關(guān)于20世紀(jì)50—70年代文藝，王富仁曾評(píng)價(jià)說(shuō)：“在戰(zhàn)爭(zhēng)歷史題材和農(nóng)村現(xiàn)實(shí)題材長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作方面，這個(gè)時(shí)期的成就是超過(guò)了現(xiàn)代文學(xué)史上的成就的?！边@一評(píng)價(jià)相當(dāng)公允。事實(shí)上，此時(shí)代小說(shuō)被改編為電影、連環(huán)畫(huà)、地方戲曲、電視劇的數(shù)量與接近“茶肆酒坊，燈前月下，人人喜說(shuō)，個(gè)個(gè)愛(ài)聽(tīng)”傳播盛況的程度，皆非現(xiàn)代文學(xué)所能望其項(xiàng)背。尤其近三十年來(lái)，在新自由主義與文化保守主義的強(qiáng)勢(shì)擠壓下，部分“紅色經(jīng)典”（如《林海雪原》《沙家浜》等）仍能立于不敗之地，堪稱奇跡。究其根本，除與此時(shí)代文學(xué)的人民性訴求有關(guān)外，其實(shí)與其在“故事學(xué)”上的擅長(zhǎng)同樣極有關(guān)聯(lián)?！皬倪h(yuǎn)古的篝火到時(shí)髦的電子屏幕，故事情節(jié)至今魅力不衰。無(wú)論是擁有無(wú)數(shù)‘粉絲’的網(wǎng)絡(luò)作家還是好萊塢編劇，一個(gè)‘好故事’是他們的共同追求”，而20世紀(jì)50—70年代文藝的“故事學(xué)”堪稱別具一格的存在。不過(guò)，此時(shí)代作家怎樣結(jié)構(gòu)故事，不僅關(guān)涉其文本生產(chǎn)周邊的多重介入力量，也牽連到經(jīng)過(guò)劇烈結(jié)構(gòu)變動(dòng)后的讀者（觀眾）群體的差異性訴求。如果說(shuō)文學(xué)總是“通過(guò)給事件強(qiáng)加特定故事種類的結(jié)構(gòu)”才能完成自身，那么此時(shí)代文學(xué)“強(qiáng)加”到事實(shí)上的“故事種類”顯然不會(huì)只源出一脈。

一、英雄“斗爭(zhēng)”的歷史賦形

1951年，陳荒煤指出：“要求創(chuàng)作者表現(xiàn)新人的、英雄的典型，將是廣大群眾日益迫切的要求，因?yàn)?，無(wú)數(shù)新人的英雄的典型已經(jīng)不斷涌現(xiàn)在他們面前，并帶領(lǐng)著他們前進(jìn)。”這段表述的可靠性可能有待斟酌，但它傳達(dá)了當(dāng)年黨的文藝管理部門(mén)的基本要求，20世紀(jì)50—70年代文藝也由此形成了自己的突出特征：它被要求講述的、長(zhǎng)于講述的皆是“英雄的歷程”。不過(guò)，文藝管理部門(mén)與批評(píng)界對(duì)此“英雄的歷程”的強(qiáng)調(diào)，主要集中于思想層面“新和舊的斗爭(zhēng)”，即“階級(jí)的斗爭(zhēng)”以及與“人民的革命隊(duì)伍內(nèi)部的缺點(diǎn)和落后的東西”的斗爭(zhēng)，對(duì)故事講述本身卻關(guān)注不多。然而，此時(shí)代文學(xué)的故事講述卻絕非一個(gè)乏善可陳、毫無(wú)技術(shù)含量的過(guò)程，因?yàn)槲谋炯取氨豢醋魇且庾R(shí)形態(tài)的力量通過(guò)程度不斷變化的‘斗爭(zhēng)’而得到運(yùn)用的場(chǎng)所”，也“被表達(dá)為一種通過(guò)話語(yǔ)的結(jié)構(gòu)和技巧發(fā)揮其意識(shí)形態(tài)魅力的技術(shù)”。在此時(shí)代文藝中，最易被辨識(shí)的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)即馬克思主義，以及由之衍生的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義方法。華萊士·馬丁曾批評(píng)文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)主義者說(shuō)：他們只“從一個(gè)視點(diǎn)呈現(xiàn)生活”，盡管“其他視點(diǎn)（其實(shí)）也是可能的”，但這些“現(xiàn)實(shí)主義者堅(jiān)信，只有這一視點(diǎn)是真實(shí)的，而其他視點(diǎn)則如果不是虛假的，至少也是嚴(yán)重歪曲的。”這種“堅(jiān)信”在20世紀(jì)50—70年代文藝中尤為突出。對(duì)此，華萊士·馬丁以局限視之，實(shí)則由于馬克思主義深邃的總體性視野，其“視點(diǎn)”也賦予了此時(shí)代文藝故事講述以前所難見(jiàn)的歷史深度。其間話語(yǔ)之于英雄“新和舊的斗爭(zhēng)”故事的賦形與結(jié)構(gòu)，可從三個(gè)層面予以細(xì)究。

1.斗爭(zhēng)結(jié)構(gòu)之“賦魅”

今日讀者可能對(duì)《紅巖》《大刀記》等小說(shuō)中英雄的斗爭(zhēng)故事不甚習(xí)慣，何以如此？大概與其斗爭(zhēng)過(guò)于“干凈”（黑白分明、劍拔弩張）有關(guān)。的確，讀者若有機(jī)會(huì)接觸此類作品的本事，必會(huì)有完全不同的印象。1952年7月8日，徐光耀采訪一位從事敵后斗爭(zhēng)的戰(zhàn)斗英雄王團(tuán)長(zhǎng)：

