文學(xué)性是文學(xué)獨(dú)有的性質(zhì)，使得文學(xué)成為文學(xué)，并區(qū)別于其他事物。對“文學(xué)性”的討論，往往從宏觀層面展開，進(jìn)行一種具有整體性的把握，顯得抽象而神秘。事實(shí)上，文學(xué)性的實(shí)現(xiàn)離不開具體而細(xì)致的創(chuàng)作實(shí)踐，以精微的文字藝術(shù)將抽象的理念轉(zhuǎn)化成豐富的想象和生動的形象。文學(xué)細(xì)節(jié)對于文學(xué)創(chuàng)作具有重要意義，在我們的閱讀體驗(yàn)中，經(jīng)久不忘的往往是一些打動我們的細(xì)節(jié)。我們早年看過的一些小說，作品的情節(jié)已經(jīng)在記憶里模糊了，甚至連人物的名字也想不起來了，但某一個生動的細(xì)節(jié)卻歷歷在目。文學(xué)作品和理論研究的不同之處在于它會觸動我們的內(nèi)心，以情感為紐帶，讓讀者感同身受。那些推開情感閘門的力量，往往不是源于某種觀點(diǎn)、觀念，而常常是一些細(xì)節(jié)，這些細(xì)節(jié)銳利地楔入我們的內(nèi)心，打開我們記憶的鎖，讓我們觸目生情，回響不息。

一

高品質(zhì)的文學(xué)創(chuàng)作離不開細(xì)節(jié)的營造與打磨。文學(xué)當(dāng)然也有說理的功能，但文學(xué)素來主情重情，文學(xué)說理功能的達(dá)成，大都會發(fā)揮其以情動人的優(yōu)勢，而不是采取訓(xùn)誡、壓制的方式，情理交融有助于以理服人。文學(xué)作品要讓讀者情動或心服，必須在細(xì)節(jié)上下功夫。南帆認(rèn)為：“文學(xué)的細(xì)節(jié)可以是一個臉部表情、一條皺紋、一塊衣襟上的污跡，也可以是一個街景、一面懸崖、一陣掠過森林樹梢的風(fēng)聲或者一輛斜倚在墻角的自行車。對于文學(xué)來說，細(xì)節(jié)制造的清晰形象和感官活躍是審美不可或缺的組成部分。如果只有情節(jié)的傳奇性與懸念而缺乏充足的細(xì)節(jié)，如果人們讀到的僅僅是故事梗概，文學(xué)的魅力會大打折扣?！?/p>

