蔣方舟，一九八九年出生，本科畢業(yè)于清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，碩士畢業(yè)于中國人民大學(xué)創(chuàng)造性寫作專業(yè)，曾任《新周刊》雜志副主編。九歲出版第一本作品，十二歲成為《南方都市報》等媒體最年輕的專欄作者，曾獲首屆朱自清散文獎、第七屆人民文學(xué)獎散文獎。已出版十余部文學(xué)作品，銷量超過百萬冊，被翻譯成英、法、德、日等多國語言?；钴S于網(wǎng)絡(luò)媒體、電視媒體和其他跨媒體領(lǐng)域，與中外建筑師、藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)跨界等合作。

費(fèi)蘭特：身為女人，死而無恙

文/蔣方舟

今天我們要聊的是世界上最神秘，也最受歡迎的女作家——埃萊娜·費(fèi)蘭特（Elena Ferrante），她創(chuàng)作出風(fēng)靡全球的“那不勒斯四部曲”（《我的天才女友》《新名字的故事》《離開的，留下的》《失蹤的孩子》），但是她的真實(shí)身份卻不得而知，因?yàn)樗龔某霭娴谝槐緯_始，就跟出版社達(dá)成約定：除了寫書以外，不參與任何書的宣傳、不領(lǐng)獎，連采訪也只用文字采訪。

有些作家也很低調(diào)，比如米蘭·昆德拉不在任何電視節(jié)目中露面，《萬有引力之虹》的作者托馬斯·魯格斯·品欽也不接受采訪，甚至連近照也沒有，但大家至少知道他姓甚名誰，可是費(fèi)蘭特卻像幽靈一樣，沒有人知道她的真實(shí)身份。

也許恰恰是因?yàn)樽髡呙婺磕：?，所以我們在讀“那不勒斯四部曲”的時候，映照在眼前的并不是作者的面孔和經(jīng)歷，反而是我們自己，我們跟隨主人公回到童年，經(jīng)歷狂熱的迷戀、暴力、婚姻、生子、婚外戀、離婚、妥協(xié)、傷痛、衰老、死亡，用短短的時間過完漫長的一生。當(dāng)終于放下書的時候，感受到的是一種試圖掌控生命卻無能為力的挫敗感。

就像費(fèi)蘭特在采訪中說的：“書籍不會改變你的生活，如果它們夠好的話，最多可能會給你帶來傷害和困惑。”

我想講的并不是大名鼎鼎的“那不勒斯四部曲”，因?yàn)橄嚓P(guān)的分析已經(jīng)很多，我想分析的是費(fèi)蘭特早期的三部作品，倒回到那個更接近她生命核心的寫作起點(diǎn)，嘗試揭開她神秘的面紗。

女人的身體

首先，要講的是《煩人的愛》，它是費(fèi)蘭特一九九二年出版的處女作。

我一直認(rèn)為，處女作永遠(yuǎn)是離作者本人最近的作品，因?yàn)槟峭顷P(guān)于生命里那根“刺”的作品，“刺”是作家生命里私密、痛苦、格格不入的一種體驗(yàn)，他一天不表達(dá)，痛苦就一天不能停止。很多處女作中也隱藏著創(chuàng)作者一生的母題，《煩人的愛》就是這樣一部作品，它是關(guān)于母女關(guān)系的，費(fèi)蘭特后來在采訪中說：“除了母女關(guān)系，我沒寫別的?！蹦敲?，母女關(guān)系又是什么呢？是親情之間難以忍受的破壞力。

這部處女作比起“那不勒斯四部曲”，除了不夠豐富和從容，筆力已經(jīng)相當(dāng)老到純熟?！八牟壳币灾魅斯ＨR娜的童年好友莉拉晚年失蹤作為引子，《煩人的愛》也以一個女人的消失作為開始，引發(fā)懸念。

消失的是“我”的母親，六十三歲，已經(jīng)獨(dú)居二十多年，淹死在海里。奇怪的是，她平常只穿破舊的內(nèi)衣，但死的時候，卻穿著高檔精致的嶄新蕾絲內(nèi)衣，還給“我”打了語焉不詳?shù)碾娫?。這一切都引發(fā)主人公的懷疑和焦慮，母親到底是怎么死的？伴隨著一系列的探索，對母親的回憶徐徐展開。

