威廉·莎士比亞出生于埃文河畔斯的特拉特福 (Stratford-upon-Avon)，這個(gè)小鎮(zhèn)上偶爾有戲班子路過(guò)，以至于小威廉終于有一天情不自禁，跟班來(lái)到倫敦。一個(gè)鄉(xiāng)曲青年，只在家鄉(xiāng)的文法學(xué)校讀過(guò)些許拉丁文和修辭學(xué)，只身來(lái)到倫敦之后，據(jù)說(shuō)一開始還做過(guò)馬夫、仆役一類最低等差事，后來(lái)當(dāng)演員和編劇，也不過(guò)是現(xiàn)學(xué)現(xiàn)賣，勤學(xué)苦練方成了點(diǎn)氣候。可是，他竟然能在倫敦這個(gè)大都市空間里游刃有余，打下自己的一片天地，以至于去世之后有好朋友本·瓊生給他劇作的第一對(duì)開本 (First Folio) 題詩(shī)，說(shuō)他 “不屬于一個(gè)時(shí)代，而屬于世世代代”。莎士比亞37個(gè)劇本的空間視野極其寬闊，天上地下無(wú)所不至。這很叫人懷疑一個(gè)不曾有過(guò)科班訓(xùn)練的 “鄉(xiāng)巴佬”，何以能夠成就如此功業(yè)。關(guān)于莎士比亞的生平，比較確切的資料只有他的同時(shí)代劇作家羅伯特·格林（Robert Green）在窮愁潦倒之際，留下來(lái)的一封信。信中說(shuō)，有一只烏鴉用鳳凰的羽毛裝點(diǎn)自己，自以為能夠 “震撼舞臺(tái)” (shakescene)，可他實(shí)際上只會(huì) “舞刀弄槍” (Shakespear)。這明擺著是拿莎士比亞的姓氏 “Shakespeare” 說(shuō)事，妒忌這只鄉(xiāng)下來(lái)的烏鴉搶了他們的飯碗。

莎士比亞劇作的空間無(wú)比廣大，但他從來(lái)沒(méi)有像圣奧古斯丁那樣，滔滔不絕地談過(guò)時(shí)間和空間問(wèn)題。莎士比亞自己的職業(yè)空間是倫敦，這既是他的福地，也是他的傷心地。莎士比亞名下37個(gè)劇本以及154首十四行詩(shī)等作品的著作權(quán)一直爭(zhēng)訟無(wú)定。有人懷疑它們是跟莎士比亞同年出生的克里斯多弗·馬洛的作品，但馬洛28歲英年早逝，這實(shí)際上就阻斷了此種猜測(cè)。有人懷疑這些劇作的真正作者是弗朗西斯·培根，甚至是伊麗莎白女王。弗洛伊德熱衷用俄狄浦斯情結(jié)來(lái)解哈姆雷特的猶豫，認(rèn)為這是作者本人莎士比亞自小戀母仇父情結(jié)的結(jié)果。是因?yàn)楹髞?lái)對(duì)父親心生愧疚，才寫了這出著名悲劇。要不然他自己夭折的兒子哈姆內(nèi)特 (Hamnet)，何以跟哈姆雷特（Hamelet）只有一音之轉(zhuǎn)。但弗洛伊德的仇父情結(jié)悔過(guò)論，終究也不了了之，因?yàn)楹笃诟ヂ逡恋乱呀?jīng)不相信這37個(gè)劇本是出自莎士比亞手筆，認(rèn)為它們的真正作者是牛津伯爵。

一、時(shí)代脫節(jié)了

“空間”（space）一詞對(duì)莎士比亞來(lái)說(shuō)，并不陌生，它反復(fù)出現(xiàn)在諸多莎劇之中。莎士比亞對(duì)空間、舞臺(tái)、世界、宇宙一類概念，使用起來(lái)?yè)]灑自如、游刃有余。比如，《哈姆雷特》第二幕第二場(chǎng)中，波洛涅斯給王后念哈姆雷特寫給他女兒奧菲利亞的情書，一開始便是氣勢(shì)不凡的四句天文意象詩(shī)：

你盡管懷疑星星是不是火，

盡管懷疑太陽(yáng)是否運(yùn)動(dòng)，

盡管懷疑真理是否謊言，

但是永遠(yuǎn)不要懷疑我的愛(ài)。

英國(guó)文學(xué)批評(píng)家彼得·維特菲爾德（Peter Whitfield）在他所撰寫的《為莎士比亞世界繪制地圖》一文中，開篇便引了《哈姆雷特》第二幕上面的四句詩(shī)文。他指出，莎士比亞這四行詩(shī)句的背景是天文。星星和太陽(yáng)出現(xiàn)在此，是不是僅僅是修辭的需要呢？當(dāng)然這是比喻，但是，在修辭底下，是不是潛藏著更深一層的思想與信仰呢？對(duì)此，維特菲爾德表示，宇宙天象在莎劇中大都具有象征意義，指示秩序與無(wú)序之間的張力。宇宙的結(jié)構(gòu)與性質(zhì)跟人類生活固然相去甚遠(yuǎn)，但它們依然是知識(shí)追求的目標(biāo)，因?yàn)樗鼈儤?gòu)成一個(gè)基礎(chǔ)，在這個(gè)基礎(chǔ)之上，我們進(jìn)一步征問(wèn)世界是什么？我們又是什么？

