情欲之眼

不管它怎樣肯定自身，它仍保持隱蔽。

這既是死亡的本質(zhì)，也是情色的本質(zhì)。

兩者事實上遮蔽了自身：

它們在自身顯露的那一刻遮蔽自身。

——喬治·巴塔耶《愛神之淚》

馬拉默德的小說《魔桶》里，主人公利奧·芬克爾正坐在紐約居民區(qū)那一間狹小、幾近簡陋卻堆滿了書籍的房間里，米白色的墻面隨著時間在幽暗里轉(zhuǎn)為深灰。

《魔桶》與《浮士德》的進入方式有相似之處。浮士德博士在書房里踱步苦惱，在那個陰郁的墻洞，即使透過彩繪玻璃的天光也無法讓房間著色的地方，窒息成了唯一的選擇，如同但丁《神曲》那個著名的開篇：“當人生中途，我迷失在一個黑暗的森林之中?！贝丝?，馬拉默德正迷失在他的房間里。

《魔桶》里的主人公利奧·芬克爾的訴求是在中年之際找到一位相稱的女士結(jié)合，以便取得教徒的信任。媒人薩爾茲曼的出現(xiàn)恰好解決了他的問題。薩爾茲曼帶著魔桶和印有不同女性的卡片來到他家，供芬克爾進行挑選。

故事的開頭像極了走投無路的浮士德：呼喚魔鬼，祈求俗世中無法耗盡的歡樂、魔法與權(quán)力。而魔鬼也在那個深不見底的溝壑里做出了相應(yīng)的回答。所以故事的一開始便奠定了他們終將駛向不可避免的墮落，而這些墮落與糾纏裹挾著夢境、情欲和魔法超出律法的邊界，逐漸擺脫了大地和理智的秩序。

然而，芬克爾的故事與浮士德和但丁的探索有本質(zhì)上的區(qū)別。《魔桶》不僅與救贖有關(guān)，甚至還與救贖背離。因為《魔桶》本質(zhì)上是一個關(guān)于魔鬼的故事。就像彌爾頓的《失樂園》一樣，魔鬼是那位絕對的主角。但與《失樂園》不同，《失樂園》的撒旦攜帶著悲壯的英雄主義。而《魔桶》里的魔鬼就是邪惡本身，且馬拉默德絲毫不避諱這一點。

《魔桶》絕不單單是一個關(guān)于婚姻、信仰或是愛而不得的故事，馬拉默德的目的是要描寫邪惡。他探討的絕不僅僅是人類經(jīng)驗的本質(zhì)意義和人類悲慘境況中的根源。他的目的是要制造出混亂的秩序，講述人類如何一步步墜入深淵的悲歌。他道德研究指向的對象不是任何一個人，但也是每一個人，欲望是它唯一的主題。

開啟這個故事的鑰匙在薩爾茲曼手中，他是故事的主角，也是故事里的魔鬼，他怪異的行為掩藏了他真實的身份，他故意混淆人的認知，無數(shù)次將我們引入那個只是有些機靈，但又有些許無辜可憐的凡人形象。馬拉默德的魔幻現(xiàn)實主義絕不同于馬爾克斯，即便他們的表達存在相似的地方。馬爾克斯用魔幻現(xiàn)實主義表達更多的是關(guān)于美與永恒，而馬拉默德卻將魔幻現(xiàn)實主義作為表現(xiàn)惡的一種手段。馬拉默德誓要打破摔碎浪漫意志在理想世界中的神話故事。

在小說《魔桶》的開始，讀者并不容易捕捉到薩爾茲曼的異樣，他具有魔法的屬性帶著隱蔽藏匿的氣味游走在讀者的指縫之間，稍不注意就會悄然滑走。薩爾茲曼的首次出現(xiàn)充滿著矛盾和復(fù)雜性：

