詩歌的起源有很多說法。其中一個是謨涅摩敘涅，即記憶女神。作為最早誕生于希臘的女神，她是繆斯之母，也是詩歌之母。赫西俄德稱她為第一時辰的女神，這是必然的：當(dāng)時間出現(xiàn)在世界上的那一刻，世界出現(xiàn)了變化，如果沒有記憶的平衡穩(wěn)定，只有變化就意味著混亂。沒有謨涅摩敘涅所展示出來的記憶力量——它富有創(chuàng)造力，源源不斷地自事物的源頭出現(xiàn)——還有什么能夠把這一時刻與下一時刻連接起來？通過謨涅摩敘涅，知識世界不斷延續(xù)；通過她所創(chuàng)造的詩歌，語言第一次超越了時間。

閱讀和寫作出現(xiàn)得很晚。首先到來的是謨涅摩敘涅的世界——口述的世界。我們可以在荷馬的作品中看到它浩瀚的身影。在我們認(rèn)為詩之為詩——使語言可以在時間與空間中存在的——每個特征中，都能看到它們的存在。因?yàn)檎Z言本身即意識的容器，然而，在文字出現(xiàn)于泥板、紙莎草或書籍上之前，語言思維只存在于內(nèi)心沉思和語言的脆弱容器中。詩歌在其最根本的意義上，是將語言轉(zhuǎn)化為記憶的形式。作為最早保存意識的容器，詩歌是未來一切記憶術(shù)的起源。

鑲嵌畫：記憶女神謨涅摩敘涅

在謨涅摩敘涅的時代，人們還沒有將記憶想象成一本書，或是一間可以進(jìn)入的儲藏室。記憶是一個人在說話，她以詩的形式優(yōu)美地交談。日后，當(dāng)詩歌被儲藏在符號和墨水的物質(zhì)領(lǐng)域時，它的使用方式和原因發(fā)生了變化，它的為數(shù)眾多的手段也有所改變——但謨涅摩敘涅的基本聲音繼續(xù)滲透到它的本質(zhì)中，如同某些回聲，無論多么微弱，都仍然在人類生活中占據(jù)著絕對中心的地位。

要了解記憶的需求是如何創(chuàng)造詩歌的，我們首先需要想象在一個純粹的語言世界里語言和知識的本質(zhì)。正如許多學(xué)者指出的那樣，在讀寫之前，語言存在的感覺領(lǐng)域是聲音而不是視覺。也許這兩種感覺最顯著的不同，是它們與時間的關(guān)系。視覺世界隨著時間的流逝而靜止不動，我們昨天看到的一棵橡樹或一塊巖石，到了明天我們?nèi)匀粫匆?。或者，如果我們觀察的是運(yùn)動，我們可以跟蹤運(yùn)動的過程，或者至少相信我們看到的東西仍然可以被找到；我們在嬰兒期得到的經(jīng)驗(yàn)是，在我們視野以外，事物并不會消失。同樣地，書寫文字——一種屬于視覺領(lǐng)域的語言——會隨著時間的推移保持穩(wěn)定，忠實(shí)、可靠地留在原處。它棲居在一本書里，在一個書架上，需要的時候就可以隨手拿起來，記在心里。

聲音和語言則有所不同：它們是最飄忽的形式，只存在于微弱的、當(dāng)下的呼吸中。當(dāng)我們聽到“時刻”這個詞的最后一個音節(jié)時，第一個音節(jié)已經(jīng)消失。聲音的知識領(lǐng)域是如此轉(zhuǎn)瞬即逝，哪怕只是一瞬間我們也不敢將其關(guān)閉——我們的耳朵沒有蓋子，沒有嘴唇將它密封。聲音不僅是一種即時的時間感知，也是一種物理存在和空間連接的感知。人類的視覺是分裂的。依賴于對邊界的清晰感知，它創(chuàng)造了一種與自我相對的外在感覺、一種截然不同的存在。我們說并且感覺到我們在“向外”看：從我們存在的中心，視覺遠(yuǎn)離我們進(jìn)入這個世界。但是聲音則被感知為向我們走來，進(jìn)入我們，把外部的帶向內(nèi)部：聲音存在于我們自己內(nèi)部骨骼的運(yùn)動中，并參與其聲源的共振。讓我們難以抗拒地投入到與舞蹈相關(guān)的慶祝活動中的是聲音，而不是光線。聲音是環(huán)繞的、渾然一體的，本質(zhì)上是私密的，如同味道和氣味。然而，和味道、氣味一樣，未經(jīng)人類藝術(shù)塑造的聲音很難被精確地回憶起來。它存在并消失于它出現(xiàn)的瞬間。