（他）給我談他分散活動(dòng)中的戰(zhàn)斗故事，他的身世和文化水平。他最有興趣的是十分區(qū)地方微妙復(fù)雜的斗爭(zhēng)，可以和偽軍、便衣隊(duì)、八路軍在一個(gè)場(chǎng)子里看馬戲，可以和土匪頭往來(lái)拉朋友，常?；b偽軍奇襲、化襲，也常常培養(yǎng)內(nèi)線關(guān)系。他是很驕傲他在邊遠(yuǎn)地區(qū)小部隊(duì)活動(dòng)的了。

王團(tuán)長(zhǎng)所述“微妙復(fù)雜的斗爭(zhēng)”，涉及冀中地區(qū)的敵我之分，以及“敵”與“我”間同時(shí)“你中有我，我中有你”的事實(shí)格局。這是中國(guó)革命自誕生之日就面臨的復(fù)雜情形：不僅敵偽人員和土匪，而且“低層中國(guó)”原有的各種民間武裝組織（如紅槍會(huì)、大刀會(huì)、哥老會(huì)等）也歷來(lái)是革命爭(zhēng)取合作、改造的對(duì)象。利用/改造固然多以革命/民族大義為據(jù)，但也多有利益權(quán)衡色彩。因此，在這些“合縱連橫”中就必然存在與馬克思主義階級(jí)論述不大吻合的史實(shí)。其間最突出的“反階級(jí)”事例就是紅槍會(huì)、大刀會(huì)等主要由貧苦農(nóng)民組成的民間武裝，常被國(guó)民黨、鄉(xiāng)紳和日本人用于反共、剿共，形成屢見(jiàn)不鮮的“窮人攻打窮人”的現(xiàn)象。

如此種種復(fù)雜事實(shí)，20世紀(jì)50—70年代文藝顯然不可如實(shí)照錄，而必須經(jīng)過(guò)馬克思主義歷史話語(yǔ)的必要的“美學(xué)和闡釋選擇”。其中，有些被納入敘事，如《苦菜花》《獨(dú)立大隊(duì)》《杜鵑山》中革命對(duì)綠林武裝的改造，但反復(fù)無(wú)常者或“窮人攻打窮人”的現(xiàn)象則多數(shù)被“遺忘”或被淡化，譬如，《林海雪原》所敘土匪其實(shí)多有我軍曾收編的原土匪武裝或直接從我軍叛變?yōu)榉苏?，《沙家浜》所敘“胡司令”也曾兩度?dān)任我“江抗”“新江抗”部隊(duì)領(lǐng)導(dǎo)。對(duì)此復(fù)雜史實(shí)，其時(shí)文學(xué)多取“不宜敘述”之策。《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》倒是涉及北極會(huì)攻擊我工農(nóng)赤衛(wèi)隊(duì)的情節(jié)，但電影也予以虛化處理，使觀眾意識(shí)不到北極會(huì)其實(shí)也主要由貧苦農(nóng)民構(gòu)成。比較起來(lái)，改革開(kāi)放時(shí)代小說(shuō)對(duì)這類犬牙交錯(cuò)的斗爭(zhēng)記述得更近真相。然而，這并不意味著后起作家更具備寫(xiě)作勇氣。實(shí)則在新中國(guó)作家看來(lái)，“胡司令”、紅槍會(huì)等之所為，不過(guò)是利害關(guān)系的權(quán)衡與計(jì)算，并非真正的斗爭(zhēng)。真正的“斗爭(zhēng)”不是利益之爭(zhēng)（哪怕它很劇烈），而是與語(yǔ)境相關(guān)聯(lián)的原則性沖突。就20世紀(jì)50—70年代文藝而言，此語(yǔ)境即是中國(guó)革命救民眾/國(guó)家之危亡的艱苦卓絕的現(xiàn)實(shí)實(shí)踐。在敘述中，它體現(xiàn)為利奧塔所言“元敘事”，體現(xiàn)為中國(guó)國(guó)運(yùn)逆轉(zhuǎn)、力挽狂瀾的悲壯歷程。因此，《暴風(fēng)驟雨》《紅巖》《創(chuàng)業(yè)史》等所指涉的“斗爭(zhēng)”，就不是或不只是利益逐鹿，而是事關(guān)最廣大人民命運(yùn)、國(guó)家前途甚至普遍正義的理念之爭(zhēng)、信仰之爭(zhēng)。以此而論，紅槍會(huì)、八路軍、日本人之間的多邊沖突，農(nóng)民、地主、八路軍之間的反復(fù)博弈，皆含有權(quán)宜考量，并不完全符合“斗爭(zhēng)”的要求。而最終在此時(shí)代文藝中呈現(xiàn)出來(lái)的“斗爭(zhēng)”，也未必需要“轟轟烈烈”，其微小之事如買(mǎi)稻種、婆媳矛盾等也可成為“斗爭(zhēng)”。關(guān)鍵在于，其“小”中隱喻“大”，具體沖突結(jié)構(gòu)中應(yīng)包含事關(guān)階級(jí)正義、國(guó)家建構(gòu)之“大歷史”內(nèi)涵。這是時(shí)代給予文學(xué)的責(zé)任，文學(xué)亦因此而成為“民族寓言”。