維特菲爾德認(rèn)為，在莎士比亞時(shí)代，流行的還是柏拉圖和亞里士多德奠定基礎(chǔ)的宇宙學(xué)，兩人的宇宙模式，都是圍繞一根軸旋轉(zhuǎn)的同心球體系統(tǒng)。地球是這個(gè)系統(tǒng)的中心。月亮與五大星星圍繞地球旋轉(zhuǎn)，白天則出現(xiàn)第七個(gè)星體太陽(yáng)。這個(gè)宇宙模型公元2世紀(jì)經(jīng)亞歷山大的托勒密給予嚴(yán)密的數(shù)學(xué)論證，之后被天主教會(huì)繼承下來(lái)，雄霸中世紀(jì)，成為歐洲人的正統(tǒng)宇宙學(xué)?！渡袂ぬ靽?guó)篇》中，但丁在貝雅特麗齊引導(dǎo)下，便是層層晉階而上，直至最高天到達(dá)上帝居所。雖然莎士比亞本人未見(jiàn)對(duì)此一系統(tǒng)有過(guò)任何科學(xué)說(shuō)明，但在莎士比亞同時(shí)代劇作家克里斯多弗·馬洛《浮士德博士》一劇中，魔鬼靡菲斯特菲勒斯有過(guò)明確表示，宇宙的這一古典模式是真實(shí)的。

以歐洲為中心，維特菲爾德認(rèn)為莎士比亞劇作中的世界，跟他當(dāng)代人畫的地圖，是大體相吻合的。英格蘭本土姑且不論，如《裘力斯·凱撒》《安東尼與克里奧佩特拉》等一大部分莎劇是在羅馬場(chǎng)景中展開，因?yàn)檎橇_馬的歷史與文學(xué)，塑造了歐洲文化。除此之外：

希臘世界見(jiàn)于《佩利克爾斯》和《泰門》，《仲夏夜之夢(mèng)》也算一例。近代意大利是愛(ài)情喜劇《羅密歐與朱麗葉》的場(chǎng)景。涉及的還有東歐與北歐，丹麥、波蘭、奧地利、匈牙利、波西米亞以及俄羅斯。場(chǎng)景可以是都市、宮廷，或者田園風(fēng)光。如此莎士比亞道出了地圖制作者們未及明言的一個(gè)心聲——那就是歐洲文化才是最重要的。歐洲文化之外的戲劇場(chǎng)景，對(duì)他來(lái)說(shuō)無(wú)足輕重，不過(guò)是殖民開拓或者軍事征服的景觀。

這是說(shuō)，莎士比亞的世界說(shuō)到底也是以歐洲為中心的人文主義世界。這個(gè)世界里甚至宗教都無(wú)關(guān)緊要，因?yàn)槭玛P(guān)緊要的是人類的心理活動(dòng)。僅此而言，莎士比亞的空間觀念，就像一面鏡子，照出了文藝復(fù)興的世俗情懷。

緊接著丹麥王子跟羅森克蘭茨和吉爾登斯頓這兩個(gè)替死鬼，有一段著名對(duì)白?！巴踝诱f(shuō)，丹麥?zhǔn)且蛔O(jiān)獄 (prison)。羅森克蘭茨說(shuō)，那么世界（world）也是個(gè)監(jiān)獄。哈姆雷特說(shuō)，那可不，里面有許多囚室 (confines)、牢房 (wards)、地牢 (dungeeons)，丹麥?zhǔn)瞧渲凶顗牡囊婚g。羅森克蘭茨表示否定，哈姆雷特又說(shuō)，對(duì)于你們來(lái)說(shuō)，那就不是吧，世上本無(wú)善惡，是思想?yún)^(qū)分出來(lái)的。但是對(duì)于我來(lái)說(shuō)，它是牢獄。羅森克蘭茨答道，那是你野心使然，你心太大，丹麥太小啦。然后丹麥王子說(shuō)道，我的主！我可以關(guān)在堅(jiān)果殼里，可依然覺(jué)得自己是無(wú)限空間的國(guó)王 (and count myself a king of infinite space)?！?這里的空間意象同樣此起彼伏，紛至沓來(lái)，從丹麥、監(jiān)獄到世界；再?gòu)那羰?、牢房、地牢這些畫地為牢的物理空間，直到目力不能及的無(wú)限延伸想象空間。這延綿一軌跡上正可見(jiàn)出哈姆雷特發(fā)現(xiàn)自己身陷絕境之際，籌劃絕地反擊，扭轉(zhuǎn)乾坤的決心。只可憐羅森克蘭茨和吉爾登斯頓這兩個(gè)倒霉蛋不知不覺(jué)，馬上死到臨頭，還在跟正在算計(jì)他們性命的丹麥王子說(shuō)風(fēng)涼話。這正應(yīng)了第一幕落幕之際丹麥王子的名言：這時(shí)代脫節(jié)了，倒霉的我卻要來(lái)重整乾坤！時(shí)間就是空間，空間就是時(shí)間。德里達(dá)1993年出版《馬克思的幽靈》，題記援引的就是哈姆雷特的這句名言：這時(shí)代脫節(jié)了 (The time is out of joint)。時(shí)代脫節(jié)，遂次有 “新國(guó)際” 的空間醞釀。

但羅森克蘭茨說(shuō)世界也是監(jiān)獄，哈姆雷特并不以為世界就是監(jiān)獄。他跟兩個(gè)倒霉蛋下面還有話說(shuō)。丹麥王子明明已經(jīng)在籌謀調(diào)包計(jì)脫身，讓他兩個(gè)倒霉跟班頂替受死，卻若無(wú)其事跟他們高談闊論。這可見(jiàn)學(xué)界有人判定哈姆雷特作為文藝復(fù)興時(shí)代的丹麥王子，其實(shí)深諳馬基雅弗利鼓吹的不計(jì)手段的帝王之術(shù)，不是空穴來(lái)風(fēng)。哈姆雷特接下來(lái)所說(shuō)的話是莎士比亞全部文字中引用率最高的一段話：

