文學(xué)中的“雅”與“俗”是一對(duì)所指不斷變動(dòng)的概念。在中國(guó)古代文學(xué)系統(tǒng)中，“雅”指處于文學(xué)正統(tǒng)地位的詩(shī)和文；“俗”指戲曲、小說及其他以俗語(yǔ)寫作、演繹的文本，如彈詞、寶卷、民間故事等。鄭振鐸在《中國(guó)俗文學(xué)史》中說：“‘俗文學(xué)’就是通俗的文學(xué)，就是民間的文學(xué)，也就是大眾的文學(xué)。”“差不多除詩(shī)與散文之外，凡重要的文體，像小說、戲曲、變文、彈詞之類，都要?dú)w到‘俗文學(xué)’的范圍里去?！薄啊孜膶W(xué)’不僅成了中國(guó)文學(xué)史主要的成分，也成了中國(guó)文學(xué)史的中心?！敝赃@么說，一是因?yàn)閭鹘y(tǒng)的“雅文學(xué)”只包含詩(shī)文，所以“俗文學(xué)”的范疇就十分廣泛；二是“許多的正統(tǒng)文學(xué)的文體原都是由‘俗文學(xué)’升格而來的”。詩(shī)歌起源于民間，是通俗的，被文人所取，才成為雅文學(xué)。詞如此，小說亦如是。當(dāng)一種通俗活潑的寫作形態(tài)被主流作家取用時(shí)，俗言也就成了雅文。

小說的雅俗之辨

在小說、戲曲這類中國(guó)傳統(tǒng)的通俗文學(xué)中，也存在雅俗之分。清代的“花雅之爭(zhēng)”，就是戲曲內(nèi)部作為雅樂正聲的昆曲與京腔等花部亂彈之間的區(qū)別。而筆記體小說的文言敘事與話本、章回的白話敘事之間也有雅俗的不同，《世說新語(yǔ)》往往就不會(huì)被視為通俗小說。雅俗之間可變通，而文體不是劃分雅俗的關(guān)鍵。特別是對(duì)于小說而言，《三國(guó)演義》《紅樓夢(mèng)》是傳統(tǒng)通俗小說，但當(dāng)代讀者只把它們當(dāng)經(jīng)典讀。經(jīng)典即“正”，也就是“雅”。所以雅俗之辨還涉及讀者問題。

在《小說的興起》中，瓦特就專門談到“讀者大眾”與“小說”興起的直接關(guān)聯(lián)。洛文塔爾在《文學(xué)、通俗文化和社會(huì)》一書中也論及，在18世紀(jì)，“甚至一個(gè)相當(dāng)沒有名氣的作家也可以靠給狂熱的公眾寫連載小說獲得豐厚的收入”。在中國(guó)，通過寫連載小說來獲取收入，是從19世紀(jì)后期開始的。文學(xué)革命之后，新文學(xué)家把文學(xué)作為啟蒙與救亡的事業(yè)，而把那些靠連載小說來贏得讀者、賺取收入的作家排斥在“主流”文學(xué)之外，于是后來的研究者把這些被排斥的作家統(tǒng)稱為“通俗作家”?，F(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的“雅俗之爭(zhēng)”是由雅文學(xué)即新文學(xué)家主動(dòng)挑起的，他們把通俗文學(xué)作為一個(gè)相對(duì)的存在，始而批判，既而共生，最終相融。文學(xué)革命的發(fā)動(dòng)，目標(biāo)在于“立人”，讀者啟蒙是新文學(xué)取得成功的關(guān)鍵。要贏得讀者支持，就要排斥已擁有大量讀者的通俗文學(xué)。雅俗文學(xué)同爭(zhēng)讀者市場(chǎng)。20世紀(jì)30年代左翼文學(xué)興起，在一定程度上可以解讀成是向無產(chǎn)階級(jí)讀者、大眾讀者，尤其是底層讀者蔓延的文學(xué)運(yùn)動(dòng)。文學(xué)大眾化、通俗化運(yùn)動(dòng)在新文學(xué)中得以展開，由此雅俗文學(xué)互鑒優(yōu)長(zhǎng)。至40年代朱自清提出“雅俗共賞”，既是對(duì)理想讀者的邀約，也是對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的要求。

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上的雅俗，在詩(shī)、文、戲劇領(lǐng)域幾乎不存在問題，而小說確有雅俗之分，并且從現(xiàn)代到當(dāng)代，小說的雅俗所指同樣發(fā)生了變化。20世紀(jì)上半葉的雅俗文學(xué)主要指新文學(xué)和被其所命名的“鴛鴦蝴蝶派文學(xué)”亦即當(dāng)代學(xué)者所稱的“通俗文學(xué)”之間的差異與關(guān)聯(lián)。20世紀(jì)后半葉至今的“通俗文學(xué)”已不再是“鴛鴦蝴蝶派”的了，或者置換成通俗文藝、大眾文化、暢銷小說、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等其他詞匯更能切合當(dāng)代潮流。在這些詞匯中，“類型文學(xué)”是當(dāng)下討論小說雅俗之別的一個(gè)較為突出的概念。

