《莎士比亞：時(shí)代靈魂》 [英]喬納森·貝特 著趙雯婧 譯 社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社出版

“像果子掛在枝頭吧，我的靈魂/直到樹木枯死！”在莎士比亞晚年的傳奇劇《辛白林》結(jié)尾，羅馬青年波塞摩斯與不列顛公主伊摩琴之間的誤解得到澄清，愛人相擁在一起，懊悔的波塞摩斯發(fā)出這樣一聲長嘆。莎士比亞可以說是一位“充滿靈魂”的寫作者，劇中隨處可見對靈魂的指涉。而閱讀莎士比亞，也如同從思想的果園中摘取一顆最為飽滿的完整果實(shí)，在它的汁液之中，蘊(yùn)藏有關(guān)于早期現(xiàn)代英國思想史的一整套遺傳信息。

莎士比亞的具體生平充滿空白和爭議，這也是傳記寫作者必須面臨的挑戰(zhàn)，但如果我們連一位傳主是否真正跛腳（見十四行詩第三十七首）都不完全清楚，那么傳記作者反而有可能獲得一種自由，讓他不致迷失于生平事實(shí)的叢林，這也往往通向一種更具想象力與新意的傳記寫作形式。作為英國重要的學(xué)者、批評家與傳記作家，喬納森·貝特的《莎士比亞：時(shí)代靈魂》（2008，中文版2023）與其說是莎士比亞傳，不如說是以莎士比亞的文本與身世為線索，串聯(lián)起一個(gè)時(shí)代的思想地圖，而用傳記方法寫歷史，這是普魯塔克留給莎士比亞、又從莎士比亞遞到貝特手上的遺產(chǎn)。為一個(gè)時(shí)代的思想立傳，同時(shí)又具有文本的具體性，這是這部傳記的迷人之處。

貝特沿用了莎士比亞的同代人本·瓊生對莎士比亞的描述：“時(shí)代的靈魂?！边@一描述首先是特指性的。它與貝特此前《莎士比亞的天才》(1997)一書所強(qiáng)調(diào)的莎士比亞跨越時(shí)代的普遍性不同，它更著眼于莎士比亞的作品如何是它自身時(shí)代思潮的果實(shí)，又如何能安放在他時(shí)代的世界圖景之中。與在它之前不久出版的另一本傳記、斯蒂芬·格林布蘭特的《俗世威爾》（2004，中文版2007）有些類似的是，它們都關(guān)注莎士比亞與給定歷史階段之間的互動(dòng)，都基于大量的研究和史料支持，但格林布蘭特所著眼的莎士比亞的“世界”（《俗世威爾》的英文原書名字面意義為“威爾在世界之中”）更多指莎士比亞成功周旋其中的世俗、物質(zhì)與政治現(xiàn)實(shí)，而貝特更加關(guān)注的，是莎士比亞所繼承、表達(dá)和對話的一套思想傳統(tǒng)——也即題目中的“靈魂”一詞。

貝特同樣致力于還原這一靈魂所運(yùn)行其中的時(shí)代及其變動(dòng)的歷史，但他尤為關(guān)注的還有莎士比亞身處的地緣政治格局。這個(gè)世界，是那幅著名的迪奇利肖像中伊麗莎白腳下的英格蘭與威爾士地圖，及領(lǐng)土之外“不穩(wěn)定的法國、羅馬天主教統(tǒng)治下的南歐、奧斯曼帝國勢力下的地中海”和沿岸地區(qū)基督教與伊斯蘭教的競爭。這樣一副逐漸明晰的世界地圖，為諸如《奧賽羅》《暴風(fēng)雨》乃至莎士比亞同代才子馬洛的《馬耳他的猶太人》等文本帶來較新的解讀。同時(shí)，貝特也描摹了莎士比亞同時(shí)置身“兩個(gè)世界”的歷史圖景：他靈巧地騰挪于鄉(xiāng)村與城市、民間與宮廷、文學(xué)世界與世俗成功之間，又身居新教權(quán)威的樹立和處死查理一世、宗教“奇跡劇”“神秘劇”與世俗劇院的繁榮、托勒密的古典宇宙秩序與對哥白尼的普遍接受，以及從都鐸到斯圖亞特王朝的轉(zhuǎn)換之間。貝特瀟灑幾筆，就勾勒出這種新舊轉(zhuǎn)捩間的機(jī)會與活力：莎士比亞與伽利略都出生于1564年，這正是“意大利文藝復(fù)興的巔峰米開朗琪羅和日內(nèi)瓦新教改革領(lǐng)袖約翰·加爾文去世的年份”，而這新與舊的撞擊給了莎士比亞的戲劇無窮的活力。從《李爾王》中的愛德蒙，到《理查三世》中的理查、《泰特斯·安德洛尼克斯》中的艾倫、《約翰王》中的私生子、《奧賽羅》中的伊阿戈——這些代表“新哲學(xué)”的馬基雅維利主義者，讓自幼在文法學(xué)校受到古典教育的莎士比亞既厭惡、又深受吸引，而這，或許恰恰因?yàn)樯勘葋喪且粋€(gè)“舊世界中的新人”。