他手里提著一只有皮帶的黑色公文包，那只公文包由于多年磨損，已經(jīng)變薄了。薩爾茲曼從事這個行當已有多年。他身材瘦小，但儀表不俗，戴一頂舊帽子，大衣顯得又短又緊。他常常讓人聞到魚腥味，對此他也毫不掩飾，他愛吃魚。他雖說缺了幾顆牙，但看上去并不叫人生厭。因為他總是那么和藹可親，而眼神又帶有幾分傷感。他說起話來娓娓動聽，那副嘴唇，一綹輕髯，還有那消瘦的手指配合著那聲音，是那么充滿活力。但一旦靜下來，他那雙淡藍色的眼睛又顯得深沉憂郁。

公文包作為物的隱喻，暗示著薩爾茲曼從事媒人行業(yè)的資歷，已經(jīng)久遠到讓它跟著主人的年齡和軀干在時間里變得越來越稀薄了。上面的幾段敘述讓薩爾茲曼緊密地和時間的蒼老感連接在一起。雖然他身上存在著矛盾——他的和藹可親對立著他的傷感深沉，但這些矛盾的質(zhì)地在時間的場域里消融并得到了和解。

有趣的是，薩爾茲曼作為邪惡的象征，他的出現(xiàn)并非有意闖入芬克爾的生活，而是通過芬克爾的邀請。他不緊不慢儀表堂堂地踏入人間，并開始掌控、破壞著一切。

薩爾茲曼出現(xiàn)過的任何一個空間里，他都有一種讓時間變幻交錯以及停駐的手段，令現(xiàn)實的邊界一退再退。這不是對世間有關(guān)于真善美問題的回答，否定就是全部。

薩爾茲曼的怪異隨著詞句的舒展而逐漸顯露出來。從他時不時拿出的小熏魚到他變幻莫測、無法捕捉的身影肯定地將他與暗黑元素想象在了一起。而那從始至終散發(fā)出的魚腥味，也在某處尋找著答案。在西方的評論中，他身上散發(fā)著的腥味被當作生殖器官的異味，故薩爾茲曼就是情欲本身。但如果他僅僅象征著情欲，不足以證明他就是撒旦本人，即使巴塔耶會肯定地說出情欲即是惡魔的，他要人看到情欲的憂傷和死亡在同一條軌道上行進，認可人在狂亂的“欲仙欲死”（petite mort）中和最終之死的同一性。

薩爾茲曼總是偷偷躲在某處，監(jiān)視著芬克爾的生活。利奧·芬克爾不止一次提到某種恐懼的凝視：“利奧總感到薩爾茲曼如影隨形地在身邊”、利奧“總是不安地感到這個人就在他們附近什么地方，例如，躲在街道兩旁的某棵高樹上，用小鏡子給這位女士發(fā)送信號”。然而當我們深信不疑薩爾茲曼四處埋伏，伺機等待引誘利奧·芬克爾時，諸多細節(jié)又讓我們不是那么地確定，薩爾茲曼到底是不是利奧幻想出來的一個形象。在利奧為他在照片上只有一面之緣的女人癲狂時，他試圖去找薩爾茲曼，但是后面發(fā)生的事情使人相信這并不是在塵世中的經(jīng)歷：

利奧在門鈴下面一張臟兮兮的紙簽上，看到用鉛筆寫的薩爾茲曼的名字。他爬過三層黑洞洞的樓梯，來到他的門前，他敲了敲房門，開門的是一個患氣喘病，頭發(fā)灰白的瘦女人，穿著一雙氈拖鞋。

“干嗎？”她問，期望什么事兒也沒有，她的樣子似聽非聽的。他可以發(fā)誓，這個人也好像見過似的，但那一定是幻覺。

“薩爾茲曼——是不是住在這兒？平尼·薩爾茲曼，”他說，“是個做媒的?！?/p>

她盯著他看了好一會兒才說：“當然?！?/p>

他有點不好意思?！八诩覇?？”

“不在?！彼淖祀m然還張著，但不再說什么了。

“事情挺急的。你能不能告訴我他的辦公室在哪兒？”

“在天上。”她向上指了指。

……

靠門這邊的房間里墻邊有幾把搖搖晃晃的椅子，一個舊柜櫥，一張三條腿的桌子，放鍋碗瓢盆的架子以及各種廚房用具。但是沒有薩爾茲曼和他那只魔桶的影子，大概這也是想象的一部分。

