從國劇運動時期開始，愛爾蘭的戲劇便與國家深度糾纏，因此，在過去的一個世紀(jì)左右，觀眾所理解的劇場空間大抵隱喻著國家。與之相應(yīng)，劇院的生產(chǎn)和觀演體制也內(nèi)在地與國家主導(dǎo)的政治、經(jīng)濟(jì)、意識形態(tài)等體制同構(gòu)。這一趨勢發(fā)展至今，導(dǎo)致了愈發(fā)保守的審美和同質(zhì)化的社會批判角度。為拓寬戲劇的邊界，近十余年來，越來越多的愛爾蘭戲劇從業(yè)者在傳統(tǒng)戲劇體制之外的空間演劇。他們大多將作品置于城市文化的邊緣，通過文本與空間的對話，或揭露與被漠視和壓制的弱勢群體相關(guān)的社會問題，或創(chuàng)造新的替代性敘事，以區(qū)別于主流劇院的體制話語。在這些實踐中，空間和作品的關(guān)系大約可分為兩種：一是為非劇場空間創(chuàng)作文本，如阿努劇團(tuán)的“蒙特組劇”講述了都柏林蒙特區(qū)被宏大敘事遮蔽的歷史；二是將既有的經(jīng)典作家作品直接帶入某“現(xiàn)成空間”，通過其與后者的遇合，挑戰(zhàn)觀眾對經(jīng)典的認(rèn)知，如本文要討論的2015年都柏林前沿戲劇節(jié)的作品《城市中的貝克特：女性發(fā)聲》（下文簡稱《女性發(fā)聲》）。無論哪種，空間都不再是透明的載體，而是有著鮮明的歷史和社會印跡以及物質(zhì)屬性的存在。

在各類非劇場空間中，都柏林的歷史遺跡因包含了諸多關(guān)于過去的敘事而常被用于演出具有歷史反思性的作品。除了容納作品，這些物質(zhì)性文化遺產(chǎn)空間還成為拉圖爾意義上的“行動者”，在和作品的遇合中出場?？臻g要素會因此被組織到戲劇敘事之中，而空間中的歷史幽靈也會被喚起，繼而發(fā)聲，并重構(gòu)遺產(chǎn)的內(nèi)涵。這里所謂的重構(gòu)并非旨在還原過去，而是改造現(xiàn)實；換言之，“干涉、對抗、削弱歷史”是為了“創(chuàng)造新的空間，發(fā)明想象的未來”。

遠(yuǎn)離體制空間同樣革新了戲劇的生產(chǎn)和觀演模式。主創(chuàng)不僅要創(chuàng)作或重釋文本，還要跨學(xué)科、多維度地研究空間本身，形成框架性的戲劇敘事。在這種引導(dǎo)下，富有能動性的觀眾主體會以陌異的方式遭遇非物質(zhì)遺產(chǎn)敘事和物質(zhì)遺產(chǎn)空間，切身地與空間要素互動，參與演出事件的創(chuàng)造。觀眾在演出中和演出后不斷協(xié)商主體間性的同時，作品的內(nèi)涵也自然向更多歷史和現(xiàn)實維度敞開。這些非劇場空間的演劇實踐不僅解放了被傳統(tǒng)劇院體制束縛的觀眾和被宏大敘事符號化的現(xiàn)實空間，還進(jìn)一步拉近了戲劇與現(xiàn)實的距離。作為“質(zhì)問戲劇意義和政治效應(yīng)的政治手段”，它們強調(diào)了互聯(lián)的時代革新并引領(lǐng)著戲劇對歷史和現(xiàn)實的介入。

1 三種遺產(chǎn)的再利用

《女性發(fā)聲》是在都柏林的喬治亞式建筑中上演的貝克特作品，而在當(dāng)今的話語語境中，此劇相關(guān)的文學(xué)和建筑均是愛爾蘭的文化遺產(chǎn)。在很長時間里，國家曾把持遺產(chǎn)的解釋權(quán)，因此勞拉·簡·史密斯將之稱為“權(quán)威遺產(chǎn)話語”，即參照“特定的國家敘事與國家層面的社會文化經(jīng)歷”言說遺產(chǎn)和指導(dǎo)遺產(chǎn)實踐，帶有精英、靜態(tài)和排他的主流色彩。1980年代以來，學(xué)界愈發(fā)強調(diào)遺產(chǎn)對當(dāng)下的意義，即不再以單一和霸權(quán)的方式定義遺產(chǎn)，而是認(rèn)為遺產(chǎn)可因需求的不同產(chǎn)生差異性內(nèi)涵：“遺產(chǎn)與其說關(guān)涉有形的物質(zhì)藝術(shù)品或過去的其他無形形式，不如說關(guān)涉賦予它們的意義和由它們創(chuàng)造的表征。”正如史密斯所言，對物質(zhì)和非物質(zhì)遺產(chǎn)的使用可以是競爭性的，以構(gòu)建和協(xié)商遺產(chǎn)話語等方式回應(yīng)歷史、重建現(xiàn)實：

一方面，遺產(chǎn)關(guān)涉著國家文化機構(gòu)和精英通過提升歷史共識來規(guī)制當(dāng)前的社會文化張力；另一方面，遺產(chǎn)也可能成為一種資源，被諸多階層用來挑戰(zhàn)并重新界定公共的價值觀與身份認(rèn)同。遺產(chǎn)未必關(guān)乎著靜態(tài)的文化價值與意義，同樣也可能關(guān)乎著文化變遷?！z產(chǎn)關(guān)系一種協(xié)商過程，通過利用過去及集體或個體記憶來協(xié)商新的身份認(rèn)同的存在方式與表達(dá)方式。

史密斯因此總結(jié)出了遺產(chǎn)利用的多樣性、動態(tài)性和參與性，并針對權(quán)威遺產(chǎn)話語，呼吁其他群體用新的遺產(chǎn)實踐來“挑戰(zhàn)公認(rèn)的身份認(rèn)同及社會文化價值”

在愛爾蘭的主流敘事中，貝克特和喬治亞式建筑都曾被邊緣化和符號化。因此，通過使二者遇合，《女性發(fā)聲》力求將遺產(chǎn)空間從舊有敘事中解放出來，賦予貝克特文本新的內(nèi)涵，進(jìn)而協(xié)商演出事件參與者的身份認(rèn)同。在進(jìn)一步討論二者的遇合之前，本文將首先分析它們從邊緣化走向遺產(chǎn)化的過程，借此探窺愛爾蘭獨立后民族主義的運作機制及其遺產(chǎn)利用方式，并在實踐與理論層面闡釋《女性發(fā)聲》對遺產(chǎn)的“再利用”狀況。

喬治亞式建筑奠定了都柏林的整體城市風(fēng)格，《女性發(fā)聲》演出地則是在都柏林北城區(qū)的一套此類住宅內(nèi)。這類建筑均建于1714至1830年英王喬治一世至喬治四世在位期間，多為豪宅或排屋，分布在城區(qū)及周邊，為統(tǒng)治階級和特權(quán)階層的英國新教移民所有。1800年的《聯(lián)合法令》將愛爾蘭議會與英國議會合并，大量富裕的新教徒因此離開都柏林，而喬治亞式住宅，尤其是北城區(qū)的那些便無人居住或由人租住。1845—1849年間，愛爾蘭爆發(fā)大饑荒，大量人口或出逃海外，或涌進(jìn)都柏林求生，為了躲避農(nóng)村難民，“體面的”市民則遷至郊區(qū)。于是，寬敞的喬治亞式住宅大多被征用和改造，以盡可能多地接納租戶，全然不顧對建筑美學(xué)的破壞，也無視腐朽、不潔、擁擠的空間會導(dǎo)致傳染病暴發(fā)這一可能。都柏林廉租房時代從此開啟，最終帶來了“物質(zhì)上的枯萎、政治上的丑聞和道德上的憤怒”，并為都柏林招致“歐洲最糟糕的貧民窟”的稱號。1922年愛爾蘭自由邦成立后，情況并無改觀，到1938年，都柏林仍有6307間廉租房，居住著111950人；1950年代，由于過度使用，喬治亞式住宅大多處于可怕的破敗狀態(tài)，有的空置，有的轉(zhuǎn)作他用；直到1970年代末，這樣的房舍才被逐漸停用，并閑置至今。

馬紹爾認(rèn)為，在獨立后的時代，“破壞、移除或改變殖民遺產(chǎn)，……用新的社會政治秩序的象征來取代它，似乎不僅可取，實際上也是一種心理需求”。愛爾蘭對喬治亞式建筑的態(tài)度正是如此。由于“天主教、蓋爾身份和從英國獲得的政治獨立占據(jù)了愛爾蘭人的心智”，愛爾蘭獨立后的民族主義的核心是構(gòu)建農(nóng)業(yè)的、天主教的、純潔的愛爾蘭，以對抗工業(yè)化的、新教的、混雜的英國殖民者。于是，“文化民族主義將蓋爾族的愛爾蘭身份與農(nóng)村以一種本質(zhì)主義的方式聯(lián)系起來，而在其想象中，民族主義的愛爾蘭文化也相應(yīng)是反城市和反工業(yè)化的”。很少有愛爾蘭人認(rèn)為城市中的喬治亞式建筑值得保護(hù)，國家領(lǐng)導(dǎo)人也強烈要求拆除，原因不僅在于它們是英國殖民的標(biāo)志，也在于它們“象征著國家在諸多方面的失敗，即［沒能］為人民提供足夠的住房，解決貧困問題，提供經(jīng)濟(jì)機會，創(chuàng)造新的民族文化”。鑒于這些房屋對愛爾蘭身份認(rèn)同的損害，民族主義的空間實踐和話語實踐自然也會將其邊緣化。

