1901年的《惜花四律》是否算魯迅的作品，向來就頗有爭議。就詩論詩，這些創(chuàng)作對于后來的兩人，也許都不重要。然而對于今天的人們，若對之做認(rèn)真的研究，卻正可因這習(xí)作性質(zhì)的東西，獲得認(rèn)識兩人早期知識/情感結(jié)構(gòu)及其精神成長歷程的一條可靠途徑。同時，也可為從中了解中國傳統(tǒng)文學(xué)/情感教育及其現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，提供一個可供分析的案例。

現(xiàn)代文學(xué)家魯迅的生成，是一個復(fù)雜的自我超越過程。傳統(tǒng)的士子/文人之轉(zhuǎn)型為現(xiàn)代意義上的知識分子/作家，要經(jīng)歷一系列復(fù)雜的精神、趣味轉(zhuǎn)換；其中也包含如何通過詩文風(fēng)格的轉(zhuǎn)換一點(diǎn)點(diǎn)克服“舊文學(xué)的痼疾”的習(xí)染，形成新的風(fēng)格和人格的過程。早期魯迅詩文風(fēng)格的演變，可分為感傷的祛魅、閑適的賦義和綺靡詩情的揚(yáng)棄三個相輔相成的方面。只有完整地看待這一切，才能對中國文學(xué)現(xiàn)代化進(jìn)程的內(nèi)在邏輯有更深的理解。

一、傷春惜花：感傷氣韻與輕艷情致

關(guān)于這組詩的作者，周作人在抄錄稿上注明：“都六先生原本，戛劍生刪改。圈點(diǎn)悉戛劍生改本?！倍剂壬?、戛劍生分別是他和魯迅的別號，據(jù)此可知，這原本是他的創(chuàng)作，但又經(jīng)了魯迅的修改，所以又署有“漢真將軍后裔”這樣一個合二為一的別號。至于兩人貢獻(xiàn)的大小，有學(xué)者根據(jù)周作人批注分析判斷，全詩“除題目外共二百二十字，其中有一百七十字為魯迅所改寫，而周作人的‘原本’只有五十二字，魯迅所寫的文字約占全詩的五分之四”；也有人判斷“四分之三內(nèi)容為魯迅所寫”；且不論這個判斷的準(zhǔn)確度如何，由之可見的，不但有周作人早期習(xí)作的特點(diǎn)，而且有魯迅當(dāng)時的藝術(shù)趣味，應(yīng)該是沒多大問題的。

從整體看，這是一組風(fēng)格相當(dāng)綺靡纖巧的詩作，不論是整體的意境，還是遣詞用典，與兩人后來的或峻刻、簡勁，或沖淡、閑遠(yuǎn)，都相去甚遠(yuǎn)。不難看出，在文學(xué)風(fēng)格的確立上，此時的他們還都處于模仿學(xué)習(xí)階段，并未進(jìn)入有充分自覺的自我定位。以致相較魯迅后來的創(chuàng)作，“總令人隱隱感覺到一種‘異味’……文字上雖然華美，但不類魯迅前后詩之風(fēng)格……不免有‘此詩闌入’之微感。”為了便于看清這一點(diǎn)，且將全詩抄錄于下：

鳥啼鈴語夢常縈，閑立花陰盼嫩晴。怵目飛紅隨蝶舞，關(guān)心茸碧繞階生。

天于絕代偏多妒，時至將離倍有情。最是令人愁不解，四檐疏雨送秋聲。

劇憐常逐柳綿飄，金屋何時貯阿嬌？微雨欲來勤插棘，熏風(fēng)有意不鳴條。

莫教夕照催長笛，且踏春陽過板橋。只恐新秋歸塞雁，蘭艭載酒漿輕搖。

細(xì)雨輕寒二月時，不緣紅豆始相思。墮裀印屐增惆悵，插竹編籬好護(hù)持。

慰我素心香襲袖，撩人藍(lán)尾酒盈卮。奈何無賴春風(fēng)至，深院荼蘼已滿枝。

繁英繞甸競呈妍，葉底閑看蛺蝶眠。室外獨(dú)留滋卉地，年來幸得養(yǎng)花天。

文禽共惜春將去，秀野欣逢紅欲然。戲仿唐宮護(hù)佳種，金鈴輕綰赤闌邊。

組詩副題“步湘州藏春園主人元韻”。其中的湘州藏春園主人，原名林步青，湖南長沙人，當(dāng)時寓居上海，在《海上文社日錄》發(fā)表惜花四律，當(dāng)時頗有流傳。周作人步韻即模仿其作。有關(guān)這四首詩的具體創(chuàng)作，以及立意、用典、寄寓等情況，前人已頗多疏解，這里不擬再做展開，要說的只是它所呈現(xiàn)出的整體風(fēng)格，以及它在周氏兄弟精神成長中的意義。

