向箔”“黑暗森林”“降維攻擊”的世界。這些語(yǔ)言上的工藝處理像詩(shī)一樣，反映出一種將難以言喻之物具象化的努力，創(chuàng)造出既激發(fā)認(rèn)知又觸動(dòng)情感的故事。

菲利普·K.迪克在《高堡奇人》(The Man in the High Casle)中提出“控制現(xiàn)實(shí)的基本工具是控制詞語(yǔ)”?？苹眯≌f(shuō)通過(guò)想象力的工程學(xué)創(chuàng)造新的詩(shī)學(xué)隱喻，將抽象的技術(shù)進(jìn)步與宏觀尺度的時(shí)空結(jié)構(gòu)投射到個(gè)體所熟悉的價(jià)值觀與體驗(yàn)光譜中。

然而，隱喻經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)次重復(fù)會(huì)變成陳詞濫調(diào)，它們的魔力減退，對(duì)施法者——無(wú)論是通過(guò)操縱詞語(yǔ)來(lái)喚起新奇情感的詩(shī)人，還是通過(guò)鑄造新奇概念刺激認(rèn)知的科幻作家，都不斷地提出挑戰(zhàn)。迫使他們不斷追逐新鮮的感受與表達(dá)，在語(yǔ)言限制內(nèi)進(jìn)行發(fā)明，使用超出日常經(jīng)驗(yàn)的微觀/宏觀細(xì)節(jié)和基于隱喻的符碼契約來(lái)描繪無(wú)法想象之物，而不是依賴二手詞匯和故事，來(lái)傳遞真正超越時(shí)空局限性，具有普適性價(jià)值與人性深度的復(fù)雜理念。

雷·布拉德伯里被稱為“科幻作家中的詩(shī)人”，他的《華氏451》提供了一個(gè)完美的例子：使用豐富、生動(dòng)的意象來(lái)探索一個(gè)禁止書(shū)籍的反烏托邦未來(lái)，他的隱喻性語(yǔ)言將紙張焚燒的燃點(diǎn)轉(zhuǎn)化為西方對(duì)文化審查和智力壓抑的有力批判。

語(yǔ)言，或想象力的工程學(xué)

我必須糾正一個(gè)長(zhǎng)時(shí)間存在的偏見(jiàn)。本質(zhì)上，科幻小說(shuō)的思想深度不在于它的推測(cè)性技術(shù)或外星景觀，而在于它以認(rèn)知對(duì)話的形式與讀者互動(dòng)的能力——這種對(duì)話挑戰(zhàn)我們腦中的刻板印象與陳詞濫調(diào)，以批判性的方式思考我們?cè)谟钪嬷械奈恢靡约皩?duì)彼此的責(zé)任。當(dāng)我們沉迷于科幻小說(shuō)的冒險(xiǎn)時(shí)，并不僅僅是在逃避現(xiàn)實(shí)，而是在深入探索人類集體心靈的深處，探索時(shí)空、語(yǔ)言與想象的邊界，并最終獲得對(duì)“我是誰(shuí)？我從哪來(lái)？要到哪去”的更廣闊理解。

科幻文學(xué)所構(gòu)建的世界不僅僅是高科技冒險(xiǎn)的背景板，它還是社會(huì)與意識(shí)形態(tài)的復(fù)雜模擬，擁有自己的法律、規(guī)范和社會(huì)結(jié)構(gòu)。作為模擬沙盒，作者和讀者都可以在這些虛構(gòu)社會(huì)中探索社會(huì)和技術(shù)變化的無(wú)數(shù)種可能性。通過(guò)創(chuàng)作與閱讀，我們參與到一種認(rèn)知和情感的雙重角色扮演中，沉浸在這些社會(huì)里，與它們的居民共情，并在此過(guò)程中，對(duì)自己的世界獲得新的洞察。

這種沉浸式體驗(yàn)不是被動(dòng)的。讀者被要求以新的挑戰(zhàn)性的方式運(yùn)用認(rèn)知能力，探索不熟悉的社會(huì)結(jié)構(gòu)，處理由未知技術(shù)產(chǎn)生的道德困境，并面對(duì)由替代性意識(shí)形態(tài)提出的根本性問(wèn)題。這些陌生化審美刺激了我們的認(rèn)知靈活性，促使我們以超出經(jīng)驗(yàn)性環(huán)境的視角思考，并質(zhì)疑支撐當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的種種假設(shè)。

而以上種種，早已在詩(shī)歌與詩(shī)學(xué)中存在了上千年。因此，科幻與詩(shī)歌的交匯不是單向街道：它是一場(chǎng)對(duì)話，是一種雙向的思想和技術(shù)交流，是解構(gòu)和重新想象世界的兩股勢(shì)力會(huì)合，激蕩出更強(qiáng)有力的合流，而語(yǔ)言，便是兩種媒介交換數(shù)據(jù)的協(xié)議接口。

科幻可以是詩(shī)的，詩(shī)也可以是科幻的，是推測(cè)與工程，也是人性與審美，是恐懼與焦慮，也是希望與夢(mèng)想。我期盼著那樣的未來(lái)早日被賦形。