母親阿瑪利亞是個裁縫，性格外向，非常漂亮，年輕時嫁給“我”的畫家父親，但是這段婚姻并不幸福，因?yàn)楦赣H總是懷疑母親出軌。有一次，他懷疑人群中有男人碰了母親，于是當(dāng)著所有人打了母親一個耳光。為什么不是找男人算賬，而是懲罰母親？理由是，由于母親身上的衣服布料，父親認(rèn)為她的皮膚感受到另一個男人身體的熱量。

父親也無法忍受母親的笑，覺得母親笑得很假，每當(dāng)家里來客人，父親都會警告母親，讓她不要笑。盡管沒有任何證據(jù)，但是父親確認(rèn)母親在背叛自己，母親的手勢被理解成秘密的勾搭，母親的眼神被歪曲成眉來眼去，所以父親用耳光和拳頭來罰母親，燒掉母親的新裙子，因?yàn)樗淌懿涣四赣H竟然什么都不用做，就輕易地受到世界的歡迎。但同時，擅長繪畫的父親又會把美麗的妻子畫成半裸的吉卜賽女人，在市場上兜售，導(dǎo)致一個變態(tài)的追求者卡塞爾塔陰魂不散地向往著母親，這又讓父親的嫉妒和暴力加劇。

“我”從小目睹父親的家暴，對父親恨之入骨，希望父親被火燒死，被車子軋死，被水淹死，可是同時，“我”也沒有站在母親那一邊，“我”也痛恨母親，痛恨因?yàn)槟赣H“我”才有這些陰暗的想法。并且，“我”也真的被母親身邊的男權(quán)社會影響，懷疑母親確實(shí)生活不檢點(diǎn)。后來，母親離開父親，獨(dú)自撫養(yǎng)子女，在子女離家之后又一直獨(dú)居。面對獨(dú)居多年的母親，“我”依然不信任她，冷冷地質(zhì)問她這么多年究竟有沒有男人，母親說沒有，“我”卻并不相信。

小說最后，最黑暗的秘密才從被埋葬的記憶底部涌現(xiàn)出來?！拔摇蔽鍤q的時候，曾經(jīng)被母親的追求者卡塞爾塔年老的父親在地下室里猥褻過，而“我”把這段記憶移植到了母親身上，向父親告狀，說在地下室里，是母親和追求者卡塞爾塔親熱，把年老的變態(tài)所說的那些淫穢的話語和猥瑣的事情，都栽贓給了母親。

終于認(rèn)清這段被遮蔽的記憶后，“我”穿上母親留下的衣服，接受了母親在自己的血液里留下的印記，“我”就是她，她就是“我”。

我們該如何理解這個故事呢？

這個小說最表層的一面，當(dāng)然在于那個反轉(zhuǎn)的結(jié)尾，關(guān)于童年的虛假的記憶。童年是個謊言的工廠，甚至“童言無忌”本身就是最大的謊言，大人用謊言給孩子編織一個天真無邪的世界，又怎么能期望孩子回應(yīng)的都是真話呢？

就像我們在譚恩美的那一集節(jié)目中談到的那樣，我們有時候要等到母親離開之后，重新檢視記憶，以母親的眼睛看一遍人生，才發(fā)現(xiàn)自己把童年時那些陰暗不堪的秘密修改或隱藏，母親是可憐的，而自己也不是無辜的，甚至加入了傷害母親的隊(duì)伍。

作家?guī)烨谢貞涀约盒r候不讓母親學(xué)自行車，想讓她永遠(yuǎn)留在家里，這是出于一種男性的本能。而《煩人的愛》中，“我”作為女孩，則是從孩童開始，就被父權(quán)社會所同化，成為凝視母親、加害母親的一部分，就像費(fèi)蘭特多年之后在訪談中所說的那樣——“我們作為女兒，也會像裁縫一樣包裹母親的身體”。

這就引出小說更深層的表意，關(guān)于女兒“男性凝視”著母親的身體。小說里有一段非常傳神的描述，和母親在擁擠的車上，“我”像父親一樣保護(hù)著母親，不讓別的男人碰到她，卻覺得這是一種無用的努力，“我”感覺到母親的身體無法阻擋地膨脹，“她的胯在膨脹，向身邊男人的胯部膨脹；她的腿、腹部都在膨脹，會挨著坐在她前面的人的膝蓋或肩膀”。

