內(nèi)容提要：以1957年中國(guó)戲劇出版社《雷雨》單行本為底本進(jìn)行修訂的“付印本”，能夠全面反映曹禺對(duì)劇本進(jìn)行修訂的方法和策略，可以視為《雷雨》各修訂版中唯一可見(jiàn)的完整手稿。這一“付印本”應(yīng)該同時(shí)用于1959年中國(guó)戲劇出版社《雷雨》單行本和1961年人民文學(xué)出版社《曹禺選集》。而“付印本”和1959版、1961版都存在異文，呈現(xiàn)了曹禺修訂中的曲折反復(fù)。通過(guò)“付印本”的修訂痕跡可以看出，修訂意圖有著強(qiáng)烈的消除自然主義描寫(xiě)的傾向，這主要體現(xiàn)在人物小傳的修訂上。曹禺對(duì)人物小傳的刪改，主要體現(xiàn)在刪去左拉式生物學(xué)性質(zhì)的“媚美”的體貌描寫(xiě)和尤金·奧尼爾式的人物氣質(zhì)/激情描寫(xiě)。這與1950年代之后文學(xué)批評(píng)界（尤其是周揚(yáng)）對(duì)自然主義的大力批判有著深刻的關(guān)系，也與曹禺文學(xué)觀的內(nèi)在矛盾有關(guān)。曹禺創(chuàng)作過(guò)程中既受到自然主義的影響，又因追求“詩(shī)學(xué)正義”而不滿自然派的文學(xué)立場(chǎng)，所以在以現(xiàn)實(shí)主義為文學(xué)正途的1950年代選擇清除劇本中自然主義的印跡。

關(guān)鍵詞：《雷雨》 付印本 修訂 自然主義 “媚美”

一、從《雷雨》“付印本”1談起

曹禺一向不注意留藏自己的手稿和著作，不過(guò)他在書(shū)信中對(duì)修訂進(jìn)展的描述，可以為重構(gòu)曹禺修訂方法提供一些基本思路。從曹禺致李致的書(shū)信中，可以看到，在為“川版曹禺戲劇集”做修訂時(shí)，《雷雨》《日出》《原野》《蛻變》《北京人》五部劇作選了“文化生活出版社”的舊本子作為底本來(lái)修訂，而他在校對(duì)時(shí)，還會(huì)拿其他版本進(jìn)行比照，比如選了1957年中國(guó)戲劇出版社的單行本來(lái)校對(duì)《雷雨》，選了文化生活出版社的單行本來(lái)校對(duì)《原野》2。遺憾的是，上述修訂的原始稿件已不可見(jiàn)。值得慶幸的是，1961年人民文學(xué)出版社《曹禺選集》的編輯王仰晨非常細(xì)心地留存了當(dāng)年《雷雨》和《日出》兩劇的付印本（包括修訂手稿），從這兩個(gè)付印本可以清晰地看出曹禺當(dāng)時(shí)的修訂方法和策略。而這一《雷雨》付印本，可以視為《雷雨》各修訂版中唯一可見(jiàn)的完整手稿。

王仰晨是一位老出版人，他1940年代在重慶的南方印書(shū)館工作時(shí)，經(jīng)由巴金介紹認(rèn)識(shí)了曹禺。1950年代，王仰晨進(jìn)入人民文學(xué)出版社工作，1961年的《曹禺選集》就是他經(jīng)手編輯的。當(dāng)時(shí)《雷雨》和《日出》的修訂都選用了1957年中國(guó)戲劇出版社的單行本（以下稱(chēng)“戲劇一版”）作為底本，兩書(shū)的封面都有鋼筆寫(xiě)的“付印本”字樣。兩書(shū)中修訂之處非常多，都用鋼筆書(shū)寫(xiě)，修訂文字較多的地方，則將修訂內(nèi)容寫(xiě)在小紙片上，再粘貼到相應(yīng)的頁(yè)面?！独子辍分行抻喎忍蟮牡胤剑瑒t用500字稿紙重新謄寫(xiě)，夾在書(shū)中，共計(jì)6頁(yè)，其中第6頁(yè)又用同樣的稿紙接長(zhǎng)粘貼起來(lái)。

1959年9月中國(guó)戲劇出版社出版單行本《雷雨》（以下稱(chēng)“戲劇二版”）在1957年“戲劇一版”的基礎(chǔ)上有大幅修訂。1959年10月28日曹禺從青島療養(yǎng)地致信王仰晨，其中提到：“我的選集如已出版，望寄二三本來(lái)，準(zhǔn)備送人。書(shū)價(jià)請(qǐng)由稿酬扣”。3可見(jiàn)，至少在此之前曹禺已經(jīng)將“付印本”交給了王仰晨。不過(guò)，人民文學(xué)出版社的《曹禺選集》直到1961年5月才出版。它的“出版說(shuō)明”注明為“1959年9月”。在“出版說(shuō)明”中，編者寫(xiě)道：“一九五四年，作者曾對(duì)這三個(gè)劇本作了一些文字上的整理，編為一集，由本社出版；這次作者又對(duì)《雷雨》《日出》二劇，作了許多重要修改，現(xiàn)據(jù)修改本重排印行?！蹦敲?，《曹禺選集》的準(zhǔn)備工作應(yīng)該在1959年9月就完成了，而“付印本”應(yīng)在此之前就交給了出版社。

再來(lái)看一下中國(guó)戲劇出版社和人民文學(xué)出版社的關(guān)系。1961年1月1日，中國(guó)戲劇出版社最終并入人民文學(xué)出版社，成為該社下屬的“戲劇編輯室”，繼續(xù)以中國(guó)戲劇出版社名義出版書(shū)籍，比如1980年出版的“現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作叢書(shū)”系列的《雷雨》單行本，就是1959年“戲劇二版”的重印。之所以《曹禺選集》一直推遲到1961年才出版，有可能和中國(guó)戲劇出版社在此期間準(zhǔn)備并入人民文學(xué)出版社有關(guān)。也可能考慮到《雷雨》《日出》兩部劇的單行本分別在1959年由中國(guó)戲劇出版社和人民文學(xué)出版社出版，為避免重復(fù)，《曹禺選集》的出版暫時(shí)擱置。

總之，1959年上半年曹禺已經(jīng)以1957年戲劇一版《雷雨》為底本，進(jìn)行大幅度修訂，是為《雷雨》“付印本”（以下稱(chēng)“付印本”），據(jù)此中國(guó)戲劇出版社1959年6月出了“戲劇二版”《雷雨》。此后，結(jié)合曹禺和王仰晨通信、《曹禺選集》的出版說(shuō)明來(lái)看，至少在1959年9月之前，“付印本”又到了王仰晨手里，準(zhǔn)備出版《曹禺選集》。在這個(gè)意義上，基本可以判定“付印本”是同時(shí)用于1959年“戲劇二版”和1961年《曹禺選集》的。對(duì)照“付印本”和1959年“戲劇二版”、1961年《曹禺選集》，三者只有個(gè)別字句的差異，不過(guò)，“付印本”和1961年《曹禺選集》重合度更高，同時(shí)，“付印本”又存在與“戲劇二版”和1961年《曹禺選集》都不同的異文，這說(shuō)明最終出版時(shí)“戲劇二版”和1961年《曹禺選集》又有改動(dòng)，而曹禺在將“付印本”交給王仰晨用于出版1961年《曹禺選集》時(shí)又有細(xì)微修訂。

下面談?wù)劇案队”尽彼w現(xiàn)的曹禺修訂劇本的具體方法。

（一）直接在底本上修訂。用鋼筆在底本上刪改。刪除的內(nèi)容只有一兩個(gè)字的話就用鋼筆涂黑，如果內(nèi)容還多，則用鋼筆框起來(lái)，然后用平行斜線或網(wǎng)格線劃掉。修改的內(nèi)容直接寫(xiě)在被替換內(nèi)容的上方，或書(shū)葉頁(yè)緣空白處。

例如：第一幕開(kāi)場(chǎng)的舞臺(tái)提示。

（二）在底本上貼紙條。以第三幕侍萍與魯大海對(duì)話為例，這也是《雷雨》屢次修訂中改動(dòng)最多的地方之一。下面以1937年5月文化生活出版社改訂9版為底本，將1951年開(kāi)明書(shū)店《曹禺選集》，1954年人民文學(xué)出版社《曹禺劇本選》，1957年和1959年中國(guó)戲劇出版社《雷雨》的兩版單行本，1961年人民文學(xué)出版社《曹禺選集》，1984年四川人民出版社《雷雨》單行本作一比較。

1937年5月文化生活出版社改訂9版：

魯大海 （暗晦地）【1】沒(méi)有什么，我回來(lái)的時(shí)候看見(jiàn)四鳳跟這位二少爺談天。

魯侍萍 （不自主地）談什么?

魯大海 （暗示地）不知道，像是很親熱似的?！?】

魯侍萍 （驚）哦?【3】??（自語(yǔ)）這個(gè)糊涂孩子。

魯大海 媽?zhuān)?jiàn)著張大嬸怎么樣?