貝特邀請我們回到那個(gè)時(shí)代的具體地理與空間，想象莎士比亞生活的真實(shí)際遇。全書以《皆大歡喜》中杰奎斯“人生如舞臺”的著名獨(dú)白為綱目，劃分了莎士比亞生活的七個(gè)階段，在每個(gè)階段中，劇院都扮演了核心的角色。人生如舞臺，激活這一譬喻的，恰恰是劇團(tuán)在大部分時(shí)間內(nèi)主導(dǎo)了莎士比亞的人生和主要社會關(guān)系這一事實(shí)，而劇院的空間政治又濃縮了具體時(shí)空中的瘟疫、競爭、宮廷扶持和政治監(jiān)督等諸多力量。當(dāng)他創(chuàng)作剛剛起步，劇院就因?yàn)槲烈吆图s翰·納什的《狗島》可能引發(fā)的騷亂被迫關(guān)閉；生涯的晚期，詹姆斯一世統(tǒng)治伊始的瘟疫又關(guān)停了劇院。但這兩次漫長的停演都促成了莎士比亞身份的重要轉(zhuǎn)變；同時(shí)，后一次劇院的關(guān)停也間接導(dǎo)致莎士比亞從喜劇轉(zhuǎn)向晚期復(fù)雜的大型悲劇與傳奇劇的寫作。他的劇團(tuán)與劇院離不開宮廷：女王對戲劇的愛好促成了他的崛起，成名后劇團(tuán)也常在宮廷演出，不過世俗劇院作為與教堂分庭抗禮的公共空間，它的煽動(dòng)性也帶來種種政治風(fēng)險(xiǎn)與限制。但莎士比亞創(chuàng)作的生命力并不主要來自宮廷：它是鬧市而非王室或者書齋的產(chǎn)物。他的劇目要與童伶劇團(tuán)競爭，他的臺詞里不僅有羅馬古諺，還有酒館里的街頭智慧。他的靈感不僅來自奧維德與塞內(nèi)加，還來自同時(shí)代最新鮮思潮的刺激——馬洛的新劇、弗洛里奧翻譯的蒙田、馬基雅維利哲學(xué)、同時(shí)代的著名訟案（如《哈姆雷特》背后黑爾斯訴佩蒂關(guān)于自殺者地權(quán)的爭論）。從這個(gè)角度說，這些劇作既呈現(xiàn)莎士比亞作為藝術(shù)家超凡的縱橫能力，又映照出整個(gè)時(shí)代的靈魂，甚至說可以是一種最廣義的集體創(chuàng)作的產(chǎn)物。

稽古和鉤沉歷史現(xiàn)場是一個(gè)方面，而另一方面，《莎士比亞：時(shí)代靈魂》又帶著鮮明的當(dāng)代問題意識，或用貝特的話說，它樂于“用歷史（的謬誤）照亮現(xiàn)在”。對于人們津津樂道的一些爭議性事實(shí)，比如只把“第二好的床留給妻子”，比如十四行詩中黑美人和青年的身份乃至性向問題，這本書都有涉及，不過在表層事實(shí)層面的討論之外，貝特更把這些問題當(dāng)作一些更普遍也更當(dāng)代的命題的引子，引出莎士比亞與法律、與權(quán)威之間關(guān)系的問題。它更關(guān)注的，是為什么莎士比亞沒有被牽連進(jìn)埃塞克斯叛亂的政治風(fēng)波，哪怕伯爵的親信手下剛剛在環(huán)球劇院觀看了莎士比亞的《理查二世》，而三年前同樣書寫了理查二世的政治史學(xué)家海沃德就被投進(jìn)了倫敦塔？作為“政治信仰的變色龍”，莎士比亞究竟抱有如何撲朔迷離的史觀，跟造神的都鐸建國神話之間是否保持距離？《奧賽羅》旨在給詹姆斯一世什么樣的現(xiàn)實(shí)政治提醒，而這種提醒又如何是后西班牙艦隊(duì)時(shí)代的思想產(chǎn)物？好像總有一種思想——乃至靈魂的求知欲——帶著這本書前行，而這對于有著類似好奇心的讀者來說，是再過癮不過的。

也許正是因?yàn)檎嬲饬x上傳記性事實(shí)的相對稀少，《莎士比亞：時(shí)代靈魂》采用了一種更自由的、以思想史議題為綱目的寫作形式。它并不嚴(yán)格按照從襁褓到墳?zāi)沟捻樞?，而是以問題統(tǒng)攝對具體劇目的討論，如“學(xué)童”一章反而關(guān)注晚期劇作《暴風(fēng)雨》，借此考察了莎士比亞的拉丁文水平、藏書數(shù)量，乃至斯多葛主義與新式人文主義和伊壁鳩魯派思想的角力等問題。這一母題在貝特的近作《古代經(jīng)典如何塑造了莎士比亞》（2019）中得到了更深入的闡發(fā)，而這種以問題帶文本的進(jìn)路不僅構(gòu)成傳記寫作的一種形式創(chuàng)新，更讓人想起一些類似形式的關(guān)于莎士比亞的近作，如縱覽莎士比亞劇目、每部聚焦一個(gè)核心問題的《這就是莎士比亞》（艾瑪·史密斯著）。而“老叟”一章借《李爾王》對私生子與自然法權(quán)的討論，與阿格尼斯·赫勒《脫節(jié)的時(shí)代》（吳亞蓉譯，華夏出版社2020年出版）頗可對讀。此外，雖然行文松弛、風(fēng)格靈活、敘事一流，但貝特的文獻(xiàn)研究與論證功夫卻一點(diǎn)都不含糊。一個(gè)簡單的例子：《冬天的故事》一節(jié)，不到三千字，有清晰的研究問題（莎士比亞對傳奇故事的改編中對西西里亞和波西米亞兩個(gè)國家的顛倒），結(jié)合翔實(shí)的文獻(xiàn)、文本分析與地緣政治、宗教沖突史實(shí)，是學(xué)生與研究者足可模仿的、舉重若輕的論述體寫作典范。