也就是說，女兒眼里的并不是母親的身體，而是女人的身體。

這是一個太精彩的細(xì)節(jié)，讓我瞬間想起自己第一次意識到母親的身體是女人的身體的瞬間。那時候我大概七八歲，我爸騎摩托車，我和我媽坐在后座，記得很清楚，我媽穿了一套牛油果綠的短袖西服套裙，裙子長度在膝蓋，但是跨坐的姿勢讓裙子的開衩露出大腿。這時，前面貨車翻斗里坐著一個小伙子，非常露骨地盯著我媽的大腿，我氣得要死又無計(jì)可施，恨那個小伙子，也恨母親的身體。

我想，希望占有母親身體的不只有父親，同樣也有女兒，作為女兒的我們拒絕承認(rèn)母親作為女人的魅力。就像有些理論認(rèn)為，“厭女癥”來自嬰兒對母親身體的那種矛盾的沖動；一方面希望吞噬和占有她，另一方面，也渴望自己被她包容，被她掌控。

在小說的最后，當(dāng)直面自己對母親的占有欲所導(dǎo)致的傷害，“我”穿了母親去世那天穿的藍(lán)色套裝，那是作為裁縫的母親這幾十年來不斷修修改改，為了迎合新的時尚而縫制的衣服。此前的“我”，或許是因?yàn)橥杲?jīng)歷留下的陰影，或許出于對美麗誘人的母親的嫉妒和自卑，一直穿得比較中性，留著短發(fā)。當(dāng)“我”最后穿上母親的衣服，接受過去，融入母親的身體，“我”接受作為女性的自己，也承認(rèn)母親作為女人的身體?！拔摇辈辉偈悄赣H的“男性凝視者”，而是擁有了對自己身體的敘事權(quán)。

《煩人的愛》里有一處閑筆，講女主人公喜歡一幅畫，那幅畫上有兩個女人，輪廓幾乎重疊在一起，她們做著同樣的動作，張著嘴，從畫布右邊跑到左邊，畫是被切割的，所以女人的肢體也是破碎的。這幅畫和后來父親畫的那些艷俗的裸女畫形成鮮明的對比。這個細(xì)節(jié)很容易就讓人想到“四部曲”里一個經(jīng)典場景：女主人公莉拉用自己的結(jié)婚照做的賣鞋廣告，她把自己的結(jié)婚照用剪刀、膠水、紙片、顏料切割成支離破碎，當(dāng)她切割完照片之后，“就呈現(xiàn)出另一幅圖像，那是一張非?？膳隆⒄T人的圖像，是一個獨(dú)眼女神，正把她穿著漂亮鞋子的腳伸向大廳的中間”。

這兩幅圖像里，女性支離破碎的身體到底意味著什么？

我認(rèn)為是費(fèi)蘭特對女性“被觀看”的反抗的重構(gòu)。在古老的繪畫和攝影的傳統(tǒng)下，女性的身體都是光滑圓潤且充滿曲線的，費(fèi)蘭特卻拒絕讓自己筆下的女性身體被父權(quán)制的目光淹沒，而是肢解、重構(gòu)、顛覆，重新構(gòu)建了一種女性身體反抗的敘事。

母親的身體

如果說處女作《煩人的愛》，講述的是面對和接受“母親的身體也是女人的身體”的過程，那么費(fèi)蘭特的第二部作品《被遺棄的日子》，講的則是“女人的身體變成母親的身體”的過程。

相較于第一部作品懸疑和精巧的結(jié)構(gòu)，《被遺棄的日子》要簡單隨意得多，故事講的是主人公在三十八歲那年，忽然被丈夫告知：我不要你了。丈夫和一個二十多歲的年輕情人在一起，女主人公奧爾加獨(dú)自面對兩個小孩，成為一名“棄婦”。

這是一個很老套的故事，很多國產(chǎn)電視劇都拍過類似的情節(jié)，女主人公往往開始健身減肥美容購物，認(rèn)真搞事業(yè)，重獲新生。但是在這部小說里，女主人公就像生活中遭遇背叛的我們一樣，一大半的時間都在發(fā)瘋、抱怨、自我厭棄。這部寫于二十年前的小說，如今依然能讓很多女性看到自己的身影：全力以赴地做母親，在這個過程中變得越來越空虛，而越來越有出息的丈夫卻在外面的世界大放異彩。