人是一件多么了不起的杰作！多么高貴的理性！多么無(wú)窮的才情！儀表和舉止，多么優(yōu)雅又高遠(yuǎn)！在行動(dòng)上，多么像個(gè)天使！在智慧上，多么像個(gè)天神！世界的美！動(dòng)物里的靈長(zhǎng)！

這段話是散文，字里行間可以瞥見(jiàn)當(dāng)年西塞羅的雄辯。甚至這里一句話一個(gè)驚嘆號(hào)，即便西塞羅復(fù)生，恐怕也還望塵莫及。再往上看，這段話該是亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中悲劇六個(gè)要素里，位居情節(jié)和性格之后，所謂 “思想” 的典型表達(dá)，即不是冥思苦想某一個(gè)事件，而是放言或莊嚴(yán)或雋永的高遠(yuǎn)真理。事實(shí)上 “動(dòng)物里的靈長(zhǎng)”（The paragon of animals）也是亞里士多德的思想。亞里士多德《政治學(xué)》中就說(shuō)，人天生是政治的動(dòng)物。

二、世界與舞臺(tái)

這里的空間意象集中在 “世界的美” (the beauty of the world)，即朱生豪翻譯的 “宇宙的精華” 上面。蔣孔陽(yáng)為此提出 “人是世界的美” 的著名命題，并將之確立為他實(shí)踐創(chuàng)造美學(xué)的一個(gè)標(biāo)識(shí)。蔣孔陽(yáng)的解釋是，美不是自然現(xiàn)象，也不是個(gè)人現(xiàn)象，而是在人與人的關(guān)系中所產(chǎn)生和創(chuàng)造出來(lái)的社會(huì)現(xiàn)象，故而 “作為 ‘世界的美’，不是孤立的個(gè)人，而是處于一定社會(huì)歷史關(guān)系中的人。只有把人放在社會(huì)關(guān)系中，人才能創(chuàng)造美，并成為 ‘世界的美’”?！笆澜纭?在這里也像一個(gè)舞臺(tái)，人生如戲，世界就是他的舞臺(tái)。

把人生比作舞臺(tái)上演繹的故事，應(yīng)是莎士比亞一以貫之的風(fēng)格。他早年喜劇《皆大歡喜》第二幕第七場(chǎng)中，就有一個(gè)人生空間一如舞臺(tái)的生動(dòng)譬喻。當(dāng)時(shí)流亡公爵對(duì)奧蘭多說(shuō)：“不是只有我們不幸啊，這個(gè)廣大的宇宙的劇場(chǎng)里 (This wide and universal theatre)，比你們剛才這出戲文還苦的人，多著呢?！?公爵的從臣杰奎斯于是接著說(shuō)道：“全世界就是一個(gè)舞臺(tái)，/男男女女不過(guò)都是演員。/ 他們出出又進(jìn)進(jìn)，/一個(gè)人一生出演許多角色，/表演橫跨了七個(gè)時(shí)代?！?這七個(gè)時(shí)代，先是牙牙學(xué)語(yǔ)的嬰兒；然后是滿不情愿給逼著上學(xué)的學(xué)童；接著是唉聲嘆氣的情人；下來(lái)是賭神發(fā)誓的軍人；再下來(lái)有腦滿腸肥的法官；然后是瘦骨嶙峋的老翁；最后是再次回到童年，牙沒(méi)了、看不見(jiàn)了、聽不見(jiàn)了、什么都沒(méi)了。這里被認(rèn)為展示了一種古典式空間觀念，即是說(shuō)，將空間化解為一個(gè)舞臺(tái)，本身不足道，然而人生就逐次在這個(gè)舞臺(tái)上面鋪展開來(lái)。但這個(gè)舞臺(tái)或者說(shuō)劇場(chǎng)是如此之浩大，它是 “宇宙的”，無(wú)遠(yuǎn)勿屆，又是如此親切地包容了我們從生到死的喜怒哀樂(lè)和悲歡離合，它更像是一個(gè)生生不息的生命空間。

莎士比亞筆下另一個(gè)人生舞臺(tái)的著名意象，是在悲劇《麥克白》第五幕的第五場(chǎng)里，時(shí)有小兵進(jìn)場(chǎng)報(bào)告麥克白夫人精神錯(cuò)亂、自殺身亡的死訊。這本是在眾叛親離的麥克白意料之中，是以有麥克白關(guān)于人生毫無(wú)意義的一段著名獨(dú)白：