孩子的哭聲、美洲獅前掌落在干枯樹葉上的聲音——人們所聽到的這些都是事物發(fā)生變化的信號：只有活躍的事物才會發(fā)出聲音。在語言世界里，語言與行動本身是無法區(qū)分的，所以語言世界與行動世界是一體的，正如我們在古希伯來語中看到的，這里的“dabar”一詞既指“詞語”也指“事件”。語言具有神奇的和流動的力量。它可以作為一種工具，存在由此而獲得根基。神說，“要有光”，于是就有了光。亞當(dāng)?shù)娜蝿?wù)是給動物命名，這就形成了他對動物的統(tǒng)治。存在的世界和關(guān)系的世界都是由文字創(chuàng)造的。

即便沉默也是有意義的：希伯來神的名字是秘密的，不能被說出來，在許多口頭文化中，任何人的真實(shí)姓名都被認(rèn)為等同于此人本身，為了保護(hù)他或她而必須被隱藏起來。死者的名字不能被說出，以免把他們的靈魂帶回這個世界。大聲說出一個名字，就是宣布自己愿意召喚——咒語，世界上最早的詩歌形式之一，就是通過說出名字以召喚力量來幫助自己。說出即存在，存在即說出。在許多傳統(tǒng)中，大地本身便是一種神圣的話語，是眾神的歌唱。

在謨涅摩敘涅的世界里，語言擁有獨(dú)特的力量，卻轉(zhuǎn)瞬即逝，這就導(dǎo)致了一個難題：思想和知識怎樣才能隨著時間的推移得以保存？正如沃爾特·翁在他的著作《口語文化與書面文化》中提到的那樣，只有兩種方式能夠做到。一種是把想法大聲說給別人聽，這樣別人就能幫助你記住它；我們每次對朋友說“提醒我給瑪格麗特打電話”時，就是這樣做的。另一種策略是“思考令人難忘的想法”——將這些想法轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N有助于記憶的形式。這些形式中最普遍的是在變化中重復(fù)的呼喚與回應(yīng)，在世界各地的文學(xué)和口頭傳統(tǒng)中，格律和押韻——詩歌的兩種重復(fù)基礎(chǔ)——總是分別或同時出現(xiàn)。只需觀察一個嬰兒學(xué)習(xí)說話的過程，我們就能看到重復(fù)所帶來的天生的滿足感。如同舞蹈，抒情詩和歌曲是作為原始的快樂而產(chǎn)生的，它們確認(rèn)了身體自身的韻律。

在我們認(rèn)為與詩歌之美、與感官愉悅相關(guān)的其他語言手段中，最核心的是重復(fù)。中國古詩中常見的平行結(jié)構(gòu)和平衡句式;早期英語詩歌中的頭韻；押韻；十四行詩的思維模式或交叉等修辭格的詞語模式；列舉，特別是使用回指，每一部分都以同一個單詞開頭——所有這些都能準(zhǔn)確地引導(dǎo)頭腦從一個詞語轉(zhuǎn)到下一個詞語。它們通過回憶思想的來處來塑造它的走向。思考一下記憶的同義詞的字面含義：“再次呼喚”，即再次發(fā)聲。在重復(fù)中擁抱變化是謨涅摩敘涅的主線。