在這個邊緣的世界，利奧開始分辨不清真?zhèn)?，眼前這個纖弱的女人氣息模糊，仿佛來自于地獄，攜帶著它的破舊和暗淡。這樣的不安猶如一場戲弄，她似乎是薩爾茲曼的另一個欺騙者的變體。形象的錯位開始占據(jù)著異度空間的無限可能，讓人聯(lián)想到當初哈姆雷特失去心智時，也同樣凝視著一個可怕卻熟悉的魂魄，而正是這個魂魄的面孔將他最終引入了瘋癲的深淵與命運無法扭轉(zhuǎn)的幽閉境地之中。如今，利奧踏入的，正是他神圣的宗教的對立處，也是這神圣的放置之所，因為神圣的場域里，它們拒絕著一切理性的規(guī)約。

薩爾茲曼在哭泣。無論出于何種原因，薩爾茲曼在哭泣。當他遞給利奧·芬克爾那一張張照片的時候，他就料定了結(jié)局。即使薩爾茲曼反復(fù)乞求著利奧不要愛上這樣的女人，但當最后的這一張王牌打出的時候，斯特拉就像“春天的鮮花”，“從那（照片上）遲疑的眼光深處，從她與她內(nèi)心所蘊含和所放射出的光彩來看，她在開啟一個新天地。她正是他所企盼和向往的”。利奧·芬克爾即使好幾次意識到：“他感到有點怕她，想到是不是接受了一個邪惡的形象？”“他懷疑整個事情到了今天這一步，是不是都由薩爾茲曼一手策劃的?！笨墒悄怯衷趺礃幽?？隨著薩爾茲曼敲擊桌子的聲音越來越輕，芬克爾就愈發(fā)堅定地落入了早已預(yù)謀好的圈套。

一個春天的夜晚，利奧見到了斯特拉：“從遠處，他就看到她那雙眼睛——和她父親一模一樣——無比的純潔無邪。他從她身上構(gòu)思著自己的救贖?？罩谢仨懼崆俾暎W爍著燭光。”撒旦的別稱路西法（Lucifer），光的使者，是否能有人想到這位讓利奧迷戀的斯特拉（Stella）名字的本意也與光有關(guān)？薩爾茲曼讓利奧摒棄了上帝，讓利奧向他效忠，為他獻祭。搖曳的燭光仿佛像教堂里飛升的音符，馬拉默德在結(jié)尾為讀者留下了薩爾茲曼著名的為死者祈禱之謎。薩爾茲曼模糊的眼淚回應(yīng)著愛欲和某種肉體瀕死的體驗。

不可想象之物

五噚的水深處躺著你的父親，

他的骨骼已化成珊瑚；

他眼睛是耀眼的明珠；

他消失的全身沒有一處不曾

受到海水神奇的變幻，

化作瑰寶，富麗而珍怪。

——威廉·莎士比亞《暴風雨》

此刻，在房間里寫完《魔桶》的馬拉默德應(yīng)該站起來，走到窗邊去看一看了。茂密的樹葉令落在墻上的光照面積變得很小。

馬拉默德的態(tài)度在《魔桶》里也同樣的晦暗不明。但至少這一點是肯定的：神的信徒，利奧·芬克爾這個被創(chuàng)造物，馬拉默德正在描寫這位拉比如何進行著一場對創(chuàng)造者的謀殺。

馬拉默德對芬克爾的精神弒父情結(jié)是抱有警覺的，這樣禁忌的話題在馬拉默德的其他故事中也能看到，且不論馬拉默德對弒父這一議題的態(tài)度，但他可能萬萬沒有想到他自己會在這場人類古老的儀式中從主體變成客體。

馬拉默德的父母在二十世紀早期，從俄羅斯移民到美國經(jīng)營一家便利店，成為勤勤懇懇，懷揣著美國夢的小商人。在馬拉默德的記憶里，父母沒有一本書，一張唱片或是掛畫。當簡陋成為日常，他的性格也逐漸內(nèi)向起來。