魯侍萍 賣(mài)家具，已經(jīng)商量好了?！?】

魯大海 好，【5】媽?zhuān)易吡恕?/span>

魯侍萍 你上哪兒去?

魯大海 （孤獨(dú)地）【6】錢(qián)完了，我也許拉一晚上車(chē)。

魯侍萍 干什么?不，【7】用不著，媽這兒有錢(qián)，你在家睡覺(jué)【8】。

魯大海 不，【9】您留著自己用吧，我走了。

[大海由右間下。]

上述內(nèi)容，1984版和1937版一致，1954、1957兩版做了微調(diào)，具體修訂如下：

1.“（暗晦地）”，1954、1957兩版刪去。

2.魯大海這句臺(tái)詞，1954、1957兩版改為“不知道”。

3.“（驚）哦？”，1954、1957兩版刪去。

4.從“媽”到“商量好了”，1954、1957兩版刪去。

5.“好”，1954、1957兩版刪去。

6.“（孤獨(dú)地）”，1954、1957兩版刪去。

7.“不”，1954、1957兩版刪去。

8.“睡覺(jué)”，1954、1957兩版改為“睡”。

9.“不”，1954、1957兩版刪去。

“糊涂孩子”以下內(nèi)容，1951、1959、1961三版改動(dòng)很大。

1951版改為：

大 媽?zhuān)魈煳一氐V上去。

魯 干什么？你不是開(kāi)除了？

大 隨便他們開(kāi)除？看不透？我們跟他們拼了，看誰(shuí)低了頭！媽?zhuān)疫€得出去一趟。

魯 你上哪兒去？

大 再打聽(tīng)打聽(tīng)我們那兩個(gè)代表教憲兵逮到哪兒去了。

1959、1961兩版改為：

魯大海 媽?zhuān)f(wàn)一礦上有人來(lái)，叫他到車(chē)廠子找我去。

魯侍萍 （詫異地）礦上還有誰(shuí)找你？

魯大海 一個(gè)朋友。媽?zhuān)裉焱砩衔也换貋?lái)了。

魯侍萍 為甚么？

魯大海 （滿懷對(duì)母親深摯的感情，信任地）我也許就要回到礦上去。

魯侍萍 （憂懼地）大海，你還去鬧什么？

魯大海 （安慰著母親，低聲，溫和地）我們要鬧出個(gè)名堂來(lái)。媽?zhuān)灰此麄冞@么霸道，周家這種人的江山是坐不穩(wěn)的。

魯侍萍 （擔(dān)心地）孩子呵！你老實(shí)點(diǎn)吧，媽的命夠苦了。

魯大海 媽?zhuān)鷦e再這樣勸我了，我們不能認(rèn)命！我走了，您跟四鳳好好談?wù)劙伞?/span>

但是，為1959年“戲劇二版”和1961年《曹禺選集》版而進(jìn)行修訂的“付印本”（如下圖），卻出現(xiàn)了上述兩版都沒(méi)有的內(nèi)容。

“付印本”修訂如下：

魯侍萍 （自語(yǔ)）這個(gè)胡涂孩子。哦，大海，礦上走（？）有人來(lái)找你。

魯大海 （急切地）在哪兒？

魯侍萍 在門(mén)口，我不知道你回來(lái)，叫他到車(chē)廠子找你去了。

魯大海 （喜悅地）他真來(lái)了。（對(duì)魯侍萍）我就是怕他不認(rèn)識(shí)路，我才回來(lái)等他的。（興奮地）媽?zhuān)裉焱砩衔也换貋?lái)了。

魯侍萍 為什么？

魯大海 （滿懷對(duì)母親深摯的感情，信任地）我也許就要回到礦上去。

魯侍萍 （憂懼地）大海，你還去鬧什么？

魯大海 （安慰著母親，低聲，溫和地）我們要鬧出個(gè)名堂來(lái)。媽?zhuān)灰此麄冞@么霸道，周家這種人的江山是坐不穩(wěn)的。

魯侍萍 （擔(dān)心地）孩子呵！你老實(shí)點(diǎn)吧，媽的命夠苦了。

魯大海 媽?zhuān)鷦e再這樣勸我了，我們不能認(rèn)命！我走了，您跟四鳳好好談?wù)劙伞?/span>

從“哦，大?！钡健拔也呕貋?lái)等他的”，“付印本”中這一段修訂內(nèi)容，并沒(méi)有付印，沒(méi)有呈現(xiàn)在任何一個(gè)版本中，可見(jiàn)后來(lái)在排印后又做了修訂。

（三）另加手寫(xiě)修改稿的稿紙。付印本中，第四幕魯大海與周萍對(duì)話修訂幅度最大。曹禺用500字稿紙重新謄寫(xiě)，夾在書(shū)中，共計(jì)6頁(yè)，其中第6頁(yè)又用同樣的稿紙接長(zhǎng)粘貼起來(lái)。

整體來(lái)看，“付印本”對(duì)1957年戲劇版《雷雨》的修訂最主要用力之處在兩點(diǎn)：一是對(duì)人物出場(chǎng)時(shí)小傳的大幅度刪改，二是第四幕魯大海與周萍的對(duì)話。關(guān)于《雷雨》多次修訂中魯大海相關(guān)內(nèi)容的修改，已有另文詳述，下面主要分析人物小傳的修訂。

二、人物小傳中自然主義描寫(xiě)的刪除

在長(zhǎng)時(shí)段的《雷雨》多次修訂過(guò)程中，除了1951年開(kāi)明版《曹禺選集》做了傷筋動(dòng)骨、面目全非的改寫(xiě)，“付印本” 對(duì)人物小傳的修訂幅度是最大的。修訂幅度首先體現(xiàn)在人物小傳的字?jǐn)?shù)從1957“戲劇一版”到“付印本”有了大幅度的壓縮。1957年“戲劇一版”中，四鳳的小傳共有291字，“付印本”刪改到152字；魯貴的小傳共241字，“付印本”刪改到140字；魯大海的小傳共322字，未做修訂；繁漪的小傳共578字，“付印本”刪改到298字；周萍的小傳共775字，“付印本”刪改到521字。在底本中，四鳳和魯貴的人物小傳，接近左拉式的生物學(xué)性質(zhì)的體貌描寫(xiě)；繁漪和周萍的人物小傳，接近突出氣質(zhì)和激情的尤金·奧尼爾式的自然主義描述。這些自然主義傾向的描寫(xiě)，在付印本中刪改殆盡。

（一）左拉式“媚美”描寫(xiě)的刪除?！案队”尽敝校镍P出場(chǎng)時(shí)的小傳這樣描寫(xiě)：

四鳳約有十七、八歲，臉上紅潤(rùn)，是個(gè)健康的少女。她整個(gè)的身體都很發(fā)育，手很白很大。她穿一身紡綢的褲褂，一雙略舊的布鞋，她全身都非常整潔。她舉動(dòng)活潑，說(shuō)話很大方，爽快，卻很有分寸。她有一雙水凌凌的大眼睛。當(dāng)著她笑的時(shí)候，牙齒整齊地露出來(lái)。天氣熱，鼻尖微微有點(diǎn)汗，她時(shí)時(shí)用手絹揩著。她很愛(ài)笑，知道自己是好看的。

“付印本”刪去了1957年戲劇一版《雷雨》中以下內(nèi)容：“過(guò)于發(fā)育的乳房很顯明地在衣服底下顫動(dòng)著”，“一雙大而有長(zhǎng)睫毛的（水凌凌的眼睛）”，“她有大的嘴，嘴唇自然紅艷艷的，很寬，很厚”，“嘴旁也顯著一對(duì)笑渦。然而她面部整個(gè)輪廓是很莊重地顯露著誠(chéng)懇”。這些帶有生物學(xué)特征的描寫(xiě)，無(wú)疑突出了四鳳身體的性吸引力和生命力，這種吸引力是肉感的，生命力是動(dòng)物性的，具有左拉式的自然主義風(fēng)格?？梢詫?duì)比左拉《娜娜》中對(duì)女主人公娜娜的描寫(xiě)：

娜娜，一個(gè)年方十八的姑娘，個(gè)子確實(shí)很高大很健壯。

她笑的時(shí)候，下巴上現(xiàn)出一個(gè)討人喜歡的小酒窩。

她情知唱不到頭，便不慌不忙地將腰肢一扭，讓薄薄的緊身衣下面圓圓的臀部凸現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)收腹，使胸部高高挺起，向前伸出雙臂。全場(chǎng)爆發(fā)出暴風(fēng)雨般的掌聲。她立刻轉(zhuǎn)過(guò)身，向臺(tái)里走去，讓頸背對(duì)著觀眾；頸背上長(zhǎng)滿紅棕色短發(fā)，像動(dòng)物的茸毛一樣，掌聲更熱烈了。4

