相對類型小說在歐美和日韓等國家印刷時代就十分發(fā)達，中國的類型文學是在網(wǎng)絡時代到來之后才大量興起的。經過20多年的蓬勃發(fā)展，網(wǎng)絡類型小說已經成為中國網(wǎng)絡文藝的引擎，通過跨媒介和跨類型帶來網(wǎng)絡文藝的繁榮局面。從這個獨特發(fā)展過程可以看出，要想把握住其特性，既涉及媒介問題，也涉及類型文藝問題。目前，媒介路徑相關研究已經達到比較高的水平，類型研究則推進緩慢，有些學者甚至認為中國網(wǎng)絡文藝的高質量發(fā)展必須摒棄類型思維。那么，網(wǎng)絡文藝類型研究到底有沒有過時？

被“嫌棄”的類型？

第一個對類型的常見看法是認為，類型是個不言自明的文藝概念，根本不需要研究，直接拿來使用就可以。目前網(wǎng)絡文藝類型命名和分類五花八門，一部作品的類型命名和分類可能有好幾種。很少有學者去追問一下這些命名和分類的根據(jù)是什么，而這個小問題其實就說明，類型并不是“自明”的，反而可能是很復雜的概念。

第二個常見的類型觀念則是將類型文藝看作質量相對較差的文藝作品。很多研究者不僅在追蹤中國網(wǎng)絡文學起源時想極力避免將網(wǎng)絡文學被類型文學所框定，更是認為中國網(wǎng)絡文藝要向高質量發(fā)展就必須擺脫類型。筆者最近看到一篇《文藝研究》上的論文，其中就提出，2018年之后中國網(wǎng)絡文學已經進入“后類型化”的觀點，這正是第二種類型觀念的生動體現(xiàn)。

網(wǎng)絡文藝研究者之所以談類型色變，應該與類型在文藝理論研究中的一貫尷尬處境有關。在“精英/通俗”“高級/低級”二元對立的文藝研究體系中，類型文藝被歸屬于通俗和低級的文藝作品，其特征也總是與“程式、刻板、雷同”等相提并論，被認為沒有太高的藝術價值。這使得類型在文藝理論中成為一個不受重視的“次要”概念，極大地影響了對類型文藝展開嚴肅學術研究。

但在20世紀新興的藝術形式——電影中，類型成為一個重要的概念。電影理論研究本來從文學中借鑒了“作者”概念，形成“電影作者論”理論。后來卻發(fā)現(xiàn)問題很大，因為電影這種集體創(chuàng)作的藝術作品，又與商業(yè)密切相關，“作者論”并不能將電影的真正內涵挖掘出來。由此理論界開始重視類型研究，并將其上升到理論層次，才有了電影類型理論研究在20世紀后半期的長足發(fā)展。借鑒電影類型理論相關研究成果，筆者想提出將類型作為一種方法引入中國網(wǎng)絡文藝研究之中。

網(wǎng)絡文藝類型研究的價值

首先，類型研究可以參與到中國網(wǎng)絡文藝本體問題的討論中。目前對網(wǎng)絡文藝本體問題的探討形成了兩個方向：一是更強調網(wǎng)絡文藝的通俗性特征，認為其只是網(wǎng)絡時代的通俗文藝；另一個則強調網(wǎng)絡文藝的媒介性特征，認為網(wǎng)絡文藝是新媒介文藝。兩個方向其實都有道理，但也各有偏頗。類型其實恰好是一個可以將這兩種方向結合起來的有用概念。因為類型本身是一個具有多向度特征的概念，能夠將網(wǎng)絡文藝的商業(yè)屬性、藝術屬性、文化屬性、媒介屬性等通過類型綜合揭示出來。

比如從類型的文化屬性來說，類型的誕生往往是一個時期重要的社會矛盾和焦慮的反映。不同時期流行不同的類型也與社會文化矛盾的轉移和變化息息相關。中國網(wǎng)絡文藝類型發(fā)展也有相似的生命周期。我們可以追問以下問題：中國網(wǎng)絡文藝的代表性類型有哪些？用何種標準來判斷代表性？代表性類型的類型慣例是什么？其背后蘊含怎樣的文化矛盾與社會焦慮？如何為這些代表性類型命名？誰更有命名話語權？這些問題的研究其實就在參與中國網(wǎng)絡文藝本體問題的討論。除了文化屬性，從類型的其他屬性等方面可以展開的網(wǎng)絡文藝本體問題研究還有很多。