此即斗爭(zhēng)結(jié)構(gòu)之“賦魅”。所謂“賦魅”，系從馬克斯·韋伯“祛魅”(disenchanted)概念而來(lái)?！办铟取奔慈コ衩兀磩冸x一些凝聚在特定人、物或符號(hào)上的神秘/神圣色彩，使之恢復(fù)平常面目：“從原則上說(shuō)，再也沒(méi)有什么神秘莫測(cè)、無(wú)法計(jì)算的力量在起作用，人們可以通過(guò)計(jì)算掌握一切”，“人們不必再像相信這種神秘力量存在的野蠻人那樣，為了控制或祈求神靈而求助于魔法”。當(dāng)然，“魅”并不止于“魔法”，它可能是某種可以賦予個(gè)體以圓滿意義的信仰或價(jià)值體系。所謂“祛魅”其實(shí)也是信仰解構(gòu)的過(guò)程。今日中國(guó)“告別革命”思潮實(shí)即“歷史坍塌”之后出現(xiàn)的祛魅現(xiàn)象。不過(guò)，在祛魅之前必先有“賦魅”的過(guò)程，即“為獲取感召性，人們會(huì)主動(dòng)借用乃至于制造某種神秘性，從而為自身行為的合法性賦予神圣外衣”。就20世紀(jì)50—70年代文藝而言，所謂“神圣外衣”即馬克思主義引導(dǎo)下的事關(guān)現(xiàn)代中國(guó)的總體性實(shí)踐，恰如論者所言：“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)從發(fā)生至今，其重要主題、主要價(jià)值立場(chǎng)和基本情感結(jié)構(gòu)始終感知、回應(yīng)著現(xiàn)代中國(guó)在道路探索上的這一時(shí)空問(wèn)題，并且始終參與著對(duì)現(xiàn)代中國(guó)這一獨(dú)特時(shí)空經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)和建構(gòu)?！币虼?，《紅巖》《紅旗譜》《創(chuàng)業(yè)史》等的斗爭(zhēng)，必須是被總體性實(shí)踐投射的結(jié)果：它所述者，無(wú)論是革命與改良之爭(zhēng)，還是革命與反革命之爭(zhēng)，抑或是“兩條道路”之爭(zhēng)，都涉及不同國(guó)家發(fā)展路徑之間的沖突，旨在以階級(jí)解放為前提創(chuàng)構(gòu)、詢喚一個(gè)非依附的“中國(guó)”。以此而論，雖然“沖突是一切故事發(fā)生的源泉，沒(méi)有沖突就沒(méi)有故事”，但此時(shí)代文藝的沖突結(jié)構(gòu)卻與革命/現(xiàn)代化實(shí)踐存在表征關(guān)系，這種階級(jí)、國(guó)家史觀使之擁有了后世權(quán)謀史觀無(wú)法具備的史詩(shī)性深度。

2.斗爭(zhēng)機(jī)制之調(diào)適

以總體性歷史為斗爭(zhēng)結(jié)構(gòu)賦魅，其實(shí)存在多種選項(xiàng)。在現(xiàn)代文學(xué)中，圍繞性別、民族而建構(gòu)起來(lái)的斗爭(zhēng)業(yè)已形成傳統(tǒng)，如《終身大事》《傷逝》《春桃》皆在性別沖突中寓含了合理的社會(huì)秩序構(gòu)想，《生死場(chǎng)》《八月的鄉(xiāng)村》《四世同堂》則在民族斗爭(zhēng)中投射了國(guó)家前途的思考，但在20世紀(jì)50—70年代文藝中，階級(jí)是比性別、民族更為優(yōu)先的“歷史”選項(xiàng)。這從《暴風(fēng)驟雨》對(duì)郭全海原型郭長(zhǎng)興本事材料的篩選可見(jiàn)一斑。周立波在小說(shuō)原型地（尚志市元寶鎮(zhèn)）蹲點(diǎn)土改期間，與郭長(zhǎng)興交往頗多。在郭當(dāng)時(shí)不算長(zhǎng)的人生中有件大事特別令他驕傲，即燒毀日本開(kāi)拓團(tuán)的成熟的麥地：

那麥浪還直閃金光，看到眼前一切，我一下子想起了我那不知死活的父親，心頭產(chǎn)生深仇大恨。父親被抓勞工，母親和妺妺的死都出現(xiàn)我的腦中，我恨得直咬牙，是你小日本害得我家破人亡。忽然一個(gè)報(bào)仇的念頭產(chǎn)生了……我拿出火柴，把干柴點(diǎn)著，當(dāng)時(shí)是快到晌午了，又是順南山溝刮來(lái)不小的風(fēng)，麥地的麥子正干，一下子著起大火。