細(xì)節(jié)是文學(xué)的細(xì)胞，那些歷久彌新的經(jīng)典作品都有精彩的細(xì)節(jié)，而且這類細(xì)節(jié)不是個別的、偶然的，它們?nèi)缤毙情W爍，熠熠生輝。我讀小學(xué)五年級時用零花錢買過一本《儒林外史》，讀完后一知半解。但書中第六回寫嚴(yán)監(jiān)生臨死時的場景，我至今記憶深刻：“話說嚴(yán)監(jiān)生臨死之時，伸著兩個指頭，總不肯斷氣。幾個侄兒和些家人都來訌亂著問，有說為兩個人的，有說為兩件事的，有說為兩年田地的，紛紛不一；只管搖頭不是。趙氏分開眾人，走上前道：‘爺，只有我能知道你的心事。你是為那燈盞里點(diǎn)的是兩莖燈草，不放心，恐費(fèi)了油，我如今挑掉一莖就是了?！f罷，忙走去挑掉一莖。眾人看嚴(yán)監(jiān)生時，點(diǎn)一點(diǎn)頭，把手垂下，登時就沒了氣。”作品的描寫簡明而樸素，卻把嚴(yán)監(jiān)生這樣一個非常吝嗇的人寫到骨頭里去了。我們讀過的古典小說，不少作家喜歡自己跳出來說話，他們總覺得自己比讀者高明，喜歡指點(diǎn)江山?！度辶滞馐贰芬灿羞@種情況，但作家對次要人物嚴(yán)監(jiān)生的塑造卻大獲成功，具有穿透力的細(xì)節(jié)將嚴(yán)監(jiān)生的性格刻畫得入木三分。《紅樓夢》里的主要人物和次要人物都躍然紙上，這跟作家擅用白描手法有關(guān)，曹雪芹總能選擇合適的時機(jī)，恰到好處地略施淡墨，通過生動的細(xì)節(jié)描寫，勾勒出人物性格最為典型的一些側(cè)面。尤為難得的是，這些細(xì)節(jié)環(huán)環(huán)相扣，展現(xiàn)出賈府的興衰浮沉與人物的命運(yùn)變遷，人物性格的發(fā)展就像播撒進(jìn)地里的種子，從發(fā)榮滋長到瓜熟蒂落，渾然天成。好的散文、詩歌作品也有讓人難忘的細(xì)節(jié)，比如朱自清的《背影》中，父親拖著肥胖的身軀，穿過鐵道，爬上月臺買橘子，那種笨拙的動作一瞬間觸動了數(shù)代讀者心中最柔軟的地方，感人肺腑。唐宋詩詞中的不少名篇都以細(xì)節(jié)為中心結(jié)撰全篇，像劉禹錫的《烏衣巷》就以“野草花”“夕陽斜”“堂前燕”寫出了沉重的興亡之感，而且這些細(xì)節(jié)不是簡單地堆砌在一起，而是造微入妙，達(dá)到了強(qiáng)化與遞進(jìn)的美學(xué)效果。不妨來看看龐德的短詩《在地鐵站》：“這幾張臉在人群中幻影般閃現(xiàn)，/濕漉漉的黑樹枝上花瓣數(shù)點(diǎn)?！弊髡咭阅吧址?，通過意象疊加，捕捉到了充滿動感的瞬間印象，將詩人在巴黎地鐵站看到的畫面定格在文字之中，意境豐滿而雋永。意象作為詩歌的核心元素，“立象以盡意”，將主觀情思與客觀物象融為一體，在我看來是一種具有詩性內(nèi)涵的文學(xué)細(xì)節(jié)。

成功的細(xì)節(jié)如同時代的精神切片，以小見大，以縮微的形式保存鮮活而獨(dú)特的時代信息，包含特殊的時代蘊(yùn)涵，折射出社會的面貌與時代的變遷。汪曾祺的小說大多以細(xì)節(jié)串聯(lián)成篇，他并不刻意地花筆墨去勾勒時代背景，但細(xì)節(jié)中卻蘊(yùn)含著豐富的時代氣息和地域元素。以《陳小手》為例，作家集中筆墨寫陳小手的“小手”——“陳小手的得名是因?yàn)樗氖痔貏e小，比女人的手還小，比一般女人的手還更柔軟細(xì)嫩。他專能治難產(chǎn)”；進(jìn)而又活靈活現(xiàn)地寫他喂養(yǎng)的那匹雪白的“走馬”——“陳小手常常騎著白馬趕著到各處去接生，大家就把白馬和他的名字聯(lián)系起來，稱之為‘白馬陳小手’”。三言兩語，就將陳小手寫活了。此外，作家在交代“我們那地方”“請老娘”的生育風(fēng)俗時，也通過細(xì)節(jié)描寫為下文做好了鋪墊，成功把讀者拉進(jìn)作家兒時記憶中的高郵水鄉(xiāng)?！坝幸荒辏瑏砹寺?lián)軍”，陳小手的命運(yùn)發(fā)生了轉(zhuǎn)折，他救了團(tuán)長太太與腹中胎兒的命，可這團(tuán)長恩將仇報(bào)，一槍就把他打了下來，理由是“我的女人，怎么能讓他摸來摸去”。作品寫出了一個救死扶傷的小人物在野蠻的外來力量面前的脆弱與悲涼，而作家平靜、克制的筆調(diào)反而強(qiáng)化了文字背后的悲劇感。獲得第十一屆茅盾文學(xué)獎的《雪山大地》的細(xì)節(jié)就有濃郁的藏區(qū)風(fēng)情，而且刻畫出時代的皺褶，展開那些容易被遮蔽的牧區(qū)生活的“里子”?！八蕖保骼藵h）出身的桑杰在成為公社牧民之后，既保留了原來的生活習(xí)俗，也在心態(tài)上發(fā)生了明顯的變化?！案鞔箨?duì)的大隊(duì)長來桑杰家開會，桑杰榮幸極了，朝人人彎腰，又做出獻(xiàn)哈達(dá)的樣子?？腿艘捕甲龀隽舜鞴_(dá)的手勢，等于說：雖然你人窮得沒有哈達(dá)，但你如此殷勤，跟獻(xiàn)了哈達(dá)是一個樣子的。之后他又把腰彎向來人的坐騎，并在馬臉上抹了一點(diǎn)酥油：貴人的坐騎自然也是尊貴的，祝福吉祥啊?！痹趯懙綇?qiáng)巴赤手空拳辦起沁多小學(xué)時，他因地制宜，白手起家，“他去牧人的賬房搜集來一些鍋底灰，抹黑了一整張牛皮。牛皮起初也不是掛在墻上，而是鋪在地上。寫字沒有粉筆，就用河邊的沙子把字撒出來?！奔乃薜哪羺^(qū)學(xué)生為了滅虱子，“把脫下的衣袍抱出去，分別埋在了幾十個雪坑里，兩個小時后，又把衣服扒了出來”。如此鮮活的細(xì)節(jié)，散發(fā)出滄桑的年代感，只有像楊志軍這樣長期深入牧區(qū)的作家才能像庖丁解牛一樣，找到切入牧區(qū)深層世界的隱秘的縫隙。