類型文學(xué)何必有雅俗之別

何謂“類型文學(xué)”？這不僅是一種創(chuàng)作類型，更是一種文學(xué)閱讀或研究的方法，可用結(jié)構(gòu)主義、敘事學(xué)來給文學(xué)進(jìn)行人為的歸納、分類與命名。“類型文學(xué)”構(gòu)成一種寫作潮流，相當(dāng)數(shù)量的作品遵循相似的敘事語(yǔ)法，有一些甚至模仿因襲。但最初的文本不應(yīng)被看成是寫“類型”的自覺行動(dòng)，當(dāng)與之類似的文本形成一定的寫作規(guī)模時(shí)，才可作類型學(xué)的界定。類型學(xué)方法十分適合小說研究，故“類型文學(xué)”通常即指“類型小說”。

正如歐文·霍蘭在《文學(xué)批評(píng)》一書中所指出的，“結(jié)構(gòu)主義的方法尤其適合類型批評(píng)”。普洛普《故事形態(tài)學(xué)》、托多洛夫《偵探小說類型學(xué)》等類型文學(xué)研究經(jīng)典著作，即是以結(jié)構(gòu)主義方法來對(duì)作品進(jìn)行分類研究。當(dāng)代中國(guó)的類型文學(xué)研究，則基本是以題材對(duì)小說進(jìn)行分類，特別表現(xiàn)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，玄幻、靈異、歷史、懸疑、仙俠等都只是題材分類。當(dāng)代對(duì)類型小說的討論，一般認(rèn)為是從2000年《大家》雜志刊登《關(guān)于類型小說的對(duì)話》引起的，至今所談及的“類型小說”主要指的依然是題材類型。這種分類方法當(dāng)以魯迅《中國(guó)小說史略》為表率，既簡(jiǎn)明清晰，又能兼及小說類型的縱向歷史變遷與橫向特征描述。當(dāng)代學(xué)者在研究現(xiàn)代通俗小說時(shí)，參用魯迅的研究方法，用社會(huì)、言情、歷史、武俠、偵探等題材類型來梳理現(xiàn)代通俗小說，而這些小說在發(fā)表時(shí)，已被報(bào)紙雜志的編輯歸屬于某一題材欄目之中。網(wǎng)絡(luò)小說的發(fā)表與此有些類似，網(wǎng)站分門別類地刊布小說，這樣網(wǎng)絡(luò)小說便被人為地作出了類型區(qū)分。如此來看，通俗小說、網(wǎng)絡(luò)小說、類型小說仿佛就成了可以互通的概念。然而，網(wǎng)站或現(xiàn)代期刊的小說歸類比較粗糙隨意，學(xué)理化不足，基于此而生出的“類型小說”話題本身就應(yīng)該得到辨析。何況題材的分類并不是“類型小說”唯一的分類方式，《偵探小說類型學(xué)》即說明了這點(diǎn)。從結(jié)構(gòu)、敘事、話語(yǔ)等方面的分類，當(dāng)然也能區(qū)分出不同的“類型小說”，這樣的“類型小說”能突破所謂雅俗的限制。

如果題材可以區(qū)分不同的類型小說，那么在新文學(xué)或雅文學(xué)中，鄉(xiāng)土小說、社會(huì)剖析小說就儼然可以成為“類型”。如果敘事結(jié)構(gòu)能作為類型歸納的依據(jù)，那么對(duì)小說深層結(jié)構(gòu)的解析，可以突破雅俗之界，通俗小說和嚴(yán)肅文學(xué)能夠共享某一深層敘事結(jié)構(gòu)。另一方面，一部通俗小說或網(wǎng)絡(luò)小說不一定就只屬于某個(gè)類型，“跨類型”的小說文本比比皆是。一則由于題材分類相互之間本就有重疊含混之處，玄幻與奇幻、都市與現(xiàn)實(shí)等類型的分界并不明確；二則由于類型本就是一種人為歸類法，小說寫作是具體的個(gè)人行為，往往會(huì)突破一般或抽象的成規(guī)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的研究者已指出當(dāng)下小說“后類型化”的寫作趨勢(shì)，是Z世代新經(jīng)驗(yàn)的“先鋒性”表達(dá)。當(dāng)代小說面臨的不再是雅俗對(duì)立的問題，因?yàn)樾挛膶W(xué)對(duì)“鴛鴦蝴蝶派”的批判語(yǔ)境早已不復(fù)存在。在數(shù)字媒體、網(wǎng)絡(luò)消費(fèi)、人工智能不斷升級(jí)的當(dāng)今世界，中國(guó)小說需要懷揣人類共同體的憂患與希冀，陪伴、引導(dǎo)與塑造更廣大的閱讀者。

