在與文友的交流中，總不免要面對那個問題，你最喜歡的外國作家是誰？對于有選擇恐懼癥的人而言，這個排他性的設問總是難以回答。一來“文無第一，武無第二”，遴選出一位當然會很躊躇。二來我個人的備選名單可能與文友的期待有時代性的落差，莎士比亞、梅里美、萊蒙托夫、巴爾扎克、陀思妥耶夫斯基、毛姆、紀德、契訶夫、艾特瑪托夫，這些名字大概都會讓我沉吟，因為在讀大學的時候，他們中的每一位都令我著迷過，但他們大多是前現代的作家（雖然艾特瑪托夫離開我們才十五年），在風格與審美的旨趣上與當下小說家和批評家習慣掛在嘴邊的那些現代和后現代大師相去甚遠，提起他們，難免會有文學觀念落伍之嫌。但我還是要真誠地承認，被這些作家吸引雖各有機緣，不過他們也有一點共同之處，那就是他們講述的故事引人入勝，并且借助故事提供了關于人生的卓識和洞見?！敖涍^康拉德、詹姆斯、卡夫卡以及喬伊斯的作品所帶來的重新評價，情節(jié)成為更具復雜意圖的手段”，而“故事本身已經降級成為意識形態(tài)、哲學或心理動機的載體”，就像喬治·斯坦納說的那樣，最能代表現代模式的小說，它們的說服力已經沒有多少來自故事，來自那“且聽下回分解”的古老魅力了。在小說藝術持續(xù)的內轉之后，又有多少小說家能通過斯坦納設定的考驗呢？“在一個炎熱的夏日，在一節(jié)二等列車廂內，他能夠信口說出一則故事，迷住所有的乘客。”

斯坦納的觀點大概會引起不少質疑，在經典的敘事傳統(tǒng)已然終結的時候重新談論故事的魅力多少有些不合時宜，他的老鄉(xiāng)約瑟夫·愛潑斯坦對今天的人們還在讀毛姆發(fā)出過質疑，而在卡夫卡一百三十歲誕辰的時候，他撰文說，《變形記》不是一個好的故事，甚至有意和人的常識反著來，但這恰恰是今天我們何以要讀卡夫卡的理由。很顯然，因為愛講故事、會講故事，毛姆被愛潑斯坦放置在卡夫卡的對立面，也即等于放在了20世紀以降整個現代文學和后現代文學脈絡的對立面。那么問題來了，講故事就一定意味著僵硬的寫實，意味著不具備現代性的藝術視野，不具備與20世紀的人類及其破碎的人心與人性對話的能力嗎？

毛姆本人當然不會這么看，他晚年有本藝術評論集叫《巨匠與杰作》，是1945年他應美國《紅書》雜志邀約開列的文學經典書單及撰寫的系列書評的輯錄，毛姆的書單共包括十部作品，分別是《戰(zhàn)爭與和平》《高老頭》《湯姆·瓊斯》《傲慢與偏見》《紅與黑》《呼嘯山莊》《包法利夫人》《大衛(wèi)·科波菲爾》《卡拉馬佐夫兄弟》和《白鯨》，全部是19世紀歐洲現實主義的杰作，考慮到寫作這些文字時，卡夫卡等在歐美已經是影響力日隆，而毛姆對20世紀“巨匠”的視而不見，說明其審美標準某種程度上確實是被經典現實主義所塑造的。在評論集的結語部分，毛姆告訴我們，他選擇這十部作品，不是因為它們完美無缺，而是因為它們“都有引人入勝的故事”，是故事讓“它們永享盛名”。而毛姆固執(zhí)地強調小說中故事的美德，正是出于他對20世紀現代主義小說風尚的某種不滿，在他看來，有意拆解和扭曲故事的敘事形式，或刻意以“精細的刻畫給人造成印象”使得眾多的“現代小說冗長而沉悶”。

為何現代小說會放逐或淡化故事，本雅明提供了另一種解釋。在《講故事的人——論尼古拉·列斯克夫》中，本雅明指出從文體嬗變的角度考量，現代長篇小說的興起本身即意味著“故事走向衰微的征兆”，而傳媒發(fā)達導致的經驗膨脹也極大削弱了故事廣闊的空間，過去人們借由故事獲知的經驗和教誨被各種消息取代（現在當然是無所不在的短視頻和推文）。本雅明用他特有的詩性筆觸寫道：“講故事者是一個讓其生命之燈芯由他的故事的柔和燭光徐徐燃盡的人。這就是環(huán)繞于講故事者的無可比擬的氣息的底蘊，無論列斯克夫、豪夫、愛倫·坡和斯蒂文森都是如此。在講故事人的形象中，正直的人遇見他自己?！?/p>