明天，明天，又一個(gè)明天，

一天又一天就這般碎步爬行，

直到命數(shù)里最后一個(gè)音節(jié)；

我們所有的昨天照亮了傻瓜們

入土的死路；滅了，滅了，蠟燭頭！

人生不過(guò)是行走的影子，一個(gè)可憐的戲子，

舞臺(tái)上胡蹦亂跳一氣，

然后悄無(wú)聲息：這是個(gè)白癡

講的故事，充滿喧囂與憤怒，

然而毫無(wú)意指。

麥克白眾叛親離，是咎由自取。莎士比亞的空間從來(lái)也是等級(jí)和階級(jí)的空間，具有不可僭越的神圣邊界。無(wú)論是勃魯托斯刺殺凱撒，還是麥克白刺殺鄧肯，不管動(dòng)機(jī)是正義還是邪惡，越界弒君必自食其果。不僅如此，麥克白的這段獨(dú)白極有后現(xiàn)代的反諷色彩。人生的 “意義”（signification）何在？人生就像白癡唱戲，聽著熱鬧，看著熱鬧，舞臺(tái)上騰挪蹦跳甚是好看，然而鐘點(diǎn)一到，便退場(chǎng)去向入土死路，而將我們所有的昨天和明天，壓縮進(jìn)了一個(gè)馬上熄滅的蠟燭頭意象。無(wú)怪威廉·福克納取這段獨(dú)白中的 “喧囂與憤怒”（Sound and Fury）一語(yǔ)，作了他的書名。簡(jiǎn)言之，對(duì)于迎接他最后時(shí)刻的麥克白，人生只有能指，沒(méi)有所指。時(shí)間是這樣，空間亦然。

莎士比亞本人的典型舞臺(tái)是倫敦，這個(gè)養(yǎng)育了他，賜予他無(wú)盡靈感的歐洲中心都市，他光彩人生時(shí)期的自己的家園。維特菲爾德在他《為莎士比亞世界繪制地圖》一文中，便強(qiáng)調(diào)倫敦社會(huì)生活的方方面面不但充實(shí)了莎士比亞的想象，而且最終從不同維度反映了人與自然關(guān)系這個(gè)總體主題。維特菲爾德認(rèn)為這可以見(jiàn)于兩個(gè)方面：第一個(gè)方面是王權(quán)。英國(guó)歷史劇中歷來(lái)有君權(quán)神授的觀念，王權(quán)和宮廷天生高貴，它們對(duì)于觀眾，都是不言而喻的倫敦地標(biāo)。王權(quán)有好有壞，莎士比亞十部歷史劇均以君王的名字命名，其主題便是樹立理想王權(quán)形象，揭露乖戾王權(quán)的可怕后果。這一主題維特菲爾德認(rèn)為在《亨利八世》這部距離莎士比亞時(shí)代最近的歷史劇中，表達(dá)得最清楚不過(guò)。亨利八世在位期間，白金漢公爵被誅，凱瑟琳王后被廢，大主教沃爾西被黜，安·波琳加冕，英國(guó)教會(huì)脫離羅馬教廷，圣公會(huì)（anglican church）成為聽命于國(guó)王的英國(guó)國(guó)教。第二個(gè)方面是城市暴民。維特菲爾德注意到《亨利六世下篇》就寫到了1450年的杰克·凱德 (Jack Cade) 暴動(dòng)，認(rèn)為一定程度上它是亨利六世咎由自取，然而暴民們的血腥報(bào)復(fù)，直接導(dǎo)致了兵荒馬亂的無(wú)序狀態(tài)。暴戾成性的凱德一心要燒毀倫敦橋，夢(mèng)想底層階級(jí)徹底翻身。出自莎士比亞手筆的《托馬斯·莫爾爵士》劇本片斷也寫到倫敦暴民抵制外來(lái)移民的動(dòng)亂，終究是莫爾平息了動(dòng)亂。莫爾警告暴民們，反對(duì)國(guó)王就是反對(duì)上帝。

關(guān)于倫敦的底層社會(huì)，那不妨說(shuō)就是恩格斯1859年5月18日致斐迪南·拉薩爾信中所說(shuō)的 “五光十色的平民社會(huì)”，更形象地說(shuō)是 “福斯泰夫式的背景”。恩格斯的原話是：“在這個(gè)封建關(guān)系解體的時(shí)期，我們從那些流浪的叫化子王、無(wú)衣無(wú)食的雇傭兵和形形色色的冒險(xiǎn)家身上，什么驚人的獨(dú)特的形象不能發(fā)現(xiàn)呢！這種福斯泰夫式的背景在這種類型的歷史劇中必然會(huì)比在莎士比亞那里產(chǎn)生更大的效果?！?這個(gè)腦滿腸肥、兩眼望不到腳尖的破落騎士，當(dāng)此社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期跌落到底層社會(huì)，拉著日后的亨利五世哈爾太子，如魚得水地混跡在三教九流地痞流氓、小偷妓女中間。哈爾后來(lái)迷途知返，從容登基，冷面打發(fā)走福斯塔夫，當(dāng)面喝令若在10英里之內(nèi)見(jiàn)到這位少時(shí)玩伴，格殺勿論。這可見(jiàn)社會(huì)空間的網(wǎng)絡(luò)再錯(cuò)綜迷茫，君權(quán)神授的觀念卻是根深蒂固的。

底層社會(huì)的一個(gè)典型場(chǎng)景是妓院。維特菲爾德認(rèn)為，《一報(bào)還一報(bào)》和《佩利克爾斯》中的妓院場(chǎng)景，肯定是建立在莎士比亞本人的認(rèn)知基礎(chǔ)之上，因?yàn)槠湟慌蔀鯚熣螝獾木跋螅怯H身有體驗(yàn)，根本就寫不出來(lái)。而就莎士比亞最后一部劇作《雅典的泰門》來(lái)看，維特菲爾德認(rèn)為它是表達(dá)了莎士比亞對(duì)都市生活最為悲觀的失望情緒。富有的泰門本來(lái)樂(lè)善好施，可是散盡家財(cái)后，昔日高朋馬上變臉。泰門最后痛斥金子，出走雅典，死在海濱山洞。雅典就是莎士比亞的倫敦?？傮w來(lái)看，維特菲爾德認(rèn)為莎士比亞是將倫敦寫成一個(gè)多層面的世界，一方面她是國(guó)家歷史和國(guó)家身份的王權(quán)中心；一方面又有藏污納垢、罪惡橫行的底層社會(huì)。