但《暴風(fēng)驟雨》對(duì)這一大事視而不見(jiàn)。其間緣故，即與“階級(jí)”概念的優(yōu)先有關(guān)。從“斗爭(zhēng)”性質(zhì)著眼，報(bào)復(fù)日本人無(wú)疑屬于民族主義范疇，而《暴風(fēng)驟雨》作為土改小說(shuō)所需材料則必須在“階級(jí)的斗爭(zhēng)”的框架下展開(kāi)?？梢?jiàn)，在滿足歷史賦魅的要求下，“新和舊的斗爭(zhēng)”底下還存在不同機(jī)制之間的競(jìng)爭(zhēng)。性別、民族、階級(jí)，由這些差異性機(jī)制主導(dǎo)的“斗爭(zhēng)”可能大有殊異。類似《暴風(fēng)驟雨》這樣直截了當(dāng)?shù)膭h除當(dāng)然不失為一種調(diào)適辦法，但更見(jiàn)微妙的處理卻是不動(dòng)聲色的置換?！都t燈記》原型最初來(lái)自羅國(guó)士、沈默君在鐵道兵農(nóng)墾局850農(nóng)場(chǎng)所了解到的“安置屯的老人和老鐵兵及一部分群眾講的抗日時(shí)期與鬼子斗爭(zhēng)較量的故事”，但講述故事的時(shí)間已是抗戰(zhàn)勝利十幾年后，單純的民族主義機(jī)制已與語(yǔ)境相疏離，故如何在這種天然的民族主義材料中安置進(jìn)階級(jí)機(jī)制，就成為編導(dǎo)人員需要認(rèn)真考量的問(wèn)題。后來(lái)在定稿中，這一轉(zhuǎn)換是通過(guò)李玉和“你是日本闊大夫，我是中國(guó)窮工人”的說(shuō)法完成的：一句“闊大夫”“窮工人”之分，即將“闊/窮”之階級(jí)關(guān)系植入民族關(guān)系，進(jìn)而將民族問(wèn)題巧妙地通過(guò)階級(jí)機(jī)制予以表述?！都t色娘子軍》所述海南革命也存在類似置換。據(jù)載，海南婦女參加革命多半因?yàn)樾詣e不平等而致的婚姻問(wèn)題，“她們都受封建勢(shì)力影響，自由受限制，不能自由戀愛(ài)，婚姻受父母控制，訂婚完了就結(jié)婚，結(jié)婚完之后，男人就走了，漂洋過(guò)海謀生去了，女人在家里，就相當(dāng)于守寡了”，但在電影中，原本居于主要位置的性別問(wèn)題就退居次要位置（由次要人物符紅蓮體現(xiàn)），而階級(jí)問(wèn)題則被挪移至故事中心。經(jīng)過(guò)如此調(diào)適，英雄的“新與舊的斗爭(zhēng)”故事就與階級(jí)機(jī)制形成相對(duì)固定的嵌合關(guān)系。此外，各種來(lái)自民間的機(jī)制（如復(fù)仇、才子佳人、因果報(bào)應(yīng)等）也可能被階級(jí)機(jī)制巧妙接納，共同組織故事講述。

3.斗爭(zhēng)之矛盾—解決設(shè)置

英雄的斗爭(zhēng)故事既已展開(kāi)，且此矛盾又映射著階級(jí)、國(guó)家的處境與命運(yùn)，就必然涉及矛盾如何解決的問(wèn)題。這是敘事的社會(huì)話語(yǔ)實(shí)踐特征所決定的，“（故事）通過(guò)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的矛盾打動(dòng)人們，通過(guò)敘事對(duì)矛盾的解決來(lái)安撫人們”，“敘事的意識(shí)形態(tài)功能因?yàn)閷?duì)其社會(huì)矛盾的再現(xiàn)方式和解決方式的不同而不同”。20世紀(jì)50—70年代文藝起自“弱者的武器”，與中華人民共和國(guó)成立后社會(huì)現(xiàn)實(shí)又互為鏡像，故其矛盾及其解決機(jī)制之設(shè)置仍須以“階級(jí)、國(guó)家”為主導(dǎo)?！都t燈記》發(fā)展到結(jié)尾，不再限于民族，也不限于家庭，而成為階級(jí)意識(shí)在國(guó)家建設(shè)中代代傳遞的故事。比較起來(lái)，《關(guān)連長(zhǎng)》《囑咐》《光榮》等小說(shuō)將矛盾解決指向日常幸福，雖也合乎民眾心理，但與“英雄的歷程”所應(yīng)有的“象征性解決”其實(shí)有所差異，故而也造成這些作品在經(jīng)典化過(guò)程中的邊緣地位。

以上三層，構(gòu)成了20世紀(jì)50—70年代文藝“故事學(xué)”之于英雄“斗爭(zhēng)”的歷史賦形。由此，“斗爭(zhēng)”結(jié)構(gòu)與民族國(guó)家現(xiàn)實(shí)實(shí)踐完成內(nèi)在融合，因而獲得極大的歷史容量與思想張力。日后《古船》《平凡的世界》《白鹿原》等作能“在日常細(xì)碎的生活中演繹出讓人心靈震顫的巨大內(nèi)容”實(shí)亦受惠于此。不過(guò)，無(wú)論“階級(jí)的斗爭(zhēng)”還是與內(nèi)在自我的搏斗，一旦“斗爭(zhēng)”故事學(xué)成為模式，就可能陷入自我復(fù)制的尷尬。比如，《山鄉(xiāng)巨變》設(shè)置一位潛藏特務(wù)龔子元，他施放謠言，煽動(dòng)農(nóng)民砍樹(shù)殺牛，還私藏大槍、匕首，準(zhǔn)備乘夏收之際“在楊泗廟和清溪鄉(xiāng)兩處，同時(shí)暴動(dòng)，拉隊(duì)伍上山”。從情境原型角度觀之，其本事基礎(chǔ)并不堅(jiān)實(shí)。的確，中華人民共和國(guó)剛成立時(shí)，前國(guó)民黨官兵、土匪、會(huì)道門(mén)教徒、偽稱貧農(nóng)的離鄉(xiāng)地主蠢蠢欲動(dòng)者不為少見(jiàn)，韓丁《深翻》即記載“太原附近發(fā)生了天主教大起義。教徒們成立了一個(gè)叫‘圣母軍’的組織”。不過(guò)，在《山鄉(xiāng)巨變》故事發(fā)生的1956年，全國(guó)匪患已平，抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)也已取得勝利，此時(shí)龔子元一類“潛伏”人員即便存在，其現(xiàn)實(shí)選擇也不再是破壞、暴動(dòng)，而是徹底埋葬過(guò)去。但小說(shuō)中龔子元卻一直在籌劃完全不可能的暴動(dòng)：他與農(nóng)民來(lái)往稀少，在清溪鄉(xiāng)能控制的農(nóng)民僅張桂秋一人，又從哪里“拉隊(duì)伍上山”呢？這類脫離本事基礎(chǔ)的斗爭(zhēng)故事，一定程度上透支了此時(shí)代文學(xué)與現(xiàn)實(shí)生活的契約關(guān)系。