然而，隨著愛爾蘭經(jīng)濟(jì)停滯和愛爾蘭喬治亞協(xié)會在1950年代成立，這種含有政治色彩的實踐逐漸降溫。為保存和保護(hù)喬治亞式建筑遺產(chǎn)，愛爾蘭喬治亞協(xié)會在遺產(chǎn)再利用方面發(fā)揮了積極作用，其策略之一就是將某些建筑與愛爾蘭獨立運動關(guān)聯(lián)，為其貼上民族主義的標(biāo)簽。1950年代末，愛爾蘭的旅游經(jīng)濟(jì)起步，為吸引懷舊的海外移民，打造本國文化品牌，國家開始重視自然遺產(chǎn)和包括都柏林北部大量年久失修的房屋在內(nèi)的歷史建筑遺產(chǎn)，使它們一舉從城市發(fā)展的犧牲品和民族主義實踐的他者搖身變?yōu)檫z產(chǎn)經(jīng)濟(jì)的工具。1994年的一份官方文件顯示，游客追求的是“自然和人為的遺產(chǎn)，以及生機勃勃的文化傳統(tǒng)”，且是“古老的和與眾不同的”。如此一來，構(gòu)成浪漫愛爾蘭形象的都柏林喬治亞式建筑便免除了被拆除的命運，雖然室內(nèi)可能依然破敗，但卻被賦予了歷史遺址的色彩，成為具有且只有復(fù)古意義的城市品牌，其具體的歷史也因此被封閉和凝固。

貝克特在愛爾蘭也經(jīng)歷了從被排斥到被品牌化的過程。由于明確反對愛爾蘭的民族主義和圖書出版審查制度，貝克特在很長時間內(nèi)都被“擋在了愛爾蘭文學(xué)經(jīng)典的大門之外”，后在學(xué)界和文化界的合力下，才逐漸被列入愛爾蘭的正典行列。1969年貝克特獲諾貝爾文學(xué)獎，愛爾蘭國家劇院阿貝劇院方才首演《等待戈多》，但由于貝克特作品與阿貝劇院的趣味相去甚遠(yuǎn)，門劇院（或譯蓋特劇院）因此接手，開始大量上演貝克特作品，并在國外巡演，以打造愛爾蘭的貝克特品牌。即便如此，1967至1990年間，貝克特仍是阿貝劇院演出作品最多的愛爾蘭劇作家，遠(yuǎn)超湯姆·墨菲、布萊恩·弗里爾等劇作家。主流劇院的承認(rèn)是對流亡者貝克特的重新“收編”。1991年，門劇院開啟了持續(xù)十余年的貝克特戲劇節(jié)，加速了貝克特在本土的正典化進(jìn)程。然而，在藝術(shù)實踐中，這些正典卻是去愛爾蘭性的。一般認(rèn)為，貝克特戲劇以哲學(xué)化和去語境化著稱，故即使門劇院這樣的愛爾蘭本地劇院最初也尤其注重保留其作品的抽象色彩，很少將之與愛爾蘭本地的政治、歷史、經(jīng)濟(jì)、文化相聯(lián)系，至多是突出都柏林口音。這固然有貝克特遺產(chǎn)中心嚴(yán)苛的干涉之故，但若從1950年代興起的文化產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)的邏輯來看，強調(diào)普世性亦是為了將貝克特打造為“具有市場價值的文化偶像”，使其更好地在國際市場上流通。同理，文學(xué)遺產(chǎn)亦是本地旅游經(jīng)濟(jì)招徠外國游客不可或缺的貢獻(xiàn)因子，除了“布魯姆日”、作家故里等文化旅游項目外，上劇院看戲（尤其暑期）也是重中之重。在文化旅游固有的強調(diào)保留“原汁原味”的情況下，實驗和改動等“離經(jīng)叛道”的行為便不被鼓勵。

上述受制于政治、經(jīng)濟(jì)和意識形態(tài)的權(quán)威遺產(chǎn)話語和實踐，便是《女性發(fā)聲》的導(dǎo)演莎拉·簡·斯凱孚所試圖挑戰(zhàn)的。斯凱孚是愛爾蘭導(dǎo)演和演員，有近三十年的貝克特戲劇實踐經(jīng)驗。她于2009年與幾位藝術(shù)家共同成立了SJ劇團(tuán)，在東亞進(jìn)行了一系列跨文化交流后，她意識到舞臺上并不存在所謂的普遍性的、剝除一切外部特征的身體，相反，它們都是“具體的、呼吸的、鮮活的，被其他具體的身體所見證，往往發(fā)生在劇場建筑具體的空間中”。這種視角也讓她重審了自己無比熟悉的貝克特，并在回國后尋覓貝克特的愛爾蘭性。她開始留意到身邊的不同邊緣人群，聽見各種被虐待和體制化的人的聲音，在她看來，他們都是貝克特式的人物。 她行走在滿是歷史遺跡的都柏林城中，“在當(dāng)下體制化建筑的窗戶后面，看見了屬于殖民、民族和宗教的過去”。在本地視角下，貝克特與城市所承載的歷史遺產(chǎn)遇合了：“都柏林的建筑和城市景觀代表了愛爾蘭過去的社會和歷史，通過將其與貝克特的寫作并置，我想在今天這個鮮活的、呼吸的城市與它過去的體制的痕跡和標(biāo)志之間建立聯(lián)系。因此，我決定將貝克特作品的表演置于那些見證了過去的痕跡和給當(dāng)下留下傷痕的地方?！?2009年，“城市中的貝克特”項目啟動，首部作品便是人物形象和癮君子高度雷同的《啞劇二》（2009）。該作品在基督教堂后墻外演出，這個教堂是一座有著千年歷史的教堂，也是吸毒流浪漢的聚集地。2010年，此劇演出場所被轉(zhuǎn)移到主流商業(yè)劇院歡樂劇院背后人跡罕至的小巷，做出了反劇院體制的姿態(tài)。此后，劇團(tuán)還在都柏林東部一座廢棄的工廠里上演《戲劇片段二》（2013），在亨利埃塔街一座破舊的喬治亞式住宅里演繹貝克特的短文《敗筆》（2014），還在阿倫群島上演了愛爾蘭語的《開心的日子》（2020）。迄今為止，SJ劇團(tuán)的劇目主要取材于貝克特作品，演出空間俱為被遺忘、被回避、具有歷史殘破感的角落。在學(xué)界看來，這是在抵制消費文化產(chǎn)品式的貝克特，“回避貝克特與都柏林相關(guān)的任何浪漫和旅游導(dǎo)向的敘事”。

關(guān)于貝克特的愛爾蘭性，斯凱孚強調(diào)，“貝克特的幽靈之軀是他作為英愛新教徒的童年之縮影，也是愛爾蘭教會和國家的聯(lián)姻所強加的難言壓抑之重，任何成長于愛爾蘭的人對于這些都有同感”。關(guān)于城市空間，她指出“將貝克特的戲劇從劇場封閉的建筑和體制化空間中取出，放回城市的社交空間，相信可以將貝克特的人民的聲音重置于物質(zhì)的、政治的、社會的環(huán)境之中”；歷史性的空間為抽象而晦澀的貝克特作品提供了具體指向，讓“人類的脆弱和［他們所］遭受的體系性剝削”的主題介入愛爾蘭歷史和現(xiàn)實。這種偏離貝克特原初設(shè)計和演出傳統(tǒng)的策略，以及對歷史遺跡所承載的記憶和意義的挖掘，實質(zhì)上都是對已被主流收編的文化遺產(chǎn)的再利用。

事實上，斯凱孚真正針對的是一種政治化的壓迫性宏大敘事，對此可以結(jié)合“棘手遺產(chǎn)”這一概念來闡發(fā)。“棘手遺產(chǎn)”指的是對當(dāng)下有意義的過去，但這種過去又不免會給公眾經(jīng)協(xié)商后得出的積極的、自我肯定的當(dāng)代身份認(rèn)同帶去挑戰(zhàn)和困難。此類遺產(chǎn)往往關(guān)乎國家過往的惡行以及給民族帶來的創(chuàng)傷。愛爾蘭獨立后，新生政權(quán)依托天主教理想取得了統(tǒng)治的合法性，而天主教會也被賦予了巨大的權(quán)力，壟斷了道德話語權(quán)，并將影響深入滲透到教育、醫(yī)療、社會福利、司法等多個方面。由于神權(quán)政治逐漸滋生腐敗，教會的理念走向了褊狹和宗教精神的反面，“恐懼和強制”遂成為指令的執(zhí)行手段。隨著1960年代與1970年代愛爾蘭經(jīng)濟(jì)發(fā)生轉(zhuǎn)型，媒體快速發(fā)展，社會觀念日漸開放，教會的影響力遭受第一輪侵蝕；自1990年代起，凱爾特虎經(jīng)濟(jì)走向騰飛，社會風(fēng)氣日漸解放，天主教對政治和社會生活的影響越發(fā)式微，教會在教育、社會福利等領(lǐng)域?qū)D女的戕害和虐童丑聞也逐漸遭到調(diào)查和主流媒體的曝光，政府也與之割席并公開道歉。于是，教會的壓迫性過去正式成為棘手遺產(chǎn)，愛爾蘭文學(xué)、戲劇、影視各界對這類遺產(chǎn)的再現(xiàn)和反思也蔚然成風(fēng)。本質(zhì)上，這些遺產(chǎn)話語實踐是在建構(gòu)著名社會學(xué)家亞歷山大所謂的“文化創(chuàng)傷”。在亞歷山大看來，創(chuàng)傷不是自然而然的，因為事件本身并不會造成集體創(chuàng)傷，甚至“有時候引發(fā)深刻創(chuàng)傷的事件可能根本沒有發(fā)生過”；相反，文化創(chuàng)傷是一種社會建構(gòu)，“并非一個群體經(jīng)歷痛苦后的結(jié)果，而是這種強烈的不適感進(jìn)入了集體身份認(rèn)同意識的核心而產(chǎn)生的結(jié)果”。同時，文化創(chuàng)傷具有表演性，公眾通過體驗創(chuàng)傷，可以“參與到別人的痛苦當(dāng)中”，拓寬社會理解和同情的范疇。當(dāng)代愛爾蘭對棘手遺產(chǎn)的反思和再現(xiàn)，也旨在聯(lián)通歷史和現(xiàn)實，調(diào)整集體身份認(rèn)同，構(gòu)想更好的未來。

