展覽海報(bào)

“無盡的剎那”是世界級攝影藝術(shù)家杉本博司在中國的首次個(gè)展。中文標(biāo)題中“無盡”與“剎那”這組與時(shí)間相關(guān)而又含義相對的詞語，既是對此次展覽主題的直接呼應(yīng)，又精確詮釋了藝術(shù)家創(chuàng)作和思考中反復(fù)出現(xiàn)的對立統(tǒng)一理念——新與舊、東方與西方、無與無窮，這些看似對立的概念每每指向杉本博司藝術(shù)的源起與歸宿。本次展覽回顧了藝術(shù)家自上世紀(jì)70年代至今的視覺藝術(shù)實(shí)踐，涵蓋甚廣，其中既包括 “劇場”“海景”“放電場”在內(nèi)的核心攝影系列經(jīng)典，同時(shí)還呈現(xiàn)了藝術(shù)家創(chuàng)作生涯中少見的彩色攝影“光學(xué)”系列，裝置作品“反重力結(jié)構(gòu)”，以及最新創(chuàng)作的暗室書法《筆觸印象·心經(jīng)》等。通過這些作品，觀眾或可一窺攝影作為一種紀(jì)實(shí)而又虛構(gòu)的媒介的復(fù)雜性，亦可從中體味杉本博司引人矚目的藝術(shù)觀念。

展覽現(xiàn)場

攝影是現(xiàn)實(shí)的一種模型

2002年春天，杉本博司拜訪了東京大學(xué)做數(shù)理科學(xué)研究的河野俊丈教授，在他的研究室見到了一些由石膏制成的數(shù)理模型，隨即被這些“美麗奇特的造型”所吸引，感到“仿佛這些純粹的數(shù)理模型已經(jīng)凌駕于抽象雕刻之上”。很快，這些令他“似曾相識(shí)”的模型成功喚醒了儲(chǔ)存在腦海中的記憶——早年在巴黎vintage攝影畫廊中邂逅的曼·雷所拍攝的石膏模型與如今闖入眼簾的數(shù)理模型如出一轍，原來，它們脫胎于同一種鑄模。

    曼·雷作品（資料圖）。達(dá)達(dá)主義興起于一戰(zhàn)時(shí)期，超現(xiàn)實(shí)主義則興起于一戰(zhàn)之后，這兩個(gè)藝術(shù)流派受其所處社會(huì)背景的影響，藝術(shù)理念傾向于拒絕舊秩序，以徹底瓦解舊秩序，此外，受到弗洛伊德精神分析的影響，他們在摒棄邏輯與理性約束的同時(shí)，還喜歡把毫不相干的事物湊在一起，力圖使夢境與現(xiàn)實(shí)相統(tǒng)一，因而呈現(xiàn)出神秘與怪誕的特點(diǎn)。曼·雷是達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的活躍成員，其作品反映了這兩個(gè)運(yùn)動(dòng)的精神和理念。他對攝影的傳統(tǒng)觀念進(jìn)行了全面的顛覆和創(chuàng)新，將攝影從一種記錄現(xiàn)實(shí)的媒介轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N表達(dá)個(gè)人思想和情感的藝術(shù)形式。他的創(chuàng)見影響了包括杉本博司在內(nèi)的眾多攝影藝術(shù)家。

    杉本博司脫胎于數(shù)理模型的雕塑作品《數(shù)理模型002 迪尼曲面》。藝術(shù)家將數(shù)學(xué)公式輸入計(jì)算機(jī)，控制精密銑床，以不銹鋼為材料制作具備形態(tài)之美的“數(shù)理模型”，貫徹了將無形之物具象化的理念。

與曼·雷超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作理念不同，杉本博司期待的是“將現(xiàn)實(shí)模型化”。正如他在此次個(gè)展開幕對談中反復(fù)提及的，“攝影也是現(xiàn)實(shí)的一種模型”。走近展陳，你將發(fā)現(xiàn)，在藝術(shù)家鍛造真正意義上的模型為作品之前，就已經(jīng)把很多業(yè)已存在的“模型”作為作品呈現(xiàn)，其歷史可追溯至杉本博司的出道作品《北極熊》。