惜花傷春，原是古代詩文的常見主題。其發(fā)端，或可追溯至《詩經(jīng)》中的某些篇章，但形成一種文學(xué)傳統(tǒng)，卻與《楚辭》有著更深的關(guān)系?！拔┎菽局懵滟猓置廊酥t暮”，花草意象從一開始就和美人意象聯(lián)結(jié)在一處，以一種象征的方式表達(dá)著豐富的生命意蘊(yùn)。從屈原到庾信，從杜甫到李商隱，從李煜到蘇東坡、秦少游，從孔尚任到曹雪芹，中國文學(xué)史上出現(xiàn)過多少此類主題的名作，可謂數(shù)不勝數(shù)。其中當(dāng)然也有不少滲透了深切的身世之悲、家國之痛的，但就總體看畢竟還是以風(fēng)格偏于綺靡感傷、淺薄膚泛的為多。特別是南朝以來的創(chuàng)作，于屈騷情致之外，越來越多地轉(zhuǎn)向文人生活的日常情致，除少數(shù)思致深遠(yuǎn)者外，大都只是將春色的美好易逝和人心的敏感多情渾融在一起，構(gòu)造出一種綺靡輕艷的境界，從很早就引起了深受儒學(xué)實(shí)用主義影響的知識者的批評。

在這樣的傳統(tǒng)中，林步青的詩，說不上有多少特別突出的地方。其內(nèi)容基本未越出庭院春色、文人雅趣、多情感傷的范圍，辭藻和用典中滿是輕、軟、柔、艷、嬌、媚、殘、瘦一類的意象和感覺。類似的情境，只要是讀過六朝、晚唐詩文及婉約派詞曲的人，不會有任何陌生。周作人之所以選擇林詩為步韻的對象，一方面因?yàn)榍∏勺x到魯迅帶給他的刊登在《海上文社日錄》上的林氏原作，另一方面因其也正應(yīng)合了他當(dāng)時的少年心性。

關(guān)于魯迅修改這首詩的情況，據(jù)周作人批注，第一首“第一句原本；第二聯(lián)原本，‘茸碧’原作‘新綠’；末聯(lián)原本，‘不解’原作‘絕處’，結(jié)句成語?！钡谌祝骸笆拙湓?；第二聯(lián)原本。”也就是說，四首詩除了第一首和第三首已標(biāo)明出處外，都經(jīng)過了魯迅的“刪改”。不過，這些刪改，于全詩意趣似乎并無大的改變。僅就可見的兩處改動看，除了遣詞更顯典雅、有分寸，其基本語義和情調(diào)并無太大差異。

有人根據(jù)《惜花四律》的寫作時間，和其中“金屋何時貯阿嬌”“不緣紅豆始相思”等句，推測魯迅寫作這組詩與他的聽聞締結(jié)婚約有關(guān)，其說已為另外的學(xué)者所反駁。這里不想再討論這種索隱式的問題，要說的只是，這種將春色的描繪和男女戀情渾融在一起的表現(xiàn)，原本也就是以“宮體詩”為代表的這類詩的常態(tài)。所謂輕艷綺靡，一方面是音律辭藻，另一方面也在這樣的內(nèi)容。雖然自隋唐以來歷史文論家不斷有對這種“嘲風(fēng)雪，弄花草”的批判，然而在實(shí)際創(chuàng)作中，傳統(tǒng)中國的作者，又少有不為這樣的風(fēng)格所誘惑的。

到南京進(jìn)新學(xué)堂之前，魯迅所受的原本是傳統(tǒng)的教育。在為應(yīng)試而鉆研的經(jīng)史、帖括之學(xué)之外，學(xué)做詩文，也是舊日文人的唱和題詠之道。從周作人日記看，魯迅當(dāng)年也寫過不少這樣的東西。比如1898年3月15日寄給杭州的祖父和周作人的信中，就附有“自作詩文兩篇，試帖詩兩首”。文題曰“義然后取”和“無如寡人之用心者”，詩題為“百花生日，得‘花’字”和“紅杏枝頭春意鬧，得‘枝’字”。4月10日信，又有“時文兩篇、試帖詩兩首。文章題目為‘左右皆曰賢’和‘人告之以過則喜’。詩題為‘苔痕上階綠，得“苔”字’，‘滿地梨花昨夜風(fēng)，得“風(fēng)”字’”。這些習(xí)作都是要交給三味書屋的塾師批改的，前一封的上面，就有壽洙鄰的批改痕跡。這樣的詩文練習(xí)，不但訓(xùn)練著他的思想，而且熏染著他的趣味。而照這樣訓(xùn)練所形成的創(chuàng)作風(fēng)格和審美取向，也很難擺脫千百年來形成的感傷與閑雅的舊途。到南京投筆從戎的魯迅，是否擺脫了這樣的傳統(tǒng)束縛，似乎不宜作太過倉促的判斷。