幾十年后，2012年12月7日，在瑞典文學院講堂，來自中國高密東北鄉(xiāng)的莫言向全世界發(fā)表了一份演講，而這個演講的題目也被命名為《講故事的人》。在講演中，莫言回顧了故事在他創(chuàng)作歷程中不可替代的意義，最初寫作時，他告訴自己：“我該干的事情其實很簡單，那就是用自己的方式，講自己的故事。我的方式，就是我所熟知的集市說書人的方式，就是我的爺爺奶奶、村里的老人們講故事的方式。”寫作《檀香刑》時，“感覺到自己是站在一個廣場上，面對著許多聽眾，繪聲繪色地講述。這是世界小說的傳統(tǒng)，更是中國小說的傳統(tǒng)。”莫言對故事傳統(tǒng)的召喚和對自己“講故事的人”的身份的標榜，再一次引發(fā)我們的思考：對于今天的小說家而言，故事到底意味著什么？我們是否如斯坦納或本雅明判斷的，已經處于故事的黃昏或暗夜？還是莫言自信的那樣，依托偉大的傳統(tǒng)，故事會允諾小說新的黎明？

有一個說法廣為人知，那就是“小說在故事終結的地方開始”。比如劉慶邦有篇創(chuàng)作談，題目就叫《短篇小說：從現實故事結束的地方開始》，徐則臣則談到過“小說在故事停止的地方開始”，最近辭世的米蘭·昆德拉也有類似的表述。這種說法的緣起在中國其實是有特定語境的，它因應的是先鋒文學潮流對傳統(tǒng)敘事的消解，或者我們可以更直接一點，是馬原的《虛構》以及那個著名的開頭“我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說”所引發(fā)的連鎖反應之一。當馬原的“敘事圈套”成為先鋒文學最重要的一種裝置時，幾乎所有人的目光都被他的“怎么寫”吸引過去，但大家都忽略了，馬原其實也是一個擅長“講故事的人”，他有出色的講故事的能力，并未在“怎么寫”和“寫什么”上有所偏廢。但無論怎么說，在馬原、格非、孫甘露等人的示范之下，故事和敘事的區(qū)分深入人心，如果一個小說家還在執(zhí)著于故事而不是敘事的話，簡直就是自外于潮流。不難看出，毛姆的不滿在中國也以反向的方式重演了一遍。

不過，今天我們重申這個廣為流傳的說法，要緊的是避免刻板的二元理解。其實作家們在表述時也說得很明確，劉慶邦的那篇創(chuàng)作談就談到，小說的主要功能不是講道理，而是講故事，他理解的故事和小說的關系是，“在現實故事結束的地方開始小說意義上的故事，是在看似無文處作文”，小說“主要寫的不是已經發(fā)生的故事，而是尚未發(fā)生但有可能發(fā)生的故事，是創(chuàng)造的一個新世界”。這段表述既包含著對敘事的尊重，也有對故事的捍衛(wèi)。徐則臣在對《靜靜的頓河》的閱讀感悟中，也再一次確認了“故事的力量”：“小說的力量歸根結底來自故事內部，來自故事中形象的那一部分，而非外掛的抽象出來的判斷?！苯Y合自己二十余年的創(chuàng)作，他坦陳：“在對故事間歇性地屢屢懷疑、厭倦和‘創(chuàng)造性’地理解之后，我似乎又一次發(fā)現了‘原生態(tài)的’故事可能具有的非凡格局、境界和魅力?！?/p>

不只是劉慶邦和徐則臣這兩位50后和70后的代表小說家，在我個人的觀察中，小說家對于故事的回返可以算作當下寫作的一種潮流，這從各個代際的小說家不約而同地用“故事集”命名他們的小說集便可見一斑。那么，故事的回歸意味著什么，我想可以有三點解釋。

其一，應對信息過載所帶來的經驗貶值的加速。我們經常會聽到這樣的話，現實遠比故事精彩，現實遠比故事殘酷，或者現實遠比故事富有戲劇性，等等。這些說法的背后是信息的便捷傳輸以及各種依托流媒體的短視頻景觀給人們帶來的震驚體驗，問題是，當這種震驚體驗引發(fā)的刺激閾限突破臨界便會導致連綿的倦怠和麻木，讓新鮮的經驗也變得乏味不已，而且，景觀化的新媒體提供給人們的其實是一種“去敘事化”也“去故事化”的畫面，感動、震驚、憤怒、無奈……所有這些被畫面激發(fā)的情緒其實都缺乏真正的附著，因為很快這種情緒就會被其他畫面引發(fā)的其他情緒淹沒。就像格非談到的，當下信息“即用即棄”“即時性”和常被濫用的特點，“構成了對傳統(tǒng)故事和小說的雙重反動，既是對傳統(tǒng)故事的袪魅，同時也是對小說的袪魅，完全變成了一種消費品”。在這樣的情勢下，小說家回歸故事，讓故事重新散發(fā)迷人的光暈，讓故事負載起千差萬別的經驗，給讀者提供他在生活中不可能體會的情感，讓故事對抗信息之繭的固化和簡化，喚起對歷史和生活的思考，其實是以退為進地為小說“生命之燈芯”助燃的必然選擇。一個有趣的現象，20世紀八九十年代那些先鋒闖將在新世紀尤其是近年來創(chuàng)作的作品中，幾乎都回歸到故事本位上，格非的《月落荒寺》、余華的《文城》、孫甘露的《千里江山圖》，莫不如此。