其次，類型研究能夠將中國網(wǎng)絡文藝的前世今生和未來走向都有力地揭示出來。類型實際上不僅有相對的穩(wěn)定性，更有永恒的流動性，包括時間流動、空間流動，現(xiàn)在還應該加上媒介流動。通過亞類型、跨類型和反類型等方式，能夠形成非常靈動復雜的類型流動史。而且，因為類型不是網(wǎng)絡文藝出現(xiàn)之后才有的概念，它實際上還連接著網(wǎng)絡文藝與“前網(wǎng)絡文藝”。

以網(wǎng)絡修仙類型（有的學者稱其為“玄幻”，有的學者稱其為“修真”，這些不同類型命名本身就是有趣的研究課題）為例，研究者已經發(fā)現(xiàn)它的類型慣例與民國武俠小說《蜀山劍俠傳》（以下簡稱《蜀山》）有密切聯(lián)系。但值得注意的是，民國武俠小說實際上有幾大亞類型和代表性作家，為什么網(wǎng)絡修仙小說獨獨鐘情《蜀山》？實際上，網(wǎng)絡修仙小說對《蜀山》中“奪舍”設定、升級敘事等的借用，“真正的任務卻是回應數(shù)字資本主義的崛起”。隨著網(wǎng)生一代的成長，網(wǎng)絡修仙類型還在持續(xù)發(fā)生變化，如《修仙聊天群》這樣的作品反映的恰恰是，“網(wǎng)生一代的價值模式與快感模式必然改變著網(wǎng)文的敘述模式和爽點、萌點”。

網(wǎng)絡類型研究與媒介研究的相互配合

網(wǎng)絡文藝中的類型問題與影視類型和傳統(tǒng)文學中的類型問題有相同點，但更有差別，其中最重要的影響因素就是媒介改變。比如網(wǎng)絡文藝類型數(shù)量暴增，流動性更大、更復雜，流動速度更快等，就與網(wǎng)絡受眾變化密切相關。相對之前的各種媒介，網(wǎng)絡媒介具有“去中心化”趨勢，受眾由此具有了更強的主導性。受眾與受眾、受眾與作者之間的交流也更方便與高效，受眾對類型形成的作用必然變得更大。

受眾不僅在接受上更加積極主動，同時也參與到了網(wǎng)絡文藝生產中。同人文、語C文（編者注：即語言Cosplay，以文字描寫來進行角色扮演的網(wǎng)絡文學形式）創(chuàng)作等集體社交類型的誕生，就是網(wǎng)絡社交屬性與受眾集體創(chuàng)作相結合的新類型產物。同時，“大眾”概念需要被“趣緣小眾”概念代替。不同的“趣緣小眾”群體數(shù)量眾多，彼此的文化訴求也并不相同，有時甚至對立，網(wǎng)文類型由此就會出現(xiàn)無限細分和彼此對立的現(xiàn)象。以上這些都是紙媒和影視類型研究沒有遇到的新類型問題。

類型融合和媒介融合更是緊密交織在一起，共同成為網(wǎng)絡文藝的創(chuàng)新動力。比如馬伯庸的創(chuàng)作在借鑒和整合不同文化資源上采取的就是一種跨時空、跨媒介的“網(wǎng)絡拿來主義”思路，電影、漫畫、游戲等多種類型文藝資源都為他所用。今年的一部網(wǎng)絡精品劇《繁城之下》，也是跨媒介與跨類型結合的創(chuàng)新之作。它的類型借鑒資源包括好萊塢犯罪電影、日本社會派推理小說、黑色電影影像、中國古典詩畫、園林建筑風格等。這些都說明網(wǎng)絡文藝中類型研究必須與媒介研究結合起來才更有價值。

綜上，如果能夠改變對類型的刻板印象，將其作為一種方法引入網(wǎng)絡文藝研究，并與媒介研究相互配合。這樣一來，不僅能夠助力網(wǎng)絡文藝研究，也會成為推動網(wǎng)絡文藝創(chuàng)新的重要力量。

（作者系中國社會科學院大學文學院教授）