一個可附帶說及的問題是，早在1959年，路工曾在1899年的《游戲報(bào)》的征詩得獎名單中發(fā)現(xiàn)了“周樹人”的名字，雖然后來又有日本學(xué)者樽本照雄提出，當(dāng)時至少有三個叫“周樹人”的人，對這個“周樹人”是否即魯迅，“現(xiàn)在根本沒有解決的證據(jù)”。這種情況至今沒有任何的改變，然而，聯(lián)系到其帶給周作人《海上文社日錄》及修改和林步青詩作之事，或許也可了說，即便不能斷然認(rèn)定這個“周樹人”就是魯迅，也不可輕易否定他當(dāng)時有可能被這類文藝活動吸引的可能。研究早期魯迅，不可忽視這樣一種成長期的特征。一方面受到新的時代思潮的影響，力圖尋找新的人生；另一方面，舊有的教育所造成的一切，還在相當(dāng)程度上構(gòu)成著他們文化趣味的基本內(nèi)容。這組如此風(fēng)格的詩作，卻署有“漢真將軍后裔”這樣一個突出著尚武精神的名字，亦如《戛劍生雜記》的“名”與“實(shí)”一樣，其間存在的反諷同樣耐人尋味。

魯迅何時徹底擺脫柔靡風(fēng)格對他的誘引，雖不能倉促推定時限，但也不會很晚。近日網(wǎng)傳寶瑞盈公司拍賣所謂《魯迅贈壽洙鄰自作詩》扇面，其中有詩十六首，風(fēng)格頗近柔靡。不過，其物已為張夢陽、陳?？档若斞袑＜遗卸閭巫?，這里要說的是，除了為他們已揭示的那些不合人們印象的東西，其實(shí)還有一條差不多可以看作直接證據(jù)的記述。這就是壽洙鄰?fù)砟暝谄溥z作《我也談?wù)勽斞傅墓适隆分姓f到魯迅詩風(fēng)的那句話：“魯迅絕少作詩，偶一為之，戛戛獨(dú)造，硬語盤空，卻少和婉之氣。”假如這扇面真是魯迅贈給壽洙鄰的，見過如此多的“南郊草色映堤新，百轉(zhuǎn)流鶯喚友聲。繁馬登樓裁雅韻，停車沽酒踏芳茵”之類流麗詩句的他，還能說得出這樣的話嗎?

二、掃除膩粉：綺靡文辭與女性氣質(zhì)

中國傳統(tǒng)的文人酬唱，或許可追溯到漢武帝時代，但真正形成一種影響深遠(yuǎn)的傳統(tǒng)，可能還是開始于建安初鄴下文人的文學(xué)活動。這種文人酬唱活動，不但構(gòu)造了一種生活方式，而且引導(dǎo)了一種表現(xiàn)傾向?！皯z風(fēng)月，狎池苑，述恩榮、敘酣宴”成為后來士大夫文學(xué)的主要內(nèi)容之一。其中“憐風(fēng)月”一段，更從表現(xiàn)自然和表現(xiàn)情感兩個向度，發(fā)展出了并行深遠(yuǎn)的傳統(tǒng)。不同的只是，在后來一段時間，這種“造懷指事，不求纖密之巧；驅(qū)辭逐貌，唯取昭晰之能”的建安風(fēng)骨，卻漸漸為《玉臺新詠》所代表的綺靡纖巧文風(fēng)所代替。梁元帝《金樓子·立言》論文，稱“吟詠風(fēng)謠，流連哀思者，謂之文”，又謂：“至如文者，唯須綺縠紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖蕩”，所以才有從李諤、王通以來對齊梁綺靡的批判，以及入唐以后陳子昂、李白、杜甫等一再表達(dá)的對建安文風(fēng)的追蹤。但即便如此，在很多時候，文人趣味仍然還是禁不起這樣的綺靡輕艷的情境誘引。特別是一旦寫到這樣主題的作品，更容易自然地陷入這樣的唯美感傷情境。宋羅大經(jīng)《鶴林玉露》批評晚唐詩“綺靡乏風(fēng)骨”；俞文豹批評它“風(fēng)容色澤，輕淺纖微，無復(fù)渾涵氣象”；劉克莊批評南宋后期詩壇：“近時小家數(shù)，不過點(diǎn)對風(fēng)月花鳥，脫換前人別情閨思，以為天下之美在是，然力量輕，邊幅窘，萬人一律”，都是如此。