綜上，喬治亞式住宅和貝克特同屬于建構(gòu)性遺產(chǎn)話語，都曾在不同時期遭到抗拒，并被拒絕賦予愛爾蘭性。在本質(zhì)化和政治化敘事的影響下，這類遺產(chǎn)話語從早期的被拒絕到后期的被擁抱這一過程，無關(guān)乎開放，而至多是改頭換面的客體化。所幸就遺產(chǎn)而言，官方固然有自己的立場，但公眾亦有權(quán)與之協(xié)商，并重新賦予它們意義。斯凱孚所做的正是這樣一種兼具否定性和建構(gòu)性的嘗試。如果說棘手遺產(chǎn)是一種籠罩著建筑遺產(chǎn)和文學(xué)遺產(chǎn)的壓迫性敘事，無形但又無處不在，那么斯凱孚就是一位為這種壓迫性敘事賦形的導(dǎo)演，她刻意利用物質(zhì)化的喬治亞建筑和具身化的貝克特戲劇來承載棘手遺產(chǎn)，使三者在遇合中相互闡發(fā)，挑戰(zhàn)權(quán)威和主流界定的遺產(chǎn)內(nèi)涵，并在更多的維度激發(fā)遺產(chǎn)的潛力，釋放其批判因子。

2 貝克特、家庭空間與被壓迫的女性

《女性發(fā)聲》四部劇演出順序如下：《不是我》《腳步聲》《乖乖睡》和《來與去》。作為貝克特后期戲劇的代表，它們都是抽象的極簡主義作品，幾乎沒有文化特殊性。但這只是表象；事實上，貝克特“對愛爾蘭有著愛恨交加的復(fù)雜感情，其后期戲劇在現(xiàn)實生活中各有原型”。而針對女性，基姆則強調(diào)貝克特后期劇作中女性與愛爾蘭的關(guān)聯(lián)，認(rèn)為當(dāng)貝克特在創(chuàng)作以女性角色為主的劇作時，便用英語寫作，甚至明確注明劇作的愛爾蘭場景，試圖恢復(fù)被自我驅(qū)逐與異化的他者的位置。因此，斯凱孚將愛爾蘭與女性在貝克特作品中并置的處理便并非毫無根據(jù)。斯凱孚強調(diào)，這場演出的目的是“通過所選房子的建筑特色、歷史和內(nèi)部空間與三位表演者的身體和嗓音的相遇……讓愛爾蘭那些一直被體制化過去所忽視和邊緣化的女性發(fā)聲”。

《女性發(fā)聲》的演出空間是都柏林北部內(nèi)城帕內(nèi)爾廣場的喬治亞式建筑。所有這些排屋最初都?xì)w家庭所有，后被改造，承擔(dān)了商業(yè)、教育和文化功能。導(dǎo)演起初選定的是23—28號房，因為它們共同表征了“男性、說愛爾蘭語、民族主義和宗教體制環(huán)境”。這些建筑是都柏林第一所全愛爾蘭男子中學(xué)圣瑪利亞學(xué)院在二十世紀(jì)三十至七十年代的舊址，其中25號在此之前曾是致力于復(fù)興愛爾蘭語的蓋爾語同盟（1908—1933）所在地，《復(fù)活節(jié)宣言》簽署者和其他革命者也于1914年在此地決定舉行起義。但在排練前，愛爾蘭遺產(chǎn)局通知斯凱孚撤離，因為要對這些建筑“進(jìn)行探索性建筑工程建設(shè)，準(zhǔn)備將其改作新圖書館”。新的演出地是附近的一棟住宅（帕內(nèi)爾廣場20號），它始建于1768年左右，后由愛爾蘭全國酒商、雜貨商和聯(lián)合行業(yè)助理工會使用，在二十世紀(jì)三、四十年代則是愛爾蘭共和軍的會議場所，后又在1940至1980年代成為愛爾蘭國家舞廳，之后便被廢棄。由于近二十年無人使用，房屋內(nèi)部破敗不堪，所有窗戶都被封堵，遺棄感和禁閉感尤為明顯。

當(dāng)然，這座房子的原初用途也是家庭住宅，這或許是導(dǎo)演最看重的意義維度，因為它與女性的關(guān)系最為密切。不同于郵政總局等承載愛爾蘭民族獨立歷史的公共建筑，該住宅最初屬于民用建筑，后被征用，見證了權(quán)力體制對日常生活的滲透、取代和最終的遺棄。在這一隱喻框架之上，斯凱孚引入了近代以來愛爾蘭女性的遭遇。愛爾蘭女性曾積極參與獨立運動，女性主義熱潮也與歐美其他國家同步興起，然而獨立后的愛爾蘭自由邦和天主教會迅速扭轉(zhuǎn)了這一進(jìn)步趨勢，讓女性在家庭和政治上仍然處于從屬位置。這種有悖于此前女性主義觀念的做法有其經(jīng)濟(jì)方面的考量。愛爾蘭主要是農(nóng)業(yè)國家，穩(wěn)定的家庭和人口是農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)的重中之重。為此，1937年的《愛爾蘭憲法》頒布了一條影響深遠(yuǎn)但也被反復(fù)攻擊的法條：“國家承認(rèn)，女性通過在家庭中的生活向國家提供了一種支持，沒有這種支持，就無法實現(xiàn)共同利益。因此，國家應(yīng)努力確保母親不因經(jīng)濟(jì)需要而被迫從事勞動，從而忽視其家庭義務(wù)?！北砻嫔希@是對女性/母親的尊崇，因為她是“家庭的試金石，也是圣母瑪利亞在世間的示例”；但實際上，憲法對女性的物化意味著將性別歧視公然合法化：首先，女性必須依附丈夫，不被鼓勵在家庭之外工作，因此喪失了財務(wù)自由；其次，女性和母親成為同義詞，而女性的角色也被明確定義為母親。這項法條引申出的其他政策包括剝奪女性財產(chǎn)（特別是土地）繼承權(quán)，禁止離婚和避孕，剝奪單身母親或分居女性的社會福利，等等。

這種以女性作為國家象征的話語、剝奪其權(quán)利的立法，導(dǎo)致了無數(shù)悲劇，愛爾蘭民族獨立后的女性運動也因此往往針對母親/女性身份的強行統(tǒng)一而展開。1970年代，工業(yè)在愛爾蘭經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)中的比重開始提升，女性工作機會增加，并爭取到了更多的權(quán)利和平等?？墒?，雖然避孕在1980年代被合法化，2018年的公投也使得人工流產(chǎn)合法化，但對女性的壓迫并未因此終止，而是換上了一張看似更“文明”但卻更具欺騙性的面孔：凱爾特虎倡導(dǎo)的新自由主義經(jīng)濟(jì)推行“后女性主義”，在鼓勵消費中消除主體性，進(jìn)一步將女性客體化，以倡導(dǎo)個人選擇來瓦解女性聯(lián)盟，從而將女性更好地控制在資本主義的系統(tǒng)之內(nèi)。這種現(xiàn)象雖非愛爾蘭獨有，但愛爾蘭女性地位前后的反差似乎也使得這種所謂的進(jìn)步具有更強的蒙蔽性。