二、兒女與英雄的“混搭”

應(yīng)該說(shuō)，20世紀(jì)50—70年代文藝“英雄的歷程”由于植根于改朝換代大歷史中，其本身即很具大眾吸引力。不過(guò)，它的英雄選擇并非出自金錢(qián)、權(quán)勢(shì)邏輯，被它推上“英雄”位置的人物其實(shí)大都是普通勞動(dòng)者，然而，此時(shí)代文藝中的英雄雖號(hào)為“英雄”，其實(shí)與讀者、觀眾自身并無(wú)實(shí)質(zhì)區(qū)別。即便是上陣廝殺的戰(zhàn)斗英雄（如董存瑞、劉勝等），作品也主要關(guān)注他們對(duì)于有意義人生的覺(jué)悟與追尋，除個(gè)別作品（如《烈火金剛》）外，多數(shù)作家并不大熱心長(zhǎng)坂坡式的“七進(jìn)七出”。可以說(shuō)，較之今日動(dòng)作大片，當(dāng)年文藝中的戰(zhàn)斗英雄能提供的感官愉悅其實(shí)很有限。既如此，當(dāng)時(shí)作家又是通過(guò)何種方法來(lái)補(bǔ)足這一短板的呢？

《新兒女英雄傳》《英雄兒女》已提供最好的答案：兒女與英雄的“混搭”。不過(guò)，這實(shí)在算不上“秘訣”，但凡操寫(xiě)作之業(yè)者都通曉其中道理。魯迅早就說(shuō)過(guò)：“有趣的是談風(fēng)云的人，風(fēng)月也談得。”于是，古老的“英雄美人”模式遂被大量襲用。歐陽(yáng)山說(shuō)：“不管什么題材，最好寫(xiě)戀愛(ài)做引子。我寫(xiě)了五十多年，有這個(gè)經(jīng)驗(yàn)，用這個(gè)做線索，做背景，講別的事情，人家一看就想看?！币虼?，《三家巷》中的革命就與一群年輕人的戀愛(ài)悲歡相纏繞、相始終，其中周炳更有“無(wú)產(chǎn)階級(jí)的賈寶玉”之稱。甚至，一貫嚴(yán)肅的柳青，也將原型王家斌“減去10歲”，以便梁生寶可以被不安分的少婦素芳引誘、可以讓美麗少女改霞“內(nèi)心中縈繞著一種對(duì)男性的欲念”。雖然在這一時(shí)期文藝中出現(xiàn)過(guò)上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)刪削愛(ài)情場(chǎng)景的事例（如電影《紅色娘子軍》《地道戰(zhàn)》），但為了融入兒女之情而突破本事限制、大膽加以藝術(shù)虛構(gòu)的案例也頗為多見(jiàn)。那么，這種“混搭”在本事重構(gòu)過(guò)程中是如何展開(kāi)的、又會(huì)生成怎樣的美學(xué)上的創(chuàng)造與限制呢？

1.兒女講述中的快感機(jī)制

“英雄的歷程”若欲入于人心，實(shí)需諸多技術(shù)輔助設(shè)置：“作為一個(gè)能夠使觀眾認(rèn)同，并將自己的部分人格投射其中的人物，英雄的動(dòng)機(jī)應(yīng)該是能夠被普遍理解，諸如追求自由、渴望愛(ài)情、為成功而努力、復(fù)仇等等，換句話說(shuō)，當(dāng)英雄的銀幕夢(mèng)想與觀眾的生活夢(mèng)想重合的時(shí)候，觀眾才能‘移情’于英雄?！本痛硕?，20世紀(jì)50—70年代文藝面臨巨大困難，因?yàn)槠溆⑿壑笪幢睾嫌谧x者/觀眾的“生活夢(mèng)想”。譬如，對(duì)于為下層人民求取生存權(quán)利的革命動(dòng)機(jī)，吳宓、梁實(shí)秋等教授就持不同意見(jiàn)，至于通過(guò)農(nóng)業(yè)合作化支援國(guó)家工業(yè)化，農(nóng)民也多不能理解。一份來(lái)自1957年的農(nóng)村調(diào)查顯示，很多基層干部明確反對(duì)統(tǒng)購(gòu)統(tǒng)銷、合作化政策：“宜昌縣一個(gè)支部書(shū)記韓新民說(shuō)：‘土改給了我們一個(gè)甜頭，五三年搞了我八百斤（指統(tǒng)購(gòu)糧食），合作社就把我化完了?，F(xiàn)在我越搞越窮?！械恼f(shuō)：‘土改成績(jī)十分，統(tǒng)購(gòu)統(tǒng)銷搞掉了五分，合作化化了五分?！鞭r(nóng)民的抱怨與不理解，不但使新中國(guó)合作化、工業(yè)化雙軌并進(jìn)的戰(zhàn)略規(guī)劃面臨執(zhí)行困難，也使眾多英雄“斗爭(zhēng)的故事”面臨傳播劣勢(shì)，因?yàn)榱荷鷮?、蕭長(zhǎng)春們要“斗爭(zhēng)”掉的，恰是無(wú)數(shù)農(nóng)民古已有之的“生活夢(mèng)想”（如發(fā)財(cái)、娶小老婆等），其英雄故事又如何能讓人移情并喜歡呢？在此情形下，新中國(guó)作家將“言兒女之情”凸顯為英雄與讀者之間的溝通中介，無(wú)疑是明智選擇。因?yàn)樵谌魏螘r(shí)代，都有萬(wàn)千青年不能夠體驗(yàn)到真正和諧、完美的兩性關(guān)系，也有人需要借助文學(xué)復(fù)現(xiàn)自己“在情感生活中所體驗(yàn)過(guò)的種種關(guān)系和感受”，使自己“獲得一種在現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中難以得到的心理補(bǔ)償與共鳴”，故“言情”所攜帶的強(qiáng)有力的快感機(jī)制，必能對(duì)英雄故事的講述大有助益。