一個時代的文學(xué)，也反映著這個時代的精神力量。因而，如何在揚(yáng)棄這種綺靡感傷的同時，建立一種素樸有力的表現(xiàn)，幾乎是每個時代的文學(xué)改良者都在追求的目標(biāo)。一個時代如此，一個好的文人亦需如此。寫《惜花四律》時的周氏兄弟，似乎都還脫不出這種審美情境的樊籬。然而，隨著時代和個人的成長，其意趣也都不可能長期陷溺于這樣的東西。不論魯迅還是周作人，不但最終都沒有成為那樣一種柔靡、感傷的詩人，而且始終都以不同的方式抵抗著這樣的情調(diào)誘惑。最早顯出魯迅有叛離這種審美傾向的詩作，是作于庚子年（1900）的《蓮蓬人》。詩云：

芰裳荇帶處仙鄉(xiāng)，風(fēng)定猶聞碧玉香。鷺影不來秋瑟瑟，葦花伴宿露瀼瀼。

掃除膩粉呈風(fēng)骨，褪卻紅衣學(xué)淡妝。好向濂溪稱凈植，莫隨殘葉墮寒塘！

所謂“蓮蓬人”，原是南方水鄉(xiāng)的一種兒童玩物。就如前人所說，這類詩的作意，除了“以其征事生情，良難綰合，易見巧思”，近于“文字游戲”，還可作“應(yīng)試應(yīng)制之詩”的練習(xí)。而其要害，則在“須塑造人之形象，而語語仍不脫蓮蓬。諸家或以為老翁，或以為美女，或?yàn)榍閼阎銓懀驗(yàn)樾螒B(tài)之描摹”，總之都要在“征事生情”中，一方面顯揚(yáng)文筆之妙，另一方面托物言志。這中間，原也可產(chǎn)生不少有趣的作品，比如清初詩人吳梅村的同題之作：“獨(dú)立生平重此翁，反裘雙袖倚東風(fēng)。殘身顛倒憑誰戲，亂服粗疏恥便工。共結(jié)苦心諸子散，早拈香粉美人空。莫嫌到老絲難斷，總在污泥不染中。”在看似戲筆的寫作中，寄寓一種身世亂身殘的“苦心”與“不染”情志。稍晚于他的黃之雋（1668—1748年）的《齊天樂·詠蓮蓬》：“風(fēng)清露冷無人處，枝枝素波扶起。羽盞斜擎，蜂窠側(cè)掛，拗入采蓮?fù)ё?。涼生粉袂。是?xì)掐輕挑，最宜纖指。顆顆勻圓，翠盤渾嵌一痕水。當(dāng)時紅艷謝了，碧筒剛折取，猶帶香氣。多少空房，沈沈漫擘，惹動愁蛾情事。阿誰相戲，道略似人形，綠衣黃里。洗硯池邊，好將墨繡洗?！苯枞粘Ｉ畹拈|情描摹，傳達(dá)一種頗有周邦彥、李清照之風(fēng)的婉約風(fēng)致，都可謂各呈異彩、曲盡其妙。相較這些創(chuàng)作所表現(xiàn)的身世之感和生活情境，魯迅之作，也說不上有如何突出。詩題“蓮蓬人”表明，這本來也是一首游戲之作，但設(shè)喻不取蓮蓬反剝的形象，而只取其挺立荷塘的風(fēng)姿，也表露出了一種新的趣味。曹禮吾說“先生借以詠當(dāng)時知識分子立身之操守，在同類詩詞中，不失為較佳之作矣”，仍屬偏愛的說法?？词茁?lián)頷聯(lián)所寫，芰裳、荇帶、仙鄉(xiāng)、碧玉、鷺影、葦花、瑟瑟之秋、瀼瀼之露，還都是傳統(tǒng)的意象和趣味，對熟悉舊詩傳統(tǒng)的人來說，并無陌生之感，其意境也無特別新奇之處。

中國文人的詠荷詩，歷來風(fēng)格極是多樣。有“柳葉鳴蜩綠暗，荷花落日紅酣”的燦爛，有“西風(fēng)愁起綠波間”的凄冷，有“小荷才露尖尖角”的尖新，有“留得枯荷聽雨聲”的感傷。注意所集，或在花，或在葉，或在菡萏，或在蓮子、蓮蓬，雖境界各異，但很多情況下，都不免會沾染一點(diǎn)綺靡感傷的情韻。這首詩的起興處，亦是如此。但終篇所詠，卻是對這種綺靡感傷之氣的破除。“掃除膩粉呈風(fēng)骨，褪卻紅衣學(xué)淡妝”，明顯地應(yīng)用了某種有著女性意味的擬人隱喻，而這也正是所謂綺靡文風(fēng)的重要特征之一。

