訥言思辨的庫切，差點兒就成了“被IT耽誤的偉大作家”。放棄IBM的程序員工作，轉(zhuǎn)而一邊教書一邊寫作，從34歲發(fā)表處女作《幽暗之地》，到短短9年就首度榮膺布克文學獎、59歲破天荒地“梅開二度”，再到2003年63歲時摘取諾貝爾文學獎桂冠——“起跑滯后”的庫切，用不到30年時間就一躍登上世界文學的榮譽巔峰。雖然廣泛涉足小說、文論、散文、翻譯甚至于書信等多文體寫作，但庫切發(fā)表的短篇小說卻少之又少，并且這些看似獨立的篇章，實際上還承擔著為其長篇小說注解和延宕的職責。收錄于《道德故事集》的七部作品正是如此。

指涉

“自省”是庫切小說的永恒標識，那些無時無刻不散發(fā)出來的強烈自省，驅(qū)使著庫切始終把批判的矛頭直指自身。在“自傳三部曲”中，庫切將那些和自身經(jīng)歷高度重合的主人公們，全都依照著自己的全名“約翰·馬克斯韋爾·庫切”命名為“約翰”，然后又以寫作者的自覺從小說中抽離出來，像審視毫不相關(guān)的人物一樣，審視著自我的過往，甚至不惜把自己刻畫成“死者”，讓素昧平生的傳記作家來一窺他的“生前身后名”。

而在長篇小說《伊麗莎白·科斯特洛的八堂課》中，庫切則為自己塑造了第二個“替身”——伊麗莎白·科斯特洛——一位年邁的、總在負氣的澳大利亞女作家，并通過其口，闡釋了對于種族、動物、人文、愛欲等方面的哲學思考。恰如《伊麗莎白·科斯特洛的八堂課》是庫切對于4年前出版的小書《動物的生命》的補充，《道德故事集》中的《玻璃屠宰場》等篇目，又可被視為是對《伊麗莎白·科斯特洛的八堂課》的跟進。

曾經(jīng)活躍在庫切長篇小說中那個反思個人經(jīng)歷的“約翰”、闡述個人觀點的“科斯特洛”，如今在《女人漸老時》《老婦人與貓》等短篇小說中，被移位在了同一敘事空間。加上以約翰妹妹身份出現(xiàn)的“海倫”，三個人物雖然以“母子”“母女”“兄妹”的關(guān)系處在家庭倫理的三角，并且各有立場、各有觀點，時常還會發(fā)生不可調(diào)和的矛盾和沖突，但又無一不是現(xiàn)實中真實庫切的呈現(xiàn)。

正是借助于人物彼此間的審視和質(zhì)疑，庫切操持著有如金庸小說中的“左右互搏之術(shù)”，在步步緊逼的對話碰撞中，實現(xiàn)著自我認知的更替和哲學思維的上升。以《老婦人與貓》為例，小說中的科斯特洛、約翰母子仿佛都是“杠精附體”，他們激烈地辯論著“動物有沒有臉”、“動物的靈魂可不可見”等一系列看似無聊的問題，骨子里討論的卻是人類和動物的相處——人類應該如何理解動物。不過，庫切小說里的唇槍舌劍，從來都沒有確切的勝負之分。他把分裂的自我展現(xiàn)給讀者，并引導著讀者去審視那些人類從未正視過的自以為是和理所當然。

在《女人漸老時》里，科斯特洛對兒子約翰的性格認知是“有點沉悶，平平無奇”、“一個憂郁的孩子，一對憂郁的父母生下的兒子”。小說中憂郁的科斯特洛、約翰母子，很容易讓人聯(lián)想到現(xiàn)實中不折不扣的“i人”庫切。庫切兩次缺席布克文學獎頒獎典禮，幾乎從不接受媒體采訪，就連參加晚宴也會“像一個巨大的黑洞，把整個房間的生氣給吞下去”。雖然并未如同小說里的科斯特洛那樣，決意與城市文明、人際交往徹底阻斷，但庫切與科斯特洛的精神契合，正像他自己經(jīng)說的那樣：“一生中，我一直頗為成功地遠離了名氣”。

衰老

收錄在《道德故事集》中的《虛榮》《女人漸老時》《老婦人與貓》《謊言》等短篇小說，不僅擁有著關(guān)聯(lián)的情節(jié)、相同的人物，而且還貫穿著“衰老”這條鮮明的敘事主線——這也是庫切多年創(chuàng)作最為重要的母題之一?；厮輲烨羞^往的長篇作品，衰老的主人公們無處不在：《等待野蠻人》里的邊防長官是衰老的，《鐵器時代》里的伊麗莎白·柯倫夫人是衰老的，《彼得堡大師》里的陀思妥耶夫斯基是衰老的，《恥》里的盧里教授也是衰老的。文學創(chuàng)作正值巔峰、人生尚在中年之時的庫切，就已經(jīng)毫不避諱地開始正視“衰老”；而當真正邁入花甲或是古稀之年，庫切對衰老的審視自然更為直白。