上世紀(jì)70年代，杉本博司初到紐約不久，在美國自然歷史博物館閑逛時(shí)發(fā)現(xiàn)了維多利亞時(shí)代用來還原動(dòng)物棲息地的立體景觀模型，這讓他深受啟發(fā)，開始用一臺(tái)老式的大畫幅相機(jī)拍攝展柜中陳列的動(dòng)物標(biāo)本（模型），希望借此“讓消逝的自然重現(xiàn)生機(jī)”。杉本博司拍攝的第一個(gè)對象便是冰原上的獵食者北極熊和它的“盤中餐”，當(dāng)這件頗具故事感的作品誕生，杉本博司感應(yīng)到，“就在親眼看到自己成功地讓這頭熊在底片上活過來的一刻，我的藝術(shù)家生涯誕生了”。

此后，運(yùn)用大畫幅相機(jī)、黑白膠片以及長曝光調(diào)節(jié)光線幾乎成了杉本博司的“標(biāo)配”。

杉本博司“透視畫館”系列之《北極熊》

以《北極熊》為開端的“透視畫館”系列作品中，杉本博司希望盡量“還原”遠(yuǎn)古世界的面貌，使之變得真實(shí)可見，其真假莫辨的呈現(xiàn)透露出紀(jì)實(shí)攝影手法的影響，與此同時(shí)，藝術(shù)家也邁出了探索的步伐。

杉本博司在開幕對談現(xiàn)場展示牧溪畫作

杉本博司“透視畫館”系列之《加州禿鷹》

“透視畫館”系列的另一幅名作《加州禿鷹》便彰顯了藝術(shù)家受到水墨畫黑白技法啟發(fā)的事實(shí)，不過，與其說這是一種借古仿古，倒不如說是藝術(shù)家借用成熟的繪畫技法創(chuàng)造了屬于自己的藝術(shù)語言。杉本博司在開幕對談中坦言，這類作品的構(gòu)圖、色調(diào)等靈感來源于中國南宋禪僧畫家牧溪。牧溪畫作隨筆點(diǎn)墨而成，意思簡當(dāng)，不費(fèi)妝綴，為日本畫道推崇，杉本的黑白攝影則承襲了畫家從水墨簡筆里流澤出的靈悟，影像語言充滿禪機(jī)。藝術(shù)家用自己的聲音，恰切地呼應(yīng)了現(xiàn)代生活——“獵食者陰郁的盛宴與當(dāng)時(shí)紐約藝術(shù)界的氛圍不謀而合”。

杉本博司人物“肖像”系列王爾德、戴安娜

攝影術(shù)出現(xiàn)之前，蠟像是捕捉人像最真實(shí)而精確的手段。蠟像藝術(shù)家們或使用石膏倒模，或參考繪畫作品仿制所描繪的對象。蠟像盡可能還原描摹對象的外形，這種刻畫通常是細(xì)致入微的，與之相對應(yīng)地，評價(jià)蠟像優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)往往是其與本體“相像”的程度。攝影術(shù)問世之后，一類重要的題材便是留下一個(gè)時(shí)代中那些著名的面孔，似乎這么做已經(jīng)成為記錄時(shí)代的必須。然而，不同于一般意義上攝影對客觀事物或決定性瞬間的即時(shí)捕捉，杉本博司所屬意的拍攝對象是重構(gòu)現(xiàn)實(shí)的“模型”，以及附著其上的、超越肉眼可見的記憶與永恒。于是我們看到，“肖像”系列中，藝術(shù)家表現(xiàn)的對象由真實(shí)的人置換為倫敦杜莎夫人蠟像館的蠟像模型。由于蠟材質(zhì)本身“會(huì)緩慢收縮”的特性所致，作為拍攝對象的蠟像本身要比真人大2%，而杉本博司則將人物肖像放大了20%，以純色背景襯托并進(jìn)一步強(qiáng)化了這些人物留在人們心中的印象，于是，似與不似之間的效果極易讓見到這些肖像的人們產(chǎn)生一種微妙的不確定感，一種對“眼見為實(shí)”的質(zhì)疑，以及隨之產(chǎn)生的怪怖感。