語言學(xué)家羅曼·雅各布森對俄羅斯民間諺語進(jìn)行了大量研究，探索了有助于諺語流傳的句法、簡縮方式和發(fā)音模式。在一篇名為《潛意識語言模式》的文章中，他指出，在不識字的農(nóng)民的諺語和故事中，高度復(fù)雜的詩歌形象和語言模式已經(jīng)完全形成。他指出，即使是有文化的人使用記憶模式，也并非總是有意圖的——例如，威廉·布萊克就曾經(jīng)說過，其作品中復(fù)雜的語言設(shè)計“沒有預(yù)謀，甚至違背了我的意愿”。隱喻和諺語的本質(zhì)在于既要有語言形態(tài)，又要盡可能簡明扼要地表達(dá)意義?！笆″X就是賺錢”“小洞不補(bǔ)，大洞吃苦”不僅是壓縮內(nèi)容的典范，而且也是語法和聲音的典范——前者通過重復(fù)其語法形式和節(jié)奏，后者則通過半押韻和交織的ss、ts和is。如果一個人記住了這些諺語，就不會只記個大概，而是會非常精準(zhǔn)地記住。與“傳話游戲”中每個孩子都曾感受到的普通句子不同，這些句子能夠抵抗口耳相傳中的變形與熵減。

對于那些已經(jīng)具有讀寫能力的人來說，諺語尤其是記憶法提供了一些純粹口頭記憶的工作方式。在努力記憶的過程中，我們在頭腦中搜尋的不是信息本身，而是那些能把它記住的套話：“九月三十天”。我們開始背誦，或者哼起字母組成的曲調(diào)。然而，這些諺語只適用于記憶最小的意義單位。隨著時間的流逝，更大的意義單位需要更多的載體才能保存下來。直到在過去的半個世紀(jì)里，通過試圖了解《荷馬史詩》是如何創(chuàng)作并且流傳下來的，這個問題才得到澄清。這項研究表明：如果說記憶的絲線是由單個詩行的聲音和結(jié)構(gòu)紡成的，那么，個人和敘事就是織造史詩這件驚人衣裳的織布機(jī)。

這一開創(chuàng)性的理論是在二十世紀(jì)二十年代早期，由米爾曼·帕里在加州大學(xué)伯克利分校的碩士論文中提出的。通過研究《伊利亞特》和《奧德賽》，帕里意識到，在任何特定的時刻，對詞語和短語的選擇都是由他所說的“六音步詩行的要求”所驅(qū)動的。從這個觀點(diǎn)出發(fā)，他得出結(jié)論，希臘詩歌雖然是通過后世抄寫流傳下來的，但它們最初根本不是被書寫的。相反，他發(fā)現(xiàn)它們帶有史詩吟誦者——故事的講述者，或者，字面意義的“縫合者”——口頭創(chuàng)作的痕跡。

二十世紀(jì)三十年代，帕里和他的學(xué)生阿爾艾伯特·B.洛德前往塞爾維亞的村莊驗(yàn)證這一理論；洛德在《故事的歌手》中完整記錄了他們的工作。他們發(fā)現(xiàn)，演唱長篇敘事詩的仍然是一些不識字的歌手，為他們伴奏的不是豎琴，而是另一種弦樂器——古斯勒。盡管沒有一種歷史境況能夠精確地復(fù)制另一種，但他們的所見所聞證實(shí)了他們的假設(shè)，即盡管《荷馬史詩》篇幅浩瀚，卻是口頭創(chuàng)作而成并且流傳下來的。二十世紀(jì)的吟游詩人——古斯勒歌者不僅不識字，而且我們這個時代關(guān)于原創(chuàng)作者和逐字記憶的概念(如果有的話)與他們的傳唱方式背道而馳。古斯勒歌者不是死記硬背，而是從公式化的格律短語中提取歌曲，他們從小便聽其他歌手彈唱這些格律短語；這些公式隨后被編織成一個類似于傳統(tǒng)敘事主題的網(wǎng)絡(luò)。單個詞語的概念本身就是一種書面語言的結(jié)構(gòu)——比較一下英語中的兩個單詞Good day和法語的Bonjour。那么，我們可以說，這些公式就是口頭詩歌中的詞語，這些詞語組合在一起，形成一種特殊的語言，以滿足記憶的需要。