光榮與恥辱，崇高與頹敗，從地理空間到國(guó)家空間，從英格蘭到倫敦，最終都成了莎士比亞的傷心地。維特菲爾德上述文章的結(jié)論是：

這也許暗示，不管莎士比亞的生平與藝術(shù)如何密切聯(lián)系著倫敦，對(duì)于這個(gè)城市的兇險(xiǎn)和墮落，他從來(lái)不抱幻想。同樣千真萬(wàn)確的是，他告別劇場(chǎng)的同時(shí)也告別了倫敦，他辭別他極盡輝煌的舞臺(tái)，回到斯特拉福，歸于沉寂，其實(shí)是心甘情愿的。

這可以說(shuō)是從社會(huì)空間的角度來(lái)闡釋莎士比亞的世界和舞臺(tái)。這里的空間觀念由是觀之，權(quán)力在其中占據(jù)著顯赫地位。無(wú)論是高高在上的君權(quán)和五光十色的平民社會(huì)，莫不永遠(yuǎn)是浸潤(rùn)詩(shī)人本人刻骨銘心的情感體驗(yàn)。

空間同樣可以是心靈上的度量?！独顮柾酢返谒哪坏诹鶊?chǎng)中，愛(ài)德加從被他一劍斃命的高納里爾管家?jiàn)W斯華德口袋里，搜出他女主人串通情夫愛(ài)德蒙，策劃謀殺親夫奧本尼公爵的密信，當(dāng)時(shí)就口呆目瞪，喊道：“哦，女人心的混沌空間?。　?(O undistinguish’d space of woman’s will!) 莎士比亞這里將高納里爾深邃不可度量的心機(jī)，比作太初陰陽(yáng)未分的原始空間。這個(gè)比喻豈止是出人意表。而且它不光是比喻，因?yàn)樾撵`本來(lái)也是一個(gè)精神空間。赫西俄德《神譜》的交代是，混沌卡俄斯（Chawos）生地母蓋亞 (Gaia)，跟蓋亞一道誕生的，除了冥界神塔塔羅斯 (Tartaros

)，就是欲望神厄洛斯 (Eros)。是以鴻蒙未開之際，天神烏拉諾斯誕生之前，就有欲望。在莎士比亞看來(lái)，這個(gè)幽冥與欲望并生的混沌空間，正是高納里爾內(nèi)心世界的寫真。

三、地圖與塞浦路斯

《李爾王》開篇有一個(gè)著名的地圖意象。第一幕第一場(chǎng)在不列顛李爾王宮中拉開帷幕，老王出場(chǎng)一開口，便呼喚 “把那張地圖給我拿來(lái)” (Give me the map there)。為什么要地圖？李爾的說(shuō)法是他要三分國(guó)土，解脫煩惱，留個(gè)遺囑也好安心等死。下面這些話，李爾很顯然當(dāng)是對(duì)著地圖，來(lái)給大女兒高納里爾介紹她的封地的：

在所有這些邊界里，甚至從這條線到這條線，

有濃密的森林、肥沃的平原、

富饒的河流、寬廣的草場(chǎng)，

我們讓你做女主人：送給你和奧本尼子孫

直到永遠(yuǎn)。

這些寬闊無(wú)垠的空間意象不是國(guó)家符號(hào)，而儼然是李爾的私人財(cái)產(chǎn)，馬上將變成高納里爾和里根的囊中物。兩個(gè)女兒滿口甜言蜜語(yǔ)，跟剛愎自用的父王虛與委蛇都是出于欲望，口蜜腹劍盯住了李爾的封地。

英國(guó)文學(xué)批評(píng)家約翰·吉利斯在他題為《〈李爾王〉中的地圖場(chǎng)景》的論文中，認(rèn)為《李爾王》的上述開篇場(chǎng)景，可以見(jiàn)出一種現(xiàn)象學(xué)的空間批判。所謂現(xiàn)象學(xué)的空間，吉利斯的解釋是，除非有感知它的身體，空間不復(fù)存在。這是說(shuō)，沒(méi)有高納里爾和里根兩個(gè)女兒的身體響應(yīng)，李爾這張地圖的空間性，勢(shì)將毫無(wú)意義。對(duì)此他說(shuō)：

在李爾的地圖里，我們看到劇場(chǎng)里的地圖學(xué)場(chǎng)景登上了舞臺(tái)。不管開幕第一場(chǎng)是不是發(fā)生在 “內(nèi)部”，李爾的地圖（他的言語(yǔ)景觀）充滿了現(xiàn)象學(xué)的內(nèi)向性價(jià)值。地圖不但應(yīng)和身體的操縱，而且在同樣迎合親密情感和情感勒索。這也許是更深層次的地理學(xué)意蘊(yùn)。地圖假若只是它自己的地理方位，不足以成為一件地圖學(xué)的人工制品。但是李爾的地圖說(shuō)到底是一個(gè)人工制品，地理價(jià)值消解在了身體價(jià)值之中。

