內(nèi)容提要：“慢的生活”是“慢的美學”的基礎。中國古代美學中對“慢的美學”有具體的闡釋。特別是宋代以降至明清，文人階層的生活方式越發(fā)美學化，形成了精致或儀式化的生活程式。這種方式又為“慢的美學”提供生活支撐?，F(xiàn)代文學的某些方面延續(xù)了“慢的美學”傳統(tǒng)，成為一種遺風流韻；進入當代，鄉(xiāng)村中國的前現(xiàn)代敘事，既是一種寫實，同時也是“風景的政治”；“慢的美學”傳統(tǒng)越發(fā)稀薄，在當下的文學表述中，越發(fā)具有挽歌性。

關鍵詞：“慢的生活” “慢的美學” 前現(xiàn)代 現(xiàn)代

“慢生活”指的是人與時間的關系。現(xiàn)代宇宙學理論認為，宇宙大爆炸“之前”沒有時間可言?！坝肋h向前”指時間的增量總是正數(shù)。時間表達物體的生滅排列。時間就是物質(zhì)的運動和能量的傳遞。因此，“時間”是人類的一個發(fā)現(xiàn)。我們最初對時間的認知，是“日出而作日落而息”，日出和日落是時間，“作”和“息”是運動形式。這是對時間最樸素的表達，也是最符合自然形態(tài)的一種表達。但是，隨著時代的發(fā)展，“快”變得重要起來。“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”“春風得意馬蹄疾，一日看盡長安花”“十年生死兩茫茫，不思量，自難忘”“浮云一別后，流水十年間”等。但古人的這個時間，基本是形容心情或情感的，也基本是虛指，重要的是通過時間強化詩文的感染力和文學性，因此時間還是一種修辭。但進入現(xiàn)代之后，時間是具體的，是可以感知的，時間就是速度?；蛘哒f，速度就是“現(xiàn)代”的表征，它本質(zhì)上就是對“慢”、對“老”的糾正、反撥和超越。高鐵要風馳電掣；飛機要一日千里；體育要更高更快更強；清晨的地鐵里，擠滿了爭先恐后的年輕人，他們要快速地奔向城市的四面八方；特別是戰(zhàn)爭，火炮、飛機和導彈的速度，幾乎決定了戰(zhàn)爭的勝負?，F(xiàn)代化的一切都是速度、速度?？焓沁@個時代的神話、圖騰、尺度和標準。而這個時代的科技神話通過強大的“算力”，更是將速度制造成了無所不能的意識形態(tài)和價值觀。在速度的圍剿下，世界猶如旋風、龍卷風一樣，被刮得團團轉，幾乎所有人都患有“快”的強迫癥，在“快”的擠壓下，人被“異化”得日甚一日。于是我們看到了另一種糾正、反撥和超越的力量，這就是對“慢生活”的執(zhí)著、迷戀和興致盎然。

一、對“慢生活”的向往，來自古典美學

中國對“慢生活”的選擇和書寫較早的詩人，大概是陶淵明。陶淵明最后一次出仕為彭澤縣令，八十多天便棄職而去，從此歸隱田園。他是中國第一位田園詩人，也被稱為“古今隱逸詩人之宗”。魯迅評價陶淵明的這一選擇時，認為“陶潛站得稍稍遠一點”。魯迅的這一評價，隱含了陶淵明這一選擇與時代環(huán)境的關系。那是個“這邊一面清談，那邊一面招權納貨”的時代，被陶淵明斥之為“真風告逝，大偽斯興，閭閻懈廉退之節(jié)，市朝驅易進之心”的時代。因此，陶淵明的“隱逸”與個人性情、家庭背景均有關系，但與世風的關系恐怕是更為重要的。陶淵明不喜歡這些人和這樣的社會，于是敬而遠之遠走他鄉(xiāng)。盡管陶淵明的選擇和趣味“并非渾身是‘靜穆’”，卻成了文學的一個傳統(tǒng)，從魏晉一直到今天，這個傳統(tǒng)綿延不絕時隱時顯。這就是對隱逸、閑適、閑情等“慢生活”的青睞和迷戀。

傳統(tǒng)中國士階層對生活的態(tài)度和今天是大異其趣的。近年來，對宋代文化的追捧從一個方面表達了現(xiàn)代人的某種文化心理。宋人當然也有陸游的“王師北定中原日，家祭無忘告乃翁”的憂患傳統(tǒng)，但進入日常生活，更有四般“閑事”：燒香、點茶、掛畫、插花?！八陌汩e事”是文人聚會——雅集的重要方式。他們撫琴、調(diào)香、賞花、觀畫、弈棋、烹茶、聽風、飲酒、觀瀑、采菊、寫詩和繪畫，而這沒有目的性的生活情趣，恰恰是他們生活踐行的主要內(nèi)容。明代洪應明的《菜根譚》中這樣描繪閑適的境界：“晝閑人寂，聽數(shù)聲鳥語悠揚，不覺耳根盡徹；夜靜天高，看一片云光舒卷，頓令眼界俱空?！惫糯娜饲箝e、求適的閑適生活，閑并不是無事可做，反而是有太多事要做。清代張潮《幽夢影》中說：“人莫樂于閑，非無所事事之謂也。閑則能讀書，閑則能游名勝，閑則能交益友，閑則能飲酒，閑則能著書。天下之樂，孰大于是？”因此，如何度閑是古人的重要生活課題，古時，焚香、品茗、鼓琴、栽花、種竹等，都是專供閑適消遣的雅事，其中品茗與焚香，最能體現(xiàn)文人審美情趣。這種“慢的生活”為“慢的美學”提供了生活基礎。從這個意義上可以說，美學是在城市建立的，但美的對象卻是前現(xiàn)代的。

