人們慣說，作家創(chuàng)造了這個(gè)或那個(gè)人物。事實(shí)上，我們只需稍加推敲就會(huì)發(fā)現(xiàn)，任何作家都不曾創(chuàng)造過任何人物，作家創(chuàng)造的只有詞語——從存在到本質(zhì)，從形式到內(nèi)容——只是詞語?；蛘哌@樣講，每一位由作家所創(chuàng)作的“人物”，他將不僅使用詞語說話，他吃的是詞語，睡的是詞語，哭出來的是詞語，血管里流淌著詞語，焚毀他的火焰與收押他的墳?zāi)箒碜杂谕晃镔|(zhì)：那綿綿連綴出句、段、章、部、卷、輯……無窮盡的詞和語。

而麻煩就在于，我在詞語里發(fā)現(xiàn)了生命。

細(xì)細(xì)推想，這一切的開端應(yīng)該追溯到2000年之初。在北京大學(xué)法語語言文學(xué)系的課堂上，我偶然接觸到了“互文性”（intertexualité）的概念。這一概念的提出者是茱莉亞·克里斯特娃——二十世紀(jì)60年代，法國知識(shí)界理論造反派“如是”小組的核心成員之一。克里斯特娃的這一理論提取于前蘇聯(lián)文論家巴赫金的對話性（le dialogisme），也為其后熱奈特、里法泰爾等人的詩學(xué)、文體學(xué)研究，以及美國耶魯學(xué)派的解構(gòu)批評奠定了基礎(chǔ)。簡單來說，互文性理論的核心定義是：“任何文本都是一些引文的拼接，任何文本都是另一個(gè)文本的吸收和轉(zhuǎn)換?；ノ男愿拍钫紦?jù)了互主體性概念的位置。詩性語言至少是作為雙重語言被閱讀的。”[1]這一說法直接質(zhì)疑了文學(xué)作品所謂的“原創(chuàng)性”，而把一切文本都置于一種共生關(guān)系、派生關(guān)系、毗鄰關(guān)系、演化關(guān)系……的龐大網(wǎng)絡(luò)之中。該思想所流露出的消解主體的傾向，確實(shí)解開了我長久以來的一個(gè)心結(jié)，那就是我在個(gè)人閱讀史中逐漸擰成的一個(gè)心結(jié)：似曾相識(shí)。

記不清具體從何時(shí)起，我慢慢發(fā)現(xiàn)，每本新書對于我都不再是純粹的“新書”，無論我翻開什么，都會(huì)碰見似曾相識(shí)的部分。這種相似，首先在語言層面上被捕捉：王維的“新豐美酒斗十千”，李白的“金樽清酒斗十千”，“縱死猶聞俠骨香”和“縱死俠骨香”……崔顥的“此地空余黃鶴樓”，李白的“鳳去臺(tái)空江自流”；李嘉祐的“水田飛白鷺，夏木囀黃鸝”，王維的“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝”。從柳宗元的“驛路開花處處新”到陸游的“驛路梨花處處開”，從庾信“落花與芝蓋同飛，楊柳與春旗一色”，再到王勃的“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”……《紅樓夢》中寶釵的判詞“到底意難平”化用了宋朝孫應(yīng)時(shí)的“夜久意難平”，至于黛玉的《葬花吟》，則無疑是劉希夷《代悲白頭翁》與李商隱《落花》的雜糅……而當(dāng)這種“似曾相識(shí)”的體察逐步從文本的血肉深入到對其骨架、內(nèi)核、神思的探觸時(shí)，《紅樓夢》本身也呈現(xiàn)出它對于《水滸傳》《金瓶梅》的明引、暗引、重寫、套用……正如克里斯特娃的學(xué)生，法蘭西學(xué)院教授孔帕尼翁所明確指出的那樣：“一切寫作都是拼貼和詮釋，引用和批評?！盵2]不得不承認(rèn)，“互文性”所提供的視角，曾助我度過了作為文學(xué)學(xué)徒的初期迷惘，使我具有了一種模模糊糊的“脈絡(luò)”意識(shí)。然而，就像大多數(shù)本科生一樣，我迅速滿足于這一浮光掠影的發(fā)現(xiàn)，轉(zhuǎn)頭就去別處忙活了。對暫時(shí)寄寓于青春的人們來說，生活永遠(yuǎn)在別處。