簡(jiǎn)言之，李爾的地圖絕非僅僅是表征自然景觀，而是深深嵌入了身體的欲望。吉利斯認(rèn)為，《李爾王》作為一部史詩(shī)，其 “空間” 被如此界定，極為少見(jiàn)。是以從開場(chǎng)到最后的多佛營(yíng)地，劇作的空間概念，其主干是建立在一系列的身體對(duì)立之上。諸如一邊是李爾的宮殿以及兩個(gè)女兒夫家?jiàn)W本尼和康華爾公爵的宮室；一邊是狂風(fēng)暴雨下的荒野，李爾與愛(ài)德加衣不蔽體。又如兩個(gè)女兒輪流坐莊接待老父，轉(zhuǎn)眼便成了地主和房客的關(guān)系。而第三幕第四場(chǎng)暴風(fēng)雨場(chǎng)景中瘋李爾的格言，“靈魂自由時(shí)，方覺(jué)身體脆弱” (When the mind’s free, the body’s delicate)，在吉利斯看來(lái)，則幾乎就是地圖緊密聯(lián)系身體的形象寫照。

莎士比亞的想象空間高遠(yuǎn)奇崛，不但有實(shí)踐，而且有理論。什么是想象？柯勒律治《文學(xué)生涯》中認(rèn)為想象有初級(jí)和高級(jí)兩種類型。初級(jí)想象是聯(lián)想，是將世間存在的一切形象在腦海中聯(lián)想排列開來(lái)。高級(jí)想象則策勵(lì)詩(shī)人，去描寫這世界上從來(lái)就不曾存在過(guò)的東西。這毋寧說(shuō)也是莎士比亞的傳統(tǒng)。《仲夏夜之夢(mèng)》第五幕第一場(chǎng)中，忒休斯公爵一段言及想象的經(jīng)典性話語(yǔ)，就將詩(shī)人的想象定義為給烏有空間命名。公爵說(shuō)，瘋?cè)?、情人和?shī)人全都是想象的產(chǎn)兒，瘋子放眼滿世界盡是鬼怪，情人迷狂中可在埃及人眼眉上看到海倫般美貌。不過(guò)，詩(shī)人又有不同：

詩(shī)人的眼睛，咕溜溜狂亂一轉(zhuǎn)，

從天上看到地上，從地上看到天上；

好比想象孕育出

未知事物的形式，詩(shī)人的筆

令其顯形栩栩如生，賦予子虛烏有

一個(gè)居所，以及名字。

天上地下、未知事物的形式、子虛烏有 (airy nothing)，它們都屬于空間的概念。很顯然，莎士比亞的想象敘述，是在空間之中展開的。詩(shī)人的想象天上地下，地下天上，跟瘋子滿目鬼怪和情人眼里出西施一樣，都狂放無(wú)羈，沒(méi)有邏輯可言。情人是在埃及人的眼眉上，見(jiàn)出海倫的美貌，埃及人膚色黧黑，對(duì)于伊麗莎白時(shí)代的英國(guó)人來(lái)說(shuō)，是非我屬類的異種。僅此而言，同樣是出身北非的摩爾人奧賽羅有幸拜為威尼斯大將，真是命運(yùn)的格外眷顧。

《奧賽羅》系根據(jù)16世紀(jì)筆名欽提奧（Cinthio）的意大利作家一篇散文寓言小說(shuō)《威尼斯的摩爾人》改編而成。此劇的全名是《奧賽羅，威尼斯的摩爾人》。這個(gè)標(biāo)題中就涉及兩個(gè)不同空間。威尼斯是位列歐洲的中心城市，反復(fù)成為莎劇的背景所在，如《威尼斯商人》。摩爾人的世界對(duì)于歐洲是異邦。但這個(gè)異邦不算陌生，它就在北非，北非自古希臘以降，即已被納入歐洲人的國(guó)家版圖。所以?shī)W賽羅因?yàn)檐姽︼@赫，受命出任威尼斯大將，雖屬無(wú)奈，也應(yīng)不是意外。

但是，意外依然存在。莎士比亞生前見(jiàn)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)摩爾人，那么，他的朋友圈中是不是就有摩爾人？這在今天都是無(wú)從考證的問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題的解答似乎也有一個(gè)與時(shí)俱進(jìn)的路線。伊麗莎白時(shí)代的觀眾無(wú)疑大多數(shù)是白人。但當(dāng)時(shí)的倫敦究竟完全是白人世界呢？還是舉目可見(jiàn)有色人種，就像任何時(shí)代的國(guó)際大都市一樣？但無(wú)論如何，黑人和白人在莎士比亞的時(shí)代應(yīng)該不會(huì)屬于同一社會(huì)空間。20世紀(jì)初葉英國(guó)文學(xué)批評(píng)家A. C. 布拉德利在其名著《莎士比亞悲劇》中就說(shuō)，奧賽羅 “不屬于我們的世界，他似乎是不知從哪里闖了進(jìn)來(lái)——差不多就像是來(lái)自于奇境 (wonderland)”。也許多少因?yàn)檫@個(gè)異域空間的問(wèn)題，17世紀(jì)《奧賽羅》是莎劇中評(píng)論家關(guān)注最多的劇本。即便今日，此劇中的種族、性別、同性戀和家庭關(guān)系主題，使它依然不失為莎劇中最令人矚目也是被改編最多的劇作之一。關(guān)于《奧賽羅》的特殊地位，美國(guó)批評(píng)家羅伯特·埃文斯在他所編的《〈奧賽羅〉批評(píng)讀本》中提到：

