每一個(gè)曾步入家鄉(xiāng)博物館的人或多或少都有這樣的體驗(yàn)，從喧嘩街市來(lái)到博物館內(nèi)部，如同遁入一個(gè)無(wú)言的舊夢(mèng)。凝視著先人使用過(guò)的日常器物、勞動(dòng)工具、穿戴過(guò)的衣飾、供奉過(guò)的圣物、操練過(guò)的武器……一個(gè)人會(huì)忍不住想象自己的前生角色——鐵匠鋪的兒子還是織造匠的女兒？農(nóng)莊的傳人還是即將出征的兵士？展柜的證物們鋪就了家鄉(xiāng)既古老綿長(zhǎng)又遺留大片空白的歷史，觀者不過(guò)是歷史邊緣和末端的偶然產(chǎn)物。也許在那一刻，我們不再驕傲自矜，而是被認(rèn)祖歸宗的嚴(yán)肅感和謙卑感包圍，暫時(shí)放下了現(xiàn)實(shí)身份，順?lè)诓┪镳^傳遞出的寧?kù)o氛圍——家鄉(xiāng)博物館就是這樣一個(gè)奇特的所在。正如西格弗里德·倫茨在長(zhǎng)篇代表作《家鄉(xiāng)博物館》中寫到的：“更深遠(yuǎn)的過(guò)去征服了他們，他們直接忽視了其他的東西……收藏的物品傳達(dá)并留下了一些影響，一種情緒，一種沉思，一場(chǎng)無(wú)言的反省?！?/p>

自我解救的唯一途徑是講述

中國(guó)讀者最初是從長(zhǎng)篇小說(shuō)《德語(yǔ)課》認(rèn)識(shí)這位世界級(jí)德語(yǔ)小說(shuō)家的，而作家本人最重視的長(zhǎng)篇卻是1978年發(fā)表的《家鄉(xiāng)博物館》。2023年11月，在近半個(gè)世紀(jì)過(guò)去之后，《家鄉(xiāng)博物館》首個(gè)中文譯本面世，這無(wú)疑是德語(yǔ)文學(xué)譯介領(lǐng)域令人振奮的事件。德國(guó)讀者喜歡把倫茨與君特·格拉斯作比較，正如中國(guó)讀者傾向于把莫言與賈平凹?xì)w為鄉(xiāng)土文學(xué)的兩大代表一樣。倫茨與格拉斯的家鄉(xiāng)都位于從前的東普魯士，一個(gè)在但澤，一個(gè)在馬祖里地區(qū)，二戰(zhàn)后都劃歸了波蘭。兩位作家在外形與愛(ài)好上也相似：喜愛(ài)抽煙斗，秋冬戴一頂瓜皮帽，連壽命也不相上下——都活到了88歲。當(dāng)格拉斯拋出《但澤三部曲》致敬他的家鄉(xiāng)，倫茨用一部《家鄉(xiāng)博物館》遙相呼應(yīng)。兩者的不同之處在于，格拉斯的敘事遼闊龐雜，生猛情欲與血腥暴力夾雜著但澤港的魚腥味；而倫茨的敘事則綿密溫厚，散發(fā)著禽舍、羊毛與染料作坊的氣息。

倫茨說(shuō)：“每個(gè)人都待在各自回憶編織的監(jiān)獄里?！睂?duì)于作家而言，自我解救的唯一途徑是講述，而講述故土家園的故事是永不厭倦，常講常新的，鄉(xiāng)土故事與人類原始的愛(ài)欲密切相關(guān)，還跟對(duì)母親的依戀有關(guān)，是故鄉(xiāng)給了我們最初的味覺(jué)、嗅覺(jué)與色彩的記憶，是安全感和信任感的來(lái)源。與君特·格拉斯《鐵皮鼓》的敘事手法如出一轍，倫茨的《家鄉(xiāng)博物館》采用了現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)極為偏愛(ài)的第一人稱倒敘手法：衰老的齊格蒙特·羅加拉——顯然也是小說(shuō)家自我的投影——躺在病床上，對(duì)后輩小伙馬丁·韋特講起了家鄉(xiāng)博物館的往事，開頭即有驚人之語(yǔ)：“是我放了一把火……我別無(wú)選擇，我必須毀了這里?！庇洃浀蔫F門一旦打開，封存的記憶便如蜂群般傾巢而出，一發(fā)不可收拾，最終成就了600多頁(yè)的厚重長(zhǎng)篇。