進入現(xiàn)代之后，這一傳統(tǒng)在周作人、梁實秋、豐子愷、林語堂、張愛玲等人的散文或其他作品中得以延續(xù)。周作人《喝茶》中的“喝茶當于瓦屋紙窗之下，清泉綠茶，用素雅的陶瓷茶具，同二三人共飲，得半日之閑，可抵十年的塵夢。喝茶之后，再去繼續(xù)修各人的勝業(yè)，無論為名為利，都無不可，但偶然的片刻優(yōu)游亦斷不可少”。從一個方面表達了士大夫生活美學在現(xiàn)代的延續(xù)，進入當代這個傳統(tǒng)即便沒有中斷，但只能作為一種潛流。大約從1992年前后，“閑適文學”再度興起，這個傳統(tǒng)才被再度接續(xù)。于是，我們不僅在不同作家那里讀到了對于“慢的美學”的理解，更讀到了他們對“慢的生活”方式的踐行。

作家東君的小說創(chuàng)作境界高遠，神情優(yōu)雅，敘事從容，修辭恬淡。他的小說端莊，但不中規(guī)中矩；他的小說風雅，但沒有文人的迂腐造作。他的小說有東西文化的來路，但更有他個人的去處。他處理的人與事不那么激烈、憂憤，但他有是非、有鮮明的批判性，也有一種隱秘的、盡在不言中的虛無感。他對“慢”的處理，在這個時代格外地搶眼。這些特點決定了東君小說的獨特性，也是他近年來受到越來越多關注的重要原因。

東君被談論最多的可能是中篇小說，比如《阿拙仙傳》《黑白業(yè)》《子虛先生在烏有鄉(xiāng)》等。東君對文人生活的邊緣性、自足性或對中國古代美學中文人“清”的自我要求等都熟悉或認同。尤其是，東君對古代文人的這些內(nèi)心要求和表現(xiàn)形式了如指掌。比如他寫洪素手彈琴、寫白大生沒落文人的癡情、寫“梅竹雙清閣”的蘇教授、寫一個拳師的內(nèi)心境界，都有六朝高士的趣味和氣質(zhì)。

作為傳統(tǒng)美學趣味的“清”，本義就是水清，與澄互訓。《詩經(jīng)》中的“清”主要形容人嫻淑的品貌，在《論語》和《楚辭》中是形容人的峻潔品德，但作為美學在后世產(chǎn)生影響的還是老子的說法：

昔之得一者，天得一以清，地得一以寧，神得一以靈。（第三十九章）

大成若缺，其用不敝。大盈若沖，其用不窮。大之若屈，大巧若拙，大辯若訥。躁勝寒，靜勝熱，清凈為天下正。（第四十五章）1

魏晉以后，“清”作為士大夫的美學趣味，日漸成為文人的自覺意識和存心體會。東君對“清”的理解和意屬在他的作品中就這樣經(jīng)常有所表現(xiàn)。也就是這樣一個“清”字，使東君的小說有一股超拔脫俗之氣。但更重要的是，東君要寫的是這“清”背后的故事，是“清”的形式掩蓋下的內(nèi)容?！扒濉笔菛|君的堅持而不是小說人物的內(nèi)心世界和行為方式。無論是《風月談》中的白大生、《聽洪素手彈琴》中的徐三白，還是《拳師之死》中的拳師，他們最后的命運怎樣都不重要，重要的是他們面對世俗世界的氣節(jié)、行為和操守。東君對這些人物塑造的動機，背后顯然隱含了他個人的趣味和追求。他寫的是小說，但他歌詠的卻是“言志”詩篇。當然，東君畢竟是當代作家而不是舊時士大夫，因此，他對那些貌似清高實為名利之徒的人也竭盡了諷喻能事，比如《風月談》。

東君的小說寫的似乎是與當下沒有多大關系的故事，但是，就在這些看似無關宏旨、漫不經(jīng)心、曖昧模糊的故事中，表達了他對世俗世界無邊欲望滾滾紅塵的批判。他的批判不是審判，而是在不急不躁的講述中，將人物外部面相和內(nèi)心世界逐一托出，在對比中褒貶了清濁與善惡，比如《拳師之死》《蘇靜安教授晚年談話錄》等。東君在小說中不是要化解這些，而是呈現(xiàn)了這種文化心理的后果，是以“清”的美學理想觀照當下紅塵滾滾的世俗萬象。在人心不古的時代，表達了對古風的向往和迷戀。

對“慢生活”的呼吁倡導，還有來自西方的作家。梭羅的《瓦爾登湖》，曾名噪一時。在《我生活的地方；我為何生活》中，梭羅描述了他生活的霍爾威爾“真正迷人之處”。他在想象中下田園并耕耘。他描繪了美麗的田園風光。他說“生也好，死也好，我們僅僅追求現(xiàn)實”。這個現(xiàn)實是他正面對的現(xiàn)實，是緩慢、難以察覺變化和速度的現(xiàn)實。在《寂寞》中，他講述了一個人生活下共同的感受，那就是寂寞。但寂寞中他有另一種不曾有過的經(jīng)驗：“牛蛙鳴叫，邀來黑夜，夜鶯的樂音乘著吹起漣漪的風從湖上傳來。搖曳的赤楊和白柏，激起我的情感，使我?guī)缀醪荒芎粑耍欢珑R的湖面一樣，晚風吹起來的微波是談不上什么風暴的?！币虼藢庫o和寂寞并非一成不變，重要的是你的感受方式?！奥睅Ыo梭羅新的生命體驗。

米蘭·昆德拉移民法國后用法文創(chuàng)作的第一部小說就是《慢》。昆德拉發(fā)問的是“當下世界，慢的樂趣怎么失傳了呢？”民歌小調(diào)中的游手好閑的英雄，在露天過夜的流浪漢，怎么不見了？ 《慢》的開頭寫“我和妻子”去一個城堡，“妻子薇拉說：在法國公路每五十分鐘要死一個人，你看他們，這些在我們周圍開車的瘋子。就是這批人看到街上老太被搶包時，知道小心翼翼，明哲保身。一坐到方向盤前，怎么就不害怕了？”這種荒誕的行為既是一種現(xiàn)實，也是一種隱喻。它從另一個方面表達了昆德拉對“快”的兇險的認知和態(tài)度。