在四 “大” 悲劇中，《奧賽羅》通常被認(rèn)為是最遠(yuǎn)離政治，甚至最沒(méi)有哲學(xué)意味，然而卻是最多家庭和個(gè)人色彩的作品。奧賽羅，說(shuō)到底他并不是王族成員，這跟上面其他三部悲劇的主人公都不相同。他甚至不是出生在威尼斯，而是外邦人，是個(gè)雇傭兵，一個(gè)戰(zhàn)績(jī)卓著，受人尊敬的雇傭軍人。雖然劇作第一幕暗示戰(zhàn)端既開，武功將會(huì)成為作品中的一個(gè)主題，但是情節(jié)很快轉(zhuǎn)向奧賽羅與苔絲德蒙娜之間的私人場(chǎng)景。就夫妻成為悲劇主角而言，《奧賽羅》在四大悲劇中最相近《麥克白》。

《奧賽羅》的悲劇就從威尼斯到塞浦路斯的公共空間，以及奧賽羅與苔絲德蒙娜之間的私人空間里疾風(fēng)驟雨般展開。塞浦路斯是美神阿芙羅蒂特的誕生地。據(jù)赫西俄德《神譜》的交代，當(dāng)年克洛諾斯聽命于母親蓋亞，接過(guò)后者缺口如鋸齒的巨大石頭鐮刀，在父母的床上一刀割下了烏拉諾斯的陽(yáng)物，隨手扔進(jìn)了地中海。這塊肉向東一路漂流，終于在塞浦路斯岸邊，化身為美神阿芙羅蒂特。但正所謂愛(ài)情與死亡永遠(yuǎn)攜手并進(jìn)，塞浦路斯在莎劇里，卻成了苔絲德蒙娜與奧賽羅的死地。我們可以來(lái)看《奧賽羅》的時(shí)空結(jié)構(gòu)。

《奧賽羅》第一幕場(chǎng)景是在威尼斯。元老院休會(huì)不過(guò)一個(gè)小時(shí)，奧賽羅便率領(lǐng)大軍開拔，艦隊(duì)直發(fā)塞浦路斯，對(duì)抗土耳其艦隊(duì)攻擊。這有第三場(chǎng)中奧賽羅的一句話為證：“來(lái)，苔絲德蒙娜，我只有一個(gè)鐘頭，與你敘恩愛(ài)料理瑣事了。我們必須服從時(shí)間的支配?！?第二幕開始，場(chǎng)景轉(zhuǎn)移到塞浦路斯港口。大軍經(jīng)歷海上風(fēng)暴，相繼抵達(dá)塞浦路斯。傳令官宣布了兩條消息：(一) 土耳其艦隊(duì)沒(méi)挺過(guò)暴雨，幾乎全軍覆沒(méi)。(二) 主帥當(dāng)晚舉行婚禮。所以好好慶祝吧！第二場(chǎng)只有傳令官短短一段散文宣布勝利，其中說(shuō)：“從現(xiàn)時(shí)五點(diǎn)到鐘敲十一下，大家可以盡興歡宴?！?這說(shuō)明了登陸是在下午。然后是晚上將近十點(diǎn)，居心叵測(cè)的伊阿古誘引值夜的凱西奧酗酒生事，凱西奧因此丟官，喪魂落魄之余經(jīng)伊阿古唆使，打算找苔絲德蒙娜代他求情。緊跟著伊阿古說(shuō)道，哎呀，天亮了，喝酒又打架，時(shí)間過(guò)得好快。由此也可以判斷，第二幕結(jié)束時(shí)天色已經(jīng)放亮了。

第三幕中的場(chǎng)景是塞浦路斯城堡。我們得知了劇情發(fā)生的確切日期。苔絲德蒙娜懇求奧賽羅盡快讓凱西奧復(fù)職，發(fā)覺(jué)當(dāng)晚和明天正午沒(méi)有可能之后，她這樣說(shuō)：

那就明天晚上吧，或者星期二上午，

星期二中午，再不晚上；星期三上午也行：

我求你了，定個(gè)時(shí)間，但是別讓它

超過(guò)三天。說(shuō)真的，他后悔了。

這可以判斷出苔絲德蒙娜說(shuō)上面的話是在星期天。凱西奧丟失官職的風(fēng)波剛剛發(fā)生在昨夜。換言之，大軍登陸是在星期六下午。一夜之間，情勢(shì)已經(jīng)急轉(zhuǎn)直下了。同一天內(nèi)，奧賽羅證實(shí)苔絲德蒙娜丟了手帕。撿到手帕的凱西奧將它交與相好比恩卡，叫她照樣子描下圖案，答應(yīng)晚上去看比恩卡。第三幕至此結(jié)束。第四幕開場(chǎng)戲劇情節(jié)仍然發(fā)生在同一天周日。最后有幕后號(hào)角吹響，威尼斯使臣羅多維科來(lái)到。第五幕場(chǎng)景是在塞浦路斯港口城市街道上。晚宴過(guò)后，悲劇展開它驚心動(dòng)魄的結(jié)局。苔絲德蒙娜和愛(ài)米利婭相繼死于非命，奧賽羅拔劍自戕。時(shí)當(dāng)大軍抵達(dá)塞浦路斯的第二天，星期日之夜。綜上所述，除了威尼斯的序曲，《奧賽羅》所有情節(jié)發(fā)生在36小時(shí)之內(nèi)，地點(diǎn)是塞浦路斯。

但是不乏學(xué)者質(zhì)疑《奧賽羅》的時(shí)間序列。如第三幕第三場(chǎng)，那是登陸塞浦路斯的第二天，伊阿古對(duì)已經(jīng)是滿腹狐疑并認(rèn)定愛(ài)妻跟凱西奧必有私情的奧賽羅火上添油說(shuō)道：