當(dāng)然，較之《紅樓夢(mèng)》《茶花女》等中外經(jīng)典，“言情”其實(shí)更是中國(guó)新派、舊派通俗文學(xué)共有的強(qiáng)項(xiàng)，20世紀(jì)50—70年代文藝從中多有取法。其中，援引最多者即其曲折繁復(fù)之法。這實(shí)為“言情”書(shū)寫(xiě)的不易之則。就文本實(shí)際看，主要有兩種設(shè)置“波折”的方式。(1)小人撥亂。比較明顯的是《柳堡的故事》，該小說(shuō)源自新四軍作家石言一次偶然從當(dāng)事人處聽(tīng)來(lái)的真事，不過(guò)故事原型情發(fā)自然，并無(wú)太劇烈“波折”，但作家汲取言情小說(shuō)“小人撥亂”機(jī)制，在小說(shuō)中添加了想強(qiáng)娶這個(gè)姑娘的“吃喝嫖賭”的偽軍中隊(duì)長(zhǎng)劉胡子，更虛構(gòu)了幫兇人物地主汪掌柜，小說(shuō)因此大見(jiàn)曲折與波瀾。(2)三角或多角競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系?！缎聝号⑿蹅鳌肥窃o、孔厥在采訪張惠忠基礎(chǔ)上撰寫(xiě)而成，但張?jiān)诳吹叫≌f(shuō)以后“直發(fā)笑，這個(gè)楊小梅咋不是我呀！我可沒(méi)有恁多曲折動(dòng)人的故事呀！”“俺也不認(rèn)得牛大水是誰(shuí)。俺跟俺愛(ài)人是自由戀愛(ài)?！迸c此相似，在王玉生、袁小俊、范靈芝之間（《三里灣》），在劉雨生、張滿貞、盛佳秀之間（《山鄉(xiāng)巨變》），在梁生寶、改霞、劉淑良之間（《創(chuàng)業(yè)史》），在許鳳、胡文玉、李鐵之間（《戰(zhàn)斗的青春》），甚至在阿慶嫂、郭建光與胡司令之間（《沙家浜》），都不同程度地存在隱形“三角結(jié)構(gòu)”。“隱形”是指此時(shí)代文藝盡管嗜愛(ài)曖昧不明的“三角結(jié)構(gòu)”，但多數(shù)都回避插足、出軌、背叛等事實(shí)，以免冒犯民間普遍認(rèn)同的婚姻倫理。

無(wú)論隱形三角結(jié)構(gòu)還是小人撥亂，都是此時(shí)代文藝習(xí)于借用的大眾言情機(jī)制。而纏綿悱惻之法與“有情人終成眷屬”的結(jié)局模式也被普遍借用?！肚啻褐琛分辛值漓o在余永澤、盧嘉川之間輾轉(zhuǎn)反復(fù)，《三家巷》中周炳與區(qū)桃、陳文婷的恩恩怨怨皆是如此。導(dǎo)演王蘋(píng)在改編《柳堡的故事》時(shí)亦如此處理：

（她）熱愛(ài)這個(gè)劇本。像李進(jìn)在指導(dǎo)員問(wèn)他有沒(méi)有和二妹子講定的時(shí)候說(shuō)：“沒(méi)有，講了也作不來(lái)數(shù)的，萬(wàn)一我吃顆‘花生米’報(bào)銷了呢！害她？”我們?cè)褎h去了；王蘋(píng)同志說(shuō)：“這種話，會(huì)使許多女同志感動(dòng)，這正說(shuō)明李進(jìn)的愛(ài)情是高尚無(wú)私的嘛！”這才恢復(fù)了。

為“使女同志感動(dòng)”，當(dāng)然可以增添本不存在的細(xì)節(jié)。至于“有情人終成眷屬”，更是必備之方：“（言情小說(shuō)）大凡都是兩情相悅、沖破阻力、贏得愛(ài)情的大團(tuán)圓模式，就算沒(méi)有大團(tuán)圓結(jié)局也會(huì)讓情感獲得某種歸依。愛(ài)情充滿了專一性、挑戰(zhàn)性，但大多都有個(gè)happenending。”這種happenending在當(dāng)時(shí)文藝中比較多見(jiàn)，如《柳堡的故事》將現(xiàn)實(shí)中陰陽(yáng)兩隔的結(jié)局改寫(xiě)成男女重逢在支前運(yùn)糧船上?！都t色娘子軍》的確讓洪常青犧牲了，但吳瓊花最后站在了他曾經(jīng)站立的位置上，與他獲得了另一種意義上的“合體”。