但對中國作家來說，對“慢生活”的踐行或書寫，一方面是傳統(tǒng)文化的魅惑，一方面是文化理性對某些事物的拒絕。謝冕先生是中國新詩研究的第一人，他對當代新詩潮的倡導，顯示了謝先生對文學發(fā)展的敏銳眼光和格局。但這只是謝先生的一面。他的另一面在《覓食記》中一覽無余。這就是他的生活情趣和人間情懷。謝先生喜歡“吃”，但他“吃”的不是排場和身份。他的吃與普通人無異?！兑捠秤洝分械摹睹媸嘲擞洝贰缎〕运挠洝贰堆喽嘉逵洝贰秾の妒挥洝贰肚把浴泛湍┢兑捠硨の丁贩踩浭隽烁鞣N食物。比如北京的灌腸、鹵煮火燒、炒肝、面茶、門釘肉餅、煎餅馃子，以及豆汁、焦圈、薩其馬、爆肚粉腸、豌豆黃，他都贊不絕口而非敬謝不敏。至于家鄉(xiāng)福建的魚丸、肉燕、光餅、牡蠣、蝦酥等，更是興致盎然，如數(shù)家珍。20世紀80年代中期，我曾陪他去福建各地，在福州街邊，他駕輕就熟地買了魚丸，與我等站在街邊悠然自得地品嘗。當然，他也記下中國不同的菜系，魯菜、川菜、淮揚菜、粵菜等。但他更有興致的還是尋常百姓家的吃食。比如撫順市新賓縣的“八碟八碗”、北大周邊的“紅辣子”、天橋劇場邊上的“鹵煮”等。更有甚者，他吃了牛漢先生所在的太陽城老年公寓的餡餅后，不僅念念不忘，而且每年與學生一起舉辦“謝餅大賽”，成為文壇一道風景，一時傳為佳話。但謝先生覓食記中好像沒有寫過“快餐”。他欣賞的食物，與兩宋時期文人的“四般閑事”大體相似，未必排場，但求合宜。洪子誠先生不喜歡表面的熙熙攘攘，他喜歡獨處，一個人聽音樂。他在關于周志文先生的《冬夜繁星——古典音樂與唱片札記》一文中說：

他的風和日麗是天生的，他的氣度不是靠磨煉或奮斗得來，……既沒有外在的敵人，也沒有內(nèi)心的敵人，所以可以放松心情，無須作任何防備，對中國人而言，這是多么難得的經(jīng)驗啊。孟子說入則無法家拂士、出則無敵國外患者，國恒亡；《中庸》說君子戒慎乎其所不睹，恐懼乎其所未聞。中國人習慣過內(nèi)外交迫、戒慎恐懼的生活。莫扎特告訴我們無須如此緊張，他悠閑得有點像歸隱田園的陶淵明，但陶淵明在辭官歸里的時候，還是不免有點火氣，“誤落塵網(wǎng)中，一去三十年”，……不像莫扎特，他的音樂云淡風輕，快樂中充滿個人的自信與自由。

這位周先生是地地道道的音樂欣賞專家，但他的敘述中又有中國思想文化史的深厚底蘊。洪子誠在《親近音樂的方式：讀呂正惠的〈CD流浪記〉》中寫道：

肯普夫錄制了《舒伯特鋼琴奏鳴曲全集》后曾寫下一段評論，呂正惠將它翻譯摘錄在這本書里。相信其中許多話，也是他打算說出來的：

他大部分的奏鳴曲不適合在燈火輝煌的大音樂廳演奏。這是極端脆弱的心靈自白，更準確地說，是獨白?！唬恍枰饴兜撵偶?，我們的工作就是陪伴著舒伯特這個永遠的流浪者行走于各地，懷著不斷追求的渴慕……當舒伯特奏響他的魔琴，我們難道沒有感覺到我們正漂流在他的聲音之海，從一切物質(zhì)世界中獲得了自由？舒伯特是大自然的精靈，漫游于太空，既不嚴峻，也沒有棱角。他只是流動著……這是他生命的本質(zhì)。

音樂的“慢”不是體現(xiàn)在旋律上，而是體現(xiàn)在給人帶來的冥想，人在音樂的感召下可以天馬行空遨游星河。那種“慢”是一個人的安靜，但星河燦爛或千軍萬馬，也可以在想象中瞬間掠過。那里的快慢是個人任意掌控的。

像謝冕、洪子誠這些德高望重的老先生對“慢生活”有溢于言表的熱愛，像南帆、丁帆、王堯、王彬彬、郜元寶等江南才俊，或寫曾經(jīng)經(jīng)驗的鄉(xiāng)村生活，或寫少年時代的懷想，他們對前現(xiàn)代鄉(xiāng)村“慢生活”的流連和迷戀，全然忽略了自己作為“現(xiàn)代”知識分子所經(jīng)驗的“快”的現(xiàn)實。因此，逐漸消失的“慢生活”，已然成為這些作家、教授們的揮之難去的“鄉(xiāng)愁”。

二、前現(xiàn)代的鄉(xiāng)村敘事和現(xiàn)代夢幻的終結

在當代鄉(xiāng)村小說的敘述中，對鄉(xiāng)村中國“慢生活”的描述，應該隱含了兩種含義：一種是鄉(xiāng)村前現(xiàn)代生活的真實描摹，一種是“風景的政治”。當下生活日新月異一日千里。“新生活”隨處可見并不日翻新，對“新的追逐”已經(jīng)成為我們生活的常態(tài)。但是，新的生活并不是從今天開始的。共和國成立之后，我們每天經(jīng)歷的都是“新生活”，但這個“新”和今天的“新”并不是同一個概念。比如，周立波1956年至1959年先后寫出的反映農(nóng)業(yè)合作化的長篇小說《山鄉(xiāng)巨變》。作品敘述的是湖南一個偏遠山區(qū)——清溪鄉(xiāng)建立和發(fā)展農(nóng)業(yè)合作社的故事。正篇從1955年初冬青年團縣委副書記鄧秀梅入鄉(xiāng)開始，到清溪鄉(xiāng)成立五個生產(chǎn)合作社結束。續(xù)篇是寫小說中人物思想和行動的繼續(xù)與發(fā)展，但已經(jīng)轉移到成立高級社的生活和斗爭當中。在當時的歷史語境中，周立波也難以超越階級斗爭、路線斗爭的寫作模式，這當然不是周立波個人的意愿，在時代的政策觀念、文學觀念的支配下，無論對農(nóng)村生活有多么切實的了解，都會以這種方式去理解生活。這是時代為作家設定的難以超越、不容挑戰(zhàn)的規(guī)約和局限。但是，周立波畢竟是一個跨時代的偉大作家。我曾經(jīng)對周立波有過這樣的評價——