或許內(nèi)向的性格讓他從外部世界轉(zhuǎn)向了內(nèi)部世界，在成為作家之后，馬拉默德極少留下影像資料，他拒絕采訪、拒絕大學(xué)的邀請，拒絕任何能夠使他的形象在大眾面前變得明晰的方式。他總是坐在一張桌前，或是在他的躺椅上，他在照片里的狀態(tài)始終如一，在這些殘留下來的影像里，他的表情乏味，眼神中有著不相稱的平庸和無辜。若是仔細打量，那個方形的鏡片通過折射，又讓馬拉默德的眼睛里，多了些誘人且危險的東西——而那絕不僅僅是某種憂愁。

在我試圖了解馬拉默德生活中更多的細節(jié)，了解他如何寫作，為他寫的那些故事忍受和活著的時候，我發(fā)現(xiàn)了馬拉默德的一位狂熱追隨者：菲利普·羅斯。

菲利普·羅斯靠近馬拉默德是出于仰望和膜拜。羅斯在年少時認識了馬拉默德，他對猶太裔作家表現(xiàn)出了格外的關(guān)注，似乎這種關(guān)注能夠給他的夢想提供滋養(yǎng)。他并沒有錯判這種影響，之后羅斯寫作生涯里，最負盛名的祖克曼系列的開端便是因馬拉默德而起。

在《鬼作家》這部作品中，羅斯描寫了一位年輕的作家受到他敬仰的文學(xué)大師E.I.洛諾夫的邀請，前往他在山中隱秘的住所。而這位神秘作家在生活里的原型便是馬拉默德。然而，在羅斯的敘述中，馬拉默德化成了男性凝視的全部：囚禁、幽深與權(quán)力。

有意思的是，在《魔桶》里利奧·芬克爾也以同樣熱情的方式邀請了魔鬼薩爾茲曼進入了自己的居所?！斑M入房間”這一手勢的文化指向在客體關(guān)系里起到了重要的作用。這里要求讀者全神貫注才能感知到這類帶有特殊意義的常用符號。

菲利普·羅斯生于1933年，他比馬拉默德小了整整十九歲，在他成長、寫作的過程中，他不止一次提及有著相同猶太移民背景的馬拉默德是如何提示、指引著他去探尋那些已經(jīng)消逝在這片土地上的祖先的故事。菲利普·羅斯一次又一次地拜見終于讓他得償所愿地見到了馬拉默德，在《鬼作家》的開頭，他承認他對馬拉默德的仰望是對父親式的：

即使我當時并不完全明白，我是多么迫切需要博得他的青睞，和為什么需要博得他的青睞。我羞羞答答地、上氣不接下氣地說完了我的經(jīng)歷——雖然在那充滿自信的年代里這是不合我的性格的——我一點也沒有因此感到發(fā)窘，倒反而因為發(fā)現(xiàn)自己沒有拜倒在他的腳下的鉤針編制的地毯上而感到奇怪。因為你瞧，我就是為了想要充當E.I.洛諾夫的精神上的兒子而來的。

當羅斯見到偶像時，馬拉默德的神性便開始逐漸消失了。這并不奇怪，這樣的認知錯位是文學(xué)探討中常見的物理鏡像原理的主題，也是《追憶似水年華》中斯萬反復(fù)擦拭他的鏡片，靠近現(xiàn)實時所表現(xiàn)出來的哀傷。當羅斯見到馬拉默德時，他形容道，“他是從擦鞋攤上走下來，而不像是從藝術(shù)的祭壇上走下來”。羅斯便開始在否認和替換那個他心中曾經(jīng)無法比擬的形象了。如果僅限于此，那么這只是一個關(guān)于失望的故事，可是在接下來發(fā)生的一切卻讓人意識到，這并不是故事的全部要義。