被拋棄之后，奧爾加帶著驚恐回看自己的人生，心想到底是哪一步走錯了。她并不是無知的家庭主婦，相反，她從小就避免自己成為傳統(tǒng)意義上的“戀愛腦”，二十歲工作，二十二歲結(jié)婚，二十八歲生孩子，出版一本小說，三十一歲生二胎，陪丈夫在各地游蕩。丈夫并沒有反對她的寫作事業(yè)，反而鼓勵她找個做家務(wù)的阿姨，專心寫作。但是她發(fā)現(xiàn)，即便不用做家務(wù)，她也寫不出什么像樣的東西，于是辭退阿姨，照顧家庭，好像是告訴自己：我現(xiàn)在只配過這樣的生活。

當(dāng)丈夫離開她之后，她才發(fā)現(xiàn)自己的人生一無所有，唯一擁有的，是一具母親的身體。在奧爾加看來，這具身體是丈夫變心的原因之一。喂奶的過程讓她“像孩子反復(fù)咀嚼的一塊食物，活的食物”，喂孩子吃完寶寶輔食，她的身上會留下一種甜膩的溫?zé)釟?，那是洗澡也洗不掉的，?dāng)夜晚，丈夫向她求歡時，她感到自己不是丈夫的戀人，而是一個遭到褻瀆的母親。這讓我想到傳說中貓王（Elvis Presley）在妻子生完孩子之后也拒絕再發(fā)生關(guān)系，哪怕當(dāng)時年輕的妻子只有二十三歲，可是對貓王來說，那是一個母親，不再是一個女人。

在“那不勒斯四部曲”里，費(fèi)蘭特曾經(jīng)掉轉(zhuǎn)視角，再次描述過對“母親的身體”的憎惡，主角埃萊娜的母親瘸腿、斗雞眼、體態(tài)發(fā)福，這些都讓埃萊娜厭惡，她喜歡女老師的身體，老師受過教育，未婚未育，她覺得跟老師的身體比，母親的身體是畸形的。前段時間，我在《紐約客》上看了一篇文章，是一位女性作者寫的，題目叫《女兒的出生結(jié)束了我的婚姻》，其中對“女人身體變成母親身體”的過程有著更細(xì)致的描述。

作者講到母親來照顧剛剛生產(chǎn)過的自己，作者給女兒喂奶的時候，母親就給她端水、送零食、送水果，于是，三個人的身體成為一種液壓系統(tǒng)：女兒哭泣，女兒吃奶，作者喂女兒，作者的母親喂作者。后來丈夫說：“你們母女三個人組成了一個封閉的世界，我無處可去?！弊髡呔拖瘛侗贿z棄的日子》里的女主人公一樣，是個事業(yè)女性，又寫作又教學(xué)，喜歡追求效率，但是在生了孩子之后，生活節(jié)奏卻變得異常簡單：左乳房，右乳房；左乳房，右乳房。襁褓中的孩子就像是神靈一樣，一旦孩子醒來，睜開眼睛，作者的世界就停止了。當(dāng)孩子逐漸長大一點(diǎn)，作者回到職場，回到過去的教學(xué)生活，她帶著孩子來到學(xué)校，自己上課，孩子在旁邊的房間，當(dāng)丈夫發(fā)來第三條“她真的需要喂奶”的短信之后，作者提前宣布休息，跑到旁邊的房間喂奶，乳房像石頭一樣堅(jiān)硬沉重，她開始感覺到角色轉(zhuǎn)換帶來的眩暈感，她在不同的自我之間來回穿梭：我是老師。我是乳房。我是老師。我是乳房。

在這篇文章的最后，作者結(jié)束婚姻，企圖跋涉向自我。這正是費(fèi)蘭特的小說《被遺棄的日子》里，女主人公一直嘗試在做的。小說中同樣有一個在圖像中肢解身體的細(xì)節(jié)：女主人公在夜深人靜的時候，翻看家庭照片，用剪刀剪出自己的眼睛、耳朵、腿、鼻子和手，還有兩個孩子和丈夫的身體器官，然后拼接在一處，得到一幅難以描述的未來主義的畫——一個可怕的身體。