光澤而富有質(zhì)感的發(fā)膚、精美絕倫的服飾，當(dāng)藝術(shù)家悉心營造的一切近在咫尺，我們便不得不一邊面臨“錯(cuò)位導(dǎo)致的不適”，一邊為藝術(shù)家確立的攝影觀念所折服。對此，化身為“16世紀(jì)攝影師”的杉本博司提議：“如果覺得眼前這幅照片栩栩如生，那么你應(yīng)該重新審視當(dāng)下活著的意義。”

“無”與“無盡”的辯證統(tǒng)一

“化石與拍攝所得的相片有非常相似的地方，這一點(diǎn)是我看到化石后所感到的?！碧焱怆E石、來自奧陶紀(jì)、侏羅紀(jì)的化石，杉本博司在開幕對談中用投影一幀又一幀地展示著他的收藏——或巨大或精巧、形形色色的石塊。當(dāng)投影停留在一枚“恐龍蝦”化石被剖開的樣子時(shí)，杉本博司說，被這個(gè)曾經(jīng)鮮活的生命體擠出空囊的一半就好像是一枚負(fù)片，而容納有它身軀的另一半則像是正片。遠(yuǎn)古時(shí)代火山爆發(fā)的一瞬，觸發(fā)了如人類發(fā)明的照相技術(shù)一樣的機(jī)制。

杉本博司《前攝影 時(shí)間記錄裝置》（資料圖）

杉本博司用創(chuàng)作再現(xiàn)了猶如化石形成般“一眼萬年”的機(jī)制，本次展出的“劇場”系列便是如此。藝術(shù)家在觀眾席后方架起相機(jī)，根據(jù)即將播放的電影時(shí)長設(shè)置曝光時(shí)間，從而將整部電影壓縮成一張靜止的圖像——一片閃著白光的銀幕。對此，藝術(shù)家解釋說：“當(dāng)你觀看一部兩小時(shí)的電影，看到的其實(shí)是172800張照片的殘影。我想照下一部電影，捕捉它呈現(xiàn)的所有生機(jī)與律動(dòng)，以便讓它再次靜止?！?/p>

杉本博司“劇場”系列作品之一

杉本博司在接下來的拍攝中繼續(xù)探索了這種手法，無論是“汽車影院”系列、“歌劇院”系列，抑或最新的“荒廢劇場”系列，這些以“影院”或“劇場”為題的照片中心，耀眼的白色銀幕是唯一光源，照亮了20世紀(jì)之初打造的那些曾經(jīng)豪華恢弘的建筑，如今，這些曾經(jīng)熱鬧的所在不復(fù)往昔，空無一人的環(huán)境更凸顯了銀幕中心形成的奪目空洞。似乎無論銀幕或舞臺(tái)曾經(jīng)上演怎樣的劇情，其本質(zhì)仍然指向集體觀看儀式的精神特質(zhì)——“空無”。

值得注意的細(xì)節(jié)是，藝術(shù)家選擇鉛作為“歌劇院”和“荒廢劇場”系列照片的框架材質(zhì)。鉛與空氣中的氧氣發(fā)生反應(yīng)后，表面會(huì)被氧化層覆蓋。這意味著，從照片本身到裝框采取形式，都反映了藝術(shù)家對時(shí)間流逝的關(guān)注與表達(dá)，正如同化石形成所必經(jīng)。

杉本博司“光學(xué)”系列作品

1704年，牛頓發(fā)表了開創(chuàng)性的著作《光學(xué)》，書中證明了自然光并非像肉眼看到的那樣無色透明，而是由紅、橙、黃、綠、藍(lán)、靛、紫七種不同的顏色組成。受牛頓三棱鏡實(shí)驗(yàn)的啟發(fā)，從2009年開始，杉本博司嘗試用一臺(tái)老式寶麗來相機(jī)和一個(gè)裝有玻璃棱鏡與鏡子的儀器“剝離”出光的色彩。“光學(xué)”系列作品也是本次展出中唯一的彩色作品。