羅斯對初見馬拉默德的錯位的認知很快恢復(fù)了過來，當馬拉默德領(lǐng)著這位年輕人走進他的世界里時，羅斯寫道：

他帶我進去的那間起居室整潔、舒服、簡單：一塊用鉤針編制的圓形大地毯，幾把套著椅套的安樂椅，一張舊沙發(fā)，靠墻長長的一排書架，一架鋼琴，一部電唱機，一張橡木的大閱覽桌，上面整齊地堆滿了報紙和雜志。在白色的護壁鑲板上面，淡黃色的墻上幾乎是空空如也，只有五六幅水彩畫習作，畫的是不同季節(jié)里的這棟舊農(nóng)舍。在放了靠墊的窗座和整齊地束起來的本色棉質(zhì)窗簾的外面，我可以看到發(fā)黑的高大楓樹上光禿禿的樹枝和白雪皚皚的田野。純潔。肅穆。簡樸。遁世。你的全部精力、才華、創(chuàng)造性都留下來用在這絞盡腦汁的崇高超然的事業(yè)上了。我看了一下四周，心里想，這才是我想要的生活。

馬拉默德的房間里包含著羅斯一切向往的東西：那些物件，一排排書架，偌大的書桌，那有條不紊的生活，優(yōu)渥、自由，是一個作家可以奢望的全部。仔細看看，這五六幅水彩畫習作，仿佛是這個金碧輝煌的殿堂里的光影造成的錯覺。從底層升起的愿望瞬間侵蝕了羅斯，或許當他第一次見到馬拉默德開始，當他選擇成為一個作家時——選擇將自我的腳印踏入那個早就深陷下去的土地里時——他便開始計劃著如何侵占一切。從羨慕到試圖占有不過是一呼一吸之間發(fā)生的事。

我對羅斯野心的判斷并不過度，在《鬼作家》里，當羅斯真正地進入到馬拉默德的私人領(lǐng)域后，羅斯見到了馬拉默德房中的少女，艾米·貝萊特，他的欲望隨即便呼之欲出了。他觀賞著這個女子，像在欣賞“美”的本身。他無法望而卻步；他想要掠奪，想要與艾米·貝萊特獨處一室。這是故事之中的故事，羅斯在故事內(nèi)反復(fù)述說著自己的痛苦：他似乎想要馬拉默德?lián)碛械囊磺小２煌隈R拉默德，我并不認為羅斯在《鬼作家》里，他對他自己的精神弒父情結(jié)有任何察覺，更別說他能夠意識到故事的精髓也是微妙所在：這個故事是一個現(xiàn)代俄狄浦斯癥結(jié)的變體。

這也是莎士比亞戲中戲的敘述方式，第一場戲在這本書之中，而外面套著的第二場戲在羅斯與馬拉默德兩位作家之間?！豆碜骷摇返某霭媸橇_斯對馬拉默德背叛的端倪，其實，羅斯從始至終都沒有停止過對馬拉默德進行某種窺探和爭奪。為了獲得這一切，羅斯不得不“殺死”馬拉默德。在故事之外，殺戮并沒有停歇，馬拉默德死后，在無數(shù)的訪談中，羅斯反復(fù)否認他們曾有過的友誼，不止一次批判過馬拉默德其人以及作品。

此刻，馬拉默德房間里的人都散光了，春天的氣息也不復(fù)存在。撒旦依然以俯視的姿勢觀望著這一切，情欲之眼將馬拉默德帶到一個荒蕪且火熱的世界之中。我不止一次地認為馬拉默德在《魔桶》中的形象其實是薩爾茲曼，他接受并理解著某種世間的惡，或許他對羅斯的離開和背叛并不感到意外，甚至這樣復(fù)雜縱橫交錯的絲線是他所期待的，他的“死”將他引入另一種宗教式的存在：猶大的背叛；正在熟睡中的耶穌。

我不知道兩者表達的此類充滿愿望的幻覺體系是否就是小說的本質(zhì)，但馬拉默德和菲利普·羅斯都在這個廣闊的海市蜃樓中耕耘著他們的故事。在這個故事的景觀中心，猶如博斯的畫作《人間樂園》，連接著天堂和地獄，無休無止地敘說著人類緩慢的墮落，而這就是故事的內(nèi)核。