無論原始版本的歌曲有多么冗長，古斯勒大師只聽一次便會演奏自己的版本，但他會首先要求至少休整一天一夜，最好一周，讓作品“醞釀”——這恰恰與逐字記憶的方式相反。盡管古斯勒歌者夸耀說他們能夠像二十年前一樣“只字不差”地背誦一首詩，但事實(shí)上，洛德的錄音帶證明了每一次講述都是獨(dú)一無二的。根據(jù)洛德的說法，史詩吟誦者真正的技巧，在于他能夠根據(jù)不同的觀眾和場合調(diào)整手頭的故事，把它改編成全新的整體。

如果這些歌曲被發(fā)現(xiàn)是逐字逐句重復(fù)的，那么史詩吟誦者之間的差異則更類似于演員之間的差異，而不是“作者”之間的差異——事實(shí)上，最真實(shí)的描述可能介于兩者之間，因?yàn)槭吩娨髡b者與其說是在創(chuàng)造他的故事，不如說是自愿成為它的一部分。在這個背景下，人們也許會想到字面意義上的縫紉工，縫制被子的工匠。雖然他們使用的是所有人都可以使用的傳統(tǒng)圖案和材料，但少數(shù)人具有的獨(dú)特審美和能力才是他們作為藝術(shù)家的標(biāo)志。而且，就像被子縫制者一樣，史詩吟誦者只是在偶然間成為藝術(shù)家：他們的任務(wù)是為自己的社會創(chuàng)造有用的、隨著時間的推移可以使社會團(tuán)結(jié)起來的故事。

在謨涅摩敘涅的世界里，詩歌是劇院、圖書館、大學(xué)和在線服務(wù)——它的作用是保存和傳播人類的知識與文化。在《柏拉圖導(dǎo)言》中，埃里克·A.哈夫洛克描述了《荷馬史詩》如何成為希臘世界的百科全書。地理、家譜、法律；船舶如何出航或歸港；如何在宴會上舉止得體，如何對牧師的女兒舉止合宜——所有這些超越了時間和距離，在史詩的六音步詩行中保存下來。這些詩歌通過公眾集會流傳和更新，在聚會上，聲音、豎琴的音樂和身體的韻律混合在一起，其節(jié)奏被聽眾的身體和心靈所吸收。無論是傾聽者還是朗誦者，每個參與者都進(jìn)入了同一個夢想，即作為希臘人、作為人類意味著什么——這個夢想超出個人的思想，而進(jìn)入繆斯觀照的領(lǐng)域。詩歌紡出一條關(guān)于連續(xù)性與同一性的線索，人們可以跟隨這條線索，走出這個很大程度上是未知的和不可知的世界的混亂。

以聲音為基礎(chǔ)的記憶法，以豎琴的節(jié)奏為支撐，可以準(zhǔn)確地把握細(xì)節(jié)。對史詩中更大結(jié)構(gòu)的記憶不是通過語言，而是通過想象的頭腦。實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的最有力的方法，或許是融入情節(jié)。正如我們在兒童身上看到的，大腦理解世界的首要方式是通過故事：通過復(fù)述熟悉的故事，兒童構(gòu)建出熟悉的自我，以及一種有節(jié)奏的、循序漸進(jìn)的、有意義的結(jié)構(gòu)性的存在感。敘事不僅可以被反復(fù)講述，還能使人記憶深刻——聆聽一個有趣的故事時，我們會把自己生動地投射到故事中的人物身上，他們的經(jīng)歷成為我們自己的一部分。于是，敘事用時間結(jié)構(gòu)克服時間的短暫性。正如哈夫洛克所指出的，一個故事的情節(jié)也可以作為內(nèi)容的目錄和索引服務(wù)于口頭記憶。

口頭記憶的思想總是存在于身體之中。情感和思維都還沒有抽象化；它們以眾神的形式存在，這些男神和女神的憤怒、欲望、道德和嫉妒，以狂怒的風(fēng)暴、叮人的牛虻和無法抗拒的美妙歌唱等形式影響著人類的行為。諸如此類的身體描寫讓我們仿佛從內(nèi)心深處生動地進(jìn)入一個故事。我們不僅在腦海中看到了一個強(qiáng)有力的描述世界，我們還占據(jù)了它——睡在它巖石港灣的搖籃里，吃著撒有黑色罌粟籽的蜂蜜蛋糕。