2.事關(guān)情、欲的革命編碼

此時(shí)代文藝的兒女講述其實(shí)存在邊界，即其“大眾之法”可以豐富英雄故事卻不可動(dòng)搖其根本，如以金錢(qián)、權(quán)勢(shì)崇拜為內(nèi)質(zhì)的“灰姑娘”故事即被斷然拒絕，而對(duì)happenending的使用也頗謹(jǐn)慎。張庚回憶，《白毛女》劇本“原來(lái)最后一場(chǎng)寫(xiě)的是喜兒和大春婚后的幸福生活。周揚(yáng)同志指出，這樣寫(xiě)法把這個(gè)斗爭(zhēng)性很強(qiáng)的故事庸俗化了。后來(lái)才改成開(kāi)斗爭(zhēng)會(huì)的”。這意味著，兒女之情或可謂“喧賓”，但欲望肯定不是最大事實(shí)，斷不可“奪主”。故即便“有情人終成眷屬”，它也必須是在階級(jí)、國(guó)家覺(jué)醒或主體證成的意義上獲得圓滿?！肚啻褐琛芬彩侨绱耍毫值漓o的故事不是結(jié)束在她與江華的幸福結(jié)合，而是伸進(jìn)到無(wú)限展開(kāi)的國(guó)家“歷史”之中。這意味著，自我情欲的張揚(yáng)絕非其時(shí)兒女講述的規(guī)則，主體在情欲之外必另有皈依。在此，就出現(xiàn)了革命之于個(gè)體情/欲的再度編碼，它包含兩個(gè)層次。

(1)情/欲剝離之法。以今日眼光看，性的欲念兼為情的根源與結(jié)果，二者互為表里，豈可分割？但當(dāng)年文藝卻將二者剝離為互不粘連的兩端。除《腹地》《苦菜花》等個(gè)別作品外，多數(shù)作品（尤其修改本）都言情而不及欲，如梁生寶面對(duì)“緊靠著他、等待他摟抱的改霞”卻“拿崇高的精神來(lái)控制人類的初級(jí)本能和初級(jí)情感”，其實(shí)不完全符合農(nóng)村兩性關(guān)系的普遍事實(shí)。但此時(shí)代文藝文學(xué)明顯偏愛(ài)“提純”后的兩性關(guān)系，哪怕是面對(duì)現(xiàn)實(shí)中確鑿存在的肉體關(guān)系也毫不猶豫地予以濾除。電影《永不消逝的電波》中李白的原型李俠在上海從事地下工作時(shí)，“黨組織派紡織女工何蘭芬與他假扮成夫妻”，不久后“李俠與蘭芬產(chǎn)生了真摯的感情，經(jīng)組織批準(zhǔn)，二人結(jié)成了真正的夫妻”。顯然，對(duì)這樣“真摯的感情”的“產(chǎn)生”過(guò)程，如是《白鹿原》《色·戒》等小說(shuō)、電影，必會(huì)以絕大細(xì)心聚焦于炕頭床尾，但《永不消逝的電波》《紅巖》等卻將這些情欲的吸引與沉醉全部剝離在愛(ài)情之外。這當(dāng)然可以歸咎于當(dāng)時(shí)相對(duì)逼仄的制度環(huán)境，但更主要的還是由于革命之于情、欲關(guān)系的理解與編碼。早在20世紀(jì)20年代革命文學(xué)中，性與革命即在文學(xué)中互為表述，但那毋寧是以革命為時(shí)尚的“亭子間”文人的消費(fèi)想象，而真正的革命陣營(yíng)卻必須對(duì)無(wú)關(guān)崇高目標(biāo)的純粹情欲予以必要的約束：“革命意志否棄淫蕩，革命的艱忍必須杜絕紙醉金迷的感覺(jué)。禁欲促使革命者放棄個(gè)人的享樂(lè)、放棄個(gè)人的趣味甚至放棄個(gè)人的生命而參與某種危險(xiǎn)的事業(yè)?！痹诖饲樾蜗拢膶W(xué)必然拒絕情欲的自我呈現(xiàn)，而恪守甚至夸大精英文學(xué)的一般規(guī)則：“一個(gè)人會(huì)經(jīng)歷精神升華的過(guò)程，從原始的肉欲垂涎轉(zhuǎn)向崇高的精神渴望?！庇谑?，在階級(jí)、國(guó)家的崇高名義下，情/欲剝離遂成通則：性欲沉沒(méi)于文字之下，情則從中升華出來(lái)，并因與“為同時(shí)代人的完美、為他們的幸福而工作”融合一體而被轉(zhuǎn)換成革命時(shí)代的圣潔愛(ài)情。的確，以個(gè)人主義視角觀之，階級(jí)、國(guó)家也好，道德也好，都可說(shuō)是“在愛(ài)情中施以理性暴力”，“集體均質(zhì)性的道德暴力削弱了求新求異的愛(ài)情根基”，而“大多數(shù)回落到道德因素的愛(ài)情影片難以真正地打動(dòng)人們的心靈”，但在20世紀(jì)50—70年代文藝中，這樣的愛(ài)情卻最終幫助英雄完成了自己的故事，也因打通個(gè)人與歷史的通道而使愛(ài)情變得寬廣、深沉。