實際上，在討論愛爾蘭女性問題時，貝克特也總是將之與文化民族主義或愛爾蘭自由邦相關(guān)聯(lián)。在《徒勞無益》和《莫菲》等早期小說中，他對葉芝等文學(xué)家以女性象征愛爾蘭的敘事大加嘲諷，并戲謔性地消解這些被等同于民族的理想化女性，而將之刻意塑造為“怪誕的、吞噬性的、具有性挑逗意味的”形象，以批判凱爾特文藝復(fù)興運動的文學(xué)策略。在對愛爾蘭自由邦保守政治的批判中，貝克特也時常引入性別維度，在其早期作品中喜歡“充滿敵意地用性別化的政治諷刺保守的政治理論”。例如，在抨擊審查制度的《自由邦的出版審查制》一文中，貝克特表達(dá)了對禁止避孕政策的抗議，而在《何其不幸》一文中，貝克特亦用禁止避孕這一話題來挖苦愛爾蘭自由邦的保守道德，并順道嘲諷被后來的國家領(lǐng)導(dǎo)人埃蒙·德·瓦萊拉美化的犧牲型愛爾蘭女性，稱她們?yōu)椤按镭洝薄ｋm然貝克特的后期劇作多少模糊了其早期作品中明確的性別和民族指向，但此時的作家亦開始呼應(yīng)同受精神分析影響的法國女性主義理論，著重關(guān)注“歷史上女性被邊緣化的處境”。因此，女性主義批評家能輕易感知到貝克特后期女性題材作品對父權(quán)的抵抗，看見“發(fā)聲的女性”，聽見她們的聲音。在這些作品中，愛爾蘭的碎片如影隨形，而女性人物抵抗的父權(quán)便由國家和教會來體現(xiàn)。

女性的問題并非僅關(guān)乎女性，更是指向了一整套壓迫性的體制。僅就愛爾蘭而言，“女性問題幾乎涉及愛爾蘭公共政策的方方面面……女性平等議程上的諸多問題，反映的也是現(xiàn)代多元社會中個人權(quán)利的問題”。SJ劇團(tuán)對貝克特女性題材戲劇的演繹也關(guān)乎這一宏旨。

這種主旨在演出等候區(qū)就已被凸顯。當(dāng)筆者從狹窄而有歷史感的正門進(jìn)入屋內(nèi)時，需要在一樓的門廳等待片刻。門廳的一面墻上有文字，另一面墻上則有人影。文字是前文引用的憲法中關(guān)于女性的法條，劇組將其投影在墻上，既是為了強調(diào)建筑本身與愛爾蘭獨立后歷史的關(guān)聯(lián)，也是為了給貝克特的文本提供解讀框架。另一面墻上是幾段動態(tài)的影像投影：在光線明亮的房子里（攝于原初打算使用的23—28號房），三個女人裹著破舊而老式的厚衣服，緩慢踱步，互不交流。在其中一個鏡頭里，她們“一直在走，但永遠(yuǎn)不會抵達(dá)”，這種行走狀態(tài)界定了她們與封閉空間的關(guān)系，也暗示被抑制的創(chuàng)傷。通過在等候區(qū)反復(fù)播放，正式演出中幽靈般的人物得以提前出場。然而，二者的關(guān)聯(lián)似是而非：人物形象相去甚遠(yuǎn)，但又共享重復(fù)動作和空間禁閉這一母題；影像攝于白天，光線明亮，但演出空間卻絕對黑暗，讓人不知究竟是真是幻。這種反差正好呼應(yīng)了研究者陳暢的觀察：貝克特作品中貫穿著“虛無縹緲的幻象世界”。但同時觀眾也會起疑：這些影像是她們生前還是死后的樣子？陽光或許提示了生前，那么作品中呈現(xiàn)的那些便是她們生命創(chuàng)傷的濃縮。陳暢亦強調(diào)，貝克特作品中常有人物的意識“以非生非死的神秘狀態(tài)被永恒地禁閉于”石頭之中。同樣，斯凱孚將幾位女性的幽靈影像投在建筑的石墻上，即仿佛將其困在石頭之中。而巧合的是，為了支撐樓上房間的地板以承受30名觀眾的重量，等候區(qū)豎起了許多腳手架，如同監(jiān)牢的鐵欄桿，而影像正好就在欄桿之后的墻上。作為現(xiàn)實與歷史的特殊交匯點，這一視覺形象意味深長：為使遺產(chǎn)承受未來的重量，愛爾蘭女性被禁閉在墻后。

被影像再現(xiàn)的愛爾蘭女性既在場，又不在場；她們在封閉的空間里反復(fù)行走，但卻毫無生機；她們來自過去，卻又現(xiàn)于當(dāng)下。種種特征都提示了她們的幽靈性質(zhì)：看似有物質(zhì)化的現(xiàn)實，但又仿佛不在。 這種似是而非蘊含著關(guān)于過去的未被完全言說的秘密，而“在愛爾蘭，幽靈都是政治性的”，這一點被另一面墻上投影的憲法文字明確無誤地傳遞了出來。因此，這些幽靈般的女性同樣代表著歷史“記憶的不可戰(zhàn)勝、不可抗拒和不可遏制”，當(dāng)代人如果想要擺脫幽靈的糾纏，就必須解決過往制造出幽靈的更高層面的社會問題。

幽靈所在的實際空間增添了貝克特原作不曾暗示的家庭感，然而這種空間卻遭到了父權(quán)的入侵。直觀而言，整座房子幾乎不會讓人想到當(dāng)代世界，因為它充滿歷史遺跡，顯然曾被人占據(jù)、消耗與改造。事后的研究和反思也表明，這座房子最初是民用住宅，后又承載了多種體制性功能。此外，劇組在圣瑪利亞學(xué)院舊址所錄的影像，也將體制符號以幽靈的形式帶入這座曾經(jīng)的住宅。于是，這座住宅所標(biāo)指的，除了空間的歷史，還有更多父權(quán)的民族主義歷史和敘事。斯凱孚所看重的是這座房子作為體制化的家庭空間的一面，“由女性占據(jù)，但有一種被整體的父權(quán)控制的感覺”，就此而言，導(dǎo)演延續(xù)了愛爾蘭戲劇以家庭來反映民族問題這一傳統(tǒng)。

通過將貝克特的作品置于具體空間，導(dǎo)演試圖創(chuàng)造性地解放二者蘊含的隱蔽成分：貝克特隱藏的是具體的指涉，而喬治亞式住宅遮蔽的是歷史留下的幽靈。空間的物質(zhì)性和符號性，貝克特作品的身體性、符號性和媒介性，在劇團(tuán)的組合和碰撞下，向觀眾呈現(xiàn)出復(fù)雜的幽靈制造機制，提示出愛爾蘭歷史上諸多需要被反思的棘手遺產(chǎn)。貝克特作品的晦澀、濃縮和多義，也正好可以為這種反思提供結(jié)構(gòu)。然而，導(dǎo)演并未將每部作品機械地對標(biāo)歷史上某種對女性的壓迫，而是以投影給出了一個方向性的提示，讓觀眾結(jié)合演出自行創(chuàng)造意義，并在演出結(jié)束后進(jìn)一步探索。在一定意義上，本文對導(dǎo)演整體意圖的個人化解讀也構(gòu)成了演出意義的延續(xù)，而這正是當(dāng)代劇場孜孜以求的觀演模式：觀眾主動創(chuàng)造意義，以見證者的身份參與，繼而改變現(xiàn)世的秩序。

3 制造幽靈：空間性與符號化的雙重禁閉

演出空間歷史背景深厚，拒絕對外開放，直觀地展現(xiàn)了愛爾蘭歷史遺產(chǎn)中不為人知的封閉性，這種封閉性與島國愛爾蘭曾經(jīng)的民族主義政治直接掛鉤。無獨有偶，貝克特作品中的禁閉主題也無處不在，幾乎所有人物都會受制于某種力量，陷于某種空間。李特爾在其著作中反復(fù)強調(diào)，貝克特作品中的禁閉性是高度政治化的，貫穿其創(chuàng)作生涯始終。斯凱孚對此亦有所洞悉。在《女性發(fā)聲》中，她用具有歷史感和物質(zhì)性的環(huán)境直觀地呈現(xiàn)禁閉，并使觀眾置身其中。為了“增加觀眾與建筑環(huán)境及其歷史的接觸”，她沒有選擇其中某個房間搭建舞臺，安上座位，演出四部作品，而是將整座住宅設(shè)計成展廳，將作品安置于不同房間，安排精心設(shè)計的出入口。除了表演必要的燈光，整座房子其他區(qū)域一片漆黑，觀眾跟隨導(dǎo)演投在地面的手電筒光，沉浸式地探索這些空間，敏感且小心翼翼地體會幽閉。原劇屬性決定觀眾與演員之間并不存在直接的互動，這似乎暗示了清醒的沉思所必需的距離。但與此同時，演出區(qū)域附近的微光又將置身黑暗的觀眾拉近，使演出成為安全感的支點。表面上這和傳統(tǒng)小劇場的黑匣子無異，但老屋的塵封氣息、隱約可見的屋內(nèi)擺設(shè)以及不時嘎吱作響的木地板，都會讓觀眾感知到這并不是黑匣子式的中性空間，而是一個明確、真實、歷史化的空間，充滿了記憶和幽靈。貝克特的人物成為意義生發(fā)的起點，邀約觀眾通過聯(lián)系感知空間的擴展和時間的延續(xù)，參與對演出意義的創(chuàng)造。