十七八歲的姑娘，健康（健壯），酒窩，愛(ài)笑，過(guò)于發(fā)育的胸部不能為衣服所掩蓋，像動(dòng)物的茸毛的短發(fā)或者長(zhǎng)睫毛，好看而且自知。這樣的體貌描寫(xiě)包蘊(yùn)了人物的欲望特質(zhì)，人物既是欲望的客體，也是欲望的主體。曹禺的描寫(xiě)同時(shí)具有體質(zhì)人類(lèi)學(xué)的傾向，比如在描寫(xiě)魯大海的時(shí)候，特別指出他的“薄薄的嘴唇”，和妹妹的“帶著南方的熱情的、厚而紅的嘴唇”形成強(qiáng)烈的對(duì)照?！案队”尽睂?duì)魯大海的人物小傳沒(méi)有做修訂，因此這段描述也就保留了下來(lái)。而對(duì)四鳳的描寫(xiě)則從突出身體的吸引力，變成突出舉止的活潑大方。

“付印本”中，魯貴的小傳修訂主要?jiǎng)h去生物學(xué)、動(dòng)物性的描寫(xiě)，減少粗鄙形態(tài)的刻畫(huà)：

她的父親——魯貴——約莫四十多歲的樣子，神氣萎縮，腫眼皮，嘴角松弛地垂下來(lái)。他的身體較胖。和許多公館的仆人一樣，他很懂事，尤其是很懂禮節(jié)。他有點(diǎn)駝背，似乎永遠(yuǎn)欠著身子向主人答應(yīng)著“是”。他常常貪婪地窺視著。這時(shí)，他正拿著一塊抹布擦著東西，腳邊是他剛刷好的黃皮鞋。時(shí)而，他用袖管揩臉上的汗。

這里刪去了1957年“戲劇一版”中的以下文字：“粗而亂的眉毛”，“眼下凹進(jìn)去的黑圈”“表示著極端的肉欲放縱”，“他的身體較胖，面上的肌肉寬弛地不大動(dòng)，但也能很卑賤地諂笑著”?！八难劬︿J利”，“如一只狼”?！八苣苡?jì)算的。他穿的雖然華麗，但是不整齊”。顯然，刪去的內(nèi)容一方面是具有生物學(xué)特征的自然主義描寫(xiě)，比如眉毛、黑眼圈的描繪，同時(shí)，也刪去了具有明顯傾向性的“肉欲放縱”“卑賤地諂笑”，以及“如一只狼”這樣動(dòng)物的比喻。而后者也是左拉式自然主義描寫(xiě)的特點(diǎn)。

四鳳和魯貴的小傳進(jìn)行刪改，遵循了現(xiàn)實(shí)主義理論的典型論和對(duì)人物描寫(xiě)的社會(huì)性要求。這種突出人物的典型性、社會(huì)性的文學(xué)要求，在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)中本身就存在，比如魯迅在描寫(xiě)人物上“畫(huà)眼睛”的觀點(diǎn)：“忘記是誰(shuí)說(shuō)的了，總之是，要極省儉的畫(huà)出一個(gè)人物的特點(diǎn)，最好是畫(huà)他的眼睛。我以為這話是極對(duì)的，倘若畫(huà)了全副的頭發(fā)，即使細(xì)得逼真，也毫無(wú)意思。”5魯迅在創(chuàng)作中也是這樣實(shí)行的，比如《祝福》中對(duì)祥林嫂的刻畫(huà)：

五年前的花白的頭發(fā)，即今已經(jīng)全白，全不像四十上下的人；臉上瘦削不堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠間或一輪，還可以表示她是一個(gè)活物。6

又如《傷逝》中描寫(xiě)子君的眼睛：

但也還仿佛記得她臉色變成青白，后來(lái)又漸漸轉(zhuǎn)作緋紅，——沒(méi)有見(jiàn)過(guò)，也沒(méi)有再見(jiàn)的緋紅；孩子似的眼里射出悲喜，但是夾著驚疑的光，雖然力避我的視線，張皇地似乎要破窗飛去。7

魯迅在小說(shuō)中對(duì)人物的形貌描寫(xiě)注重氣色、眼神，而對(duì)于與本能、遺傳等生物學(xué)特質(zhì)的因素并不關(guān)心，他要刻畫(huà)的是人物的性格，是和人的行為習(xí)慣聯(lián)系在一起的，是和人的社會(huì)境遇聯(lián)系在一起的。

新中國(guó)成立后，現(xiàn)實(shí)主義更成為文學(xué)批評(píng)、文學(xué)理論的首要要求。而批判容易與現(xiàn)實(shí)主義產(chǎn)生混淆的自然主義也成為非常重要的文學(xué)議題。1952年，金詩(shī)伯、吳富恒翻譯的蘇聯(lián)布洛夫《馬克思列寧主義的美學(xué)反對(duì)藝術(shù)中的自然主義》由上海新文藝出版社出版。書(shū)中指出，自然主義是歪曲、反對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的。自然主義有兩個(gè)決定性的描寫(xiě)特點(diǎn)：豐富、冗長(zhǎng)的細(xì)節(jié)，具有“攝影性”特點(diǎn)的記錄性。四鳳的長(zhǎng)睫毛、厚而紅的嘴唇，魯貴的黑眼圈，這些正符合以上自然主義的描寫(xiě)特點(diǎn)。布洛夫強(qiáng)調(diào)，自然主義者是拒絕典型化，反對(duì)社會(huì)性概括的，對(duì)社會(huì)和人都持一種生物主義的觀點(diǎn)。而馬克思主義要求的是事件和被描寫(xiě)的形象的社會(huì)意義：“只有了解事件的社會(huì)意義才能有助于描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)的最本質(zhì)的表現(xiàn)，不深入一個(gè)現(xiàn)象的本質(zhì)，就不能有現(xiàn)實(shí)主義的細(xì)節(jié)和個(gè)性化?！?

四鳳的“美”和魯貴的“丑”，盡管有著非常不同的價(jià)值傾向，但是在以現(xiàn)實(shí)主義標(biāo)準(zhǔn)來(lái)批判自然主義的邏輯里，都是將現(xiàn)象看作自然發(fā)生的事物，不去發(fā)掘本質(zhì)，不去進(jìn)行藝術(shù)的概括，不進(jìn)行典型化處理。而且，不論是“美”還是“丑”，都是偏重色情肉欲的，呈現(xiàn)人的動(dòng)物性一面，是對(duì)人物僅作生物學(xué)的把握。這種觀點(diǎn)，也是繼承盧卡奇在《敘述與描寫(xiě)》中對(duì)左拉和托爾斯泰進(jìn)行比較，批判前者的靜態(tài)的自然主義，而鼓吹后者的反映事物發(fā)展規(guī)律的動(dòng)態(tài)的現(xiàn)實(shí)主義。

周揚(yáng)在1950年代的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐中一直把自然主義當(dāng)作批評(píng)的對(duì)象。他在1956年《建設(shè)社會(huì)主義文學(xué)的任務(wù)》一文中，批評(píng)谷峪的小說(shuō)“受了自然主義及其他錯(cuò)誤的創(chuàng)作方法影響”，把勞動(dòng)人民的形象作了歪曲的描寫(xiě)，“把他們的思想、情感和性格寫(xiě)成庸俗化的和畸形的”。他批評(píng)李古北的小說(shuō)，摘錄了《不能這樣活下去》中女主人公燕妮的描寫(xiě)：

一只驢駒似的大黑狗……它撲楞撲楞響著耳朵，搖了搖頭，像幾天沒(méi)見(jiàn)一樣，呻吟著，熱情地向燕妮跑來(lái)。它纏住燕妮，一聳一聳，直立起來(lái)，前爪子向燕妮胸前撲著。

……燕妮穩(wěn)重地向黑頭呵斥。黑頭不聽(tīng)話，抿著耳朵，呻吟著，竟從燕妮的兩腿間鉆過(guò)去了。燕妮幾乎叫它拱倒。燕妮怔了一怔，無(wú)可奈何地笑起來(lái)。

周揚(yáng)在繼續(xù)引用了一大段關(guān)于燕妮和騾子的描寫(xiě)之后，批評(píng)道：“現(xiàn)在我們的作者花了這么多的筆墨來(lái)描寫(xiě)狗和騾子，對(duì)于表現(xiàn)這篇作品中的事件和人物有什么關(guān)系呢？一個(gè)張著‘血盆大嘴’的大黑狗從我們的女主人公的兩腿中間鉆過(guò)去，幾乎把她拱倒；而那匹騾子又‘溫柔地’‘伸過(guò)嘴來(lái)，用淡紅色的、充滿生命的嫩嫩的舌頭’舔我們的女主人公，這樣的描寫(xiě)難道能喚起讀者的任何美感嗎？”9

可以看到，周揚(yáng)的批評(píng)中出現(xiàn)了“美感”的問(wèn)題，他把自然主義風(fēng)格的生物性的、繁瑣的描寫(xiě)，看作對(duì)“美”的背離。這個(gè)批評(píng)角度不難讓人想起叔本華對(duì)“媚美”的批評(píng)：