有關(guān)中國批評史中“綺靡”一詞的含義，論者已多，但不論是以之為辭色還是音律，都與某種宮廷或貴族文化有著密切關(guān)系。而這除了形式上的精致細(xì)密，也常與某種女性化浮艷柔弱聯(lián)系在一起。批評史中的“綺靡”一語主要出自晉陸機(jī)的《文賦》（“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”），但若依《文心雕龍·辨騷》里“《九歌》、《九辨》，綺靡以傷情”的說法，則這種風(fēng)格早見于屈原的作品。屈原作品的女性化口吻，也是人所素知的。屈原之后，這種風(fēng)格也常見于文人的擬想，尤其是在南朝游仙及思婦擬代文本中。且不論“為何身為男性的文人，會有意識地摹習(xí)風(fēng)謠中失意婦女的情怨之辭”，其所形成的這種浮艷柔弱印象本身所足資構(gòu)成一種具有精神史意義的東西。

對于傳統(tǒng)文學(xué)中的女性氣質(zhì)問題，是一個非常復(fù)雜的問題，可以做多角度的研究。賈寶玉的女性氣，是一種敏感、細(xì)膩、藝術(shù)的象征，同時也包含著他對“仕途經(jīng)濟(jì)”的厭棄。但在另一些時候，這種女性化，也是與生命力的懦弱聯(lián)系在一起的?！渡徟钊恕分械哪伔邸⒓t衣，無一不是女性化的物象。對綺靡的去除，也和對女性氣質(zhì)拒斥聯(lián)系在一起。元好問《論詩三十首》絕句嘲諷秦觀：“有情芍藥含春淚，無力薔薇臥晚枝。拈出退之山石句，始知渠是女郎詩?！彼^“女郎詩”正是婉約詩風(fēng)的一種寫照。掃除膩粉、褪卻紅衣，從字面看，說的都是秋天的到來引起的荷花形象變化，但所暗示的，卻是一種人格選擇中的東西。當(dāng)原有的感傷意趣、綺麗情調(diào)被“掃除”“褪卻”，剩下的便是荷塘秋色中的風(fēng)骨和質(zhì)樸。末句中的殘葉、寒塘，也是典型的感傷意象，“菡萏香銷翠葉殘，西風(fēng)愁起綠波間”（李璟），“寒塘映衰草，高館落疏桐”（王維），“寒塘渡鶴影，冷月葬花魂”（《紅樓夢》），都是中國文人熟知的句子，然而一個“莫隨”，又讓一切轉(zhuǎn)向相反的方向。

“好向濂溪稱凈植”一句，自然讓人想起周敦頤的《愛蓮說》。這是歷來詠荷之作中最著名的一篇，也是所有這類作品可稱最洗凈鉛華的一篇。“出淤泥而不染，濯清漣而不妖；中通外直，不蔓不枝；可遠(yuǎn)觀而不可褻玩焉”，說的既是花的品性，也是人的情操。有關(guān)魯迅一家是否周濂溪后代，至今仍有不同看法，不喜歡攀緣名人或闊人，本屬周氏兄弟一致的態(tài)度，不過，若要說年輕時的魯迅，偶爾也會從自己這個姓氏想到這個人，也并非空穴來風(fēng)。魯迅對于理學(xué)家的態(tài)度，一向偏于嘲諷批判，對他們的詩文，更不見有何興趣。但年輕時的他，的確讀過周敦頤的文集。周作人回憶故家舊藏，其中就有一部《周濂溪集》；1900年8月4日魯迅捎給弟弟的書中，也有一部張伯行刻《周濂溪集》。究竟是記憶有誤，還是又買了一部，已不可確知，但周氏兄弟對這位傳說中的先祖的確曾有過超于一般的看重，卻也無可否認(rèn)。但他們所愛于他的，顯然都只是他的美學(xué)而非理學(xué)。中年后的周作人，在南京獄中曾做過六首“吾家數(shù)典詩”，其五即詠周濂溪，詩云：“清逸先生百世師，《通書》讀過愧無知。年來翻遍濂溪集，只記篷窗夜雨詩”。其中的境界，也頗使人想到當(dāng)初兄弟唱和時，魯迅所寫“孤檠長夜雨來時”“一棹煙波夜駛船”一類的詩句。

三、寄意風(fēng)骨：舊情調(diào)的揚(yáng)棄與新人格的誕生

最后要討論的，還有與傳統(tǒng)詩歌寫作中所謂“和作”或“步韻”有關(guān)的問題。所謂步韻仿作，是一種詩友唱和的方式，也是一種詩藝習(xí)得的手段。就如王瑤論及魏晉人“擬作”時所說，這在當(dāng)時原是“一種主要的學(xué)習(xí)屬文的方法，正如我們現(xiàn)在的臨帖學(xué)書一樣。前人的詩文是標(biāo)準(zhǔn)的范本，要用心地從里面揣摩、模仿，以求得神似”。而當(dāng)“這種風(fēng)氣既盛”，作者便也想“在同一類的題材上，嘗試著與前人一較短長”。這里涉及的不僅是情感交流問題、文學(xué)教育問題，更有人格養(yǎng)成問題。就像梅家玲所指出，在這樣的活動中，還可能存在擬作者與原作情感上的某些“相感相通”，以及“以生命印證生命的”的“驗(yàn)證活動”。因?yàn)椤皞€人對‘自我’的認(rèn)知，原就是在不斷的觀察、學(xué)習(xí)和體驗(yàn)中完成的，但個體的生命領(lǐng)域有時而窮，故只有在透過其他生命體的處境、價值標(biāo)準(zhǔn)有所理解及領(lǐng)受之后，才能真正地開拓自己的生活，超越實(shí)際生活的限制，并借此將實(shí)際的生活經(jīng)驗(yàn)安置在‘全面展開的生活’的概念底下。文學(xué)作品，正是提供此一自我認(rèn)識的主要素材”。這正可謂一種十分深刻的洞察，完全可以借之看待周氏兄弟這些早期習(xí)作對他們的生命成長所具有的意義。

