當代彝族詩歌，包括當代彝族漢語詩歌與彝文詩歌。由于篇幅所限，筆者的討論僅限于當代彝族漢語詩歌。20世紀80年代以來，數(shù)十位彝族詩人在本地、國內乃至國際文學舞臺活躍，逐漸形成彝族當代詩歌寫作浪潮。這一浪潮由吉狄馬加、阿庫烏霧、阿蘇越爾、巴莫曲布嫫、倮伍拉且、吉木狼格、阿諾阿布、普馳達嶺、祿琴、魯娟、阿索拉毅，以及后來加入的更多年輕詩人共同掀起。在此之前，已有馬克·本德爾（Mark Bender）、耿占春、敬文東、巴莫曲布嫫、李騫、劉俐俐、邱婧等諸多學者使用過如民族志詩歌、文學人類學寫作、社會情感符號、邊界寫作、頌歌、民族志詩學、轉型期彝族詩歌等術語和概念，來討論當代彝族漢語詩歌與民族傳統(tǒng)文化之間的關系。這與筆者將要談論的當代彝族漢語詩歌中的非遺這一議題在很大程度上有交叉、重合的部分。

指向傳統(tǒng)的美學特征

若拋開當代彝族漢語詩人內部因地域、族群文化內部多樣性的影響和詩人個體的美學選擇，當代彝族詩人們在總體上實踐著約翰·邁爾斯·弗里（John Miles Foley）所說的具有較強“傳統(tǒng)指涉性”（traditional referentiality）的創(chuàng)作路徑。他們所創(chuàng)造的文本也在一定程度上有許多共同的美學特征。在馬克·本德爾總結的涼山詩派詩歌11個突出特征中，以下三個特征都與包含非遺在內的傳統(tǒng)文化有關：其一是普遍、有時象征性地使用多種多樣有關彝族物質文化的地方性知識，如飲食、習俗等物質文化；其二是從彝族神話、傳說、故事、民歌和民間表演中汲取營養(yǎng)；其三是借用傳統(tǒng)儀式以及儀式專家、老者的形象，尤其是畢摩。

馬克·本德爾所指出的有關涼山詩派詩歌的特征，在某種程度上也適用于其他地區(qū)當代彝族詩歌，只不過其他地區(qū)的彝族詩歌所呈現(xiàn)出的上述特征沒有涼山詩派的詩歌那般突出。當代彝族詩歌雖然受到現(xiàn)代漢語詩歌和外國詩歌譯作等比較明顯的影響，但最根本的特征還是受彝族傳統(tǒng)文化的影響。這些傳統(tǒng)文化包括克智、史詩以及儀式等非遺文化。這都是眾多當代彝族詩人共同分享和利用的主題、意象與靈感的重要來源。

然而，當代彝族漢語詩人們也不是從一開始就借用包括非遺文化在內的民族傳統(tǒng)文化意象來抒發(fā)情感或追求詩學建構的。如學者姚新勇指出的那樣：“新時期初期的中國詩歌表現(xiàn)出某種共同的‘擬兒童’視角，如顧城、梁小斌等詩作，少數(shù)族裔寫作亦是如此。不過前者多表現(xiàn)為面對黑暗而堅持的‘童話般’的固執(zhí)，而后者則往往表現(xiàn)為文化根脈失落的兒童，面對想象的文化之母或父的吟唱?！币妥逶娙思荫R加在他第一部詩集《初戀的歌》第一輯“童年的夢”中，就以孩子的口吻寫了《一個獵人孩子的自由》《孩子和獵人的背》《孩子與森林》等詩篇?！逗⒆拥钠砬蟆分袑懙溃?/p>

“只求森林里常有月亮/只求森林里常有星星/只求有一支友誼的歌曲/在遠方長久地把我思念/只求有母愛，又有父愛……”

但詩人沒有在成長的道路上耽溺太久，在《永恒的誓言》中，詩人通過寫“穿耳儀式”完成了自己隆重的成人禮。從那時起，詩人才成了“父親般的男子漢”：

“從那時起，我和男人們一起/去出獵/像他們/一樣騎馬，一樣飲酒，一樣唱歌”。

詩人在詩歌中從一個小孩成長為一位成年男性的主體性建構也因此得以完成，由此才可能寫出他的成名作《自畫像》：

“這一切雖然都包涵了我/其實我是千百年來正義和邪惡的抗爭/其實我是千百年/愛情與夢幻的兒孫/其實我是千百年來/一次沒有完的婚禮/其實我是千百年來/一切背叛/一切忠誠/一切生/一切死/啊，世界，請聽我回答/我——是——彝——人”

詩人在此詩中不僅完成了詩歌中的主體形象在文化意義上的身份建構，而且向世界宣告了自己作為族群代言者的角色。至此，詩人吉狄馬加作為當代彝族詩歌的開拓者之一，與眾多當代彝族詩人一道，走上了一條和他們的前輩詩人迥異的詩學道路。由此，當代彝族詩人們對彝族非遺文化在詩歌美學追求意義上的書寫也成為了某種可能。