在這里，女性肢解的身體不再是反抗男性觀看的重構(gòu)，而是母親的身體的隱喻：一個少女結(jié)婚之后，變得越來越像自己的丈夫，擁有了丈夫的神態(tài)，丈夫的目光，然后，又孕育了孩子，孩子的血肉融入自己的血肉之中。少女的身體不再屬于自己，而變成一家人的集合。女人的身體不再屬于自己。女主人公匆匆把這個畫丟進(jìn)垃圾筐里，如同想丟棄母親的身份。當(dāng)她帶著孩子逛公園的時候，想過把孩子永遠(yuǎn)拋棄，忘記他們，但是最終卻始終沒有邁出那一步，她恢復(fù)理智，反身回去，找到孩子。

在這部小說中，女主人公沒有完成的事情，沒有邁出的那一步，在費(fèi)蘭特的下一部小說中做到了。

玩偶的故事

費(fèi)蘭特的第三部小說叫《丟失的女兒》，出版于二〇〇六年，中譯本應(yīng)該今年很快就會出版。小說在二〇二一年被改編成電影，女主角是劇集《王冠》里中年女王的扮演者，演得非常好。小說《丟失的女兒》里，女主角又長大了，已經(jīng)四十八歲?！獜倪@兒我們可以發(fā)現(xiàn)，費(fèi)蘭特小說的女主角按照她的寫作年齡在穩(wěn)步長大，我貿(mào)然推測，這和作者本身的年齡增長是基本同步的。

女主人公叫萊達(dá)，她依舊是個教授文學(xué)的知識女性，她有兩個已經(jīng)成年的女兒。夏天，她在海邊度假，注意到一對母女：年輕的母親妮娜帶著年幼的女兒，那個小女孩一直在玩她的洋娃娃。新手媽媽缺乏經(jīng)驗(yàn)，手忙腳亂，小女孩弄丟洋娃娃之后崩潰，瘋狂大哭、發(fā)燒，母親妮娜手忙腳亂，自己也處在崩潰的邊緣。萊達(dá)一直遠(yuǎn)遠(yuǎn)地偷窺并觀察這對母女，保持若即若離的距離，感情復(fù)雜，她偷窺妮娜和一個年輕男孩在出軌偷情的邊緣之后，對妮娜講出自己年輕時的一段秘密。

萊達(dá)年輕時也和妮娜一樣，深陷于做母親的困境，忙于家務(wù)的她看著女兒心想：我太愛她們了，對她們的愛似乎會讓我無法成為自己。這種愛讓所有青春的希望都在破滅，自己一路向后倒退，“倒向我的母親、我的祖母，倒向我來自的那一連串啞巴或憤怒的女人”。她唯一能擺脫這一連串母性鏈條的方式，就是切斷聯(lián)系，狠心走出來。當(dāng)女兒們五六歲的時候，萊達(dá)離家參加一個學(xué)術(shù)會議，那次，她和一個學(xué)術(shù)明星發(fā)生關(guān)系，這之后，她把女兒留給丈夫，只身走進(jìn)學(xué)術(shù)的世界，像男人一樣生活。她做學(xué)術(shù)，參加會議，談戀愛，又拋棄對象，就這樣度過三年的時間，最后還是回歸家庭，回到女兒的身邊。

妮娜聽完萊達(dá)的秘密，反而充滿疑惑，她問萊達(dá)為什么回歸家庭，為什么不愛自己追尋的東西了。萊達(dá)說，她發(fā)現(xiàn)自己追尋的只不過是混亂糾纏的欲望和巨大的傲慢。回到女兒身邊之后，那種自我實(shí)現(xiàn)的沖動、得到認(rèn)可的沖動、情欲的沖動、自由的沖動，終于緩慢地消逝了。但這并不是萊達(dá)唯一的秘密，她還告訴妮娜，是自己偷走了她女兒的洋娃娃。憤怒的妮娜用一根帽針刺傷萊達(dá)，但萊達(dá)最終安然無恙，故事就這樣結(jié)束了。

這本小說英文版的封面印著那個被偷走的洋娃娃，它顯然是這部小說的密碼，而且也很容易讓人想到貫穿“那不勒斯四部曲”始終的那個洋娃娃，小說開頭，主人公莉拉和埃萊娜還只有六歲，莉拉把埃萊娜的洋娃娃扔進(jìn)地下室，兩個人一起下去找，并沒有找到。莉拉的行為和萊達(dá)偷小女孩的洋娃娃一樣。