多年后，作為一個(gè)中年人，我自己也開始在大學(xué)教書，學(xué)術(shù)研究成為了我的日常工作之一。而論文的寫作范式?jīng)Q定了，我不得不在研究中對前人，以及同行的成果進(jìn)行繁瑣的、龐雜的援引，我必須從他人的宏偉建筑中徒手拆除出磚和瓦、黃金與光線，以便搭建自己的陋室——而那些高不可攀的教堂或廟宇本身也都是這么來的。我對這一系列活動(dòng)的底層邏輯感到越來越厭倦。后來我通過短篇小說《之外》對這一階段的感受進(jìn)行過簡要描繪：“然而令她驚異的是，她在謝林里發(fā)現(xiàn)了弗洛伊德：謝林把自我分為兩個(gè)對立的部分，以及一個(gè)更高的、結(jié)合和統(tǒng)一這兩者的存在。這不就是后來弗氏的本我、超我和自我嗎？她又漸漸在海德格爾的‘他者’那里認(rèn)出了來自于黑格爾的主奴辯證，接著在科耶夫身上認(rèn)出了黑格爾。‘異化’這個(gè)概念可以從馬克思追溯到費(fèi)希特、黑格爾和費(fèi)爾巴哈，再一路延伸到盧梭。巴赫金捏合了索緒爾和馬克思，馬爾庫塞拼接了馬克思與弗洛伊德。巴赫金的狂歡，本雅明的戲仿，阿甘本的滑稽，巴塔耶的迷狂，都可以追溯到伯格森……然后回到柏拉圖和亞里士多德。他們每個(gè)人的言說都吞吐著其他人，如果你拿掉了其中一個(gè)，另一個(gè)就立刻消失?！?/p>

對于“互文性”的二度認(rèn)見，不再能滿足我“博涉”的膚淺虛榮心，而只令我感到不適。我總是在文本中認(rèn)出類似于法國大革命的圖景：私有語言財(cái)產(chǎn)只是一種幻覺，任何人的語句和思想都像破敗貴族的銀餐具一樣，總是會(huì)被權(quán)力掠奪、被民眾瓜分、被熔煉、被重塑，短暫地歸于最新的強(qiáng)者，然后下一輪。

我經(jīng)歷了漫長的焦慮、空虛、自我懷疑，以及懷疑一切。在主體消失的荒原當(dāng)中，我什么也不想研究。也就是在這時(shí)，我開始動(dòng)手寫作第一部“小說”。我選擇了一種輕盈且浮夸的想象性主題，但卻像寫作嚴(yán)肅的“學(xué)術(shù)論文”一樣在其中大量地使用引文、腳注、說明，進(jìn)行更新、濃縮、移位，“參考書目”的范圍從《金瓶梅》《紅樓夢》《孽海花》《金云翹傳》《海上花列傳》……一路擴(kuò)張到希臘悲劇、莎士比亞、歐洲啟蒙時(shí)代的書信體小說（那激情四溢的心理獨(dú)白?。??？偠灾?，起初只是出于一種對于文本生產(chǎn)系統(tǒng)的玩世不恭的反擊。然而，忽地有一天，我驚覺自己成了弗蘭根斯坦，正在與自己的造物面對面，而我無法對它的謀殺和它的眼淚無動(dòng)于衷——

你怎么可能對生命感到無動(dòng)于衷？

雖然我完全不明白生命到底起源于哪一刻，但我真真切切地感受到了狂如暴風(fēng)、細(xì)若微弦的生命力，它從古老的神秘莫測中來，流經(jīng)我，涌向那些詞句。暗中的陰影一個(gè)個(gè)在席面上落座，他們彼此打量，并用各自的目光賦予了對方獨(dú)一無二的形貌與內(nèi)心，他們在擁擠的宴席中沉醉、仇殺、掙扎、蠕動(dòng)、咆哮……而我被拖進(jìn)了他們的長棚。

時(shí)至今日，我身體的深處依然能回憶起最初的震撼；人類第一次在顯微鏡下觀察到微生物的精致活動(dòng)，由天文望遠(yuǎn)鏡中親眼目睹即將在漩渦間燃燒殆盡的恒星。

早在學(xué)生時(shí)代，我就出版過兩本書，但它們只是書而已。直到這部最終被我命名為《匣心記》的小說來到我身邊，我跨入了嶄新的時(shí)代——碳基生命，向“語基生命”say Hi。

這是我的“處女作”。

我的第二次實(shí)驗(yàn)叫做《萬艷書》。我在其中延續(xù)了《匣》的主題故事，但不再刻意粗放和夸張。我像釀酒一樣釀制它，加入了一點(diǎn)點(diǎn)來自于同一條藤蔓上的劉云若、高陽的風(fēng)格，也摻入了一點(diǎn)點(diǎn)我偏愛的薄伽丘和拉克洛。經(jīng)過了令人不安的等待，其結(jié)果如安吉拉·卡特所預(yù)言的那樣——“新酒可以讓舊瓶爆炸”。我看到窄小的瓶口里沖出遮天蔽日的巨大海妖，一只又一只；這些由我，且只能由我來釋放的生命，他們迫不及待從我的指尖跳開，玩他們自己愛或死的棋局去了……