關(guān)于“和作”，前面在有關(guān)《別諸弟》等作的研究中已有所討論。詩歌創(chuàng)作中的“唱和”問題，所涉及的本來首先是一種古代的情感交流的方式。“唱”者起興，“和”者回應(yīng)發(fā)揮，同聲相應(yīng)，同氣相求，具有十分重要的表情溝通效果。在這中間，音樂性具有最為重要的意義，即如黑格爾所說“通過音樂來打動的就是最深刻的主體的內(nèi)心生活；音樂是心情的藝術(shù)，它直接針對著心情”?！对娊?jīng)·鄭風(fēng)·萚兮》:“叔兮伯兮,倡，予和女?！薄冻o·大招》:“謳和《揚(yáng)阿》,趙簫倡只?！蓖跻葑?“先歌為倡,言樂人將歌,徐且謳吟,揚(yáng)舉善曲。乃俱相和。又使趙人吹簫先倡,五聲乃發(fā)也?！薄肚f子·齊物論》：“前者唱于，而隨者唱喁。泠風(fēng)則小和，飄風(fēng)則大和?！背尚⑹瑁骸坝?、喁，皆是風(fēng)吹樹動前后相隨之聲也?！秉S宗羲《明夷待訪錄·原臣》：“夫治天下猶曳大木然，前者唱邪，后者唱許。君與臣，共曳木之人也”。《尚書·堯典》：“詩言志,歌永言,聲依永,律和聲?！彼磉_(dá)的都是對這種原始的心聲相應(yīng)的認(rèn)識。在理想狀態(tài)之下，唱和之間，有著深切的情感交流響應(yīng)。一首和作和原作之間，韻是相同的，境卻或同或異。正是在這樣的同異之間，唱和者之間進(jìn)入了某種思想情感交流的共通境界。然而，實(shí)際的情況卻可能更為復(fù)雜。因?yàn)殡S著這種唱和形式的日漸程式化，但到后來，也成為某種程式化的音樂演出或詩文創(chuàng)作方式，儀式性、應(yīng)酬性的意義逐漸超越了真實(shí)情感的表達(dá)。以致到后來的許多創(chuàng)作中，韻只成為一種牽引性的東西，因?yàn)檎嬲獞?yīng)和、發(fā)揮的最終還是藝術(shù)情境。

當(dāng)然，對寫作初學(xué)者來說，步韻、和作，也實(shí)際構(gòu)成了一種最常見的模仿學(xué)習(xí)方式。對周作人對林步青詩的“步韻”，構(gòu)成了第一度的模仿和改寫，既是藝術(shù)手法的模擬，也是審美情境的仿造。雖然措辭、用典不同，但大體上還是承襲了相同的情調(diào)，構(gòu)設(shè)出相似的意境。魯迅的修改，“新綠”改“茸碧”；“絕處”改“不解”，或可有使詩意更為新穎、貼切甚或飽滿，但根本上并未改變詩作的整體情境和審美趣味。

從積極的方面來看，和作也罷，步韻也罷，都構(gòu)成了一種藝術(shù)情境的模仿和更新。從消極的方面來看，和作、步韻的寫作方式，也能造成古典情景對學(xué)習(xí)者的一種情感誘引、拘囿，不知不覺間將被作者帶入某種習(xí)慣、成規(guī)所設(shè)置好的思想模式和情感氛圍。中國傳統(tǒng)的文人，往往也就是在這樣設(shè)置好的情境里，學(xué)習(xí)或競爭著詩藝。按這樣的方式，當(dāng)然也可以培育出相當(dāng)優(yōu)秀的詩人，但更多的時候，卻也可能因之陷入窠臼，制作出無數(shù)精致的仿作?，F(xiàn)代人批評舊體詩的熟濫，很大一個原因就出乎此。黃遵憲的名句“我手寫我口，古豈能拘牽”（《雜感》）中所用“拘牽”一詞，正道出了此中關(guān)鍵。這里所謂“拘牽”，從淺處看，涉及的可能是一套語詞的使用，亦即“六經(jīng)字所無，不敢入詩篇”的過度好古；從深處看，更涉及其所帶來的情境拘囿和精神限定，而他所謂“我手寫我口”，以及稍后胡適所謂“要須作詩如作文”，正都是要從這些因襲的情境拘囿中脫離出來。