細(xì)節(jié)是文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)入世界、現(xiàn)實(shí)、生活內(nèi)部的通道，是照亮人的精神世界深處的幽光。細(xì)節(jié)在人物塑造時具有像刻刀一樣的作用，通過描繪合乎人物身份的衣著、表情、言語、動作，可以勾勒出人物的個性特征及其情感、心理、思維的細(xì)微變化。那種粗枝大葉的創(chuàng)作，浮在表面，隔靴搔癢，只能勾勒出事件、人物大致的輪廓，很難對細(xì)部進(jìn)行透徹的刻畫。作家也只有細(xì)致觀察，潛心體驗(yàn)，精雕細(xì)刻，才能盡精微而致廣大。與其他藝術(shù)形式相比，文學(xué)作品在表現(xiàn)人的思維過程與心理變化方面具有獨(dú)特的優(yōu)勢。與視覺藝術(shù)相比，文字藝術(shù)在描述直觀的畫面時力有不逮，但在表現(xiàn)“看不見”的世界時卻能充分調(diào)動文字“造夢”的潛能。魯迅認(rèn)為陀思妥耶夫斯基是“顯示靈魂的深者，每要被人看作心理學(xué)家”，“他寫人物，幾乎無須描寫外貌，只要以語氣，聲音，就不獨(dú)將他們的思想和感情，便是面目和身體也表示著。又因?yàn)轱@示著靈魂的深，所以一讀那作品，便令人發(fā)生精神底變化”。魯迅刻畫人物心理，也都通過細(xì)節(jié)的鋪陳，從語氣、聲音進(jìn)入靈魂的深處，寫出了國民性的復(fù)雜，寫出了那一代知識分子人格的內(nèi)在沖突。讀者透過阿Q、呂緯甫、魏連殳的每個神情，都能感受到其潛在的內(nèi)心波動。