廣泛而細微的非遺文化事象

若以“中國非物質文化遺產網(wǎng)·中國非物質文化遺產博物館十大非遺門類”中所列的國家級彝族非遺名錄為參照，大多名錄可尋到與當代彝族漢語詩歌中與之對應的詩歌主題或意象。譬如，民間文學（如彝族克智、《瑪牧》《畢阿史拉則傳說》等）對應的有《火焰上的辯詞》《仰望阿蘇拉則》《史詩與人》；傳統(tǒng)音樂（如口弦音樂、畢摩音樂等）對應的有《做口弦的老人》《口弦》《畢摩的聲音》；傳統(tǒng)技藝（如彝族銀飾制作技藝、彝族毛紡織及搟制技藝、彝族漆器髹飾技藝、彝族傳統(tǒng)建筑技藝等）對應的有《銀飾》《鷹爪杯》；民俗文化（如彝族火把節(jié)、彝族傳統(tǒng)婚俗、彝族服飾、涼山彝族尼木措畢祭祀等）對應的有《老去的斗?！贰锻埂贰逗谏恿鳌罚粋鹘y(tǒng)美術（如涼山彝族刺繡等）對應的有《圖案的原始》等，不一而足。

不過，由彝族民眾傳習的非遺名錄除了國家級外，還有其他各級名錄。當代彝族漢語詩歌中的非遺主題或非遺文化意象也遠不止上述所舉之例。當代彝族詩人們對傳統(tǒng)文化的書寫更廣泛、細微，而且具有反思性?？梢哉f，包括非遺在內的傳統(tǒng)文化在當代彝族漢語詩歌美學建構過程中意義重大。

象征與意象：非遺資源的詩性轉化

當然，非遺作為文學寫作資源時，詩人和小說家運用它的方式是有所區(qū)別的，正如這兩種文體本身運行的規(guī)則，文本編織的形式迥異。當代彝族詩歌中的非遺事象在詩人筆端呈現(xiàn)出象征化、意象化、審美化的特征。譬如詩歌《鷹爪杯》，取材于彝族漆器髹飾技藝作品。詩歌題記寫道，詩人所在的族群在鷹死后，選擇將其制作成鷹爪杯的民俗。詩人從“鷹爪杯”這一非遺物象中提煉出“鷹”的意象，并據(jù)此寫下詩句：

“我把你放在唇邊/我嗅到鷹的血腥/我感到鷹的呼吸/把你放在耳邊/我聽到了風的聲響/我聽到了云的歌唱/把你放在枕邊/我夢見了自由的天空/我夢見了飛翔的翅膀”。

由此可見，詩人首先把“鷹爪杯”這一非遺物象作為詩題，將其抽象為詩歌的主題，進而將“鷹”這一物種所具有的習性經(jīng)由詩意的想象，進行象征、擬人的藝術處理。更重要的是，詩人想要通過這個過程解釋自己所屬族群選擇這一動物作為圖騰的內在動機，重新書寫了“鷹”作為圖騰與族群之間彼此塑造的關系。

在當代彝族詩歌中，將非遺文化中的某種元素抽象為詩歌的主題或意象，進而進行象征化的藝術處理，這種寫作路徑具有某種普遍性。無論是天空中的鷹、土地上的瓦板屋，瓦板屋里的火塘，火塘邊的克智藝人與畢摩，還是藝人口中演述的《勒俄》和畢摩口中念誦的《指路經(jīng)》，或是匠人手中的口弦琴和查爾瓦，還有火把節(jié)的朵洛荷舞、朵洛荷舞者身上的刺繡和銀飾，無不確切地歸屬于某類非遺名錄的某個構成部件。或許，當代彝族詩人們書寫的很多主題、意象和靈感來源，無法被簡單歸為某個具體的非遺名錄當中去，但他們的詩作也是培育非遺文化生成的重要土壤。因此，在廣義上說，當代彝族詩人對傳統(tǒng)文化意象的書寫都可以視為是一種對少數(shù)民族非遺文化的普遍書寫。

哲人卡爾·雅斯貝斯曾說：“人是精神，人之作為人的狀況乃是一種精神狀況?！碑敶妥逶娙藢Ψ沁z文化的書寫與反思，是一種現(xiàn)實處境的藝術投射，也是他們在現(xiàn)代化、全球化、城市化進程中作出的精神反思與努力。通過運用現(xiàn)代詩歌技藝及現(xiàn)代漢語書寫彝族非遺事象，他們修筑起一個充滿詩意、溫暖的精神家園，以文學的形式，讓傳統(tǒng)文化薪火相傳。

（作者系中央民族大學中國少數(shù)民族語言文學學院助理教授，漢名為張海彬）