在封閉空間和黑暗的雙重包圍下，原劇中隱含的禁閉內(nèi)涵也讓觀眾切身可感，而演出空間的時間維度則提示了禁閉歷史的延續(xù)和循環(huán)。在《禁閉的隱喻》中，弗盧德尼克指出了禁閉的四個特點，即，行動受限、封閉的空間、受制于體制的規(guī)則和強制性。前兩條關(guān)乎被禁閉者生理行動的受限，后兩條則涉及自主性和獨立性的剝奪。因此，禁閉可以被認(rèn)為是在雙重層面同時運作的。在愛爾蘭歷史上，體制以空間性行動限制這一顯性策略對精神病人、不順從的兒童、“失足婦女”等群體施加壓迫性力量。愛爾蘭學(xué)者奧唐奈爾和奧薩利文便以本國為例，提出“強制性禁閉”這一概念，指涉司法系統(tǒng)認(rèn)定的對罪犯的監(jiān)禁，以及精神病院、未婚母親及其嬰兒的收容所、青少年改造場所等機構(gòu)對人身的限制，并強調(diào)背后的主要操縱者是國家和宗教團(tuán)體。為了賦予禁閉以正義性和合法性，體制往往還會訴諸法條、規(guī)則等強制性話語，給被禁閉者貼上他者化的身份標(biāo)簽，使其淪為國家、宗教、民族等父權(quán)話語的客體。因此，禁閉的壓迫性在 物質(zhì)空間和符號實踐這兩個維度都有所體現(xiàn)。

當(dāng)貝克特的作品進(jìn)入具體的封閉性歷史空間后，其禁閉性得以賦形，其所隱含的政治批判性也在歷史語境的支撐下強勢出場。在物質(zhì)空間層面，斯凱孚利用空間本身的特征，就地取材，把各類空間元素與貝克特原作的場景設(shè)計結(jié)合在一起，賦予貝克特作品以歷史的面貌，引導(dǎo)觀眾去構(gòu)想人物與愛爾蘭壓迫敘事的關(guān)聯(lián)。在《不是我》中，“聽者”一襲黑衣，站立一旁，而主人公只有一張嘴可見，但其身體的其余部分并沒有像原作設(shè)計的那樣被黑暗掩蓋，而是被一塊破碎的不透光玻璃所遮擋，只有嘴設(shè)法顯露，懸在兩米高左右的半空，向觀眾講述一個被遺棄的女人的故事。導(dǎo)演將此劇理解為“一個來自愛爾蘭歷史邊緣的女人在嚎叫”，而破窗更是明確了沖破阻礙并發(fā)聲的意向性和可能性。此般刻意的阻擋式設(shè)計和發(fā)聲，加之該劇被放在系列作品的開端，很容易讓人產(chǎn)生互文的解讀。2012年，阿努劇團(tuán)在都柏林曾經(jīng)的抹大拉收容所上演了沉浸劇《洗衣房》，演出開端便是觀眾站在教堂大門口，看見和聽見門上小小暗窗中被囚禁的女性沖著自己質(zhì)問：“干什么？”洗衣房是愛爾蘭歷史上最臭名昭著的針對女性的禁閉場所，所謂的失足婦女被家庭拋棄，任由教會將她們關(guān)在其中進(jìn)行強迫性勞動，直到最近十來年這種惡行才被揭露出來?！恫皇俏摇分械臄⑹滤槠嚓P(guān)乎墮落、懺悔、贖罪、上帝的恩寵等天主教主題，如“她正遭受懲罰……因為她的各種罪過”，“上帝即愛……她將被洗清罪責(zé)”，讓人聯(lián)想到抹大拉婦女以及這一看似美好但實為污名化的宗教性指稱所暗示的客體化的符號性禁閉。

《不是我》演出結(jié)束后，觀眾順著樓梯，經(jīng)過另一個女性在屋里踱步的投影，走上二樓。在幽靈的注視下，觀眾進(jìn)入一個更黑暗的區(qū)域，《腳步聲》就發(fā)生在此。作品講述的是母女對話，母親的聲音虛無縹緲，女兒梅則在舞臺上僵硬地來回踱步，裹著石頭般的白衣，被禁閉成一尊雕像。梅從小拒絕外出，將自己禁閉在屋中。她雙手抱肩，在狹窄的“監(jiān)獄般”的光帶內(nèi)以強迫的方式和節(jié)奏行走，行走的步數(shù)和腳下的光帶成為無形的囚籠，映照出情感上被困于例行步驟的幽靈身份。

這種看似無形但卻界限分明的空間感凸顯的是心靈創(chuàng)傷這個更深層次的禁閉原因。此劇有著深厚的心理學(xué)背景。諾爾森指出，該劇取材于詹姆斯·喬伊斯之女露西亞·喬伊斯的經(jīng)歷，后者曾接受榮格治療，在1930年代被診斷出精神分裂，后一直在精神病院生活；此外，諾爾森還提到了其他兩位與梅高度相似的精神病人，一個認(rèn)為自己并未出生，另一個則無法面對世界，整日在屋中來回踱步。指認(rèn)文本發(fā)生的這些來源并非為了說明梅和原型之間的直接對應(yīng)關(guān)系，而是為了強調(diào)存在于二者間的精神受到折磨這一關(guān)聯(lián)。通過演出所在的體制性空間，《女性發(fā)聲》所強調(diào)與凸顯的應(yīng)該是這種精神折磨和心靈創(chuàng)傷與體制的關(guān)聯(lián)，而此處的體制既可被理解為狹義上的精神病院，也可被理解為關(guān)乎母親身份、生育等議題的體制性話語，因為它們都蘊含著壓迫。

《乖乖睡》的禁閉策略更為明顯，也更具隱喻性。一位被稱為W的老婦人身穿黑禮服，頭戴佩飾，坐在搖椅上，瞪著眨也不眨的大眼，失明似的放空，身子不自主而節(jié)奏分明地在冷色光帶中來回?fù)u擺。她身后是兩扇屏風(fēng)，但屏風(fēng)狀如折疊窗，可清楚看到其后被木條封死的窗戶，呼應(yīng)了原作要求的與外部世界隔離的設(shè)定。透過畫外音敘述可知，W曾經(jīng)打開窗板，尋找一個像自己的人，但這個她與外部他者建立聯(lián)系并確定自己身份的嘗試失敗了，“發(fā)生聯(lián)系的自由”也因此喪失。于是，她退至地下室，關(guān)上窗板，穿戴整齊，坐在母親曾經(jīng)坐過的搖椅上，等待死亡。因為家庭化的禁閉和持續(xù)性地陷入自我循環(huán)，W無法通過外部他者確立主體性。在抽象意義層面，其自我鏡像的匱乏意味著她找不到另一個像自己的人，而在更語境化的層面，這象征著因愛爾蘭女性/母親的合體而導(dǎo)致的自我不在場，以及犧牲自我、困于家庭的“無我精神”。在這個意義上，她和“嘴”、梅一樣，缺乏明確的自我身份。雙重的窗戶、包裹式的椅子和無法行動的身體，進(jìn)一步明確了禁足這一限制策略。值得一提的是，椅子并沒有像原劇所規(guī)定的那樣有著“讓人聯(lián)想起擁抱”的“彎曲的半圓形扶手”，而是相對簡約和冰冷。椅子的設(shè)計者約翰·考米斯基亦是講述愛爾蘭精神病醫(yī)院歷史的紀(jì)錄片《圍墻之后》的導(dǎo)演和設(shè)計師，該紀(jì)錄片尤其關(guān)注體制力量以“精神病”之由對各種不順從群體的禁閉?！杜园l(fā)聲》對空間的設(shè)計也受到了這部紀(jì)錄片影響，導(dǎo)演斯凱孚便認(rèn)為，如果將這把椅子用在紀(jì)錄片中，也絲毫不會有違和感；換言之，她是以視覺形象的相似暗示愛爾蘭體制性暴力的另一個維度，即，與其說這是在強調(diào)W有精神問題，毋寧說是導(dǎo)演在用演出符號的互文突出家庭空間和母親身份所蘊含的體制性、暴力性的禁閉色彩。

三場戲結(jié)束后，觀眾會被帶回到《腳步聲》上演的房間，但重新擺放的長椅改變了觀演空間結(jié)構(gòu)，提示觀眾換個眼光來打量此前的空間。片刻后，前方兩扇巨大的木門緩緩開啟，暖色光漸亮，照見三位坐在門后凳子上的打扮和姿勢雷同、服裝色彩鮮艷的女性——這是《來與去》。三位女性與觀眾的距離相當(dāng)遠(yuǎn)，由于動作少而慢，她們在門框的包圍下，如同靜止的畫中人。若不查閱節(jié)目單，觀眾很難注意到她們就是前幾部戲的演員。表面上看，這一幕劇中沒有任何孤立、孤獨、衰老、被棄、分裂、禁足的痕跡，一切都顯得溫馨、和諧、富足；但這只是假象。相較于無法移動的“嘴”和W，她們看似能離座、移動、歸座，但其行動卻因高度重復(fù)而顯得缺乏自主，且活動范圍也被牢牢地限制在門框之中；大門在演出前后的自主開合，一如《乖乖睡》中自行晃動的搖椅，也突出了不為她們掌控的監(jiān)禁性。椅子擺設(shè)在大門之后顯得尤其刻意——她們所在之處并非正常的社交空間——非日常的表演性由此凸顯。換言之，這些女性看似美好而體面，但門框、觀演距離和服裝色彩顯示，她們更像是用以展示的巨型圖片，一如那些被主流收編、貼上愛爾蘭標(biāo)簽并被商業(yè)化的文學(xué)和文化遺產(chǎn)。她們外表端莊，但卻沒有個性；她們的生命岌岌可危，“如同身處葬禮”，但自己卻毫不知情。她們被以保護(hù)之名禁閉在畫框中，失去了行動的自由，變成了被凝視的客體。