如果還原到具體的歷史語境，可以說，周立波的創(chuàng)作，由于個人文學修養(yǎng)的內(nèi)在制約和他對文學創(chuàng)作規(guī)律認識的自覺，在那個時代，他是在努力地尋找一條屬于自己的道路：他既不是走趙樹理及“山藥蛋”派作家的純粹“本土化”，在內(nèi)容和形式上完全認同于“老百姓”口味的道路，也區(qū)別于柳青及“陜西派”作家以理想主義的方式，努力塑造和描寫新人新事的道路。他是在趙樹理和柳青之間尋找到“第三條道路”，即在努力反映農(nóng)村新時代生活和精神面貌發(fā)生重大轉變的同時，也注重對地域風俗風情、山光水色的描繪，注重對日常生活畫卷的著意狀寫，注重對現(xiàn)實生活人物的真實刻畫。也正因為如此，周立波成為現(xiàn)代“鄉(xiāng)土文學”和當代“農(nóng)村題材”之間的一個作家。2

在《山鄉(xiāng)巨變》中，周立波描述了那個時代的巨變。這個巨變不僅是時代生活的巨變，同時也在巨變的講述中建構了社會主義的價值觀。因此，《山鄉(xiāng)巨變》才有可能被后來的文學史家命名為“十七年”的“三紅一創(chuàng)保山青林”“八大經(jīng)典”之一。對具體生活場景的呈現(xiàn)，同樣表現(xiàn)了周立波的過人之處——

太陽落了山，一陣陣晚風，把一天的炎熱收去了。各家都吃過夜飯，男女大小洗完澡，穿著素素凈凈的衣裳，搬出涼床子，在禾場上歇涼。四到八處，只聽見蒲扇拍著腳桿子的聲音，人們都在趕蚊子。小孩子們有的困在竹涼床子上，聽老人們講故事，有的仰臉指點天上的星光。那是北斗星，那是扁擔星。桂姐指著天空說。

哪里呀？桂姐的唯一的聽眾，菊滿問。

一只喜鵲，停在橫屋的屋脊上，喳喳地叫了幾聲，又飛走了。對門山邊的田里，落沙婆（落沙婆：一種小鳥。水稻快要成熟的季節(jié)，雌性在田里下蛋，并徹夜啼叫。）不停地苦楚地啼叫，人們說：她要叫七天七夜，才下一只蛋。鳥類沒有接生員，難產(chǎn)的落沙婆無法減輕她的臨盆的痛苦。

扁擔星到底在哪里呀？菊滿又問。

那不是，看見了嗎，瞎子？桂姐罵他。

大人們搖著蒲扇，談起了今年的收成。都說，今年的早谷子不弱于往年的中稻，看樣子，晚稻也不差。

這是《禾場上》開篇的場景。這個場景是前現(xiàn)代鄉(xiāng)村常見的場景，無論是人的狀態(tài)——收工之后、晚飯之后人的休閑狀態(tài)，納涼，驅趕蚊蟲，老人講故事，有人望北斗等，這就是鄉(xiāng)村傍晚的田園牧歌；但那同時隱含著“風景的政治”：那是社會主義的新農(nóng)村，也只有社會主義的新農(nóng)村才會有如此悠閑、散淡和適宜的新生活。而關于收成的議論，也是對社會主義優(yōu)越性的另一種表達。因此，周立波等作家對鄉(xiāng)村慢生活場景和人物的塑造，也有鮮明的政治意味。

對“慢生活”的書寫，散文大概最豐富最復雜。這當然和這個文體的傳統(tǒng)有關系。這個最古老的文體本身就具有一種“古董”氣息。這個古老的文體因體式的限制，既難革命又難先鋒，因此，在這個“爭奪眼球”的時代便很難被矚目被熱捧。于是，散文的寂寞也就是它的創(chuàng)作者的寂寞。但我發(fā)現(xiàn)，只要走進這個古老文體的深處，它可以言說的內(nèi)容還是讓我們深感震驚。蘇滄桑是一位散文作家，她生活在南中國的湖畔竹林邊，執(zhí)筆為文二十余年，有多種文集問世并獲過“冰心散文獎”。她的《所有的安如磐石》，被稱為是“散文中的天籟之音”，是蘇滄桑十年磨一劍的散文精品集。這些命名和它的內(nèi)容，基本在昭示一個聲音，那就是書的扉頁提示的“像祖先那樣，依從心靈的聲音休養(yǎng)生息”。如果用現(xiàn)在時髦的說法來分析的話，這是“反現(xiàn)代的現(xiàn)代性”——現(xiàn)代的步伐一日千里，GDP的數(shù)字不斷攀升，高樓大廈鱗次櫛比，公路街道擁堵不堪。 現(xiàn)代化將我們世代夢想的物質(zhì)豐盈幻化為現(xiàn)實，同時我們也終于嘗到了它釀造的如影隨形的苦果。于是，反省或檢討“現(xiàn)代”的一廂情愿，就成為蘇滄桑散文一個鋒芒銳利指向的一個方面。她寫竹、寫水、寫地氣、寫樹、寫米，這些外部事物一經(jīng)她的表達和講述，就不僅僅是借景抒情、抒懷狀物，她要表達的是與現(xiàn)實、與我們有關、切近而緊迫的問題——