追求文學(xué)性意味著創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)具有審美性與獨(dú)創(chuàng)性，但這并不意味著拒人千里之外，以高雅自居，在精英化的小圈子里自我陶醉。文學(xué)性應(yīng)該具有必要的包容性和開放性，包含了貼近生命的活氣，具有扎根大地的濃郁的煙火味。鮮活的細(xì)節(jié)緊貼日常生活，有一種毛茸茸的感覺，使得文學(xué)與現(xiàn)實(shí)血脈相連，而不是處于一種漫無邊際的、飄忽不定的、凌空蹈虛的狀態(tài)。那些能夠撥動讀者心弦的細(xì)節(jié)，其間大都浸潤著作家個人刻骨銘心的生命體驗(yàn)，而且能夠調(diào)動讀者的各種感覺器官，在審美活動中恍惚觸到了作品中出現(xiàn)的器件，聞到了若有若無的氣味，聽見了人物說話的特殊腔調(diào)，在舌尖泛起了某種食物專有的味道。在普魯斯特的《追憶似水年華》中，浸在茶中的瑪?shù)铝招〉案獬闪擞|動“我”的記憶密鑰，這道法式甜點(diǎn)自此被賦予了濃郁的文學(xué)味道，具有了象征與隱喻的意味，“普魯斯特的瑪?shù)铝铡痹诜ㄕZ中也成了一種固定的表達(dá)，描述那些特殊的氣味、聲響、口感或其他帶有情感內(nèi)涵的身體感覺，它能夠引發(fā)人們回想起自己的童年或過往生活，打撈出隱藏在大腦深處的記憶碎片。

文學(xué)創(chuàng)作要重視細(xì)節(jié)，探討文學(xué)創(chuàng)作過程和從事文學(xué)評論同樣不能忽視細(xì)節(jié)。巴烏斯托夫斯基的《金薔薇》是一部生趣盎然的創(chuàng)作隨筆集，和絕大多數(shù)創(chuàng)作談迥然有別，沒有說教的腔調(diào)。他在《金剛石般的語言》中將充滿詩意的俄羅斯語言比喻為寶石，“自然中存在的一切——水、空氣、天空、白云、太陽、雨、森林、沼澤、河流和湖泊、草原和田野、花朵和青草——在俄羅斯語言中，都有無數(shù)的美麗的字眼和名稱”。作品中的細(xì)節(jié)描寫增強(qiáng)了文本的活力，他認(rèn)為沒有細(xì)節(jié)，作品就沒有生命。在文學(xué)研究方面，與細(xì)節(jié)密切相關(guān)的就是文本細(xì)讀，研究文學(xué)離不開對于作品細(xì)致而深入的解讀。在中國古代小說研究領(lǐng)域，批注的影響是非常深遠(yuǎn)的，像毛宗崗、金圣嘆等人對于作品的解讀往往不是從大的方面入手，而是抓住作品的某些細(xì)節(jié)進(jìn)行解讀，形成他們的獨(dú)到見解。這種解讀方法和我們現(xiàn)在流行的文學(xué)研究很不一樣，雖然細(xì)，但并不碎，雖然從小處入手，但并不缺乏宏觀把握，都是從小處入手，從整體把握作品。現(xiàn)代中國文學(xué)史上，李健吾就是一位非常有風(fēng)格的批評家，他對作品的分析絲絲入扣，文筆也非常優(yōu)美，其文體是一種典型的美文批評。他的許多觀點(diǎn)都已經(jīng)被文學(xué)史吸收，比如他對巴金、沈從文的評價，已經(jīng)被整合進(jìn)文學(xué)史通行的評判。他在《咀華集》中有這樣一段文字：“批評之所以成為一種獨(dú)立的藝術(shù)，不在自己具有術(shù)語水準(zhǔn)一類的零碎，而在具有一個富麗的人性的存在。一件真正的創(chuàng)作，不能因?yàn)榕u者的另一個存在，勾銷自己的存在。批評者不是硬生生的堤，活活攔住水的去向。堤是需要的，甚至于必要的。然而當(dāng)著杰作面前，一個批評者與其說是指導(dǎo)的，裁判的，倒不如說是鑒賞的，不僅禮貌有加，也是理之當(dāng)然。這只是另一股水：小，被大水吸沒；大，吸沒小水；濁，攪渾清水；清，被濁水?dāng)v上些渣滓。一個人性鉆進(jìn)另一個人性，不是挺身擋住另一個人性。頭頭是道，不誤人我生機(jī)，未嘗不是現(xiàn)代人一個聰明而又吃力的用心?！崩罱∥崾嵌嗖哦嗨嚨脑u論家，他在文學(xué)創(chuàng)作上也有很高的成就。他的這段話告訴我們，我們在鑒賞的時候也是在進(jìn)行一種生命的對話，而不是觀念先行地強(qiáng)制性地將作品先入為主地納入到自己的理論框架中。