超現(xiàn)實(shí)主義教皇布勒東曾在《文學(xué)》雜志上向作家們提問：“你們?yōu)槭裁磳懽?？?919年7月，在雜志的“靈感游戲”欄目中，達(dá)達(dá)主義運(yùn)動(dòng)創(chuàng)始人特里斯唐·查拉回答（以X代替輔音的形式）：“我寫作，因?yàn)檫@像我小便一樣自然……”寫作被還原為一種排泄行為。坦白講，我也曾這樣看。但現(xiàn)在，我更同意古典主義那一優(yōu)雅，同時(shí)也不乏殘酷的比喻，寫作是“生產(chǎn)”。

在這一層面上，每一位作家、學(xué)者都是女性。

“她們”在前文本、源文本、互文本的煙海中為腹內(nèi)那個(gè)蠢蠢欲動(dòng)的種子挑選父親——無數(shù)的父親，經(jīng)過漫長的雜交而受孕，然后艱苦地、孤獨(dú)地、暗懷狂喜與忐忑，孕育出不可思議的生命。我指的不單單是“人物”，每一部作品、每一個(gè)文本都具有成為一個(gè)生命體的可能性，而墮胎、流產(chǎn)、死胎、畸形……統(tǒng)統(tǒng)是奇跡的代價(jià)。

當(dāng)我又一次投身于學(xué)術(shù)性的文本研究，比如，在《危險(xiǎn)關(guān)系》中讀到《克拉麗莎》《新愛洛依絲》《幸運(yùn)的孤兒》……之時(shí)，無意義感便不再像之前那樣嚴(yán)重地困擾我，我?guī)缀跏墙蚪蛴形兜嘏杂^理查遜、盧梭、小克雷比庸……如何使拉克洛“身懷六甲”，看《危險(xiǎn)關(guān)系》如何在“母親”的軍人氣質(zhì)與其眾多父親們互不相容的個(gè)性間取得微妙的平衡，如何在依稀熟悉的眉目間，緩慢生長出獨(dú)屬于自身的面容，嘗試發(fā)出第一聲舉世無雙的腔調(diào)。而再過半個(gè)世紀(jì)，《危險(xiǎn)關(guān)系》自身也將成為司湯達(dá)《帕爾馬修道院》的諸位父親之一。

我曾深切質(zhì)疑過言說增殖行為的合法性和有效性，而正是在對抗虛無的戲擬之中，我得到了自身的命運(yùn)。詩人特德·休斯在《女孩日記》中寫道：“一切承襲著一切”。是的，一切承襲著一切。有時(shí)重讀一些經(jīng)典作品后，我都會(huì)再翻翻《巴黎評論》，聽一聽作家自己對創(chuàng)作來源的追溯，以便進(jìn)行對照閱讀——這個(gè)過程變得充滿了樂趣。各種學(xué)科的推進(jìn)都需要站在前人的研究上，文本的生產(chǎn)也是如此?；ノ男詿o法湮滅互主體性，恰恰相反，正是在這源流的承襲中，新文本得以從舊文本間懷抱著嶄新的生命脫胎，文學(xué)得以一次次自己幫自己重新出生。是寫作把我踹入了虛無主義的深坑，也是寫作把我拽回來。面對綿延千年的生命網(wǎng)絡(luò)，我無法不審慎，以至于神圣。我在《母親的懸崖》之中，借用三代女性的根系，試圖探討“生命”與“言說”的關(guān)系。而在接下來的創(chuàng)作中，將被我一一帶來這世上的會(huì)是這樣一群人：他們身份迥異、境遇各殊，但他們總是會(huì)發(fā)現(xiàn)自己的生活和文學(xué)，和語言糾纏不清，這是對他們“語基生命”本質(zhì)的暗示，以及喚醒。

不知不覺間，這篇?jiǎng)?chuàng)作談已走得太遠(yuǎn)，它希望自己停下，停在契科夫?qū)懡o舍格羅夫的一封信邊：“一想到我在為一家大雜志寫稿，一想到人們將一改往日讀我那些廢話的態(tài)度，嚴(yán)肅地來審視我的作品，我就覺得自己像是個(gè)被魔鬼推著走的修道士。我在寫一篇關(guān)于草原的小說。我在寫，但我覺得它還沒有散發(fā)出干草的味道?！保?887年1月1日，莫斯科。）

而我，我將要站在巨人的肩膀上，往前邁一小步。我對我自己充滿了信心，或者說，我對詞語充滿信心，它總是能輕而易舉地實(shí)現(xiàn)一切。

不信你看——

干草的味道已遍布大地，而那味道來自于我，我的草原。

注：

[1]Julia Kristeva, ‘‘Bakthine , le mot, le dialogue et le roman’’, Sèméi?tikè. Recherches pour une sémanalyse. Pairs, Seuil, 1969, p. 146.（克里斯特娃，《巴赫金，詞語、對話和小說》）

[2]Antoine Compagnon, La seconde main, ou le travail de la citation. Paris, Seuil, 1979, p32.（孔帕尼翁，《二手，或引述的工作》）