那么，洋娃娃象征著什么？為什么一定要偷或藏？

顯然易見，洋娃娃意味著小女孩從小被灌輸?shù)某蔀槟赣H的欲望。就像電影《芭比》的開頭說的，從世界上有第一個小女孩開始，就有了玩偶，小女孩開始扮演玩偶的媽媽，喂她吃飯，給她穿衣。在《丟失的女兒》這部小說里，小女孩則是給洋娃娃嘴里灌了海水和沙子，洋娃娃的肚子變得大大的，小女孩宣布這個洋娃娃懷孕了。這仿佛是個沒有盡頭的生育循環(huán)：孕婦再生小女孩，小女孩再成為孕婦。

所以萊達(dá)偷走了這個洋娃娃，她把洋娃娃肚子里的海水和沙子清理干凈，洋娃娃不再是個孕婦了，她破壞的不僅是小女孩對于做母親的想象，同時攪亂妮娜母女之間母性游戲的秩序。因?yàn)樾∨㈤_始失控、大哭，讓妮娜心煩意亂，想逃離家庭，所以不自覺向一個年輕男孩靠近，有了出軌的沖動。萊達(dá)同時在破壞這對母女身上的母性。“四部曲”里父權(quán)的反抗者莉拉扔掉埃萊娜的洋娃娃，也有著同樣的隱喻，她后來對埃萊娜說：我們都不是適合當(dāng)媽的人。

但是這種反抗和叛逃并沒有進(jìn)行到底，萊達(dá)最終還是把洋娃娃還給妮娜，就像自己離家三年，最后還是回歸家庭，妮娜憤怒地用帽針傷害了萊達(dá)，她破壞的同樣還有自己逃離的欲望。

為什么費(fèi)蘭特沒有讓女性逃離到底，還是回到家庭？為什么沒有讓女性最終獲得自由獨(dú)立？為什么她始終沒有給筆下的女性一個完整的自我，而終究是個殘缺的自我？

我認(rèn)為謎底藏在小說的結(jié)尾。

小說的最后，萊達(dá)的女兒打電話問她：“你還好嗎？我以為你已經(jīng)死了。”

萊達(dá)回答：“我已經(jīng)死了，但我很好（I’m dead, but I’m fine）?！?/p>

或許是因?yàn)檫@句臺詞過于讓人費(fèi)解，所以在電影里這個回答被改成：我還活著（I’m alive）。但我覺得這個改動并不高明，“我已經(jīng)死了，但我很好”——死而無恙，這是我讀過關(guān)于女性生存狀態(tài)最精彩的概括。

費(fèi)蘭特有本散文集叫作《碎片》，這個名詞來自她的母親，她母親總是說自己的內(nèi)心有一團(tuán)“碎片”，這些碎片折磨著她，在她內(nèi)心東拉西扯，讓她頭暈，嘴里發(fā)苦，讓她走神，讓她在夜晚哭泣。費(fèi)蘭特筆下的女性無一不經(jīng)歷著這些碎片的折磨，它們導(dǎo)致一個又一個解離的瞬間，那是被“四部曲”里的莉拉形容為“邊界消失”的時刻。在日常生活的某一刻，女性忽然喪失時間感，感受不到事物的順序，身陷混亂的語言和思想的旋渦之中，感覺眩暈，感覺自我在解體，生存的意義岌岌可危。每次這種時刻都象征著一次小小的死亡，作為女孩的天真的死亡，作為少女的夢想的死亡，作為母親的欲望的死亡，等等，小小的死亡把一個女人的記憶與幻想撕成無數(shù)碎片。

我在很小的時候，就發(fā)現(xiàn)女人的生命并不是一個流暢而完整的過程。少女初潮，猛然成為女人；身體里脫出一個小身體，猛然成為母親；失去最后一顆卵子，女人又猛然失去自己的性別身份?！说囊簧坪跤梢粋€個片段組成，由一次次小小的死亡隔斷。每次小小的死亡之后，女人努力地尋找新的平衡，拼湊新的自我，獲得重生，重生之后的自我未必是一個更好、更快樂、更完整的人，只是攜帶著這些碎片，等待下一次吞沒或下一次死亡。