其二，體現了小說家對小說邊界的再思考和再探索?？v觀當下林林總總的“故事型”小說，多少都有些“故事新編”的味道，這里的“新編”即體現于，它容留故事的傳統(tǒng)基因，又引入現代主義以降的敘事藝術。從某種意義上說，故事是小說文體的“本性”，故事的放逐也意味著小說文體邊界的破除，極端的敘事實踐就像一次小說的探底，但就像巴赫金談到的，“一種體裁總是既如此又非如此總是同時既老又新。一種體裁在每個文學發(fā)展階段上在這一體裁的每部具體作品中都得到重生和更新。體裁的生命就在這里，因此，體裁中保留的陳舊成份，并非是僵死的而是永遠鮮活的”。換言之，在經歷了花樣繁多的后設敘事和各種拆解、顛覆的小說實踐之后，小說家重新喚回故事，就不會再滿足于按老舊的套路講述，而是在保持故事凝聚力和吸引力的同時，還額外賦予其一種洞察力，并輔之以相得益彰的敘事方式，讓故事煥發(fā)新的光彩，帶來一種穿透表層經驗的深度。納博科夫有句被廣為征引的名言：“我們可以從三個方面來看待一個作家：他是講故事的人、教育家和魔法師。一個大作家集三者于一身，但魔法師是其中最重要的因素，他之所以成為大作家，得力于此?！边@話乍聽上去，是把“講故事”放在了相對次要的位置，但仔細想想并非如此，三者是缺一不可的關系，“教育家”和“魔法師”依賴“故事”提供的“骨骼”，就像孩子叫狼的故事中，捏造狼的前提是要有狼，大作家天才之作的“神妙”也要以“故事的娛樂性”和“不受時空限制的神游”為基礎。所以，我倒是覺得麥基的說法更為明確：“故事天賦是首要的，文學天賦是次要的。從瞬間到永恒，從方寸到寰宇，每一個人的生命故事都提供了百科全書般豐富的可能性。大師的標志就是從中只挑出幾個瞬間，并借此給我們展示了其一生?！币虼藢袢招≌f家來說，需要在小說中拆解的不應是故事，而是陳舊僵化、陳詞濫調地處理故事的思維。

其三，在本土的文化語境中，作家回歸故事還意味著一種對傳統(tǒng)敘事資源進行創(chuàng)造性轉化，并借以豐富現代漢語的敘事美學、彰顯中國故事開陳出新之魅力的具體實踐路徑。在寫這篇小文的過程中，恰逢刀郎《羅剎海市》火爆全網，這首脫胎于《聊齋志異》同名故事的歌曲，以志怪遙指人間，憤嘆之情溢于言表，亦從一個側面證明了《聊齋》跨越時空的藝術魅力。近幾年來，其實也頗有幾位小說家致力于接續(xù)傳統(tǒng)的志怪故事，如閻連科的《聊齋本紀》、阿丁的《厭作人間語》、馮唐的《搜神記》、趙志明的《中國怪譚》、王秀梅的《枕中記》，等等，其努力的意義，則如閻連科所言：“寫作不僅是接續(xù)歐美的文學經驗，也能回到中國古典的文學經驗，具體說，就是我希望‘聊齋’的文學遺產可以在現代、現實的中國經驗中延續(xù)、生根和結果，希望‘聊齋’從古典走到‘現代’，走進現在的生活和寫作中去?！边@些作品致力于守正與創(chuàng)新、繼承與揚棄的均衡，彰顯了中國不同于西方小說文類觀念的獨特性，有助于扭轉“以西例律我國小說”的偏頗，對深受西方影響的現代、當代漢語小說語言美學體系而言是重要的補充和增益。

基于上述的觀察和思考，我謹慎地認為，重回故事的書寫會是小說發(fā)展的新的黎明。從某種意義上講，自古至今，所有的讀者其實都是阿拉伯國王山魯亞爾，而那些擅長講故事的小說家當然就是聰慧又勇敢的山魯佐德，我們在他們的講述中度過暗夜，迎來一個又一個黎明，并在故事的陪伴中平息暴虐而心生善意。是的，是故事“承載著我們去挖掘出混亂人生的真諦，賦予人生以形式”，同質化的故事和懶惰的故事會衰竭，但故事自身一定是不朽的。

原標題：《故事的黃昏或新的黎明》，刊發(fā)于《雨花》2024年第2期