藝術(shù)教育問題之所以重要，還在它其實(shí)也牽涉到情感教育及人格養(yǎng)成問題。這一點(diǎn)，在中國的古人，已有相當(dāng)認(rèn)識。。自近代以來的中國思想界，對此有著相當(dāng)?shù)淖杂X。1903年，王國維在《論教育之宗旨》中說“教育之宗旨何在?在使人為完全之人物而已”“完全之人物不可不具備真善美之三德，欲達(dá)此理想，于是教育之事此。教育之事亦可分為三部：智育、德育（意育）、美育（情育）是也。”為了證成這一點(diǎn)，他更將這種思想追溯到孔子以來的“詩教”傳統(tǒng)。而就近代以來的中國而言，這也不是他一個人的認(rèn)識。民國初年，出任“中華民國”第一任教育部長的蔡元培，所發(fā)起的美育運(yùn)動，也正是一場“情感啟蒙運(yùn)動”，而“這個情感啟蒙運(yùn)動是新文化運(yùn)動的一環(huán)”。五四運(yùn)動之后的梁啟超，也將情感教育當(dāng)作了他促進(jìn)中國新文化建設(shè)的最重要的一環(huán)，同時指出：“情感教育的最大的利器，就是藝術(shù)：音樂美術(shù)文學(xué)這三件法寶，把‘情感秘密’的鑰匙都掌住了?！薄肮艁泶笞诮碳掖蠼逃?，都最注意情感的陶養(yǎng)，老實(shí)說，是把情感教育放在第一位。”1923年，身處科玄論戰(zhàn)中的瞿菊農(nóng)在《人格與教育》一文中也強(qiáng)調(diào)：“人是情感的動物，教育應(yīng)當(dāng)訓(xùn)練人的情感，使情感得以發(fā)揚(yáng)。培養(yǎng)情感的東西便是藝術(shù)。”

對于步韻或次韻可能產(chǎn)生的問題，古人早有認(rèn)識。元好問《論詩三十首》云“窘步相仍死不前，唱酬無復(fù)見前賢?？v橫正有凌云筆，俯仰隨人亦可憐。”嚴(yán)羽《滄浪詩話》有“和韻最害人詩”之論，清吳喬《答萬季野問》形容它的弊端，更說其“如相毆而自摯手足也。蓋心思為韻所束，于合意布局，最難照顧”。但還只是從表達(dá)自由、布局結(jié)構(gòu)著眼，而未指出藝術(shù)風(fēng)格形成中最重要的問題之一，其實(shí)更在它所暗含著的情感塑型作用。古代文論說“文如其人”，西方文論中說“風(fēng)格即人格”，都不僅應(yīng)從結(jié)果的方面去理解，也應(yīng)從形成的角度去理解。一方面，文章風(fēng)格的確折射出一個人的性情、趣味；另一方面，人的性情、趣味也未嘗不是文學(xué)/情感教育的一種結(jié)果。前人所謂涵泳，所謂陶冶，無不蘊(yùn)含此意。也就是說，“步韻”“和作”，乍看上去可能只是一種應(yīng)酬或?qū)懽饔?xùn)練方式，但由其中體現(xiàn)之美學(xué)情境，也很容易造成對學(xué)習(xí)者心胸、趣味的某種誘引或拘限。且看胡適在《文學(xué)改良芻議》中舉過的那一系列“陳言濫調(diào)”：蹉跎、身世、寥落、飄零、蟲沙、寒窗、斜陽、芳草、春閨、愁魂、歸夢、鵑啼、孤影、雁字、玉樓、錦字、殘更……無一不是古典詩文中常見的意象，無一不渲染著一種哀愁感傷的意緒。且不說這樣的詩作所表現(xiàn)的有多少是真切的生命感受，多少屬古典情境的復(fù)制。一個更為重要的問題是，為文者一旦形成這樣的慣習(xí)，則不免將形成一種自覺不自覺的精神上的萎靡。也正因此，才有了胡適的慨然言之：“今之少年往往作悲觀，……此亡國之音也。老年人為之猶不可，況少年乎?其流弊所至，遂養(yǎng)成一種暮氣，不思奮發(fā)有為，服勞報(bào)國，但知發(fā)牢騷之音，感喟之文；作者將以促其壽年，讀者將亦短其志氣……”