我所理解的媚美是直接對(duì)意志自薦，許以滿足而激動(dòng)意志的東西。

我認(rèn)為在一書(shū)的領(lǐng)域里只有兩種類(lèi)型的媚美，并且兩種都不配稱(chēng)為藝術(shù)。一種是相當(dāng)鄙陋的，譬如在荷蘭人的靜物寫(xiě)生中如果走錯(cuò)了途徑，描繪出來(lái)的對(duì)象是些食物，而由于畫(huà)中食物酷似真物又必然地引起食欲?！跉v史的繪畫(huà)和雕刻中，媚美則在裸體人像中……意在激起鑒賞人的肉感……

還有一種消極的媚美，比方才闡述過(guò)的積極的媚美更糟，那就是令人厭惡作嘔的東西。……這里激起的是一種劇烈的不想要，一種反感；其所以激動(dòng)意志是由于將意志深?lèi)旱膶?duì)象展示于鑒賞者之前。10

四鳳的“過(guò)于發(fā)育的身體”，魯貴的“極端肉欲放縱”形成的黑眼圈，正代表了叔本華所規(guī)定的“積極的媚美”和“消極的媚美”這兩種“激動(dòng)意志的東西”。而這種“媚美”，王國(guó)維在《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中用“?；蟆眮?lái)指稱(chēng)，認(rèn)為優(yōu)美與壯美都“使吾人離生活之欲，而入于純粹之知識(shí)者”，“?；蟆眲t“又使吾人自純粹知識(shí)出，而歸于生活之欲”11，把人們重新拉回到現(xiàn)實(shí)的利害關(guān)系和感官欲望中。叔本華的“媚美”，王國(guó)維的“?；蟆?，都指向了自然主義的“過(guò)度”描寫(xiě)。

茅盾在1920年代曾經(jīng)鼓吹用自然主義，旨在用自然主義的描寫(xiě)來(lái)彌補(bǔ)中國(guó)小說(shuō)流水賬式敘述的枯澀。而到了1930年代，茅盾轉(zhuǎn)向唯物辯證法式的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作時(shí)，依然留存了一定程度的自然主義描寫(xiě)痕跡，比如《子夜》一開(kāi)頭對(duì)吳蓀甫和吳二小姐的體貌描寫(xiě)：吳蓀甫是“紫醬色的一張方臉，濃眉毛，圓眼睛，臉上有許多小皰”，二小姐“淡藍(lán)色的薄紗緊裹著她的壯健的身體，一對(duì)豐滿的乳房很顯明地突出來(lái)，袖口縮在臂彎以上，露出雪白的半只臂膊?！?2吳蓀甫臉上的小皰也好，二小姐豐滿的乳房也好，并不聯(lián)系著他們的社會(huì)角色、經(jīng)濟(jì)地位，可以算作某種程度上的“媚美”或“?；蟆敝P，是自然主義描寫(xiě)的遺存。《子夜》第四章描寫(xiě)曾家駒所見(jiàn)火場(chǎng)慘狀的筆墨，則更是激起讀者“不想要”的“消極的媚美”式筆墨。后來(lái)在1954年之后的《子夜》修訂版中，茅盾對(duì)第四章作了大量刪改。

（二）刪除體貌描寫(xiě)，將奧尼爾式氣質(zhì)描寫(xiě)變成性格描寫(xiě)?！案队”尽敝?，繁漪和周萍的小傳主要是刪去人物具有體貌特征描寫(xiě)。周萍小傳修訂為：

他約莫有二十八、九，比他的弟弟略微高些。他的面目清秀，顏色蒼白，在他灰暗的眼神里，閃爍著遲疑，怯弱同矛盾。他像是總在悔恨自己在過(guò)去鑄成的錯(cuò)誤。當(dāng)著一個(gè)新的沖動(dòng)來(lái)了，他的熱情和欲望，又如潮水似的淹沒(méi)了他。他一星星的理智，不過(guò)是卷在漩渦里的一截枯枝。這樣，一個(gè)大錯(cuò)跟著一個(gè)更大的錯(cuò)。他痛苦，他恨自己，他羨慕一切沒(méi)有顧忌，敢做壞事的人。他又羨慕一切能干一番“事業(yè)”，依循著上層人的“道德”，做“模范公民”“模范家長(zhǎng)”的人。他佩服他的父親。他的父親在他的眼里，除了一點(diǎn)倔強(qiáng)、冷酷之外，是一個(gè)無(wú)瑕的男子。但是倔強(qiáng)和冷酷也是他喜歡的，因?yàn)檫@兩點(diǎn)，他以為自己是沒(méi)有的。他不愿意再想，他欺騙過(guò)他的父親，他要把自己“拯救”起來(lái)，他需要新的“情愛(ài)”，把他從舊有的“情愛(ài)”的苦海里擺脫出來(lái)。他找著了魯四鳳，他發(fā)現(xiàn)他最需要的那一點(diǎn)東西，在魯四鳳的身體里洋溢著。她有“青春”，有“美”，有“熱情”，固然他也覺(jué)得她“粗”?，F(xiàn)在他厭惡一切憂郁過(guò)分的女人，和她們的細(xì)致的情緒。

然而一種不滿足的感情還是在他心里潛伏著。當(dāng)他認(rèn)為魯四鳳不能了解他，不能和他起“共鳴”的時(shí)候，他又不自主地縱酒，尋歡，沉湎在新的刺激里。

他穿一件藏青的綢袍，西服褲，漆皮鞋。他打著呵欠，很頹喪的樣子。

“付印本”主要?jiǎng)h去1957年“戲劇一版”的以下內(nèi)容：

甚至于可以說(shuō)美，但不是一看就使女人醉心的那種男子。他有寬而黑的眉毛，有厚的耳垂，粗大的手掌，乍一看，有時(shí)會(huì)令人覺(jué)得他有些戇氣的。不過(guò)，若是你再長(zhǎng)久地同他坐一坐，會(huì)感到他的氣味不是你所想的那樣純樸可喜?！拇浇菚r(shí)常松弛地垂下來(lái)。一點(diǎn)疲乏會(huì)使他眸子發(fā)呆，叫你覺(jué)得他不能克制自己，也不能有規(guī)律地終身做一件事。他明白自己的病……但他認(rèn)為自己是有道德觀念的，有感情的，于是（他痛苦，）……他需要新的“力”，無(wú)論是什么，只要能幫助他，把他由矛盾的苦海中救出來(lái)。

于是他精神頹喪，永遠(yuǎn)成了不安定的神情。

可以看到，“付印本”強(qiáng)調(diào)周萍的沖動(dòng)和沖動(dòng)過(guò)后的悔恨，刪去“戇氣”甚至“純樸可喜”的體貌描寫(xiě)，刪去“不能克制自己”、因?yàn)樽杂X(jué)“有道德觀念”“有感情”而矛盾痛苦的描寫(xiě)。1957年“戲劇一版”中，諸如“寬而黑的眉毛”“粗大的手掌”，這些不無(wú)“戇氣”的體貌描寫(xiě)，代表著自然主義式的注重生物學(xué)特質(zhì)，強(qiáng)調(diào)周萍本來(lái)具有的“純樸可喜”的自然本性，而他的教養(yǎng)和成長(zhǎng)環(huán)境磨滅了這種可貴的特質(zhì)，機(jī)械的道德觀念和沖動(dòng)的感情削弱了他的“力”，使他的氣質(zhì)成為“精神頹喪”“不安定”的。

1957年“戲劇一版”中周萍小傳的寫(xiě)法，有些接近尤金·奧尼爾《天邊外》中羅伯特·梅約的人物設(shè)定：“幕啟時(shí)，羅伯特·梅約坐在柵欄上。他是個(gè)高高的、細(xì)長(zhǎng)的青年人，二十三歲。飽滿的前額和大而黑的眼睛帶有一種詩(shī)人的神氣。他的容貌清秀文雅，嘴和下巴的線條顯出他意志薄弱?！?3而周萍向往的“倔強(qiáng)和冷酷”的特質(zhì)，不無(wú)奧尼爾《奇異的插曲》中醫(yī)生埃德蒙·達(dá)雷爾的影子：“他二十七歲，又矮又黑，瘦削而結(jié)實(shí)。他動(dòng)作靈活而堅(jiān)定，神態(tài)冷靜而機(jī)警，一雙黑眼睛十分銳利，頭顱英俊而睿智。他的氣質(zhì)中具有一種令女人心醉神迷的濃烈激情，這種激情他經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的自我訓(xùn)練完全可以把握住，……他一向以為，對(duì)性的真實(shí)本質(zhì)的科學(xué)理解使得自己超脫于愛(ài)欲之上?！?4

“付印本”中，繁漪小傳修訂為：

她的臉色蒼白，面部輪廓很美。眉目間看出來(lái)她是憂郁的。郁積的火燃燒著她，她的眼光時(shí)常充滿了一個(gè)年輕的婦人失望后的痛苦與怨望。她經(jīng)常抑制著自己。她是一個(gè)受過(guò)一點(diǎn)新的教育的舊式女人，有她的文弱，她的明慧，——她對(duì)詩(shī)文的愛(ài)好，但也有一股按捺不住的熱情和力量，在她的心里翻騰著。她的性格中，有一股不可抑制的“蠻勁”，使她能夠忽然做出不顧一切的決定。她愛(ài)起人來(lái)像一團(tuán)火那樣熱烈，恨起人來(lái)也會(huì)像一團(tuán)火，會(huì)把人燒毀。然而她的外形是沉靜的，她像秋天傍晚的樹(shù)葉輕輕落在你的身旁。她覺(jué)得自己的夏天已經(jīng)過(guò)去，生命的晚霞就要暗下來(lái)了。