二

細(xì)節(jié)不是僅僅具有裝飾功能的點(diǎn)綴，不是調(diào)節(jié)氛圍的配料，不是可有可無的雞肋，而是文學(xué)作品的有機(jī)組成部分。好的文學(xué)細(xì)節(jié)不應(yīng)該像服裝設(shè)計(jì)中的刺繡、釘珠、鉤編、鏤空、鑲邊、流蘇、印染等等裝飾手段，可以隨意添加，可有可無，而應(yīng)該成為生命中的一個器官，與身體的其他部分聲息相通，不可或缺。那些經(jīng)典的細(xì)節(jié)，在作品的結(jié)構(gòu)中發(fā)揮著起承轉(zhuǎn)合的作用，是柳暗花明的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是伏脈千里的隱筆，看似信手拈來的閑話，實(shí)則存有深意。《紅樓夢》中的林黛玉從聽《牡丹亭》到葬花再到焚稿，細(xì)節(jié)之間環(huán)環(huán)相扣，遙相呼應(yīng)，帶動了情節(jié)的發(fā)展，也深化了對人物性格的塑造。

用心的細(xì)節(jié)營造使得文學(xué)作品具有了動感，描述出事件發(fā)展變化的曲折過程，人物呼之欲出，常有畫龍點(diǎn)睛的效果。反之，缺乏生動細(xì)節(jié)的作品，必然缺乏層次感和立體感，索然無味。馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》中有非常多生動的細(xì)節(jié)，這些細(xì)節(jié)大都包含了多重含義，其中的一段文字給不少讀者留下了深刻的印象：

還是奧雷里亞諾想出了辦法，在接下來的幾個月中幫助人們抵御失憶。這發(fā)現(xiàn)本出于偶然。他屬于第一批病人，已是老練的失眠者，并借此掌握了高超的金銀器工藝。一天他在尋找用來捶打金屬箔片的小鐵砧時，卻想不起它的名稱。父親告訴他：“砧子?！眾W雷里亞諾把名稱寫在紙上，用樹膠貼在小鐵砧底部：砧子。這樣，他相信今后就不會再忘記。當(dāng)時他還沒想到這便是失憶開始的癥狀，因?yàn)槟菛|西的名稱本不好記。沒過幾天，他發(fā)現(xiàn)自己對實(shí)驗(yàn)室里幾乎所有器物都叫不出名來。于是他依次注明，這樣只需看一下標(biāo)簽就可以辨認(rèn)。當(dāng)父親不安地告訴他自己童年最深刻的記憶都已消失時，奧雷里亞諾向他傳授了這一方法。何塞·阿爾卡蒂奧·布恩迪亞先在家中實(shí)行，而后推廣到全鎮(zhèn)。他用小刷子蘸上墨水給每樣?xùn)|西注明名稱：桌子，椅子，鐘，門，墻，床，平鍋。他又到畜欄為動物和植物標(biāo)上名稱：奶牛，山羊，豬，母雞，木薯，海芋，香蕉。隨著對失憶各種可能癥狀的研究不斷深入，他意識到終會有那么一天，人們即使能通過標(biāo)簽認(rèn)出每樣事物，仍會記不起它的功用。于是他又逐一詳加解釋。奶牛頸后所掛的名牌便是一個極好的例子，體現(xiàn)出馬孔多居民與失憶作斗爭的決心：這是奶牛，每天早晨都應(yīng)擠奶，可得牛奶。牛奶應(yīng)煮沸后和咖啡混合，可得牛奶咖啡。就這樣，人們繼續(xù)在捉摸不定的現(xiàn)實(shí)中生活，只是一旦標(biāo)簽文字的意義也被遺忘，這般靠詞語暫時維系的現(xiàn)實(shí)終將一去不返。