在2003年創(chuàng)作的《女人漸老時》中，63歲的庫切把主人公科斯特洛的年齡設置在了72歲，就仿佛是在假想著自己10年后的老年境遇。故事里的約翰、海倫兄妹，擺出一副倫理道德和人文關(guān)懷的姿態(tài)，和母親膠著地討論著養(yǎng)老的問題。直到故事最后，激烈的討論仍然沒有取得任何實質(zhì)性的結(jié)果，雙方各執(zhí)一詞的互不相讓，也暗示著寫作者庫切難解的困惑——步入晚境，面對不可避免的衰老，究竟該如何自持？

5年后的《老婦人與貓》，似乎表明庫切的兩難已經(jīng)得到?jīng)Q斷。小說中的科斯特洛堅持己見，既沒有妥協(xié)地和兒女居住在一起，也沒有像《女人漸老時》里堅稱的那樣留在澳大利亞，而是獨自遷居到了卡斯蒂利亞高原上的一座“蒙昧的村莊”。木已成舟的居住歸屬，不僅沒有緩和科斯特洛和子女們的沖突，相反卻使約翰更加認定母親不可理喻。隨著故事的演進，開篇處約翰對母親“為什么在生命的最后階段，就不能找個文明點的地方定居”的疑惑愈積愈厚，子女孝親的職責與母親衰老的自由，成為不可調(diào)和的二元對立。又過了3年，在新的短篇小說《謊言》中，重重摔了一跤的科斯特洛已經(jīng)成為約翰眼中確鑿無疑的弱者，兒子對母親的勸說也因此褪去了含蓄和耐性，并且夾帶上了威脅和嘲謔，“真正的真相”橫亙在母子之間更加無法調(diào)和。

庫切既沒把各執(zhí)一詞的“真相”鋪陳下去，也沒在時間線上繼續(xù)推進約翰與更加衰老的母親的對峙，而是在自己76歲創(chuàng)作的《虛榮》中，讓科斯特洛回到了年輕的65歲。在這篇小說中，約翰、海倫兄妹面對母親科斯特洛的“變妝”，并沒有表露任何反對，而是紛紛表示“我喜歡你的新造型”、“過生日弄一個新造型再合適不過了”，并且還在旁人面前極力維護著母親“想再次引人注目”的權(quán)利。這似乎意味著此時的庫切已經(jīng)從困囿自己13年的“思想死角”中突圍了出來，并且意欲乘上時光倒流的列車，從源頭上為衰老的人們爭取尊重和自由，讓《女人漸老時》《老婦人與貓》《謊言》中頂著正義之名的精神施壓和道德捆縛不再重演。

文明

在庫切的長篇小說成名作《等待野蠻人》中，“文明”和“野蠻”劍拔弩張——所謂的“文明”高舉著正義的旗幟，以絕對的優(yōu)越感，侵襲著所謂的“野蠻”?！兜却靶U人》的場景設置在了小小的邊陲要塞，而在現(xiàn)代社會中，這種高高在上的文明馴化也無處不在。《道德故事集》中的第一篇小說《狗》，就講述了主人公“她（she）”每次騎車經(jīng)過一棟房子都遭遇“惡犬”狂吠，經(jīng)與屋主老夫婦交涉也仍然無果的簡單故事。延續(xù)了庫切的一貫風格，小說借助第三人稱敘述，更加便利地呈現(xiàn)出作家置身事外的審視視角；而對于狗的指稱，庫切也沒有使用專門針對動物的“它（it）”，而是用了擬人化的“他（he）”。如此一來，作為狗的“他”和作為人的“她”，就被拉到了絕對水平的狀態(tài)。這正符合庫切一貫的觀念——人和動物本就不存在所謂的“文明”和“野蠻”之分，應該擁有相同的生存權(quán)利。回到小說情節(jié)，主人公“她”自然也無法因為自身的恐懼以及假想的侵害，就剝奪“他”吼叫和喘息的自由，更不應理所當然地認為“他”就應該被去世。

庫切對于動物權(quán)利的聲張，還表現(xiàn)為對既有哲學觀念的挑戰(zhàn)。短篇小說《玻璃屠宰場》就毫不留情地指摘了海德格爾、笛卡爾等人關(guān)于“動物的世界經(jīng)驗是匱乏的”、“動物沒有理性的靈魂”的論斷，并借由科斯特洛，嘲弄了海德格爾“靈與肉”的沖突，表達了對那些被笛卡爾剖胸、斷骨、裂心的兔子試驗品們的同情。

在庫切看來，任何以人類為中心、肆無忌憚地降維貶低和傷害動物的行為都是錯誤的；動物與人類，正如強勢與弱勢的人們一樣，本就應該被平等對待，而不是分出貴賤。在《老婦人與貓》中，科斯特洛收留了一個野蠻人巴勃羅，以及一群被遺棄于鄉(xiāng)村的野貓。當科斯特洛對約翰介紹起他們的身世時說：“巴勃羅有許多兄弟姐妹，可他們?nèi)既ゴ蟪鞘辛恕保昂髞砣藗內(nèi)コ抢镪J蕩，他們賣掉家畜，遺棄家貓，任貓自生自滅”。同為文明社會的棄嬰，作為弱者的巴勃羅和作為動物的野貓，也有著如此雷同的命運，這不禁讓人想起庫切在評論集《異鄉(xiāng)人的國度》里評價《米苔》所說的兩句話：“野蠻人是尚未置身墮落狀態(tài)的大寫的人”，“所謂文明才是人類的大敵”。