她們的顯性敘事中沒有創(chuàng)傷性的內(nèi)容，只有美好的回憶——盡管創(chuàng)傷可能被壓抑了；她們有姐妹情誼，相互依靠，不像其他劇作中的人物那樣在臺上孤身一人——盡管她們也都有著各自的秘密并瞞著第三人。 在場之物提示了外表的體面，而不在場之物則點出了記憶或現(xiàn)實中令人不安的暗流。斯凱孚對燈光的使用便暗示了這一點，作品的光來自前部和頭頂，頂光在座位下留下了陰影，而面光則在身后的窗墻上投下數(shù)倍大小的暗影，將她們完全吞噬，提示表面光鮮但卻被陰影籠罩的主題。此乃導(dǎo)演刻意為之，因為原劇只要求燈光“僅從上方打出并集中于表演區(qū)域。盡量讓舞臺其余部分昏暗不明” 。三位女性是四部作品中最能給人以現(xiàn)世美好的幻覺感人物，但貝克特卻在結(jié)尾的舞臺提示中以一種反諷的口吻寫道：“看不出戴有戒指?！彼齻兓钤诨糜X之中，懸在過去和未來之間，“過去并不美滿，而未來也注定失敗”。這樣一種禁閉雖然不如前三部作品所表現(xiàn)的那么驚心動魄，但表象和真實的反差卻凸顯了禁閉的隱喻性，也因此蘊含著更隱微的暴力。在這個意義上，作為《女性發(fā)聲》收尾之作的《來與去》既體現(xiàn)了時間進(jìn)程中禁閉策略的演變，也暗示了針對不同群體禁閉的顯隱。

在一定程度上，空間性禁閉也是去時間化的，因為它會改變對時間的感知，讓時間成為負(fù)擔(dān)，并強化壓迫和禁閉感。在《女性發(fā)聲》中，這種空間性禁閉還伴隨著元敘事層面的循環(huán)和黑暗的籠罩，使觀眾失去對時間的正常把握，由此能更清晰地體會其異質(zhì)性。例如，《來與去》中三位女性重復(fù)而循環(huán)的動作和話語，近乎一致的造型，其本身就在抹去時間性，她們在空間位置上的變化，即從“芙洛、薇、茹”的座次變?yōu)椤叭?、薇、芙洛”，也形成了閉環(huán)，而三人在結(jié)尾處交叉相扣的雙手同樣表達(dá)了循環(huán)和永恒的意味，將作品帶向了更加去時間化的象征維度。如果跳出情節(jié)本身，從元戲劇角度來審視演員的身體，就會發(fā)現(xiàn)她們既是前三部劇的演員，也是影像中的造型不同但同樣被困于家庭空間的女性。來往于不同時空的幽靈以共有的身體匯聚于同一部作品，在元敘事的層面再次強化了禁閉的循環(huán)、持久和彌散，暗示劇中人更多未曾言說的不幸。

除了象征不幸的持久，去時間化同樣點出了禁閉策略的另一種抽象形式即符號化。在其他兩種遺產(chǎn)歷史語境的襯托下，貝克特原作中的抽象符號在《女性發(fā)聲》中獲得了相對具體的內(nèi)涵，以符號化的禁閉凸顯愛爾蘭民族主義對女性的尊崇，以及其悖論性的對女性主體性的剝奪。例如，《腳步聲》中的教堂讓人不難聯(lián)想到天主教，并為認(rèn)知母女關(guān)系提供背景。愛爾蘭獨立后，教會將國家與圣母瑪利亞捆綁，而母親也因此在教會的話語中獲得了崇高地位。結(jié)合英語人名拼寫習(xí)慣和貝克特早期手稿，便能發(fā)現(xiàn)劇中的梅（My）亦可是瑪利亞（Mry）的簡寫，這或可暗示在宗教和憲法的崇高話語下梅被強加了成為母親的義務(wù)。同時，在《女性發(fā)聲》中，僅以嗓音形式出場的母親和梅高度相似：二人語言風(fēng)格貼近，且由同一位演員提供聲音，使觀眾產(chǎn)生了一種母女合體感。此番設(shè)計除了傳遞出與《乖乖睡》類似的跨代性壓迫外，還具有其他內(nèi)涵：嗓音在場但身體不在場，突出了母親身份的符號性，而母女語言風(fēng)格的貼近又強調(diào)了符號及其背后的意識形態(tài)對兩代人的無差別強加。

《來與去》中的三位女性也是高度符號化的產(chǎn)物。表面上，《女性發(fā)聲》系列當(dāng)中的該劇擁有其他三部劇作沒有的現(xiàn)實感：幾位演員來自愛爾蘭的不同區(qū)域，操著各地的口音；原作中時代性模糊的長條凳被三把工業(yè)時期的椅子替代；她們穿著在自己的年代還算時髦的衣服，如此打扮的老婦人在都柏林的鬧市中也不難遇到。然而，她們的語言卻具有古代風(fēng)格，且三位女性“看不出實際年齡”，看上去也沒有什么變化，表明“時間在可視的空間里被凍結(jié)了”。以當(dāng)代新自由主義主導(dǎo)下的女性發(fā)展?fàn)顩r為參照，這種時間性的反差或許暗示了物質(zhì)富足時期后女性主義思想對愛爾蘭女性的蒙蔽，這種蒙蔽使她們沉迷于物質(zhì)消費，幻想自己獲得了應(yīng)有的自由和權(quán)利，而這種所謂的自由選擇其實也是被操縱的。她們的面目被符號式的帽子完全遮擋，她們的名字“隱約與花朵有關(guān)……她們的服裝雖然顏色不同，卻還是沒法將她們變成個體”，反而具有很強的批量生產(chǎn)色彩。這種反差感和符號化表明，“她們的當(dāng)下是由不斷變化的進(jìn)程構(gòu)成的，但這實際上并沒有變化，因為本質(zhì)性的情境依然并無改觀”，因此就愛爾蘭女性的客體化而言，在1970年代女性主義運動之前和在后女性主義興起的時代僅存在程度上的顯隱之別。

空間性的禁閉在四部劇中隨處可見，無論是發(fā)聲的空間、生存的空間、死亡的空間，還是社交的空間，都是禁閉性的，但這種禁閉性不會因人的死亡而自動解除，因為符號化的禁閉會加劇空間性禁閉之循環(huán)。誠如布拉肯所言，愛爾蘭女性在二十世紀(jì)初期和中期象征的就是母親愛爾蘭，代表民族的未來，但就在她們?yōu)槲磥矶毖芎蟠耐瑫r，其自身與未來性之間的關(guān)系卻被切斷了。布拉肯所謂的“象征”便是一種被刻意抽離了歷史語境的符號化進(jìn)程。一如被遺產(chǎn)化的喬治亞式建筑，這些女性也被禁閉在了時間之中；喬治亞式建筑內(nèi)部的壓抑和破敗為封閉的空間所遮蔽，愛爾蘭女性過去的不幸和現(xiàn)在的光鮮也同樣受制于符號生產(chǎn)。正是通過利用不斷的重復(fù)和循環(huán)，《女性發(fā)聲》才得以賦予幽靈發(fā)聲和尋找主體性的可能，并使其明確表達(dá)出符號化的客體身份“不是我”這一立場。

4 幽靈發(fā)聲：創(chuàng)傷表達(dá)與傾聽者的見證

在多種禁閉策略的作用下，愛爾蘭歷史中那些不堪和創(chuàng)傷性的經(jīng)驗化作了被宏大敘事邊緣化的幽靈，成為棘手遺產(chǎn)的重要組成部分。然而，幽靈并不會完全受制于禁閉和壓抑，而是會自行從客體化的結(jié)構(gòu)中逃逸，嘗試獲得主體性。在演出黑暗籠罩的幽閉空間中，幽靈借助貝克特人物的視覺形象獲得了片刻的肉身感，四部作品的碎片化敘事則在嗓音的助力下使幽靈得以發(fā)出具有穿透力的聲音，并意向性地召喚著見證者。

嗓音指聲帶發(fā)出的聲音，擁有物質(zhì)性和語言攜帶的表意性。它來自身體，但又?jǐn)U散在身體之外，并試圖侵入別的身體；它轉(zhuǎn)瞬即逝，但又可被存儲媒介記錄；它受文字束縛，但又具有鮮明的發(fā)聲主體的個人特征。由此觀之，嗓音具有高度的溢出性、臨界性和自主性，與幽靈的基本特點相契。同時，嗓音亦承載著意識形態(tài)，不可避免地與權(quán)力糾纏；雖然它可表征邏各斯的壓迫性秩序，但又因為具備溢出邏各斯的物質(zhì)性成分而可以悖論性地做出抵制。發(fā)聲即行動，因此嗓音又具備改變現(xiàn)實的施為性，故才有“女性發(fā)聲”這一說法。