編織和拼接出的“記憶地毯”

但《家鄉(xiāng)博物館》絕不僅是倫茨對(duì)馬祖里故鄉(xiāng)的愛(ài)的宣言，它的“鄉(xiāng)土文學(xué)”外殼包裹著一個(gè)政治與哲學(xué)反思的內(nèi)核。倫茨借齊格蒙特之口，不厭其煩地記述童年印象：農(nóng)場(chǎng)與集市、風(fēng)物與食物、歌曲與舞蹈、賽事與節(jié)日，貫穿著家鄉(xiāng)博物館的建設(shè)史和搬遷史。兩次世界大戰(zhàn)并未真正摧毀齊格蒙特這位博物館締造者的信心，然而，當(dāng)納粹強(qiáng)權(quán)政治介入和征用博物館時(shí)，齊格蒙特縱火銷毀了親手建設(shè)起來(lái)的一切，以決絕悲情的方式抵制納粹法西斯主義對(duì)家鄉(xiāng)博物館的侵占和濫用。在四處肆虐的火舌中，地方史證物和證詞灰飛煙滅，連同那些動(dòng)物骨架和祖先圣骨、玩具娃娃與母子樂(lè)器、彩繪鳥類雕塑和親手編織的藍(lán)白色婚慶地毯，還有女兒心血凝成的《馬祖里方言詞匯匯編》，以及最為寶貴卻已來(lái)不及搶救的織毯大師遺著《馬祖里織毯藝術(shù)大綱》……故鄉(xiāng)從此失去了記憶賴以依傍和儲(chǔ)存的形體。在這個(gè)意義上，《家鄉(xiāng)博物館》是一曲故鄉(xiāng)烏托邦的挽歌，也是一曲反納粹悲歌。世上深情之人往往也會(huì)變成最“無(wú)情”之人，齊格蒙特就是這樣一個(gè)“無(wú)情之人”，他給了故鄉(xiāng)一個(gè)冷冷的背影：“做了斷的人總要忍受痛苦，我別無(wú)選擇?！?/p>

文學(xué)史不乏對(duì)“縱火”這樁人類最危險(xiǎn)的罪孽之一的描述，最早可以追溯到一個(gè)叫“黑若斯達(dá)特斯”的古希臘年輕人，他縱火燒毀供奉著阿爾忒彌斯女神的亞底米神廟，只圖千古留名，為此不惜付出死刑的代價(jià)；羅馬皇帝尼祿為了打造一個(gè)嶄新的、符合他心意的羅馬城，派手下縱火焚城，皇帝本人則悠然登上塔樓，在七弦琴的音樂(lè)聲中觀賞著城中美麗的火海；三島由紀(jì)夫借小說(shuō)《金閣寺》探討縱火案背后的犯罪動(dòng)機(jī)，是否是“丑”對(duì)“美”的報(bào)復(fù)；而倫茨讓齊格蒙特通過(guò)綿綿回憶，為縱火行為展開漫長(zhǎng)的辯白，作家也借此對(duì)Heimat（故鄉(xiāng)）——這個(gè)多愁善感又沉重復(fù)雜的德語(yǔ)詞——進(jìn)行了語(yǔ)義學(xué)的解讀和歷史學(xué)的審視。