兒時學自行車摔到農(nóng)田里，那沁人心脾的泥腥味……翹檐的老屋……后山的小溪、映山紅和一座座老墳……外塘姨婆家海泥鰍的無比鮮美，沙子炒蠶豆讓人心碎的香，剛出鍋的小蔥炒土豆，雞鴨狗打架……黑白照片里母親的純美……上學路邊一叢比太陽還艷的野菊花……毛竹搭的戲臺……母親親手做的嫁衣……異鄉(xiāng)街頭飄來的家鄉(xiāng)海鮮湯年糕的味道……泛黃的手寫書稿……黑板上熠熠生輝的詞語——淳樸、誠信、正直、坦蕩、理想、快樂……

——《地氣》

“現(xiàn)代”就這樣將詩情畫意和田園風光永遠地變成過去?！皯?zhàn)勝自然”“改天換地”的口號實現(xiàn)了，但是，在這遠非理性的觀念和道路上，我們真的找到了我們希望找到的東西了嗎？在蘇滄桑的比照下，我們看到的只是觸目驚心的滄海桑田。

當然，這還只是“現(xiàn)代”鑄就的外部事物。在財富和金錢成為一個社會價值觀的時候，社會道德的跌落便是它結出的另一個畸形惡果。蘇滄桑曾在書的《后記》中表達過她近年來對現(xiàn)實生活的真實感受——“最近這一個十年，我表面平靜，內(nèi)心洶涌。 夜深人靜時，我清晰地看到自己以及和我一樣匍匐在大地上的動物們、植物們、人們的生態(tài)堪憂——離最初的樸實、純真、安寧、詩意，越來越遠；離一種安如磐石的幸福感，越來越遠?！彼倪@些言說，隱含了她的文化隱憂。

蘇滄桑散文的書寫對象，大多應該是詩的題材，特別是題目，極富詩意。從她的散文中可以明顯感知，她有良好的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，尤其是古典文學的功底。她對傳統(tǒng)文學中的詩詞歌賦、琴棋書畫顯然情有獨鐘；多年來，蘇滄桑不斷地走向民間，汲取了大量的文化營養(yǎng)，逐漸形成了個人相對穩(wěn)定的書寫對象和審美趣味，創(chuàng)作了大量受到廣泛好評的作品，在生活中，她找到了一條適于自己的創(chuàng)作道路，用她的話語形式和講述對象，發(fā)現(xiàn)了另一個我們不熟悉、已經(jīng)遠去卻還存活在當下的歷史，這是活的化石，是散落在民間的歷史脈搏的有力回響。這就是《紙上》。

這些作品在結集前曾先后發(fā)表過。曾在《人民文學》頭條重點推出，《新華文摘》轉載?！陡鴳虬嗳チ骼恕贰杜c茶》《春蠶記》《牧蜂圖》《冬釀》《船娘》等先后在《人民文學》《十月》《人民日報》《光明日報》等報刊刊出，在讀者中引起熱烈反響。這些作品，都實有其人實有其事。如朱中華與古法造紙，邵云鳳、沈桂章與春蠶，潘香、阿朱、賽菊等與戲班，黃建春等與“茶”，沈建基與養(yǎng)蜂人，靈江叔等與釀酒，虹美等船娘們。內(nèi)容是“非虛構”的，筆致是散文。當我們閱讀其中一篇作品的時候，覺得別致但也沒有多大的沖擊力，但是，當集中閱讀這些作品時會猛然發(fā)現(xiàn)，一個不一樣的江南在蘇滄桑的作品集中被塑造出來。

《紙上》寫的是富陽一個古老村落里唯一堅持古法造紙的傳承人?！熬┒紶钤魂柤?，十件元書考進士”。元書紙是富陽竹紙的精品，是富陽傳統(tǒng)手工制紙品的代表。富陽在唐末宋初開始制造竹紙，工藝技術隨時間推移漸趨成熟，生產(chǎn)的竹紙質(zhì)地優(yōu)良、潔白柔韌、微含竹子清香、落水易溶、著墨不滲、久藏不蛀，成為書寫公文用的首選紙品。朱中華是造紙世家，家族最輝煌時，曾有八個紙槽五十個工人。到了朱中華這里，他的愿望就是造出世界上最好的紙，讓會呼吸的紙、讓紙上的生命留存一千年、一千零一年、更多年。這是一個了不起的愿望。這個愿望看起來詩意無限，背后隱含的卻是無盡的艱難。人們更多關注的是紙上的字、紙上的畫、誰的印章，卻沒有人關注一張紙本身，也沒有人關心一種紙的消失、一門手藝的失傳意味著什么。作者以諸多現(xiàn)場細節(jié)、觀察，講述了古法造紙人朱中華和繼承他志業(yè)的后代的不易。《紙上》洋溢的不是盎然的詩意，而恰如這古法造紙的歷史一樣少有歡欣。

《跟著戲班去流浪》是我更喜歡的一篇作品。題材浪漫，寫得也浪漫。戲里戲外真真假假，人生如戲戲如人生。不同的場地，不同的觀眾，自然也有不同的遭遇。不明白戲班流浪人生的作者和戲班人說：“演戲多好啊，我從小就想當戲人?！钡惥盏囊痪洹疤嗔搜健?。大家就都不響了。流浪的戲班本質(zhì)上是苦中作樂，他們是中國民間的“大篷車”。還有那常年徜徉在湖光山色間的船娘，表面看，她們就生活在詩意間，或者說她們本身就是詩意的一部分。但沒人知道的是她們每一天過的是“眼睛的天堂，身體的地獄”般的日子。還有那養(yǎng)蜂人，輾轉在天山、伊犁河谷、果子溝、賽里木湖，這是何等的浪漫詩意，但是，一旦需要轉場，火車說走就走，途中就如現(xiàn)代性一樣不確定，于是，吃飯、上廁所都成了問題。如果火車開走了，要么你“扒車”去追，要么找火車搭車去追；下了火車還要找馬隊馱蜂箱，一波三折的仍是故事的主體：馬失前蹄，車翻了，受驚的蜜蜂瘋狂亂竄，一頭大馬竟然被驚慌失措的蜜蜂活活蟄死。翻車要人命，蜜蜂受驚也會要人命。這是生活，但也只是生活的一部分。作者追逐的養(yǎng)蜂人，居然是一個年屆七十的詩人。他將養(yǎng)蜂遭遇的所有艱辛，都幻化成生活的詩篇。諸如此類，《紙上》描述的人與事，恰如東邊日出西邊雨，讓人喜憂參半悲喜交加。但生活的本質(zhì)不就是這樣嗎？蘇滄桑在自序《春天的秒針》中說：“三年多來，‘我’深入‘他們’的生活現(xiàn)場，親身體驗撈紙、唱戲、采茶、養(yǎng)蜂、育蠶、釀酒、搖船，截取鮮活的人生橫斷面，深度挖掘其間所蘊含的中華民族特有的精神價值、思維方式、文化意識、文化自信，抒寫新時代新精神，謳歌中華民族山水之美、風物之美、傳統(tǒng)之美、勞動之美、人民之美?！边@是作者走向民間的真實體悟。