四部改編自貝克特劇作的作品被統(tǒng)一命名為“女性發(fā)聲”，旨在對抗愛爾蘭家庭和社會對各類自上而下的壓迫性問題的沉默，并進(jìn)一步建構(gòu)和表達(dá)文化創(chuàng)傷。這種表達(dá)方式也因建筑特色和貝克特的個人風(fēng)格而獨樹一幟。首先，發(fā)聲意味著主體開口言說，但戲劇這一媒介的現(xiàn)場性決定它會同時具象地呈現(xiàn)發(fā)聲的動作與內(nèi)容，而不會像紙媒那樣僅將“發(fā)聲”隱喻化。其中，動作借由嗓音的物質(zhì)形態(tài)得到體現(xiàn)，而內(nèi)容則借助嗓音的符號性得到承載。其次，喬治亞式住宅空間能賦予發(fā)聲獨特的聽感和幽靈性，使其有別于尋常劇院演出的貝克特作品。為了提示嗓音的重要意義，在觀眾從一個黑暗表演區(qū)域移向另一個區(qū)域的過程中，屋子里會響起舒伯特《夜與夢》中的女高音唱段，以一種靈性的嗓音喚出住宅中隱藏的幽靈，并使其充盈整個演出空間，將觀眾包裹起來。最后，嗓音的呈現(xiàn)方式和內(nèi)涵也因貝克特對嗓音的特殊處理而得到了豐富。貝克特作品中的嗓音總是處于臨界狀態(tài)：在主客之間，在表意和物質(zhì)性之間，在發(fā)聲者和聽者之間，在主動發(fā)聲和被動傾聽之間，在言語和行動之間，在符號和身體之間，在壓迫和抵抗之間，在清晰與含混之間。從1964年起，貝克特作品中的嗓音便開始有了“飄忽、幽靈式”的特質(zhì)，承載著典型的貝克特式“不可能的主體”，而這種“不可能”又正是發(fā)聲的前提。當(dāng)貝克特劇中人的聲音以特定的形式和特殊的內(nèi)容在體制性的空間內(nèi)回響時，觀眾能直觀感受到體制對女性的壓迫，以及壓迫之中所蘊含的創(chuàng)傷。

因此，作品中的女性發(fā)聲是一種創(chuàng)傷性的發(fā)聲，其首要表征是對發(fā)聲主體與創(chuàng)傷事件的隔絕，這在《不是我》中體現(xiàn)為直接的拒絕。《不是我》的標(biāo)題和第三人稱的敘事明確表達(dá)了說話者“嘴”和說話內(nèi)容主體的分離，“講述一個被雙親拋棄的女人的零碎故事，她被收容，不被愛，被虐待，被她無法理解的宗教懲罰，被她生活中的一個或多個創(chuàng)傷弄得啞口無言”。以創(chuàng)傷視角觀之，主體內(nèi)部的分裂根源在于意識需要保護(hù)自身免受更多傷害。故事的主人公或許就是“嘴”，只是創(chuàng)傷令她反復(fù)否認(rèn)。另一方面，“不是我”的內(nèi)涵亦可進(jìn)一步被理解為主人公的經(jīng)歷并非個案，而是集體性的，恰如貝克特所說，這是他早年熟悉的、親耳聽見過的諸多愛爾蘭被邊緣化的女性的聲音，不是一個具體的人，而是一個集體。于是，作為系列演出的第一部，《不是我》代表了愛爾蘭女性之總和，且在否定意義上為后面三部劇作奠定了基調(diào)：她們試圖發(fā)聲，“必須要不停地說下去，同時也深知，詞語對表達(dá)‘真實的’自我無濟(jì)于事”。之所以無濟(jì)于事，是因為話語被大他者橫斷，失去自足表意的可能，讓人“完全不明白她在說什么”。即便如此，貝克特的作品依然以一種不可能的方式——碎片化和重復(fù)性的表達(dá)——為愛爾蘭歷史上受壓迫的女性提供了發(fā)聲的可能。

《不是我》后語言式的碎片化表意雖然僅透露了只言片語，但依然以反常的語速和斷裂的語句干擾了語言的秩序，挑戰(zhàn)父權(quán)理性語言的權(quán)威。在急促語氣的加持之下，嗓音物質(zhì)性的一面也得到了凸顯，直觀而具有沖擊性地將創(chuàng)傷感傳遞給觀眾，用具身化超越再現(xiàn)式的交流?！白臁钡姆钦Ｑ哉f是幽靈從歷史深處發(fā)出的尖叫，是一種“防御性的反抗”，而語義外的感觸性刺激則更是“以講述的過程來表達(dá)極度的自我異化”。 貝克特本人曾明確表示，該劇作中的“呼吸困難、急促、焦躁、節(jié)奏分明、氣喘吁吁”的嗓音不需要“被理解”，而是要強調(diào)“對觀眾神經(jīng)的作用”。現(xiàn)場的觀眾不難感受到這一點：他們與演員共處一個狹小的空間，沖擊性的嗓音可以輕易抵達(dá)肌膚，造成難以抹除的具身體驗。這是一種強勢的召喚，讓觀眾暫時放棄分析理性，任由身體被作品裹挾。

相較于急促而緊張的《不是我》，其他三部作品聽起來異常沉悶，體現(xiàn)出了整體的“感官性剝奪”。這種毫無感情色彩的表演策略源自貝克特給該劇女演員比利·懷特勞的指示。對觀眾而言，這樣的聲音聽起來“單調(diào)、空洞、缺席、陰森、非人化”，“仿佛與這個世界失去了聯(lián)系，或與發(fā)聲者失去了聯(lián)系”。這固然體現(xiàn)了貝克特作品的抽象特質(zhì)，但棘手遺產(chǎn)的背景卻又會引導(dǎo)觀眾將這種抽象性歷史化，盡管內(nèi)容未必確切。同樣，雖然黑暗空間中非日常的單調(diào)發(fā)聲極具幽靈感，但單調(diào)并不意味著禁閉導(dǎo)致的行尸走肉狀態(tài)，因為發(fā)聲即抵抗，甚至靜默的“發(fā)聲”亦是如此。貝克特曾對哈羅德·品特道，他在醫(yī)院時聽見了旁邊一位沉默的喉癌病人的尖叫，而這就是貝克特自己作品的唯一形式。 在辛普森看來，此語的內(nèi)涵是“痛苦既被表達(dá)又未被表達(dá)：無言的尖叫傳達(dá)了痛苦的事實，但卻讓經(jīng)驗的具體內(nèi)容變得模糊不清” 。這種發(fā)聲方式正是貝克特不可能的主體的表達(dá)特質(zhì)：語義內(nèi)容未必清晰，但表達(dá)的意向性卻因為陌異性的聽覺體驗而變得明確可感。它召喚的是觀眾的參與性解讀。

因為具有形塑功能，媒介亦是嗓音的重要物質(zhì)性維度。嗓音原本屬于身體，但在錄音設(shè)備出現(xiàn)后，它便可與身體分離。鑒于此，貝克特曾對錄音、電影、電視等媒介做過一些本體性探索，以嗓音的媒介物質(zhì)載體解除其基于肉身的主體性，表達(dá)記憶的失敗、自我的分裂及創(chuàng)傷等主題?！豆怨运肥亲钪庇^的例子，《腳步聲》主題相似卻略為隱微。在過往的演出中，貝克特曾明確反對用同一演員演繹母女二人，但在斯凱孚的版本中，二者嗓音皆出自一人，梅現(xiàn)場發(fā)聲，“母親”則利用技術(shù)處理過的錄音，相同的音色和類似的句法結(jié)構(gòu)給人以梅在自言自語或夢囈之感。原作劇本和手稿的多重證據(jù)顯示，梅并非真實的人物，而是被“母親”想象出來的。因此，梅自然也就沒有真的出生，一如貝克特所言，“她從未被生下”，也“沒有年齡”。如果梅是非真實的，那她又在替誰受難？嗓音的關(guān)聯(lián)提示，梅乃至梅用敘事創(chuàng)造的艾米的所有痛苦、掙扎和創(chuàng)傷，表征的實為母親復(fù)雜的精神境況。以梅的出生為例，母親只是創(chuàng)傷性地如此言說：“在以前那個家，都是一樣的，她就是在那兒——（停頓。）都是一樣的，她就是在那兒開始的。（停頓。）它就是在那兒開始的。（停頓。）那一切就是在那兒開始的。（停頓。）可是這個，這個，這個是什么時候開始的？” 以“她”“它”“那一切”“這個”作為“開始”的主語，突出的不僅是梅的非實體性，同時還不斷地暗示其出生是難以回溯的創(chuàng)傷之源。

那么，是何等創(chuàng)傷事件會讓母親不愿孩子降臨于世但又想象出一個孩子來？在棘手遺產(chǎn)的提示下，原作的含混和抽象向觀眾發(fā)出了邀約，指向了可能的解讀。于觀眾而言，隨著他們越來越了解愛爾蘭歷史與現(xiàn)實中的母子關(guān)系悲劇，他們所體認(rèn)的創(chuàng)傷感也會越來越深，因此也就不難發(fā)現(xiàn)愛爾蘭曾經(jīng)禁止人工流產(chǎn)的政策大約與此話題相關(guān)。作為跨代際的創(chuàng)傷，“出生”籠罩著許多尚未生育或因被迫生育而受難乃至死亡的愛爾蘭女性，而大量單身母親和棄嬰也因愛爾蘭社會政策對男性責(zé)任的忽視而出現(xiàn)，一如《不是我》的“嘴”所說，她也是“如此典型的韻事”導(dǎo)致的棄兒。言說梅未曾出生，是否意味著她實際上可能已經(jīng)被棄，而出于針對創(chuàng)傷的自我保護(hù)機制，“母親”的意識修改了記憶？甚至，觀眾還可以追問梅是否已經(jīng)出生但卻以非自然方式死亡了？畢竟，因為父權(quán)制的暴虐，殺嬰亦是愛爾蘭人擺脫嬰兒的方式，這在二十世紀(jì)的轟動性司法案件中多有體現(xiàn)。上述疑問雖然沒有明確的答案，但卻一再將“母親”這一創(chuàng)傷事件的主體前置，使其聲音以幽靈的形式回響在歷史中。

