短篇小說(shuō)

我們一直主動(dòng)或被動(dòng)地沉溺在生活之中。當(dāng)我們被動(dòng)性地不斷疊加身外之物時(shí)，內(nèi)心有一個(gè)先天準(zhǔn)則，那就是：生活賦予我們的不能丟棄，不能廢棄，它關(guān)乎記憶，也關(guān)乎對(duì)人性的注解，我們只能按照上帝的旨意保管，如此，我們的身外之物隨著時(shí)光愈發(fā)沉滯，最后不光我們的肉身陷入泥潭，沒(méi)準(zhǔn)連靈魂也難以飛揚(yáng)。

短篇小說(shuō)寫作也是這樣，多個(gè)事件發(fā)生，你如何選擇那些對(duì)文本自身具有構(gòu)建性和決定性的情節(jié)？你必須學(xué)會(huì)揚(yáng)棄和保留，學(xué)會(huì)甄別事件發(fā)展的內(nèi)在邏輯是否符合小說(shuō)本身的內(nèi)在邏輯，而途徑無(wú)非有兩種：一種是天分，一種是經(jīng)驗(yàn)（或曰技術(shù)）。當(dāng)我們按照天然的感覺(jué)在敘述中發(fā)現(xiàn)了問(wèn)題時(shí)，我們要根據(jù)閱讀經(jīng)驗(yàn)沉淀下來(lái)的第六感開(kāi)始控制小說(shuō)的節(jié)奏和發(fā)展方向，我們至少要在某種主觀猜度中知曉哪些是裝飾性細(xì)節(jié)，哪些連裝飾性細(xì)節(jié)都不是，而哪些又該是我們?cè)撊ト垞P(yáng)的。這種舍棄和張揚(yáng)本身，又有著自身的規(guī)律和個(gè)性，就像一個(gè)人如何費(fèi)盡心思把書(shū)房里的書(shū)去除一部分，留下一部分，去和留之間的猶疑和度量，考驗(yàn)著小說(shuō)家的眼力、經(jīng)驗(yàn)與天賦。

我覺(jué)得短篇小說(shuō)里如果沒(méi)有了詩(shī)意，猶如風(fēng)干了的蘋果，盡管吃起來(lái)味道不會(huì)太差，但總還是少了些舌尖被果汁里的維生素刺激時(shí)的微妙快感。短篇小說(shuō)之所以不會(huì)被中長(zhǎng)篇小說(shuō)取代，不會(huì)被影像完全解構(gòu)，或許就是因?yàn)樗锩骐鼥V的、含混的、流星般一閃即逝卻念念不忘的詩(shī)意，誠(chéng)然，這詩(shī)意或是黑色的，淌著腥味的血。

當(dāng)代作家的小說(shuō)里，尤其是短篇小說(shuō)里，很少有風(fēng)物描寫。大家都認(rèn)為這是在浪費(fèi)筆墨，而且是種很古舊的寫作手法，似乎只有在19世紀(jì)的經(jīng)典作品里出現(xiàn)，風(fēng)物才算是風(fēng)物。風(fēng)物真的屬于奢侈品或者展覽品嗎？其實(shí)對(duì)風(fēng)物的描摹，看似一種閑筆，但正是這樣的閑筆，讓小說(shuō)有點(diǎn)游離和走神，反倒可能誕生出意外的詩(shī)性，也就是日常生活中的詩(shī)性。對(duì)我而言，這種詩(shī)性天生有著陽(yáng)光和植物的味道，所以我認(rèn)為，它應(yīng)該是哀而不傷。

如果說(shuō)奧爾加?托卡爾丘克的小說(shuō)是盆景，那么愛(ài)麗絲?門羅的小說(shuō)是園林，而瑪格麗特?阿特伍德的小說(shuō)，則是葳蕤茂密、遼闊神秘的森林。