《紙上》所有的作品，都來自作者的親歷。這不僅使作者與她的書寫對象有了同呼吸共命運的情感聯(lián)系；同時，她也發(fā)現(xiàn)了另一個不一樣的、我們不了解的江南。在文人墨客的眼里，江南被描摹得草長鶯飛花團錦簇，風光無限詩意無限，江南就這樣成了人間天堂。這是詩人的江南。蘇滄桑的不同——是她透過歷史構造的詩意江南，在民間、在生活中看到的另一個江南。這個江南同樣詩意無限，它與歷史、與風物風情、與華夏文明息息相關。但是，維護、傳承、光大這一文明的人們，不可能在花前月下，在茶肆酒樓完成。他們要在生產(chǎn)實踐中、在勞動中完成。于是，蘇滄桑的散文承繼了一個偉大的主題，這就是勞動的主題?！皠谡吒杵涫?，樂者舞其功?！蔽覀冊诶碚搶用?，從來不否定勞動的意義和勞動者的價值。但是，許多年以來，在我們的文學中，還有多少勞動者的身影被歌頌，還有多少勞動者的形象被塑造？當蘇滄桑將這些默默勞作的“人民”躍然紙上時，我們才發(fā)現(xiàn)，我們與這樣的形象已經(jīng)久違了。

這是蘇滄桑走向民間的發(fā)現(xiàn)。這個發(fā)現(xiàn)不止是對民間生活的發(fā)現(xiàn)，同時也是對民間美學的再發(fā)現(xiàn)。民間美學就是前現(xiàn)代美學，前現(xiàn)代美學的審美對象是自然、鄉(xiāng)村和勞動，美的觀念是建立在自然原生態(tài)基礎上的。如果是這樣，我們就不難理解為什么有懷舊、鄉(xiāng)愁等與前現(xiàn)代相關的離愁別緒，為什么鄉(xiāng)村美學在中國是如此的強大甚至不可撼動。審美對象的選擇，也隱含了作者對某種審美對象的拒絕。對鄉(xiāng)村的意屬，是“反現(xiàn)代的現(xiàn)代性”。當然，我們不可能將蘇滄桑的選擇愚蠢地認為她在倒退或復古。事實是，她書寫的那種生活方式或生產(chǎn)方式，于今天來說，是只可想象難再經(jīng)驗的過去。但是，這些場景或前現(xiàn)代的生產(chǎn)、生活方式，是她用文字構建起來的另一座“博物館”，讓后來者也能夠了解甚至直觀這些“陳年舊事”，并通過這種方式進入歷史。過去的事物在生活中可能失去了實用功能，但它在生活中并沒有消失，它還潛移默化地作用于我們的心靈和精神世界，那是我們的文化血脈。蘇滄桑身體力行，用她的纖筆一支，撫今追昔，用文字打造了一座非遺博物館，實在是難能可貴。當然，她的努力有了令人鼓舞的回響，她曾獲得許多獎項。十月文學獎散文獎授獎詞說：“她在紙間供養(yǎng)中國江南最后的蠶桑，蠶聲如雨，筆落成繭。一個民族星云閃爍的記憶，耕織社稷的文明初心，一帶一路上的遠方與鄉(xiāng)愁，她以蠶桑之事織就對世界的整體性想象。它是桑間地頭行走的辭章，是千年蠶事女兒心與文心在當代田野的相會，一曲靈動幻美、文質(zhì)皆勝的非虛構農(nóng)事。以美文的形式抵達如此宏大深邃的主題，蘇滄桑外，罕有人及?！边@樣的評價，蘇滄桑當之無愧。

這是只可想象而難再經(jīng)驗的“慢生活”和“慢的美學”，我們在書寫邊地生活的作品中會看得更充分。龍仁青生于青海湖畔的純藏族地區(qū)鐵卜加草原。民族文化和邊地環(huán)境，是龍仁青最初的文化記憶。任何一個作家的創(chuàng)作，都與他原初的文化記憶有關。因此，我們可以把龍仁青這樣的出身和生活背景看作是他小說風格或特點的一個依據(jù)：他的小說簡單清澈、陽光溫暖。那里洋溢的草原氣息隨風飄蕩，芬芳卻也簡約。但是，這只是事情的一個方面。在全球化的語境中，再也沒有隱秘的角落，特別是對于作家而言。因此，對于小說呈現(xiàn)的特點和風格而言，既與作家的出身和生活背景有關，同時也是作家有意選擇的結果。

簡化，是龍仁青小說的基本方式之一。這種方式有現(xiàn)實依據(jù)，在地廣人稀的草原上，簡單的人際關系是生活的原色。但是如何在小說中完成這種關系的處理并不是一件簡單的事情?！肚楦枋帧分械母枋?，自從父親去世以后，他變得沉默寡言，從此就迷上了純真質(zhì)樸的情歌，并以此緩解他失去親人的巨大隱痛，慰藉他心中的孤獨。在一種極為簡約的關系中，他的小說卻流淌著一種令人心動、揮之不去的苦澀之情。那簡單的生活里少有現(xiàn)代氣息和元素，但也有現(xiàn)代生活稀缺的簡約和單純。簡單的人際關系里，卻有任何事物都不能換取的真情。比如父子、夫妻、母子的情感等，它是如此的感人而真摯。面對“現(xiàn)代”，龍仁青的小說選擇了“過去”。龍仁青寫草原、寫藏地的小說之所以獨特，與龍仁青小說選擇的面對現(xiàn)實的情感方式有關。比如對“現(xiàn)代”的認識，在早期“底層寫作”作家那里，更多的是對“現(xiàn)代”負面后果的痛切批判，于是小說大多是淚水漣漣苦難無邊。但是，作為文學作品，即便是批判顯然也有多種方式。