薩維塔·哈拉帕納瓦（Savita Halappanavar）是一名居住在愛爾蘭的印度裔牙醫(yī)，她因法律限制無法進(jìn)行人工流產(chǎn)，后死于敗血癥。公投期間，有藝術(shù)家繪制了她的肖像畫，呼吁選民為《憲法第三十六修正案》投贊成票。該修正案廢除了《愛爾蘭憲法第八修正案》，并授權(quán)議會立法批準(zhǔn)人工流產(chǎn)。結(jié)果公布后，數(shù)百名贊成票支持者在壁畫前留下了手寫留言和鮮花。

前文的解讀和體認(rèn)的過程本質(zhì)上已是文化創(chuàng)傷的建構(gòu)，只是這種建構(gòu)于筆者而言是觀看了演出后才發(fā)生的。但不可否認(rèn)的是，建構(gòu)的動力源自演出本身，尤其是嗓音的穿透力。雖然嗓音對創(chuàng)傷的語義性表達(dá)含混而碎片化，難以被現(xiàn)場觀眾完全捕捉，但卻可以在觀眾的身體和意識上留下難以抹去的感觸性余波，使其在觀演后不斷反思和追問。與視覺要素不同的是，嗓音的施為性和臨界性更強。如果說視覺元素還保留了些許將演出客體化的意味，那么嗓音在黑暗中的回響則輕松地跨越了觀演距離，讓觀眾主體身不由己地被卷入。一旦聽覺被強化，“觀眾抽離于舞臺世界的神話會被消解，并侵蝕景觀和觀眾的邊界，以及內(nèi)部和外部視角的邊界”，隨后，觀眾的身份認(rèn)同也會受到影響。其中，嗓音的感觸性是重要的推力，因為它能跨越時空，將現(xiàn)場觀眾、棘手遺產(chǎn)中的被遮蔽者以及貝克特作品中的人物在具體的空間中連接起來。在其作用下，傾聽“主體不斷再造自身、自己的世界、自己的身體和自己的他者”，遺產(chǎn)的內(nèi)涵也會隨之豐富，溢出客體化的敘事。

發(fā)聲預(yù)設(shè)了傾聽者，而傾聽者的存在則又能將禁閉和靜止的遺產(chǎn)進(jìn)一步打開，并生成多重意義。在貝克特看來，嗓音不是不言自明的事物；相反，他總在作品中追問：“誰在說話？使用的是誰的語言？” 發(fā)聲關(guān)乎權(quán)力，而嗓音的效力更取決于“誰在傾聽”，以及傾聽者的行動。正如派恩所強調(diào)的那樣，被剝奪權(quán)力不等于被噤聲，而更多的是關(guān)乎發(fā)聲卻無人傾聽。在很長時間里，被禁閉的女性的聲音是無人傾聽的，即便有，也只是自我的內(nèi)部循環(huán)（如《腳步聲》和《乖乖睡》所傳遞的那樣）或內(nèi)容不明（如《來與去》所表現(xiàn)的那樣）。唯一的例外是《不是我》中存在感無比微弱的“聽者”，此人并未發(fā)聲或有明顯行動，性別難定，僅有“無能為力的憐憫”，被稱為“失敗的見證者”。然而，這并不意味傾聽本身微不足道。發(fā)聲固然具有意向性，而傾聽亦是一種能動性行為。戲劇觀演的共同在場，以及能動性明確的傾聽主體是打破禁閉的重要條件。因此，導(dǎo)演對現(xiàn)場傾聽者發(fā)出的邀約在此時顯得尤其重要，甚至與發(fā)聲同等重要。

演出結(jié)束后，《腳步聲》演出空間的墻上重新投上了從其他角度拍攝的演出影像，并時而以重影的方式將不同劇目的畫面疊加在同一鏡框中，其中最為醒目的是《不是我》中的“嘴”和《來與去》中三位女性的背影。在《不是我》的演出中，“聽者”站在觀眾席左前方；而在劇組投放演出影像時，“聽者”已不在場，其空出的位置由導(dǎo)演邀約的觀眾所占據(jù)。諾爾森認(rèn)為，在尋常的《不是我》舞臺版演出中，因為“聽者”的存在，“觀眾也在舞臺上有了自己的替身性代表”。但是，在斯凱孚的版本中，觀眾真正地走上了舞臺，化身為投影片段的聽者，只是此處的聽者面孔多樣，他們來自未來，且見證了不止一部作品，也不止一種創(chuàng)傷。重影和剪輯再次消弭了幾部作品的時空區(qū)隔，提醒觀眾去尋找相互的關(guān)聯(lián)，而觀眾難以抵達(dá)的拍攝角度則似乎提示了空間中其他未被再現(xiàn)的幽靈的存在，呼喚進(jìn)一步的傾聽。就此而言，斯凱孚顯然并不滿足于讓觀眾只是看到貝克特，而是希望利用媒介技術(shù)縫合現(xiàn)實與歷史的時差，將喬治亞式建筑、貝克特作品、棘手遺產(chǎn)向新的時空敞開，以開放和多視角審視來打破遺產(chǎn)的封閉性。《不是我》中的“聽者”黑袍罩身、一言不發(fā)、性別不明，其否定性表征暗示了不在場的在場，而遺產(chǎn)所期待的未來的觀眾也是如此：一種能共情地介入但又因為遲到而無法真正去現(xiàn)實地介入的見證者。

見證者有別于相對置身事外的消費型和享受型觀眾，因為見證帶有公共責(zé)任感。見證往往質(zhì)詢“真相和經(jīng)驗、在場和不在場、死亡和痛苦、觀看和言說，以及感知的可信度”，而這些正是《女性發(fā)聲》所期待的。值得一提的是，演出結(jié)束后投放的影像并沒有聲音，觀眾只能看見劇中的女性人物“發(fā)聲”，卻并不能真正聽見什么，于是“傾聽”也在此刻帶上了超越語言的色彩，它意味著貝克特式的共情和行動，也激發(fā)觀眾進(jìn)一步挖掘演出內(nèi)容的復(fù)雜性和多義之處。這暗合了對遺產(chǎn)的再利用態(tài)度：遺產(chǎn)固然是一種體驗，但也是“一種參與過程，一種交流行為，一種為當(dāng)前與未來制造意義的行為”，而遺產(chǎn)的見證者亦會想要去“評論、激發(fā)某種行動，從而可能去重構(gòu)創(chuàng)傷事件及其癥狀或?qū)⒅畾v史化”。通過見證附帶的發(fā)聲和行動，以銘記對抗遮蔽導(dǎo)致的遺忘，見證者或許會在另一個時空和媒介形態(tài)中去再現(xiàn)創(chuàng)傷，并試圖找尋療愈的手段。

在過去不斷被抹去和覆蓋的超現(xiàn)代社會里，遺產(chǎn)所攜帶的記憶似乎岌岌可危。本文提到的所有房屋此時或許已被改造和翻新，另作他用。此舉意味著逃避和對歷史幽靈的進(jìn)一步封閉或驅(qū)逐。在遺產(chǎn)不斷被權(quán)威征用的情況下，斯凱孚反其道而行之，借助遺產(chǎn)的公共屬性，通過再利用賦予其新的價值和意義。面對宏大敘事帶來的時空禁閉，她將塵封的歷史和建筑打開，使其遭遇未來的見證者，以聯(lián)系創(chuàng)建和開放；針對符號化的禁閉，她訴諸語言載體來反對再現(xiàn)的物質(zhì)性，幫助被禁閉的幽靈以貝克特的方式向現(xiàn)場的觀眾發(fā)聲，并召喚更多的行動。演出空間的變化激活了更多的行動者，使其建立聯(lián)系，對抗中心話語。此外，斯凱孚將已經(jīng)商業(yè)品牌化的貝克特重置于真實的愛爾蘭，“使貝克特對人的根本性洞見與活著或死去的見證者相遇”，進(jìn)入觀眾的思維結(jié)構(gòu)，重審愛爾蘭的問題。正如劇評家所言，“貝克特也許不是解放者，但他最了解我們的牢籠”。斯凱孚的背離性策略在當(dāng)前的貝克特改編中或許略顯激進(jìn)，但卻為已被官方強行收編的遺產(chǎn)提供了一種參與和重建現(xiàn)實的可能。

遺產(chǎn)再利用的本質(zhì)一方面是再符號化，重新征用已被抽象和抽空的遺產(chǎn)，以主創(chuàng)和觀眾的視角賦予其新的意義；另一方面是突出遺產(chǎn)的施為性，使其能在符號意義之外干涉現(xiàn)實和歷史的秩序，突破現(xiàn)有的邊界，解放被壓抑的敘事，構(gòu)想更平等的未來。跳出符號的表象，觀眾或許亦能發(fā)現(xiàn)，喬治亞式住宅和貝克特作品承載的棘手遺產(chǎn)不止關(guān)乎女性，也非愛爾蘭獨有——它涉及更多社會、不同時代對邊緣話語的打壓，對他者化群體的禁閉，對少數(shù)經(jīng)驗的否認(rèn)，對創(chuàng)傷記憶的抹除。