細(xì)節(jié)描寫

短篇小說(shuō)是深夜里的一聲嘆息，是抹香鯨在月光下躍出海面的一瞬，是駱駝穿過(guò)針眼安全抵達(dá)沙漠的過(guò)程，是上帝的一個(gè)響指。

什么是細(xì)節(jié)描寫呢？就是那聲嘆息是悠長(zhǎng)的還是短促的，是男人的嘆息還是女人的嘆息，在聲音從咽喉和嘴巴里傳遞出來(lái)時(shí)，這個(gè)人有沒(méi)有哽咽或其他肢體動(dòng)作；就是抹香鯨以銳角還是鈍角躍出海面，在騰空的剎那月光只是印在它的尾部還是覆蓋了它的整個(gè)身軀；就是駱駝穿過(guò)針眼的時(shí)候，它的兩條前腿和兩條后腿是蜷縮在一起還是像往常一樣分開(kāi)；就是上帝是用左手打的響指還是用右手打的響指，在打響指的時(shí)候，那兩根手指是大拇指和中指、還是大拇指和食指，在響指發(fā)出聲音的時(shí)候，上帝有沒(méi)有像普通的人類那樣咽了下吐沫……小說(shuō)家在對(duì)人物進(jìn)行塑造、在戲劇性地推進(jìn)小說(shuō)敘事、在自己的邏輯范疇內(nèi)講述這個(gè)世界的卑微或偉大、光明或黑暗時(shí)，正是他有意或無(wú)意寫出的飽滿、閃亮的細(xì)節(jié)，帶給我們有限的感官承受和無(wú)限思維發(fā)散，同時(shí)傳遞給我們只屬于文字和小說(shuō)的細(xì)小幸福。

現(xiàn)代主義小說(shuō)、后現(xiàn)代主義小說(shuō)中，肖像描寫的消失，反映了小說(shuō)家關(guān)注點(diǎn)、興趣點(diǎn)的轉(zhuǎn)移，也反映了他們?cè)趯懽鬟^(guò)程中的焦慮感和憂患意識(shí)。其實(shí)，貌似簡(jiǎn)單的肖像描寫最能體現(xiàn)一名小說(shuō)家眼界的犀利、通感能力的強(qiáng)弱程度和對(duì)人物的速寫技能。尤其是對(duì)次要人物的肖像描寫，能在最短的時(shí)間里將人物刻畫出來(lái)，次要人物本身就沒(méi)有太多的行動(dòng)和戲份，精準(zhǔn)狠毒的肖像描寫既省事又干練，不失為一種不錯(cuò)的選擇。

詞語(yǔ)

與小說(shuō)里的動(dòng)詞相比較，我更喜歡小說(shuō)里飽滿的名詞，名詞不僅是裝飾品，而且打通了細(xì)節(jié)與細(xì)節(jié)的疆域，它們是情節(jié)曖昧的推動(dòng)器，是世界之所以如是的結(jié)論性標(biāo)識(shí)符，尤其在長(zhǎng)篇小說(shuō)里，名詞與名詞之間通常會(huì)創(chuàng)造出揭示人物內(nèi)心真實(shí)世界的細(xì)密紋絡(luò)，以及涌動(dòng)的氣味。

動(dòng)詞是有限的，名詞是無(wú)限的。

一個(gè)小說(shuō)家的青春期在哪里，他的詞語(yǔ)就在哪里，他小說(shuō)的根就在哪里。

場(chǎng)景

譬如，小說(shuō)中十人以上的在場(chǎng)場(chǎng)景，對(duì)話不是問(wèn)題，只需符合人物身份性格即可，難的是如何進(jìn)行場(chǎng)景切換騰挪，既需洽合的人物動(dòng)作特寫，微妙的個(gè)體心理愿景和選擇性的人物互動(dòng)，還需特定的場(chǎng)景描寫、微物描寫和氛圍建構(gòu)，當(dāng)然最重要的一點(diǎn)是，作者必須在這轉(zhuǎn)換中毫不怯場(chǎng)，有股混不吝的自信。從這方面講，我由衷地佩服曹雪芹和托爾斯泰。