她通身是黑色。旗袍鑲著銀灰色的花邊。她拿著一把團(tuán)扇，掛在手指下，走進(jìn)來(lái)，很自然地望著魯四鳳。

刪去1957年“戲劇一版”中如下內(nèi)容：

她一望就知道是個(gè)果敢陰鷙的女人?！挥凶齑轿⒓t，她的大而灰暗的眼睛同高鼻梁令人覺(jué)得很美，但是有些可怕。在眉目間，在那靜靜的長(zhǎng)的睫毛的下面，……她的嘴角向后略彎，……她那雪白細(xì)長(zhǎng)的手，時(shí)常在她輕輕咳嗽的時(shí)候，按著自己瘦弱的胸……她也有更原始的一點(diǎn)野性……整個(gè)地來(lái)看她，她似乎是一個(gè)水晶，只能給男人精神的安慰，她的明亮的前額表現(xiàn)出深沉的理解；但是當(dāng)她陷于情感的冥想中，忽然愉快地笑著；當(dāng)著她見(jiàn)著她所愛(ài)的，紅暈的顏色為快樂(lè)散布在臉上，兩頰的笑渦也顯露出來(lái)的時(shí)節(jié)，你才覺(jué)得出她是能被人愛(ài)的，應(yīng)當(dāng)被人愛(ài)的，你才知道她到底是一個(gè)女人，跟一切年輕的女人一樣。她愛(ài)起你來(lái)像一團(tuán)火，那樣熱烈，恨起你來(lái)也會(huì)像一團(tuán)火，把你燒毀的?！?/span>

繁漪小傳中刪去的內(nèi)容主要是關(guān)于從體貌描寫(xiě)透露出個(gè)性氣質(zhì)的相關(guān)文字。嘴唇、眼睛和高鼻梁說(shuō)明了她的果敢陰鷙；嘴角顯示她的壓抑；細(xì)長(zhǎng)的手、瘦弱的胸、漲紅的面頰，顯露出她的文弱和明慧；明亮的前額說(shuō)明她具有深沉的理解力，臉上的笑渦則是熱情的表征。在付印本中，體貌描寫(xiě)只剩下了“眼睛”，諸如嘴唇、鼻梁、睫毛、手、胸、面頰、前額、笑渦都刪去了。

曹禺描繪繁漪的方式不同于描繪四鳳的方式，盡管也是自然主義式的，但不是左拉式“激動(dòng)意志”的帶有“媚美”色彩的生物學(xué)描繪，而是尤金·奧尼爾式的對(duì)人物從體貌到氣質(zhì)的刻畫(huà)，尤其是對(duì)人的被壓抑的內(nèi)在激情的描繪。上述被刪的繁漪小傳的內(nèi)容很接近尤金·奧尼爾《奇異的插曲》中女主人公尼娜。尼娜剛出場(chǎng)時(shí)，是一位戀人剛剛在戰(zhàn)爭(zhēng)中遇難的年輕姑娘，她身上潛藏著隱痛和被壓抑而無(wú)從釋放的激情：

她那金紅色的短發(fā)裹著曬成古銅色的臉蛋，那張臉與其說(shuō)俊俏，還不如說(shuō)端莊，十分引人注目，前額高高的，嘴巴相當(dāng)大，堅(jiān)實(shí)的下巴之上嘴唇線條分明。她的眼睛是深邃的藍(lán)綠色，大得出奇，美麗而迷人。自戈登死后，這雙眼睛一直流露出對(duì)某種可怕神秘物的恐懼，它們被傷得很深，并且由于這種傷痛而變得無(wú)禮、怨恨重重。15

當(dāng)尼娜經(jīng)歷了一段執(zhí)意去犧牲和奉獻(xiàn)自己的看護(hù)婦生活之后，她看起來(lái)更冷漠，而實(shí)際上因欲求不能滿足，陷入更緊張和紊亂的心態(tài)之中：

她顯得比前一幕老一些，面龐蒼白且更加瘦削，顴骨凸出，嘴唇繃得緊緊的，堅(jiān)實(shí)的線條流露出譏誚與蔑視。她的眼睛直直射出幻滅的目光，如盔甲般保護(hù)著她受傷的心靈。……在努力控制自己神經(jīng)的掙扎中，她過(guò)分地追求冷漠而講求效率的鎮(zhèn)定，但實(shí)際上她處在一種比以往任何時(shí)候都更加緊張、更加紊亂的狀態(tài)之中，不過(guò)現(xiàn)在她更有能力壓抑和遮掩這種狀態(tài)。16

表現(xiàn)生命的“氣質(zhì)類(lèi)型”本身就是自然主義的題中之義。左拉在《戴蕾斯·拉甘》的序言中這樣說(shuō)明：“我愿意探討的是人物氣質(zhì)，而非人物性格。”17他在《盧貢·馬加爾家族》總序中也強(qiáng)調(diào)，自己“一方面解決氣質(zhì)與環(huán)境的雙重問(wèn)題，一方面努力尋求和追隨從一個(gè)人必然通到另一個(gè)人的嚴(yán)密線索”18。泰納《藝術(shù)哲學(xué)》則提出，人的原始激情比思想更為重要。自然主義作家熱衷于描繪激情，于斯曼更是指出：“我們?cè)噲D說(shuō)明驅(qū)使人物行動(dòng)的激情，一旦這些激情顯露，立刻指出它們?cè)鯓又饾u增長(zhǎng)，久而久之，又怎樣慢慢熄滅，或者隨著人物口中發(fā)出尖叫，激情怎樣沸騰以至爆炸！”19

“付印本”中，當(dāng)繁漪小傳中對(duì)她的刻畫(huà)只剩下“眼睛”時(shí)，她的“激情”就成了“不可抑制的蠻勁”所形成的“性格”，不再是“更原始的一點(diǎn)野性”。 她的“抑制”和“熱烈”就不再是一種自然主義的“氣質(zhì)”，而成為現(xiàn)實(shí)主義的“性格”。

在法國(guó)自然主義文學(xué)中，最常見(jiàn)的女性形象是娜娜一樣被動(dòng)、神經(jīng)質(zhì)和歇斯底里的，受遺傳和環(huán)境的影響，被激情和本能所支配，失去自制力，并走向墮落。而在尤金·奧尼爾等美國(guó)作家筆下，出現(xiàn)了自然主義色彩的新女性形象，她們體現(xiàn)出女性主義者的特質(zhì)，具有強(qiáng)大的自我意志，在兩性關(guān)系上占據(jù)主導(dǎo)地位，希望得到自我實(shí)現(xiàn)?！镀娈惖牟迩分械哪崮染褪沁@樣的女性形象。當(dāng)然，在奧尼爾筆下，這些女性形象往往具有悲劇性，她們的潛能并不能得到發(fā)展，那些被浪費(fèi)的、未發(fā)展的潛能，以一種非理性的、具有原始色彩的“激情”形式體現(xiàn)在這些女性形象的刻畫(huà)之中，甚至成為毀滅她們的力量。

奧尼爾戲劇中這些個(gè)人主義色彩的悲劇女性形象，在易卜生戲劇中就已經(jīng)出現(xiàn)，比如《海達(dá)·高布樂(lè)》中的女主人公，在奧尼爾所追摹過(guò)的斯特林堡戲劇中也有體現(xiàn)，比如《朱莉小姐》中的女主人公。塑造這些女性形象時(shí)的劇作家，也都被判定具有自然主義傾向。易卜生和斯特林堡的戲劇中當(dāng)然都有舞臺(tái)提示，但是只有奧尼爾把舞臺(tái)提示和人物小傳的體量大大擴(kuò)張，他有意將小說(shuō)手法引入戲劇創(chuàng)作，在舞臺(tái)提示和人物小傳上花費(fèi)大量筆墨，正如上文引述的，他擅于從體貌描寫(xiě)延展到性情、氣質(zhì)，描繪 “氣質(zhì)和環(huán)境”共同塑成的、具有被壓抑的激情的女性，展示她們個(gè)人潛能未得到發(fā)展、被浪費(fèi)的悲劇性境遇?！独子辍分械姆变簦瑹o(wú)疑可以視為這樣的悲劇性女性序列中的一個(gè)。而曹禺為繁漪所作小傳的筆法和人物氣質(zhì)類(lèi)型，顯然非常接近奧尼爾戲劇，比如《奇異的插曲》。實(shí)際上，曹禺對(duì)這部奧尼爾戲劇很熟悉，他在江安國(guó)立戲劇專(zhuān)科學(xué)校任教時(shí)，就曾經(jīng)教授過(guò)奧尼爾這部1927年獲普利策獎(jiǎng)的劇作，當(dāng)年的學(xué)生呂恩對(duì)此記憶猶新。呂恩記憶中曹禺講了很多的奧尼爾戲劇，除了《奇異的插曲》，還有《安娜·克里斯蒂》《悲悼》等等，恰恰都是具有強(qiáng)烈的自然主義傾向的劇作20。