如上所述，龍仁青的小說關系極為簡約，簡約的關系與速度無關，有關的是作家的講述能力。在龍仁青這里，他經(jīng)常用大量的筆墨篇幅狀寫自然景物和風情風物。比如山河、草原、花草、帳篷，他不厭其煩?？雌饋硭崎e筆，其實是小說重要的組成部分。比如《情歌》：“層層疊疊的綠色像波浪一樣翻滾著涌向遠方，其間隨意點綴著紅的黃的藍的白的野花。野花中最多的是那種叫饅頭花的一簇簇白花，那一縷縷若有若無的淡淡芬芳就是從這花上散發(fā)出來的。草原上有牛羊群，有遠遠近近隨意散落著的牧民的帳房。有一個關于帳房的謎語是這樣說的：遠看像牛糞，近看八條腿。很貼切，是個不錯的謎語?！鳖愃频奈淖衷邶埲是嗟男≌f中比比皆是。這是一個非常傳統(tǒng)的方法，叫作“景物描寫”，現(xiàn)在的小說很少看到景物描寫，作家似乎都很急切地奔向主題。龍仁青不急不躁，他反而鐘情于這個陳舊的方法，在景物狀寫中表達他對“慢生活”的意屬和向往。對“慢生活”的理解和接受，才有可能使龍仁青的小說有散文化的傾向并富有詩意。比如他小說的題目《雪青色的洋卓花》《絳紅色的山巒》《牧人次洋的夏天》等，如果說是散文的題目也完全可以。因此，表現(xiàn)在具體文字上，就無意識地接續(xù)了現(xiàn)代白話小說的抒情傳統(tǒng)。這個抒情傳統(tǒng)來自沈從文、孫犁、汪曾祺一脈。這一文學脈流在主流文學史的敘述中，一直不如對現(xiàn)實主義文學傳統(tǒng)的評價。這與百年中國的歷史處境有關，也與主流意識形態(tài)對文學功能的理解有關。20世紀80年代以后，這個傳統(tǒng)被逐漸鉤沉出來，其價值才得以在不斷闡釋中被發(fā)現(xiàn)。龍仁青顯然與這個文學傳統(tǒng)有關。但龍仁青的生活背景和文化記憶又決定了他接受的限度：他使用了抒情的形式，書寫的卻一定是自己的經(jīng)驗。

龍仁青在他的小說集《光榮的草原》后記中說：“我一直認為并堅信，作家首先要做的，就是凈化和洗滌自己，使自己變得潔凈、純粹、甚至透明。作家的肉體和心靈因此要經(jīng)受凈化和洗滌過程中的磨難和疼痛，在一個作家的身上和心里，傷痕和孤獨在所難免?！比绻沁@樣的話，我認為龍仁青的凈化和洗滌自己的方式，就是不斷地用簡約、過去、前現(xiàn)代和對慢生活的接受來實現(xiàn)的。應該說，是現(xiàn)代復雜多變的生活，照亮或發(fā)現(xiàn)了草原和過去，是現(xiàn)代文明照亮或發(fā)現(xiàn)了龍仁青的過去和記憶。有了現(xiàn)代，過去才有了詩意，就像城市的現(xiàn)代文明照亮了鄉(xiāng)村文明一樣。但是，過去或鄉(xiāng)村是只能想象而不能經(jīng)驗的?！安豢赡苄浴钡脑娨夂屠硐牖袆恿宋覀儯谑浅闪宋覀児餐南胂?。因此，龍仁青講述這些故事，并不是要我們回到那種生活——那既不必要也不可能，而是希望我們能擁有憧憬、懷念那種生活狀態(tài)的心境，并不一定要一味地前赴后繼唯恐人后。讀龍仁青的小說，特別容易想到席慕蓉的《父親的草原母親的河》，想起張承志某些作品的憂傷或愁緒。那里有贊美、有懷念，但更多的是一覽無余的誠懇和眷戀。

我曾有機會路過沙灣和黃沙梁，同行的新疆朋友告訴我：那是劉亮程的家鄉(xiāng)，他曾在這里生活過三十年。沙灣和黃沙梁——在廣袤的天地間，古舊甚至破敗，靜穆而寂寥：這當然是一個過客的浮光掠影，這貌不驚人的遙遠邊地我們幾乎一無所知。但這里因為有了《一個人的村莊》《曬曬黃沙梁的太陽》而名滿天下廣為人知，這就是文學和敘事的力量。