最近我和凱西奧睡在一起，

因?yàn)橐恢谎例X疼得厲害，

我睡不著。

有一種人靈魂不在身上，

睡夢(mèng)中常常吐露私情。

凱西奧便是這樣的人。

我聽到他熟睡中說(shuō)；“親愛(ài)的苔絲德蒙娜；

我們得小心點(diǎn)兒，得把愛(ài)情給藏好了！”

然后，大人，他就緊抓住扭住我的手，

喊道；“哦，親愛(ài)的！”然后狠勁親我，

仿佛要將親吻連根拔起，

感覺(jué)它們就長(zhǎng)在我嘴唇上，接著一條腿

跨在我大腿上，邊吻邊嘆氣，然后

喊道，“可恨的命哪，把你給了那摩爾人！”

伊阿古這里是說(shuō)他跟凱西奧同寢，凱西奧說(shuō)夢(mèng)話，給他聽到了。接著又拿出從妻子那里要來(lái)的苔絲德蒙娜的手絹，致使早已妒火中燒的奧賽羅鐵定心，認(rèn)為是識(shí)破了奸情，以至于活活掐死了新婚妻子。伊阿古上面這段典型的男同式獨(dú)白，也使這個(gè)大奸巨惡的惡魔化身，似乎又有了一個(gè)世俗的欲望不可得的邪惡動(dòng)機(jī)。但問(wèn)題是，伊阿古跟凱西奧兩人剛剛在街上鬧騰了一個(gè)通宵，同床從何說(shuō)起？

所以，讀者終究是納悶，奧賽羅縱使到了糊涂地步，在明知?jiǎng)P西奧與苔絲德蒙娜分船渡海，抵岸后一日間僅僅打過(guò)一個(gè)照面的情況下，何以竟致一頭鉆入伊阿古圈套而不能自拔？我們有理由相信莎士比亞以他后期已臻成熟的技巧，精心安排了另一個(gè)時(shí)間序列。故而，疾風(fēng)驟雨的戲劇沖突在舞臺(tái)時(shí)間的急促節(jié)奏中飛馳，后臺(tái)背景，則同時(shí)展開舒緩從容的邏輯時(shí)間，賦予直線推進(jìn)的悲劇情節(jié)以邏輯真實(shí)上的合理意義。就此而言，《奧賽羅》不妨說(shuō)是在劇作者有意無(wú)意之間，同樣展示了兩個(gè)空間模態(tài)：一個(gè)是塞浦路斯的邪惡血腥的地方空間；一個(gè)是游走在威尼斯、土耳其、塞浦路斯之間的更為從容的、反諷的全球空間。

四、結(jié)語(yǔ)

如上所見(jiàn)，“空間”（space）一語(yǔ)在莎士比亞劇作中頻頻出現(xiàn)，很多時(shí)候用的是這個(gè)詞的字面義，指物與物之間的位置差異度量。如《安東尼與克里奧帕特拉》第二幕第三場(chǎng)中，算命先生跟安東尼說(shuō)，你心底高貴勇敢，天下無(wú)雙，可是凱撒不是這樣，你斗不過(guò)他，所以，“你們之間要保持足夠空間 (Make space enough between you)”。這里的 “空間”，指的即是安東尼和凱撒之間的地理和社會(huì)距離。又如《暴風(fēng)雨》第一幕第二場(chǎng)中，荒島上那不勒斯王子費(fèi)迪南對(duì)米蘭公爵普洛斯彼羅的女兒米蘭達(dá)一見(jiàn)鐘情，當(dāng)時(shí)對(duì)他日后的老丈人說(shuō)道，“在我囚牢里但得每日一次見(jiàn)到這位姑娘，這地球上所有其他角落就叫自由人去受用吧；這牢房里的空間夠我用了 (space enough/ Have I in such a prison)”。這里的空間，同樣也是感官可及的物理空間。那不勒斯王子以 “地球上所有其他角落”（all corners else o’the earth）跟自己囚室對(duì)比，跟上面哈姆雷特把世界比作監(jiān)牢，把丹麥比作監(jiān)牢里最黑暗一間囚室，可謂如出一轍。

但是，莎士比亞的 “空間” 所指，同樣深深滲入精神世界和社會(huì)關(guān)系以及天馬行空的想象領(lǐng)域。它同樣指向深不可測(cè)的內(nèi)心空間，指向云譎波詭的政治厚黑，指向畫地為牢與渴望無(wú)限，指向國(guó)家版圖的分崩離析和重歸一統(tǒng)。在當(dāng)今人文學(xué)科的后現(xiàn)代 “空間轉(zhuǎn)向” 語(yǔ)境中，各種理論舉其犖犖大端者，無(wú)論是列斐伏爾的 “空間的生產(chǎn)”、?？碌?“異托邦” (hétérotopie)、詹姆遜的 “認(rèn)知圖繪” (cognitive mapping)、愛(ài)德華·索亞 (Edward Soja

) 的 “第三空間”，亦或米歇爾·柯羅 (Michel Collot) 的 “文學(xué)地理學(xué)”、貝爾唐·韋斯特法爾 (Bertrand Westerpal) 的 “地理批評(píng)” 以及羅伯特·塔利（Robert Tally）的 “空間的文學(xué)研究” 等，在莎士比亞的37個(gè)劇本中，莫不可以游刃有余照出自己的映像。而就地方空間與全球空間的閃回來(lái)看，我們可以套用本·瓊生（Ben Johnson）給莎劇第一對(duì)開本 (First Folio) 題詩(shī)中的話說(shuō)，莎士比亞不僅是他那個(gè)時(shí)代，也是所有時(shí)代的世界主義者。