杉本博司與棱鏡裝置（資料圖）

徜徉在弧形的觀展通道中，仿佛進(jìn)入一條由極光鋪就的隧道，你會(huì)發(fā)現(xiàn)在牛頓描述的七種色彩之間，原來存在著幾乎無窮無盡的微妙色調(diào)，純粹之外，它們生來具有難以被描述的一面。沉浸在藝術(shù)家以光為顏料繪就的“新的繪畫”中，你便會(huì)對杉本博司的發(fā)問深感認(rèn)同——“世間充滿無數(shù)種顏色，為什么自然科學(xué)卻堅(jiān)持只有七種呢？”藝術(shù)家的色彩實(shí)驗(yàn)又一次驗(yàn)證了“無”與“無盡”的辯證相生，正如他所言，“我似乎正是從那些被忽視的內(nèi)在色彩中獲得對世界更真實(shí)的感知?！?/p>

杉本博司《筆觸印象·心經(jīng)》

《筆觸印象·心經(jīng)》是包含了262個(gè)漢字的藝術(shù)作品，此次展覽是這件作品在世界范圍內(nèi)首次展出。由于新冠疫情對全球的持續(xù)影響，杉本博司時(shí)隔四年才回到他在紐約的工作室，這時(shí)他發(fā)現(xiàn)，大批銀鹽相紙已經(jīng)過期，無法正常拍攝，為了不造成浪費(fèi)，藝術(shù)家決定將它們作為書寫的“宣紙”。陰差陽錯(cuò)地，一次新的嘗試誕生了。杉本博司在開幕對談中回憶，三年疫情期間他接觸和學(xué)習(xí)了很多中國唐宋時(shí)期的書法作品，這對他開啟新的創(chuàng)作無疑是極好的訓(xùn)練。由于早年間曾因生計(jì)而經(jīng)營古董店，杉本博司深諳事物的衰變之美，他開始以顯影液或定影液為“墨汁”，在顯影效果劣化的銀鹽相紙上書寫。伸手不見五指的暗房中，藝術(shù)家寫下一個(gè)個(gè)“隱形”的漢字，曝光的瞬間，書寫“顯形”了。

“空即是色，色即是空……”，雖然杉本博司明確表示自己并不信奉宗教，但他卻從藝術(shù)實(shí)踐的角度契合了《心經(jīng)》的意涵，進(jìn)行了富有哲理的探討。

    杉本博司“放電場”系列?！豆P觸印象·心經(jīng)》之前，藝術(shù)家在暗室中創(chuàng)作“隱形”文本的嘗試早就有跡可循。在2006年開啟的“放電場”系列作品中，杉本博司便已嘗試突破基于鏡頭捕捉的暗室工作方式，用電流導(dǎo)向膠片以獲得圖像。

    裝置《反重力結(jié)構(gòu)》。作為日本代表性的奈良時(shí)代木質(zhì)建筑之一，當(dāng)麻寺東塔在1902年經(jīng)過整體修繕，用新材料替換下部分受損的建材。這些古木材的嵌合支撐起屹立的佛塔，承受并消解了超過千年時(shí)間沉淀的分量。這種抵抗地心吸引的力量象征令杉本博司著迷，藝術(shù)家試圖通過攝影重建這座佛塔，再現(xiàn)抵御重力的構(gòu)造之美。

極簡主義、觀念主義抑或紀(jì)實(shí)攝影，藝術(shù)還是技術(shù)？初出茅廬的杉本博司便敏銳地體察到不同道路在關(guān)注對象與思考方式上的差異，幸運(yùn)的是，他擁有從一而終的靈魂，執(zhí)著而近乎倔強(qiáng)地，將對當(dāng)下、過往與未來的全部思索訴諸一次又一次曝光，凝結(jié)成詩。

（本文圖片除注明“資料”外均攝自展覽現(xiàn)場）