他的小說《鑿空》，不是我們慣常理解的小說。它沒有可以梳理和概括的故事和情節(jié)，沒有關于人物命運升降沉浮的書寫，也沒有刻意經(jīng)營的結構。因此與其說這是一部小說，毋寧說這是劉亮程對沙灣、黃沙梁——阿不旦村莊在變動時代心靈深處感受的講述。在劉亮程的講述中，更多呈現(xiàn)的是場景，人物則是鑲嵌在場景中的。與我們只見過浮光掠影的黃沙梁——阿不旦村。不同的是，劉亮程是走進這個邊地深處的作家。見過邊地外部的人，或是對奇異景觀的好奇，或是對落后面貌的拒之千里，都不能理解或解釋被表面遮蔽的豐富的過去，無論是能力還是愿望。但是，就是這貌不驚人的邊地，以其地方性的知識和經(jīng)驗，表達了另一種生活和存在。阿不旦在劉亮程的講述中是如此地漫長、悠遠。它的物理時間與世界沒有區(qū)別，但它的文化時間一經(jīng)作家的敘述竟是如此地緩慢：以不變應萬變的邊遠鄉(xiāng)村的文化時間確實是緩慢的，但作家的敘述使這一緩慢更加悠長。一頭驢、一個鐵匠鋪、一只狗的叫聲、一把坎土曼，這些再平凡不過的事物，在劉亮程那里津津樂道樂此不疲。雖然西部大開發(fā)聲勢浩大，阿不旦的周邊機器轟鳴，但作家的目光依然從容不迫地關注那些古舊事物。這道深情的目光里隱含了劉亮程的某種拒絕或迷戀：現(xiàn)代生活就要改變阿不旦的時間和節(jié)奏了。它將像其他進入“現(xiàn)代”生活的發(fā)達地區(qū)一樣：人人都將被按下“快進鍵”：“把耽誤的時間搶回來”變成了全民族的心聲。到了當下，環(huán)境更加復雜，現(xiàn)代、后現(xiàn)代的語境交織，工業(yè)化、電子化、網(wǎng)絡化的社會成型，資源緊缺引發(fā)爭奪，分配不平衡帶來傾軋，速度帶來煩躁，便利加重煩躁，時代的心態(tài)就是再也不愿意等。什么時候我們喪失了慢的能力？中國人的時間觀，自近代以降歷經(jīng)三次提速，已經(jīng)停不下來了。我們需要的是時刻看著鐘表，計劃自己的人生：一步到位、名利雙收、嫁入豪門、一夜暴富、35歲退休……沒有時間感的中國人變成了最著急最不耐煩的地球人，“一萬年太久，只爭朝夕”，這是對“現(xiàn)代”人浮躁心態(tài)和煩躁情緒的絕妙描述。但阿不旦不是這樣。阿不旦是隨意和愜意的：“鐵匠鋪是村里最熱火的地方，人有事沒事喜歡聚到鐵匠鋪。驢和狗也喜歡往鐵匠鋪前湊，雞也湊。都愛湊人的熱鬧。人在哪扎堆，它們在哪結群，離不開人。狗和狗纏在一起，咬著玩，不時看看主人，主人也不時看看狗，人聊人的，狗玩狗的，驢叫驢的，雞低頭在人腿驢腿間覓食?！边@是阿不旦的生活圖景，劉亮程不時呈現(xiàn)的大多是這樣的圖景。它是如此平凡，但它就要消失了。因此，感傷是《鑿空》中的“坎兒井”，它流淌在這些平凡事物的深處。阿不旦的變遷已無可避免。于是，一個“兩難”的命題再次出現(xiàn)了。

《鑿空》不能簡單地理解為懷舊，事實上自現(xiàn)代中國開始，對鄉(xiāng)村中國的想象就一直沒有終止。無論是魯迅、沈從文還是所有的鄉(xiāng)土文學作家，他們一直存在一個不能解釋的悖論：他們懷念鄉(xiāng)村，他們是在城市懷念鄉(xiāng)村，是城市的“現(xiàn)代”照亮了鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的價值，是城市的喧囂照亮了鄉(xiāng)村“緩慢”的價值。一方面他們享受著城市的現(xiàn)代生活，一方面他們又要建構一個鄉(xiāng)村烏托邦。就像現(xiàn)在的劉亮程一樣，他生活在烏魯木齊，但懷念的卻是黃沙梁——阿不旦。在他們那里，鄉(xiāng)村是一個只能想象卻不能再經(jīng)驗的所在。其背后隱含的卻是一個沒有言說的邏輯——現(xiàn)代性沒有歸途，盡管它不那么好。如果是這樣，《鑿空》就是又一曲對鄉(xiāng)土中國遠送的挽歌。這也是《鑿空》對“緩慢”如此迷戀的最后理由。

當然，這只是鄉(xiāng)村“慢生活”的最后的挽留。汪曾祺在《說短》中說：現(xiàn)代小說是忙書，不是閑書?，F(xiàn)代小說不是在花園里讀的，不是在書齋里讀的?，F(xiàn)代小說的讀者不是有錢的老婦人，躺在櫻桃花的陰影里，由陪伴女郎讀給她聽。不是文人雅士，明窗凈幾，竹韻茶煙?，F(xiàn)代小說的讀者是工人、學生、干部。他們讀小說都是抓空兒。他們在碼頭上、候車室里、集體宿舍里、小飯館里讀小說，一面讀小說，一面抓起一個芝麻燒餅或者漢堡包（看也不看）送進嘴里，同時思索著生活。現(xiàn)代小說要符合現(xiàn)代生活方式，現(xiàn)代生活的節(jié)奏。

歷史的邏輯與生活的邏輯并不完全一致，有時甚至是抵牾的。特別是進入審美層面，前現(xiàn)代的美，構成了現(xiàn)代美學的基礎。這一點我們從國畫、書法等藝術形式中一覽無余。這種美對生活而言，只具有裝飾性而沒有支配性。比如書法中的古代文化過文學中的名言名句、古代詩詞等，它可以表現(xiàn)一個人的趣味、興致和修養(yǎng)，但就書法內(nèi)容而言，它沒有對生活的支配功能。繪畫也一樣，中國傳統(tǒng)繪畫的題材，比如梅，剪雪裁冰，一身傲骨；蘭，空谷幽香，孤芳自賞；竹，篩風弄月，瀟灑一生；菊，凌霜自行，不趨炎附勢。這種象征性的審美趣味，在當下年輕人那里還有多少影響力是大可懷疑的。因此，傳統(tǒng)書法、繪畫，是最典型的內(nèi)容與形式的分裂。它的不斷式微已不可避免，這一點和“慢的美學”的命運是一樣的。

注釋：

1 河上公：《道德經(jīng)集釋》（上），杜光庭等注，中國書店2015年版，第316頁。

2 孟繁華：《周立波：“偉大的藝術家是時代的觸須”》，《光明日報》2018年11月30日。

[作者單位：沈陽師范大學中國文化與文學研究所]

[本期責編：鐘　媛]

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