《文心雕龍》論文，已有“為文造情”與“為情造文”的區(qū)分，同樣的意思，亦屢見于其他的文論，如蘇軾說“詩須有為而作”，黃庭堅(jiān)說“詩文惟不造空強(qiáng)作，待境而生”等，都是如此。胡適《文學(xué)改良芻議》中講“務(wù)去爛調(diào)陳詞”“不用典”之前，先講“不作無病之呻吟”，同樣如此。壽洙鄰回憶魯迅在三味書屋讀書時，即“不喜詞章之學(xué)，以為此等描頭畫角，文人習(xí)套，不足以發(fā)揮志意”。即此而言，很難說魯迅在其早期思想中表現(xiàn)出的對一些文人慣習(xí)的反抗，完全是某種因現(xiàn)代而有的事物。然而，也正是因?yàn)橛辛诉@樣的內(nèi)生性，中國文學(xué)從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變才更有了深刻的動力。錢玄同在寫給陳獨(dú)秀的信里稱道胡適的主張，以為“胡先生‘不用典’之論最精，實(shí)足祛千年來腐臭文學(xué)之積弊”,所看到的，都不僅僅是一個簡單的表現(xiàn)習(xí)慣問題。

“掃除膩粉呈風(fēng)骨，褪卻紅衣學(xué)淡妝”，看似即事詠物，所道出的卻是中國傳統(tǒng)藝術(shù)/人生的一種重要選擇。如何以一種內(nèi)在的自覺通達(dá)新文化運(yùn)動開啟的新的藝術(shù)/人生之路，始終是一個超出文學(xué)風(fēng)格本身的話題。魯迅一生，不論贊成白話文，還是提倡大眾語，立論也常從對自己習(xí)文經(jīng)驗(yàn)的反省做起，但實(shí)際體現(xiàn)的時代思潮因素，卻常指涉更大的精神史或文化史問題。后來的他，對于傳統(tǒng)文風(fēng)中的感傷浮艷，還多次表達(dá)不滿。1925年的《詩歌之?dāng)场分谐爸S“中國詩人”：“也每未免感得太淺太偏，走過宮人斜就做一首‘無題’，看見樹丫叉就賦一篇‘有感’?！蓖?月在寫給許廣平的信中又說不喜歡所謂“女性”文章，除了厭煩其中“‘唉，呀，喲’……之多”，還對所謂抒情文的“多用好看字樣，多講風(fēng)景，多懷家庭，見秋花而心傷，對明月而淚下之類”，頗表厭惡。1935年作《人生識字糊涂始》，又說到他們那一代人“拼命的讀古文，……從周朝人的文章，一直讀到明朝人的文章，非常駁雜，腦子給古今各種馬隊(duì)踐踏了一通之后，弄得亂七八遭”，因此寫文章便“常常會用些書本子上的詞匯”，特別是“從舊書鈔來的，向來就并沒有弄明白”的形容詞，乍看上去說的只是一個表達(dá)問題，但透過“第一是在作者先把似識非識的字放棄，從活人的嘴上，采取有生命的詞匯”中的生命修辭，不難看出，其從根本上追求的，仍然還有如“五四”時期胡適、李大釗等在《文學(xué)改良芻議》《青春》等文中一再呼喚的生命活力。

關(guān)于中國文論中的“風(fēng)骨”一詞，前人頗多疏解。但不論何種解釋，都不能否認(rèn)其可能文章風(fēng)格之外的人格象征意義。錢鍾書以為中國固有文學(xué)的批評的一個突出特點(diǎn)，就是“把文章統(tǒng)盤的人化或生命化”?！对伾徟睢肥窃佄镌姡欢鴮τ隰斞革@然也有著借以明志的意義。而這不但是文章的，而且也是生命的。毛澤東說“魯迅的骨頭是最硬的”，所說同樣不僅是他的文風(fēng)，而且是人格。今人談及魯迅文風(fēng)，多稱引劉半農(nóng)“魏晉文章”之論，但更確切地說，魯迅一生所傾慕的，與其說是“魏晉文章”，不如說是漢魏風(fēng)骨。針對六朝綺靡，陳子昂慨嘆“漢魏風(fēng)骨，晉宋莫傳”，“掃除膩粉呈風(fēng)骨”中，顯然已蘊(yùn)含著這樣的追求。至于那一句“褪卻紅衣學(xué)淡妝”，雖非后來的魯迅所刻意想要的東西（后來的他，是根本不要“妝”的），卻成為周作人風(fēng)格的最好描述。后者后來的文章，追求出自陶淵明、顏之推的平淡自然，然而雖然是“淡妝”，到底還是一種“妝”。無論其在意識中怎樣排斥，早年教養(yǎng)所形成的趣味，對一個人終究還是會產(chǎn)生不可磨滅的影響，這只要看看他如何一邊提倡簡淡，一邊不忘“一種風(fēng)流吾最愛,南朝人物晚唐詩”，就可以更深刻地了解這一切。也就是說，后來的周作人，雖然不再愛重《惜花四律》這樣的作品，但到底還是將它抄了出來。這里所包含的東西，同樣也是耐人尋味的。