遺憾

在我的想象中，一個(gè)有勇氣有氣力在小說(shuō)中開(kāi)天辟地的天才作家，他的人生故事猶如上帝最得意的響指?？蔀楹沃两襁€沒(méi)有哪位導(dǎo)演去關(guān)注這位生活在小鎮(zhèn)上的酗酒者？這委實(shí)是個(gè)值得玩味的現(xiàn)象。沒(méi)錯(cuò)，關(guān)于作家的電影不計(jì)其數(shù)，比如 《成為簡(jiǎn)?奧斯汀》《莎翁情史》《最后一站》《明亮的星》《時(shí)時(shí)刻刻》《花神咖啡館的情人們》……連托馬斯?沃爾夫也有關(guān)于自己的電影《天才捕手》，而那個(gè)喜歡電影并且在小說(shuō)里信手拈來(lái)使用蒙太奇手法的大師威廉??？思{，卻只能在天堂里安靜地欣賞著銀幕上他人的虛假人生。

風(fēng)格

大多數(shù)的寫作者在多年的寫作后，會(huì)有一種意識(shí)：哦！我的語(yǔ)言是這個(gè)樣子，我的寫作主題有這樣的特點(diǎn)，這就是我的風(fēng)格。當(dāng)他意識(shí)到這一點(diǎn)時(shí)，他有兩種選擇：一是由于長(zhǎng)期自我重復(fù)寫作主題和寫作技法，他確實(shí)有一種改變的決心，他拋棄了他熟悉的小說(shuō)世界，開(kāi)始有意識(shí)地用矯正后的語(yǔ)言去講述矯正后的主題，這種主觀的變化可能會(huì)催生一個(gè)更優(yōu)秀的小說(shuō)家，也可能讓他在自我革新的過(guò)程中喪失主體性，變成虛構(gòu)中的那個(gè)他；還有一種可能，就是他知道自己的寫作風(fēng)格，卻沒(méi)有去進(jìn)行自我革命的勇氣。也許他會(huì)認(rèn)為，一個(gè)小說(shuō)家在某一時(shí)段內(nèi)的作品，均圍繞這一時(shí)期他自己內(nèi)心世界的格局展開(kāi)，這個(gè)時(shí)候，他不會(huì)去刻意改變風(fēng)格，風(fēng)格的局限性對(duì)他而言，是一個(gè)偽命題。如此，他聽(tīng)從內(nèi)心的聲音，遵循著寫作的內(nèi)在規(guī)律，在時(shí)光的撫慰中，緩慢地變化、調(diào)整著自己。對(duì)于大多數(shù)作家而言，他們會(huì)在同一種寫作風(fēng)格中老去，寫作風(fēng)格與年齡沒(méi)有過(guò)于明顯的關(guān)系，例如在我們閱讀馬爾克斯、阿特伍德或者帕慕克時(shí)，我們很難從他們的著作中感受到寫作風(fēng)格的變化——那些天才型作家們，他們并沒(méi)有意識(shí)到風(fēng)格的局限性，對(duì)他們而言，青春期不會(huì)消亡，寫作主題和寫作技巧的更迭，更多地是被時(shí)代所主導(dǎo)所牽引，至于如何重新定義寫作條規(guī)和寫作戒律，對(duì)他們而言，可能并不是重要的事。

一個(gè)小說(shuō)家不敏感，就不會(huì)感同身受地體驗(yàn)這個(gè)世界；一個(gè)小說(shuō)家不柔弱，就不會(huì)窺探到最底層的污濁、暴戾與美；如果一個(gè)小說(shuō)家既敏感又柔弱，而不歹毒，那么他就不會(huì)去主觀地防御、對(duì)抗這個(gè)世界，如此，他就不能完整地、主動(dòng)地開(kāi)始這一場(chǎng)有關(guān)自我創(chuàng)造和自我追尋的沒(méi)有終點(diǎn)的傷感旅程。