三、1950年代的自然主義批判與詩(shī)學(xué)正義問(wèn)題

（一）自然主義批判

自然主義文學(xué)思潮在20世紀(jì)初就被介紹到中國(guó)。1904年，《大陸報(bào)》發(fā)表《文學(xué)勇將阿密昭拉傳》，文章介紹了法國(guó)自然主義文學(xué)主將左拉。1910年代，《新青年》雜志陸續(xù)發(fā)表了一系列關(guān)于歐洲自然主義文藝的譯介文章。1920年代，《小說(shuō)月報(bào)》《少年中國(guó)》等雜志發(fā)表了不少學(xué)者論述自然主義的文章，比如茅盾、謝六逸、李劼人等。不過(guò)，到了1930、1940年代，隨著蘇聯(lián)文藝界發(fā)起針對(duì)形式主義和自然主義的批判，隨著馬克思主義理論家盧卡契反對(duì)自然主義的《敘述與描寫(xiě)》在中國(guó)發(fā)表21，左翼批評(píng)界開(kāi)始持續(xù)不斷批判自然主義文學(xué)。1937年，周揚(yáng)在《現(xiàn)實(shí)主義和民主主義》一文中對(duì)現(xiàn)實(shí)主義和自然主義加以區(qū)分，肯定前者，批判后者；1940年，周揚(yáng)在《關(guān)于“五四”文學(xué)革命的二三零感》一文中指出自然主義是“從現(xiàn)實(shí)主義的偏歪與后退”22；1949年，王朝聞發(fā)表《反自然主義三題》，認(rèn)為自然主義是“假現(xiàn)實(shí)主義”，是虛偽和反動(dòng)的23。

新中國(guó)成立后，革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義成為主流文藝觀念，于是，自然主義作為“假現(xiàn)實(shí)主義”而成為被不斷批判的對(duì)象。如前所述，1952年，蘇聯(lián)布洛夫的《馬克思列寧主義的美學(xué)反對(duì)藝術(shù)中的自然主義》翻譯出版，其中明確批判了左拉和尤金·奧尼爾。1955年，該書(shū)的譯者之一吳富恒發(fā)表了《論現(xiàn)實(shí)主義與自然主義的區(qū)分——批判俞平伯研究紅樓夢(mèng)的錯(cuò)誤觀點(diǎn)和方法》，他認(rèn)為自然主義只關(guān)注瑣屑細(xì)節(jié)，不能像現(xiàn)實(shí)主義一樣反映現(xiàn)實(shí)本質(zhì)，這延續(xù)了盧卡契對(duì)現(xiàn)實(shí)主義和自然主義的區(qū)分。1956年2月27日到3月6日，中國(guó)作協(xié)第二次理事會(huì)（擴(kuò)大）會(huì)議在北京舉行，周揚(yáng)和曹禺都參加了這次會(huì)議。周揚(yáng)作了題為《建設(shè)社會(huì)主義文學(xué)的任務(wù)》的報(bào)告，該報(bào)告先后在《人民日?qǐng)?bào)》（1956年3月25日發(fā)表摘要）和《文藝報(bào)》（1956年3月25日《文藝報(bào)》第5、6號(hào)合刊發(fā)表全文）發(fā)表。這里不妨引述一下文中批判自然主義的相關(guān)文字：

胡風(fēng)派的作家，特別是他們的代表作家路翎總是把人民表現(xiàn)為不是麻木到連人的感覺(jué)都失去的蠢豬，就是充滿了“原始野性”，充滿了神經(jīng)質(zhì)的瘋狂性、痙攣性的怪物；他們作品中的“英雄”，只是一些化了裝的各色各樣的極端的個(gè)人主義者。

作者常常離開(kāi)斗爭(zhēng)和行動(dòng)，孤立地靜止地去刻畫(huà)“性格”，或者單純地把人物外表的生理特征當(dāng)作人物的性格特征來(lái)描繪，或者硬加一些對(duì)于表現(xiàn)人物性格并沒(méi)有多少幫助的所謂“私生活”的描寫(xiě)。

照相式地紀(jì)錄生活，羅列現(xiàn)象，對(duì)于作品中所描寫(xiě)的事實(shí)缺乏應(yīng)有的選擇和藝術(shù)的剪裁，對(duì)自己所描寫(xiě)的人物的命運(yùn)采取超然的冷眼旁觀的態(tài)度，把人物的思想感情描寫(xiě)成低級(jí)的、庸俗的。

用生物主義的觀點(diǎn)來(lái)看社會(huì)和人，是自然主義的一個(gè)最重要的特點(diǎn)。在許多自然主義者的作品中，人物不是社會(huì)的人，而是生物學(xué)的或病理學(xué)的人。他們把人寫(xiě)成脫離社會(huì)的動(dòng)物，把人的生活和行為都?xì)w結(jié)為生物學(xué)的現(xiàn)象。他們反對(duì)藝術(shù)去描寫(xiě)生活中的崇高的優(yōu)美的事物，而把藐小、庸俗的東西作為藝術(shù)注意的中心。和這相聯(lián)系，自然主義的表現(xiàn)方法，是機(jī)械地、照相式地記載事實(shí)，他們摒棄概括和典型化，而醉心于對(duì)瑣屑的、外表的、偶然現(xiàn)象的煩瑣的描繪。其結(jié)果，必然歪曲現(xiàn)實(shí)，并且把讀者引導(dǎo)到庸俗的、注意瑣細(xì)事情的趣味上去。

我們的文藝是以共產(chǎn)主義精神教育人民的，但它是從美感上進(jìn)行這種教育的，就是說(shuō)作家應(yīng)當(dāng)用自己的才能和技巧來(lái)啟發(fā)人們的美感和培養(yǎng)人們的藝術(shù)趣味，喚起人們對(duì)于作品中的人物喜愛(ài)或憎惡的強(qiáng)烈感情。

第一個(gè)段落主要批判胡風(fēng)派的作家。周揚(yáng)所總結(jié)的路翎小說(shuō)人物刻畫(huà)的問(wèn)題，所謂充滿了“原始野性”，充滿了神經(jīng)質(zhì)的瘋狂性、痙攣性的怪物，化了裝的個(gè)人主義者，難免不會(huì)讓在這段時(shí)間為文藝觀不能緊跟主流而焦慮的曹禺引發(fā)聯(lián)想，想到他所塑造的“野性”和神經(jīng)質(zhì)的個(gè)人主義者繁漪。因此，付印本中繁漪小傳刪去了“原始”“野性”的字樣。

第三個(gè)段落主要批判照相式的記錄和超然的冷眼旁觀的態(tài)度，這使我們注意到，在1951年開(kāi)明版《曹禺選集》之后，至到1984年四川人民出版社“曹禺戲劇集”系列的單行本《雷雨》，從1950年代到1980年代的《雷雨》諸多修訂版本中，都刪去了序幕和尾聲，刪去了“欣賞的距離”，不追求悲劇的“凈化”。

第二、四兩個(gè)段落都旨在批判自然主義的“生物主義”觀點(diǎn)，反對(duì)從生物學(xué)或病理學(xué)的角度去描寫(xiě)人物。對(duì)照“付印本”的修訂，四鳳、魯貴、周萍、繁漪的人物小傳都最大程度地刪去了生物學(xué)式的體貌描寫(xiě)。

第五個(gè)段落主要論述美感和文藝的教育作用。對(duì)照四鳳、魯貴小傳的修訂，曹禺自覺(jué)刪去積極和消極兩種“媚美”的描寫(xiě)文字，可以看到作者對(duì)劇本進(jìn)行“美感凈化”的自覺(jué)。

曹禺在這次會(huì)議上的發(fā)言也在1956年3月25日《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表，他明確回應(yīng)了周揚(yáng)：“我完全同意周揚(yáng)同志指出來(lái)我們寫(xiě)作的缺點(diǎn)不只有公式主義，還有自然主義的傾向?！彼J(rèn)為，細(xì)節(jié)必須“集中地表現(xiàn)出真正的戲來(lái)”，而“自然主義的傾向，會(huì)使一個(gè)作者把許多聞不出一點(diǎn)戲的味道的東西搬上舞臺(tái)”24。

1956年，周揚(yáng)在不同場(chǎng)合都發(fā)表過(guò)反對(duì)自然主義的文學(xué)觀點(diǎn)。3月15日到30日，全國(guó)青年文學(xué)創(chuàng)作者會(huì)議在北京召開(kāi)，周揚(yáng)和曹禺也都參會(huì)并作了發(fā)言。周揚(yáng)在這次會(huì)議上再次重申自然主義式對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的庸俗化的看法25。1958年5月5日到23日，中共八屆二中全會(huì)在北京召開(kāi)，周揚(yáng)作了《新民歌開(kāi)拓了詩(shī)歌的新道路》的發(fā)言，他指出，“毛澤東同志提倡我們的文學(xué)應(yīng)當(dāng)是革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義的結(jié)合，這是對(duì)全部文學(xué)歷史的經(jīng)驗(yàn)和科學(xué)概括”，周揚(yáng)把新民歌作為“兩結(jié)合”的范例，再次批判自然主義：“沒(méi)有浪漫主義，現(xiàn)實(shí)主義就會(huì)容易流于鼠目寸光的自然主義。自然主義是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的歪曲和庸俗化，決不是我們所需要的。”26