女人的故事

分析完費(fèi)蘭特在“那不勒斯四部曲”之前的三部小說，我們會發(fā)現(xiàn)這些小說都和“四部曲”有些許的相似。我們也可以從這些重復(fù)的情節(jié)中拼湊出或許是費(fèi)蘭特人生真實(shí)的經(jīng)歷：出生于意大利的底層家庭；童年時被年長者猥褻過；小時候和母親關(guān)系不好，后來和解；靠自身努力跨越階層，成為大學(xué)文學(xué)老師；結(jié)婚，丈夫是中產(chǎn)家庭的知識分子；有兩個女兒；婚姻破裂，自己至少有過出軌的念頭；女兒如今已經(jīng)成年，甚至已經(jīng)生了孩子。

不過，作者的真實(shí)身份并沒有那么重要，福樓拜曾說過：“作者應(yīng)該完全隱身于他自己的作品后面?！?/p>

這三部作品更重要的意義是，可以被看作是“四部曲”的練筆，它們成功地把所有的女性濃縮為“四部曲”中的兩個角色：埃萊娜和莉拉。莉拉的一生可以被看作是一場反抗父權(quán)的起義，從小時候向試圖欺負(fù)她的當(dāng)?shù)啬泻⑷邮^開始，她反抗女兒、妻子、母親的身份，反抗資本主義，甚至連愛情也無法將她馴服，她一生不受制于任何人。埃萊娜則是一個規(guī)則的服從者，靠著偽裝和討好的天賦擺脫貧窮的出身，進(jìn)入一個不屬于自己的知識分子的圈子，同時兼顧母職和事業(yè)。她通過寫莉拉的故事成為著名作家，但是，每當(dāng)她的目光從莉拉身上轉(zhuǎn)移開，她筆下的故事就變得索然無味。

兩個角色大相徑庭，亦步亦趨。

從處女作《煩人的愛》開始，費(fèi)蘭特就像女媧造人一樣耐心地創(chuàng)造兩個女人的樣貌。她的小說中始終有兩個并行的女性角色：《煩人的愛》里，是“我”和母親；《被遺棄的日子》里，是“我”和丈夫年輕的情人；《丟失的女兒》里，是“我”和年輕的母親妮娜。

“我”總是時刻在凝視另一個女人，以另一個女人的坐標(biāo)來調(diào)整自己的姿態(tài)，“我”羨慕她，“我”嫉妒她，“我”討厭她，“我”渴望她，“我”愛她，“我”對她的凝視構(gòu)成了整個的世界。但是，隨著“我”的成長，視野范圍逐漸擴(kuò)大，“我”發(fā)現(xiàn)她和“我”一樣，同樣面對著一個殘酷的，需要隨時與之抗?fàn)幍氖澜?，在搏斗的過程中，她并不比“我”更游刃有余，她們都面對著同一個生命的真相——“我們的整個生命，只是一場為了提升社會地位的低俗斗爭”。

“階層上升”的故事早就是文學(xué)上的經(jīng)典母題，無數(shù)男性創(chuàng)作者都寫過，薩克雷的《巴里·林登》，狄更斯的《遠(yuǎn)大前程》，司湯達(dá)的《紅與黑》，菲茨杰拉德的《了不起的蓋茨比》，甚至每個男孩成長中都看過的武俠小說和“教父”系列，講的都是提升社會地位的斗爭。但是，我們沒有看過女性視角下的敘述，大部分女性成長的故事都在女主角覓得如意郎君就戛然而止，然后呢？然后她會面對什么？女孩們急忙翻閱后面的頁碼，得到的卻是一片空白，好像這已經(jīng)是故事的終點(diǎn)。

不，這遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是。

波伏娃曾經(jīng)描述過女人存在的三個關(guān)鍵時刻：與衰老的相遇、對孤獨(dú)的憤怒，以及一段戀情的殘酷結(jié)束。這些時刻我們終將遇到，就像我們的母親，就像母親的母親。該如何面對這些時刻，她們沒有得到過任何指導(dǎo)，該如何通過婚姻以外的途徑提升社會地位，她們翻閱文學(xué)史也一無所獲，只能通過凝視生命中的另一個女人，得到些許線索。

但是對于我們來說，至少現(xiàn)在，我們有了費(fèi)蘭特。