《百年孤獨(dú)》中的不少細(xì)節(jié)讓人耳目一新，一方面是這種經(jīng)驗(yàn)或體驗(yàn)有一種陌生化效果，另一方面是馬爾克斯的寫法化腐朽為神奇，別具一格。上面這段文字生動地呈現(xiàn)了健忘癥緩慢進(jìn)展的過程，寫出了鈍刀割肉的窒礙與疼痛。馬爾克斯的家族有老年癡呆的遺傳病史，他最終沒逃過老年癡呆的宿命，被迫放棄了畢生熱愛的寫作。在了解了這些情況后再閱讀這段文字，我們很容易從奧雷里亞諾身上看到作家自己的影子。作家之所以能夠?qū)⑿℃?zhèn)居民被健忘癥所折磨的那種痛楚寫得如此觸目驚心，正在于其中融入了來源于作家生命體驗(yàn)中最深處的東西。奧雷里亞諾試圖用文字抓住記憶，但當(dāng)他們忘記了自己的名字，也無法再辨別文字的意義，個人的記憶和民族的歷史也就成了一筆糊涂賬。這個細(xì)節(jié)并非孤立的細(xì)節(jié)，它和作品中的其他內(nèi)容有盤根錯節(jié)的聯(lián)系，而且具有深刻的象征意義。作品以非凡的想象力，不僅寫出了馬孔多小鎮(zhèn)充滿魔幻色彩的滄桑變化，描繪了布恩迪亞家族的百年浮沉，也寫出了拉丁美洲充滿荒誕色彩的孤兒處境，他們被外部力量改寫并遺忘，也被內(nèi)部的人們遺忘。