曹禺曾說(shuō)1951年開(kāi)明書(shū)店版《曹禺選集》就是基本按照周揚(yáng)的文章來(lái)改的27，這里是指周揚(yáng)的《論〈雷雨〉和〈日出〉——并對(duì)黃芝岡先生的批評(píng)的批評(píng)》，發(fā)表在《光明》雜志1937年第2卷第8期。而周揚(yáng)在1950年代的文藝觀點(diǎn)，一方面延續(xù)了他在1930年代基于馬克思主義社會(huì)學(xué)立場(chǎng)對(duì)《雷雨》《日出》的批評(píng)，另一方面也延伸到對(duì)自然主義文學(xué)傾向的批評(píng)。顯然，周揚(yáng)在1950年代發(fā)表的一系列批評(píng)自然主義的文學(xué)評(píng)論，尤其是他們一起參加的中國(guó)作協(xié)第二次理事會(huì)（擴(kuò)大）會(huì)議上周揚(yáng)所作的報(bào)告，曹禺不可能注意不到。在1950年代的批評(píng)中，可以看到周揚(yáng)所秉持的美學(xué)立場(chǎng)是馬克思主義的崇高美學(xué)，認(rèn)為文學(xué)作品應(yīng)該肩負(fù)起教育群眾的功能，也就必然將具有自然主義傾向的“媚美”視為庸俗的。

在曹禺創(chuàng)作《雷雨》的時(shí)代，他的自然主義傾向和對(duì)四鳳、魯貴的不無(wú)“媚美”色彩的人物描寫(xiě)，可以聯(lián)系周作人在1920年代對(duì)郁達(dá)夫《沉淪》的批評(píng)來(lái)認(rèn)識(shí)。周作人認(rèn)為，《沉淪》一類(lèi)的作品是自然主義的，或許也有“不端方”的特點(diǎn)，但是這種文學(xué)是對(duì)禁欲主義的反動(dòng)，同時(shí)也是一種“受戒者”的文學(xué)，是給那些“受過(guò)人生的密戒，有他的光與影的性的生活的人”閱讀的，而并不適于“少年與蒙昧者”，不適于未受過(guò)性的教育的兒童與“不知道人生的嚴(yán)肅的人們”28。然而，在1950年代，周揚(yáng)式主流的馬克思主義文藝要求的恰恰是教育群眾的崇高美學(xué)，要求的是體現(xiàn)人的社會(huì)屬性、社會(huì)存在的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，“媚美”的、自然主義的描寫(xiě)不符合這樣的要求，必然也就成為曹禺修訂劇本時(shí)所要?jiǎng)h除的內(nèi)容。

實(shí)際上，曾經(jīng)在1920年代鼓吹過(guò)自然主義的茅盾，在1958年出版的《夜讀偶記》中也不斷反省和警惕自然主義，他寫(xiě)道：“不要無(wú)產(chǎn)階級(jí)黨性的擁護(hù)現(xiàn)實(shí)主義的作家們面前有個(gè)暗坑：自然主義。謹(jǐn)防跌進(jìn)這個(gè)暗坑！”“所以，幾年前就提出來(lái)的反對(duì)形式主義同時(shí)也要反對(duì)自然主義的口號(hào)，基本是正確的，在今天也仍然正確。”29實(shí)際上，茅盾在1950、1960年代也曾多次修訂舊作，自然主義傾向的清除也是題中之義?！蹲右埂返?954年4月修訂本（人民文學(xué)出版社出版，標(biāo)注為第五次印刷，實(shí)際上是修訂版）和1960年4月修訂本（標(biāo)注為第3版，也是目前的通行本）就是這樣的修訂情況。比如，1954年、1960年的《子夜》修訂本中，第四章有大幅度的刪節(jié)，主要是繁復(fù)而“媚美”的自然主義描寫(xiě)。比如描寫(xiě)曾家駒在火場(chǎng)中的所見(jiàn)所聞，刪去了“一般欲火便燒得他全身的血都發(fā)熱”，刪去了描寫(xiě)火場(chǎng)中的婦人“懷抱中的小孩子也放開(kāi)了，她雙手護(hù)著她的下體，在那里翻滾，在那里掙扎”，“同時(shí)，嗤——的一聲，年青婦人身上的薄衣服也已經(jīng)撕下，露出了雪白的肉體”30，等等。

而曹禺在1950年代的戲劇修訂比茅盾更為曲折、反復(fù)。在1951年開(kāi)明書(shū)店出版《曹禺選集》時(shí)，曹禺不僅刪去了上述“付印本”所刪的自然主義傾向的描寫(xiě)內(nèi)容，更對(duì)《雷雨》做了幾乎面目全非的大改，把第四幕全部改寫(xiě)，人物命運(yùn)完全改變，然而這種傷筋動(dòng)骨的修訂顯然是很不成功的，并未得到讀者和觀眾的認(rèn)可，所以在1954年人民文學(xué)出版社出版《曹禺劇本選》時(shí)，曹禺又極力向1930年代的版本靠近，而1957年中國(guó)戲劇出版社的戲劇一版《雷雨》也非常接近1954年“人文劇本選”版?？墒?，隨著周揚(yáng)所代表的主流文藝評(píng)論對(duì)自然主義的一再批判，隨著1958年八屆二中全會(huì)對(duì)“革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合”的明確提倡，對(duì)自然主義的再次批判，曹禺在1959年修訂劇本時(shí)，又有了僅次于1951年修訂幅度的大面積修改，而這次尤其注重了人物小傳的自然主義傾向的清除。

（二）曹禺的內(nèi)在矛盾：自然主義還是詩(shī)學(xué)正義？

如果說(shuō)1950年代之后對(duì)自然主義的批判，尤其是周揚(yáng)對(duì)自然主義的批判是曹禺進(jìn)行修訂的外部原因的話，那么，曹禺本人對(duì)自然主義的不滿和他始終不能忘情戲劇的詩(shī)學(xué)正義，則是促使他修訂劇本的內(nèi)在原因。

回到1937年初，曹禺回應(yīng)朱光潛批評(píng)《日出》有“擊鼓罵曹”的意氣時(shí)，就提出：“寫(xiě)戲的人是否要一點(diǎn)Poetic Justice來(lái)一些善惡報(bào)應(yīng)的玩意，還是（如自然主義的小說(shuō)家們那樣）叫許多惡人吃到腦滿腸肥，白頭到老，令許多好心人流浪一生，轉(zhuǎn)于溝壑呢？”31無(wú)疑，曹禺不滿意自然主義小說(shuō)家描繪個(gè)人被環(huán)境“吞噬”，他希望在文學(xué)中指出拯救人的光明的未來(lái)。曹禺一方面不滿自然主義的文學(xué)立場(chǎng)，一方面又采用自然主義的描寫(xiě)方式，有些像安德烈·塔可夫斯基關(guān)于自然主義以及陀思妥耶夫斯基的“自然派”批判的描述。

蘇聯(lián)的評(píng)論家批評(píng)電影《安德烈·魯布廖夫》的一大罪狀是“自然主義”（比如電影中把人弄瞎的片段），是蓄意美化殘酷，塔可夫斯基認(rèn)為這是“無(wú)知的做法”。他指出自己只想揭露存在的真實(shí)，并且引用陀思妥耶夫斯基的話，“都說(shuō)創(chuàng)作應(yīng)反映生活，這真是胡扯。作家（詩(shī)人）自己創(chuàng)造生活，而且是前所未有的……”32然而，不承認(rèn)“自然主義”的塔可夫斯基在分析陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)時(shí)，進(jìn)一步敏銳地指出：

成熟期的陀思妥耶夫斯基，如果沒(méi)有他對(duì)“自然派”的批判，是不可想象的，他的激烈否定可能正好因?yàn)椤白匀慌伞币采钌钪哺谒闹小Ｅc他的否定同時(shí)存在，自相矛盾。這是他的出發(fā)點(diǎn)，不斷出現(xiàn)在他的偉大小說(shuō)之中。陀思妥耶夫斯基最討厭“自然派”之處，是它的倡導(dǎo)者假定個(gè)人被環(huán)境“吞噬”；個(gè)人盡管很不滿意，卻不能擺脫它……

他的作品中，環(huán)境對(duì)個(gè)人的力量，遠(yuǎn)比他的自然派同行們的作品可怕。但不論他如何描繪人類(lèi)靈魂的苦境，陀思妥耶夫斯基總是熱切期盼把個(gè)人從這一苦境中解救出來(lái)。33