性別觀

我個(gè)人覺(jué)得，大多數(shù)作家應(yīng)該都渴望自己的寫作是中性寫作或無(wú)性寫作。脫離了性別意識(shí)才能擺脫性別的桎梏和約束，才能更客觀地去描寫和探索更重要的東西，比如人性的復(fù)雜性，時(shí)代的曲線發(fā)展和文化的多樣并存。雖然如此，即便如此，我們?cè)趯懽鬟^(guò)程中難免會(huì)下意識(shí)地流露出些許性別意識(shí)，這不是出于我們的意愿，而是出于我們的本能。我們閱讀那些偉大的文學(xué)經(jīng)典，會(huì)發(fā)覺(jué)我們不會(huì)格外留意其中的性別意識(shí)，我們更關(guān)心的是作家講了什么樣的故事，用什么樣的方式講了這樣的故事，以及這樣的故事到底有什么意義。作為閱讀者的作家和作為寫作者的作家在不同的身份中呈現(xiàn)出的關(guān)注點(diǎn)的迥異也從另外一個(gè)角度證明了小說(shuō)中的性別意識(shí)的無(wú)意義或意義的有限性、局限性。成年后的性別意識(shí)類似我們的血型、星座甚至性別本身，它已然固化，但仍會(huì)在細(xì)胞核內(nèi)發(fā)生裂變或衍生，我們本來(lái)應(yīng)該能看到，可是我們看不到。說(shuō)實(shí)話，我不知道這對(duì)于作家來(lái)講到底意味著什么。作為一個(gè)遲鈍的思考者，后知后覺(jué)之后發(fā)生的一切，才是最重要的。

讀者

我寫作時(shí)很少考慮到讀者，比如他們的口味，他們的喜愛(ài)。我覺(jué)得如果一個(gè)作家老是考慮讀者，他可能寫不出自己滿意的作品。優(yōu)秀的小說(shuō)家應(yīng)該培養(yǎng)讀者的口味，讓讀者翻越固有的審美藩籬，接受并享受新的審美范式。

其實(shí)，和某些讀者的交流常常讓我感覺(jué)驚訝，他們的靈魂和我的精神世界是相通的、契合的。那種從未相識(shí)卻又如此心心相印的感覺(jué)，可能也是小說(shuō)家創(chuàng)作時(shí)潛意識(shí)里的一種動(dòng)力。

《與永莉有關(guān)的七個(gè)名詞》

這篇小說(shuō)緣起于我的一名高中女同學(xué)。高三那年她被她的男朋友強(qiáng)行輟學(xué)之后，我再也沒(méi)有她的任何消息。

這么多年來(lái)，我時(shí)常想起她。按照慣常的揣測(cè)，她要么在城里打工，要么成了一名出色的農(nóng)村主婦。無(wú)論她過(guò)著什么樣的生活，我都會(huì)對(duì)她報(bào)以最誠(chéng)摯的祝福。小說(shuō)中的永莉比我的那位同學(xué)更勇敢，“被出走”后，時(shí)間沒(méi)有將永莉滯留在過(guò)去，而是加速了對(duì)她命運(yùn)的書(shū)寫。小說(shuō)中的七個(gè)名詞，前六個(gè)都在高處，只有到了“地下室”，永莉的世界才真正安穩(wěn)牢固起來(lái)。她的堅(jiān)韌、執(zhí)拗和勇氣，讓她無(wú)論站在哪里，身居何處，都不會(huì)再戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，心底只有坦然與自由。她知道往哪個(gè)方向行走。

與其說(shuō)這是篇關(guān)于女性如何尋找自我、塑造自我的小說(shuō)，不如說(shuō)在這篇小說(shuō)中，我在試圖探討人與混沌世界的內(nèi)在邏輯關(guān)系——這種關(guān)系有可能是被動(dòng)的，更有可能是相互滲透的。