在一種喜歡認(rèn)為它是建立在邏輯、理性思維基礎(chǔ)上的文化中，“想象”一詞帶有瑣碎或無關(guān)緊要的意味。然而，想象力是口頭思維最早的工具，它通過將思想轉(zhuǎn)化成物理的、視覺的形式來構(gòu)思抽象的東西。阿喀琉斯的兩匹不朽的馬低下沾滿塵土的頭顱，為普特洛克勒斯的尸體哭泣。荷馬和工匠神赫菲斯托斯將生命無盡的豐富、艱難和歡樂的概念刻畫在阿喀琉斯的戰(zhàn)爭盾牌上：在市集上，婚禮隊伍因?yàn)闋幷撘粋€被殺者的賠償數(shù)額而散開；耕種者在勞作中停下腳步，啜飲著一杯杯酒；獅子撕裂一頭被宰殺的牛的身體，毫不理會附近的狗吠；滿身血污的死神正忙著從戰(zhàn)斗中挑選年輕男子，藝人和求愛的情侶們站在她的旁邊。所有的一切最終都被這條大河包圍，這條大河覆蓋著盾牌的邊緣，環(huán)繞著我們所能看到、聽到和觸摸到的領(lǐng)域，而口語認(rèn)知無法越過這條河。

謨涅摩敘涅的這些故事和化身，仍然可以在新作家們熟悉的信條中找到：“展示，而不是講述?！爆F(xiàn)在，正如兩千八百年前一樣，詩人的任務(wù)是施展令人信服的咒語，在他人的腦海中創(chuàng)造出關(guān)于人類經(jīng)歷的持久而獨(dú)特的視角，無論是像荷馬的作品那樣宏大的視角，還是如同薩福的一個那樣集中而緊湊的片段。一首詩的任務(wù)就是吸引讀者或聽眾，讓他們在詩中發(fā)現(xiàn)一些無法抗拒的東西、一些他們想要為之屈服的東西。優(yōu)美的聲音和結(jié)構(gòu)化的語言的力量就是這樣一種誘惑；生動想象的力量也是；第三種力量是故事激發(fā)出的好奇心，這種好奇心不僅存在于敘事性很強(qiáng)的詩歌中，也存在于優(yōu)秀的詩歌中，它們扎根于特定情境和事件。在任何一首優(yōu)秀的抒情詩中——即便是一首簡短如俳句的詩——都存在著一段微小的敘述：有一個轉(zhuǎn)變的時刻。在這個過程中，某些事情在作者和讀者的身上發(fā)生了。

那么，這就是記憶女神謨涅摩敘涅的世界。在這個世界里，所有的知識都來之不易，一代又一代的歌者與他們的文字抵御著時間的侵蝕。在世界各地的創(chuàng)世故事和早期詩歌中，口頭思維的策略是相同的。在這種思維中，知識被包含在外在描寫和行動敘述中，而新的信息即刻成為一個新的故事的基礎(chǔ)。在這種思維中，從屬從句的復(fù)雜語法和它們精心打磨的邏輯還沒有出現(xiàn)，但是，用伊麗莎白·畢肖普的話說：“一切只由‘a(chǎn)nd’‘a(chǎn)nd’連接起來?！弊詈?，它是一種通過聲音的巧妙編織而穿越時間的思想。然后，寫作出現(xiàn)了——思維、思想、記憶和詩歌的可能性都突然發(fā)生了不可逆轉(zhuǎn)的改變。謨涅摩敘涅的創(chuàng)作方式會被大體保留下來，尤其是在詩歌創(chuàng)作方面，但也會有很多被新的東西添加進(jìn)來。此時此刻，我們來到了詩歌的另一個起點(diǎn)、另一個希臘神祇：赫爾墨斯，一個復(fù)雜而恰當(dāng)?shù)奈磥淼南笳鳌?/p>