在討厭自然派假定個(gè)人被環(huán)境吞噬這一點(diǎn)上，顯然，曹禺和陀思妥耶夫斯基的文學(xué)立場(chǎng)具有一致性；在熱切期盼把個(gè)人從苦境中解救出來(lái)這一點(diǎn)上，自稱(chēng)總是“情意殷殷，婦人般愛(ài)戀著熱望著人們”的曹禺，和陀氏也是非常相似的。

當(dāng)然，陀思妥耶夫斯基最后走向了宗教。其實(shí)，從自然主義出發(fā)的作家，最后往往背離了超然中立的“客觀”立場(chǎng)。左拉反對(duì)邏格斯中心主義的形而上學(xué)，鼓吹如實(shí)地感受自然，但是他的科學(xué)主義認(rèn)識(shí)論的“超然”并不能始終如一地貫徹在小說(shuō)中，《娜娜》《婦女樂(lè)園》《饕餮的巴黎》等作品對(duì)縱欲的女性、大百貨公司、大菜市場(chǎng)的描寫(xiě)，一方面是自然主義，一方面充滿了象征意味和社會(huì)批判色彩。茅盾曾經(jīng)鼓吹用自然主義的描寫(xiě)來(lái)彌補(bǔ)中國(guó)文學(xué)流水賬式的單調(diào)敘述，而他不久就轉(zhuǎn)向致力于用唯物辯證法的方式進(jìn)行創(chuàng)作，用社會(huì)科學(xué)的方式剖析社會(huì)。萊昂內(nèi)爾·特里林在評(píng)價(jià)尤金·奧尼爾時(shí)曾經(jīng)指出，前期奧尼爾作品具有強(qiáng)烈的自然主義傾向，古希臘悲劇用哲學(xué)方式肯定生活的悲劇性，現(xiàn)代的自然主義者用“現(xiàn)實(shí)”的態(tài)度承認(rèn)悲慘世界，奧尼爾依違在兩者之間，在中后期創(chuàng)作中試圖引入一種道德觀，將“世界變成可以生活的地方”，不再像《奇異的插曲》中的尼娜一樣僅僅把生活看作“上帝驚人的表現(xiàn)過(guò)程中一支陰郁奇異的插曲”，于是，奧尼爾選擇用“迷信”來(lái)支撐人的世界34。特里林這里顯然指的是《毛猿》《瓊斯皇》這一時(shí)期的作品。在一定程度上，曹禺從《雷雨》《日出》到《原野》的轉(zhuǎn)變過(guò)程，和特里林所謂奧尼爾從“自然主義”到“迷信”的創(chuàng)作進(jìn)展有某種對(duì)應(yīng)性。

不過(guò)，比起上述作家來(lái)，曹禺對(duì)自然主義更有疏離感。他在創(chuàng)作《雷雨》時(shí)服膺亞里士多德的悲劇觀，劇作包含了“有缺陷的英雄/好人”遭遇不幸的悲劇命題。在《雷雨》中，人物的“缺陷”不是現(xiàn)實(shí)主義概念的“性格”，而是一種帶有先天屬性的“氣質(zhì)”?？梢哉f(shuō)，曹禺依然追求古希臘悲劇那種崇高美學(xué)，但是他將古希臘悲劇的“宿命”置換成了“原始蠻性”，在“原始蠻性”的自然屬性和合法性這一點(diǎn)上，他的戲劇接近了自然主義，并且以自然主義色彩的生物學(xué)視角來(lái)描繪人物的“氣質(zhì)”與“稟賦”。如果說(shuō)，在悲劇性崇高和詩(shī)學(xué)正義之間，曹禺還很難取舍的話，那么，在1950年代遵從歷史規(guī)律、歷史真理的革命現(xiàn)實(shí)主義式的“詩(shī)學(xué)正義”一統(tǒng)天下的時(shí)候，曹禺顯然很容易地在自然主義和詩(shī)學(xué)正義之間選擇了后者。

[本文為國(guó)家社科基金后期資助項(xiàng)目“‘詩(shī)學(xué)正義’的牽引：曹禺創(chuàng)作史研究”（項(xiàng)目編號(hào)：23FZWB071）的階段性成果]

注釋?zhuān)?/strong>

1 感謝王仰晨先生哲嗣王小平先生（筆名海客甲）提供《雷雨》“付印本”全套高清照片并允許本文使用其中多張照片，感謝中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所段美喬老師提供資料以及相關(guān)版本信息的寶貴意見(jiàn)。

2 李致編《曹禺致李致書(shū)信》，四川教育出版社2010年版，第83—84、119頁(yè)。

3 王仰晨等：《王仰晨編輯人生》，人民文學(xué)出版社2007年版，第436頁(yè)。

4 [法]左拉：《娜娜》，羅國(guó)林譯，西安交通大學(xué)出版社2015年版，第12、13頁(yè)。

5 魯迅：《我怎么做起小說(shuō)來(lái)》，《魯迅全集》（第4卷），人民文學(xué)出版社2005年版，第527頁(yè)。

6 魯迅：《祝?！?，《魯迅全集》（第2卷），人民文學(xué)出版社2005年版，第6頁(yè)。

7 魯迅：《傷逝》，《魯迅全集》（第2卷），人民文學(xué)出版社2005年版，第116頁(yè)。

8 [蘇聯(lián)]布洛夫：《馬克思列寧主義的美學(xué)反對(duì)藝術(shù)中的自然主義》，金詩(shī)伯、吳富恒譯，上海新文藝出版社1952年版，第11頁(yè)。

9 周揚(yáng)：《建設(shè)社會(huì)主義文學(xué)的任務(wù)》，《文藝報(bào)》1956年第5、6期。

10 [德]叔本華：《作為意志和表象的世界》，石沖白譯，商務(wù)印書(shū)館1982年版，第289—290頁(yè)。

11 王國(guó)維：《紅樓夢(mèng)評(píng)論》，《王國(guó)維全集》（第1卷），謝維揚(yáng)、房鑫亮主編，浙江教育出版社2009年版，第58頁(yè)。

12 茅盾：《子夜》，人民文學(xué)出版社1960年版，第4、12頁(yè)。

13 [美]尤金·奧尼爾：《天邊外》，荒蕪譯，人民文學(xué)出版社2022年版，第8頁(yè)。

14 15 16 [美]尤金·奧尼爾：《奇異的插曲》，鄒惠玲、郭繼德譯，人民文學(xué)出版社2022年版，第46、18、38頁(yè)。

17 [法]埃米爾·左拉：《戴蕾斯·拉甘》，畢修勺譯，江西教育出版社2016年版，自序。

18 [法]愛(ài)米爾·左拉：《盧貢家族的家運(yùn)》，林如稷譯，四川文藝出版社2018年版，第1頁(yè)。

19 朱雯等編《文學(xué)中的自然主義》，上海文藝出版社1992年版，第324頁(yè)。

20 27 田本相、劉一軍編《曹禺訪談錄》，百花文藝出版社2010年版，第217、45頁(yè)。

21 [匈]盧卡契：《敘述與描寫(xiě)》，呂熒譯，《七月》1940年第1—4期。

22 周揚(yáng)：《關(guān)于“五四”文學(xué)革命的二三零感》，《周揚(yáng)文集》（第1卷），人民文學(xué)出版社1984年版，第317頁(yè)。

23 王朝聞：《反自然主義三題》，《文藝勞動(dòng)》1949年第2期。

24 曹禺：《在中國(guó)作家協(xié)會(huì)第二次理事會(huì)會(huì)議（擴(kuò)大）上的發(fā)言》，《人民日?qǐng)?bào)》1956年3月25日。

25 周揚(yáng)：《在全國(guó)青年文學(xué)創(chuàng)作者會(huì)議上的講話》，《周揚(yáng)文集》（第2卷），人民文學(xué)出版社1984年版，第377頁(yè)。

26 周揚(yáng)：《新民歌開(kāi)拓了詩(shī)歌的新道路》，《紅旗》1958年第1期。

28 周作人：《沉淪》，《自己的園地》，河北教育出版社2002年版，第61頁(yè)。

29 茅盾：《夜讀偶記——關(guān)于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義及其它》，《茅盾全集·中國(guó)文論八集》（第25卷），人民文學(xué)出版社1996年版，第159頁(yè)。

30 陳思廣：《〈子夜〉的版本流變與修改述論（四）》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2020年第4期。

31 曹禺：《我怎樣寫(xiě)〈日出〉》，《大公報(bào)》（天津版）1937年2月28日。

32 [蘇聯(lián)]安德烈·塔可夫斯基：《雕刻時(shí)光》，張曉東譯，南海出版公司2016年版，第202、204頁(yè)。

33 [蘇聯(lián)]安德烈·塔可夫斯基：《時(shí)光中的時(shí)光：塔可夫斯基日記（1970—1986）》，周成林譯，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第498頁(yè)。

34 [美]萊昂內(nèi)爾·特里林：《奧尼爾的天才》，王德明譯，《尤金·奧尼爾評(píng)論集》，龍文佩編，上海外語(yǔ)教育出版社1988年版，第40頁(yè)。

[作者單位：同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院中文系]

[本期責(zé)編：鐘　媛]

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