我們不必詬病齊格蒙特的話風(fēng)如此不同于現(xiàn)實(shí)中的口述，小說(shuō)家不過(guò)是借了一個(gè)虛構(gòu)的傾聽對(duì)象，把語(yǔ)言的經(jīng)線與緯線投入馬祖里方言染缸里，染出最鮮明的顏色，然后一小塊一小塊地編織和拼接出家鄉(xiāng)博物館的“記憶地毯”。小說(shuō)行文中時(shí)不時(shí)冒出的對(duì)于中文讀者而言略顯矯情的“哦，親愛(ài)的馬丁·韋特”，不過(guò)是在提醒讀者：此處的回憶要另起一個(gè)頭，或另排一條線了?！翱椞骸笔恰都亦l(xiāng)博物館》最吸引人的意象之一?？椞旱募y理凝聚了似水光陰，圖案在日復(fù)一日的編織中漸漸清晰，古老的愛(ài)意與想象得以賦形。倫茨賦予他的主人公“最偉大最杰出的織毯大師索尼婭·圖爾克”唯一弟子的身份，使他身懷絕技，能夠編織出復(fù)雜精美、獨(dú)一無(wú)二的地毯和掛毯?！褒R格蒙特，永遠(yuǎn)記住，你必須將事物本身自帶的特性留給它們自己，什么也不能取代羊毛的柔軟與溫暖。”在白雪皚皚的冬日荒原的背景里，在戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的流離失所中，織毯給馬祖里人溫暖的依靠，而跨越種族和文化的工匠激情也深深觸動(dòng)著讀者。

遺忘是“變回愚蠢”

小說(shuō)人物群像里尤其耐人尋味的角色是亞當(dāng)叔叔。這位馬祖里家鄉(xiāng)協(xié)會(huì)主席和鄉(xiāng)土學(xué)學(xué)者是一個(gè)百分之百的德國(guó)“鄉(xiāng)賢”。他熱衷于研究家鄉(xiāng)的過(guò)往，癡迷于收藏一切有地方史價(jià)值的證物，“收藏的狂熱讓人膽大無(wú)邊，你永遠(yuǎn)不知道他封釘在箱子里的是什么”。對(duì)于亞當(dāng)叔叔而言，“當(dāng)下”的價(jià)值只在于提供一個(gè)回望的平臺(tái)和挖掘的起點(diǎn)，只有“過(guò)往”才是清晰可靠的，值得追尋和依戀的。亞當(dāng)叔叔的住所是天然的家鄉(xiāng)博物館，他讓文物為自己所處的時(shí)代、也為自己的存在意義說(shuō)話。小說(shuō)中有個(gè)情節(jié)，亞當(dāng)叔叔為一群少年學(xué)生講解藏品，孩子們對(duì)莫名其妙的古老物件無(wú)動(dòng)于衷，聽得百無(wú)聊賴，開始各種搗蛋。亞當(dāng)叔叔卻絲毫不惱火，講述的熱情反而愈加高漲，因?yàn)樗嘈?，只有不為周遭所?dòng)的全情投入才能引起孩子們的興趣，帶去啟發(fā)。

齊格蒙特在戰(zhàn)爭(zhēng)中失去了父親，又被不近人情的爺爺趕出家園，后來(lái)被外冷內(nèi)熱的亞當(dāng)叔叔收留。經(jīng)年累月的耳濡目染，使齊格蒙特愛(ài)上了家鄉(xiāng)的過(guò)往，他用小小的刮鏟在土地里挖掘家鄉(xiāng)久遠(yuǎn)的過(guò)去，像“勤勞的鼴鼠”尋找甲蟲一樣收藏關(guān)于家鄉(xiāng)的種種“記憶”。不出所料，齊格蒙特成為了亞當(dāng)叔叔的得力助手，長(zhǎng)大后接過(guò)亞當(dāng)?shù)囊吕彛蔀檎嬲饬x上的家鄉(xiāng)博物館的締造者和建設(shè)者?！拔液茉缇桶l(fā)現(xiàn)了歸屬感帶來(lái)的滿足，一切都很熟悉，沒(méi)有秘密。當(dāng)我將第一樣?xùn)|西拿進(jìn)我們的博物館里時(shí)，第一個(gè)我自己拿來(lái)的文物，它讓亞當(dāng)叔叔那么興奮，他將他偏愛(ài)的一個(gè)位置給了它，當(dāng)時(shí)我覺(jué)得像是經(jīng)歷了一場(chǎng)畢業(yè)考試?！?/p>