超越雅俗的大眾讀者

若把麥家《暗算》、孫甘露《千里江山圖》、東西《回響》等茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品當(dāng)成類型小說來讀，并非不可以。這些作品所含有的懸疑、推理、解密等類型小說手法，吸引了讀者。同時(shí)，正如一些評(píng)論家所言，它們又打破了類型，在熟悉中提供陌生，從而帶來新的閱讀體驗(yàn)。在《世俗的經(jīng)典》一書中，諾思洛普·弗萊從“大眾文學(xué)”的角度論述了這種創(chuàng)作現(xiàn)象：“大眾文學(xué)并不優(yōu)于或者劣于精英文學(xué)，它也不是一種不同的文學(xué)形式，它只不過代表了文學(xué)不同的社會(huì)發(fā)展。同一個(gè)作家可能會(huì)感到自身內(nèi)部精英文學(xué)與大眾文學(xué)兩種趨向的拉力。大眾文學(xué)使我們的文學(xué)體驗(yàn)多樣化，并防止任何一種文學(xué)形式形成壟斷。但隨著時(shí)間流逝，大眾文學(xué)作家毫無例外地通過被融入‘既定的文學(xué)形式’而生存下來?！边@種“既定的文學(xué)形式”或許就如“類型文學(xué)”，但不能被看成是固守不變的?！按蟊娢膶W(xué)”既不邊緣，也不被宰制，它能提供“多樣化”的“文學(xué)體驗(yàn)”，弗萊認(rèn)為“這種意義上的大眾文學(xué)表明了新一輪文學(xué)發(fā)展會(huì)來自哪里”。

按照鄭振鐸的解釋，“俗文學(xué)”或“通俗的文學(xué)”也是“大眾的文學(xué)”。每一次雅文學(xué)的新潮流都從俗文學(xué)或大眾文學(xué)中汲取了滋養(yǎng)。四言詩(shī)、五言詩(shī)、七言詩(shī)、近體詩(shī)、詞曲等，均從“俗文學(xué)”而來?！靶乱惠單膶W(xué)發(fā)展”來自“大眾文學(xué)”可謂勢(shì)所當(dāng)然。即如金宇澄《繁花》，其敘事話語(yǔ)、結(jié)構(gòu)、故事不無韓邦慶《海上花列傳》、包天笑《上海春秋》、平襟亞《人海潮》等社會(huì)言情小說的興味。對(duì)上海的地道描寫，在這些現(xiàn)代通俗小說中已表現(xiàn)得淋漓盡致?！斗被ā返膭?dòng)人之處正在于對(duì)市井人生的細(xì)致展現(xiàn)，把《繁花》看成是“大眾文學(xué)”未為不可。又如《三體》等科幻小說，也不可能被簡(jiǎn)單地進(jìn)行雅俗歸類。由此，弗萊的“大眾文學(xué)”還可以有另一種解讀，即現(xiàn)行的主要的多彩的文學(xué)創(chuàng)作潮流，它已超越雅俗并無關(guān)雅俗，它能得到社會(huì)廣大讀者即大眾讀者的認(rèn)可，繁榮當(dāng)下文化生活，在歷史與未來之間留下“既定的文學(xué)形式”和獨(dú)特的思想成果。

“大眾文學(xué)”對(duì)應(yīng)的是“大眾讀者”，盡管有評(píng)論者指出，就我國(guó)的人口總數(shù)而言，紙媒和網(wǎng)絡(luò)讀者的人數(shù)并不“大眾”，但這些讀者無疑具有文化認(rèn)識(shí)與思考能力。隨著教育改革與全球化進(jìn)程，大眾讀者已然成為文學(xué)創(chuàng)作的構(gòu)成性力量。約翰·費(fèi)斯克在《理解大眾文化》中談道：“大眾文本的復(fù)雜性既在于它的使用方式，也在于它的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。文本意義所賴以存在的復(fù)雜密集的關(guān)系網(wǎng)，是社會(huì)的而不是文本的，是由讀者而不是文本作者創(chuàng)造出來的。當(dāng)讀者的社會(huì)體驗(yàn)與文本的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)遭遇時(shí)，讀者的創(chuàng)造行為便得以發(fā)生?！蔽膶W(xué)創(chuàng)作訴諸于讀者，大眾讀者的成長(zhǎng)促進(jìn)了文學(xué)發(fā)展，也推動(dòng)了社會(huì)文化進(jìn)步。當(dāng)代文學(xué)需要超越雅俗之辨，在大眾主體及其精神潮流中創(chuàng)造與成就最優(yōu)秀的價(jià)值。

（張蕾系蘇州大學(xué)文學(xué)院教授，孟亮系蘇州大學(xué)文學(xué)院博士生）