細(xì)節(jié)的組合與編排給文本帶來變化，調(diào)節(jié)行文的節(jié)奏，使得作品動靜有法，張弛有度。在美學(xué)效果上，出色的細(xì)節(jié)描寫四兩撥千斤，善用巧勁，就像行云流水的太極拳一樣，以意領(lǐng)氣，以氣運(yùn)身，移步意先移，落步意先落。也就是說，細(xì)節(jié)在作品中應(yīng)當(dāng)是一種活態(tài)的存在，血脈貫通，既從作品中獲得支持，也為作品輸送營養(yǎng)。畢飛宇的短篇小說《哺乳期的女人》首發(fā)于《作家》雜志1996年第8期，獲得首屆魯迅文學(xué)獎短篇小說獎，這篇小說基本是靠細(xì)節(jié)來推動敘事的。小說故事情節(jié)比較簡單，講述了一個父母均外出打工的小男孩旺旺，啃咬一個“哺乳期的女人”惠嫂的乳房，在小鎮(zhèn)上引起了一場小的風(fēng)波。由于媽媽天生就沒有乳汁，旺旺從來沒有吃過母乳，每次看到惠嫂給孩子喂奶時都非常羨慕?；萆┳谑T檻上給孩子哺乳，旺旺終于控制不住自己強(qiáng)烈的欲望，咬了惠嫂的乳房，由此引起了鎮(zhèn)上人的嘲謔與非議。作品中有這樣一段：“惠嫂一點(diǎn)都沒有留神旺旺已經(jīng)過來了。旺旺撥開嬰孩的手，埋下腦袋對準(zhǔn)惠嫂的乳房就是一口。咬住了不放?；萆┑囊宦暭饨性谥形绲那嗍锢镉滞回Ｓ钟崎L，把半個斷橋鎮(zhèn)都吵醒了。要不是這一聲尖叫旺旺肯定還是不肯松口的。旺旺沒有跑，他半張了嘴巴，表情又愣又傻。旺旺看見惠嫂的右乳上印上了一對半圓形的牙印與血痕，惠嫂回過神來，還沒有來得及安撫驚啼的孩子，左鄰右舍就來人了?；萆┯痔塾中撸?zé)怪旺旺說：‘旺旺，你要死了?！笔虑閭鞒鋈ズ?，旺旺的爺爺覺得很沒面子，操起掃帚就打旺旺的屁股。后來，旺旺發(fā)高燒了，作品當(dāng)中還有這么一小段：“旺旺爺說：‘發(fā)高燒，退不下去。’惠嫂說：‘你嚇唬孩子了吧？’旺旺爺十分愧疚地說：‘不打不罵不成人?！萆┌押⒆訐Q到另一只手上去，有些責(zé)怪，說：‘旺爺你說什么嘛？七歲的孩子，又能做錯什么？’旺旺爺說：‘不打不罵不成人?！萆┱f：‘沒有傷著我的，就破了一點(diǎn)皮，都好了?！边@一段對白形象地凸顯出旺旺的爺爺和惠嫂的性格。旺旺的爺爺不斷重復(fù)“不打不罵不成人”這句話，顯得拘謹(jǐn)不安，并且心懷愧疚。而惠嫂的心理與情感都開始出現(xiàn)微妙的變化，從“又疼又羞”到心生愛憐，她體會到了旺旺的無助與煎熬。作品的結(jié)尾部分，惠嫂主動想給旺旺喂奶，但旺旺拒絕了?！巴鞒鰷I，他的淚在陽光底下發(fā)出六角形的光芒，有一種爍人的模樣。旺旺盯住惠嫂的乳房拖了哭腔說：‘我不。不是我媽媽！’旺旺丟下這句沒頭沒腦的話回頭就跑掉了?；萆┳律弦?，跟出去，大聲喊道：‘旺旺，旺旺……’旺旺逃回家，反閂上門。整個過程在幽靜的正午顯得驚天動地。惠嫂的聲音幾乎也成了哭腔。她的手拍在門上，失聲喊道：‘旺旺！’”這篇小說寫的都是小事情，但是將細(xì)節(jié)巧妙地串聯(lián)起來，將故事發(fā)展的整個過程非常生動形象地呈現(xiàn)出來。最關(guān)鍵的是，作品的敘述就像剝玉米一樣，把那一層層外皮揭開之后，讓讀者看到了內(nèi)在的人性?；萆┳鳛橐粋€哺乳期的母親，她對于一個長期未得到母親照顧的留守兒童的憐愛，很容易感染讀者。細(xì)節(jié)并不是孤立的，作家可以憑借自己的創(chuàng)造性和想象力，通過細(xì)節(jié)來推動敘事，通過細(xì)節(jié)來挖掘人性。

當(dāng)然，文學(xué)的細(xì)節(jié)不能獨(dú)立存在，如果一部作品整體上缺乏創(chuàng)意，即使個別細(xì)節(jié)再精彩，也只能是一種零散的碎片，缺乏文學(xué)性。因此，在考察細(xì)節(jié)與文學(xué)性的關(guān)聯(lián)時，我們不能把細(xì)節(jié)從作品中切割出來，進(jìn)行機(jī)械的、局部的分析。也就是說，對細(xì)節(jié)的考察不能脫離作品的語境，不能進(jìn)行孤立的分析，要看細(xì)節(jié)與細(xì)節(jié)之間的關(guān)系，以及細(xì)節(jié)在作品整體結(jié)構(gòu)中的功能與意義。好的細(xì)節(jié)能夠強(qiáng)化整體，不好的細(xì)節(jié)往往呈現(xiàn)為一種碎片化狀態(tài)，有些作品的細(xì)節(jié)就像一個個補(bǔ)丁，顯得突兀而怪異。作家在創(chuàng)作過程中要平衡各種要素，在綜合考量和整體布局中合理調(diào)度并巧妙配置各種成分，不能過度強(qiáng)化細(xì)節(jié)，喧賓奪主，削弱了作品的整體效果。細(xì)節(jié)有助于凸顯作家的個人風(fēng)格，但細(xì)節(jié)上的敗筆也可能損毀一部作品，正所謂細(xì)節(jié)決定成敗。

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（全文請閱《長江文藝·好小說》2024年第2期）