齊格蒙特拿來(lái)的不是什么金貴的物件，而是一頂用未脫粒的、長(zhǎng)度不一的麥秸稈編織而成的草帽。無(wú)論是舊草帽，還是一根帶花紋的搟面杖，或者一個(gè)古老的黃油攪拌器——尋常物件在博物館的空間內(nèi)獲得了歷史的光澤，映現(xiàn)出往昔生活的神秘景象?！凹亦l(xiāng)博物館”的證物以一種隨意的方式被安置，而不是籠罩在意識(shí)形態(tài)的主題強(qiáng)光照射下，這是真正意義上的“純真博物館”：它抵抗遺忘，也拒絕被刻意展示和過(guò)度闡釋?！霸S多東西都在那里待命，像是為了預(yù)期的辯護(hù)做好了準(zhǔn)備?！痹诮⒉┪镳^的那些年里，齊格蒙特和亞當(dāng)叔叔一樣，懷抱著同樣的熱忱，也被同樣的信念鼓舞著?！斑@個(gè)信念來(lái)源于馬祖里，這片黑暗、神秘的土地只有在無(wú)人記起的時(shí)候才會(huì)被徹底拋棄，才會(huì)真正意義上消失在這個(gè)世界上。”遺忘是什么？按照馬祖里的方言，是“變回愚蠢”（zurueckdummen）。“遺忘是一種疾病，一旦患上就無(wú)法阻擋，沒(méi)有藥物可以幫助?！奔偃缯f(shuō)患上阿爾茲海默癥是個(gè)人與家庭最難承受的痛苦，那么患上文化失憶癥則是一個(gè)族群最大的悲劇。

記憶和遺忘的博弈時(shí)時(shí)都在發(fā)生，并且在每一個(gè)人每一個(gè)民族身上悄悄發(fā)生著。不管我們?nèi)绾螔昝撋砩系臍v史烙印，遠(yuǎn)古時(shí)代一直在悄悄支配著我們，直抵心靈深處；鄉(xiāng)土記憶和族人面孔召喚著我們對(duì)于自我身份的溯源與認(rèn)同。盡管《家鄉(xiāng)博物館》的中譯本姍姍來(lái)遲，但在2024年閱讀這部小說(shuō)也許恰逢其時(shí)：在一個(gè)逐漸呈現(xiàn)“去全球化”趨勢(shì)、重新強(qiáng)調(diào)“本土化”的時(shí)代里，《家鄉(xiāng)博物館》會(huì)促使讀者思考何為真正的故土之愛(ài)和祖國(guó)之愛(ài)；重新審視歷史與現(xiàn)實(shí)、本土與世界、過(guò)去與未來(lái)的哲學(xué)和政治關(guān)聯(lián)。2024年，是時(shí)候把眼睛和心靈重新投入到長(zhǎng)篇小說(shuō)的深河里，擺脫碎片化閱讀帶來(lái)的浮淺。

當(dāng)我讀完整部小說(shuō)，再次回到第一章節(jié)，我的目光停留在一小段文字上：“當(dāng)博物館著火的時(shí)候，正巧有兩艘漁船駛過(guò)埃根隆德，船上的人顯然不想留意這場(chǎng)火災(zāi)，漁船穿過(guò)濃煙和漆黑的灰燼，輕盈地駛向了入海口?！蔽蚁?，也許倫茨是在暗示記憶與遺忘的辯證法：同一個(gè)世界，人卻活在不同的時(shí)空體系里，每個(gè)人必須承擔(dān)各自的記憶，承受各自的命運(yùn)；然而，我更愿意把它解讀為：漁船擺脫了大陸的沉重，駛向廣闊的大海，如同一個(gè)人卸下記憶的重負(fù)，輕裝上路。