(2)情/欲資源的分類配置。情/欲既經(jīng)剝離，有情無(wú)欲之人或有欲無(wú)情之人就自然出現(xiàn)。其間，正面人物獨(dú)享情的圣潔，反面人物則淪為欲的容器：“（作家）總是將政治上的對(duì)立者送上正統(tǒng)倫理與道德法庭的審判席?！３Ｅc‘邪’、‘淫’、‘亂’這樣一些詞語(yǔ)互通”，“‘淫’為‘邪’、‘邪’為‘妖’，而‘妖’則為‘亂’，這里的‘亂’指的就是在倫理規(guī)范和社會(huì)建構(gòu)被破壞時(shí)，家國(guó)同體的帝國(guó)中產(chǎn)生的無(wú)秩序?！辈贿^(guò)，對(duì)情/欲資源如此的重新配置，當(dāng)前學(xué)界基本持否定態(tài)度，認(rèn)為如此區(qū)別配置，即使正面人物淪為觀念木偶，也加深了反面人物的“他者”存在。這些批評(píng)當(dāng)然有其根據(jù)，因?yàn)闊o(wú)論正、反，其原型人物都是現(xiàn)實(shí)的個(gè)人，“飲食男女，人之大欲存焉；死亡貧苦，人之大惡存焉”（《禮記·禮運(yùn)篇》），這些原型人物亦不例外。但作家在選擇原型時(shí)，一般都會(huì)將性道德不足為表率者剔除在“英雄”之外。杜鵬程在《戰(zhàn)爭(zhēng)日記》中記載了不少我軍官兵“在和平環(huán)境里有的則貪污腐化，為美色所腐蝕，脫離革命”的案例，但《保衛(wèi)延安》中的解放軍英雄似乎都忘記了身體的存在，只是不停息地戰(zhàn)斗著。鐵道隊(duì)洪振海、杜季偉等領(lǐng)導(dǎo)都存在婚外性關(guān)系。洪振海娶妻李桂貞，但又和寡婦時(shí)大嫂（芳林嫂主要原型）“有了感情”。而據(jù)李桂貞回憶，杜季偉曾娶妻趙杰且“充當(dāng)了我的伴娘”，但后來(lái)“他在鐵路邊找了個(gè)姑娘作愛(ài)人，而這個(gè)姑娘的哥哥由于附敵被鐵道游擊隊(duì)打死，為了怕她報(bào)復(fù)，所以劉金山和王志勝堅(jiān)決不同意杜和姑娘的愛(ài)情關(guān)系”?！惰F道游擊隊(duì)》對(duì)這些則完全不提及。甚至，有些并不大影響“英雄”形象的材料也被濾除，如《平原游擊隊(duì)》中李向陽(yáng)原型甄鳳山的一段真實(shí)經(jīng)歷：“敵人見(jiàn)勸降不成，又派一貌美之女子打入游擊隊(duì)，企圖以美色誘甄鳳山，再為甄識(shí)破?！辈贿^(guò)，研究者真的可以據(jù)此將此種情、欲資源配置之法貶為當(dāng)代文學(xué)“債務(wù)”之一嗎？如此議論，至少是失之粗率。其實(shí)，花絕大力氣實(shí)寫(xiě)肉體交歡細(xì)節(jié)這種“重口味”在文學(xué)史上并非悠久現(xiàn)象，也未必是未來(lái)文學(xué)的“準(zhǔn)入條件”。

相反，經(jīng)過(guò)當(dāng)前文學(xué)“重口味”洗刷，反觀此時(shí)代文藝，可發(fā)現(xiàn)它在此問(wèn)題上有三點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)頗堪總結(jié)。①隱蔽的性誘惑。將情欲配置于反面人物（尤其女性）之上，是傳統(tǒng)、安全的快感生產(chǎn)。對(duì)此，研究者持批評(píng)態(tài)度：“男權(quán)主義無(wú)意識(shí)是一個(gè)奇怪的東西，需要經(jīng)過(guò)為道德所支配的‘夢(mèng)境檢查制度’的監(jiān)督，并且會(huì)發(fā)生各種奇怪的‘改裝’”，如“《水滸傳》中‘好漢’常被女色誘惑、拖累或傷害的故事”和“《西游記》中各種化身為美女淑媛的‘妖精’的敘事”，其中“男性牢牢占據(jù)道德與快感的優(yōu)勢(shì)地位，既享受女性身體帶來(lái)的快樂(lè)與慰藉，同時(shí)又把傾城誤國(guó)的罪責(zé)加之于女性，最終在心理上實(shí)現(xiàn)自己的性別統(tǒng)治與道德優(yōu)越感”。應(yīng)該說(shuō)，此時(shí)代文藝中的女特務(wù)、女土匪、女“壞分子”承擔(dān)的，往往也是此種隱秘的性快感生產(chǎn)功能。這就女性主體塑造而言缺陷頗大，但就故事推進(jìn)、潤(rùn)滑而言卻必不可少。②由于剔除了性信息的干擾，文藝更可以確保男性英雄所承載的正義、勞動(dòng)、平等價(jià)值觀在讀者中的傳遞。在此方面，古人同樣具有豐富經(jīng)驗(yàn)。夏志清曾不滿中國(guó)古代小說(shuō)中英雄有“厭女癥”氣質(zhì)：“對(duì)好漢更重要的考驗(yàn)是他必須不好色。梁山英雄大都是單身漢?！逼鋵?shí)這也可反過(guò)來(lái)看：假如《三國(guó)演義》把關(guān)羽寫(xiě)得如原型一樣好色甚至反復(fù)敘其交媾，關(guān)羽又如何能承載得起“忠義”二字的千鈞之重？這其間有藝術(shù)生產(chǎn)超越于真實(shí)的規(guī)則：經(jīng)典形象的誕生，必須有所為也有所不為。古人解此道理，新中國(guó)作家亦探得其奧秘。③情/欲分離之法，不僅使喜兒、江姐、吳瓊花等人物有機(jī)會(huì)和男性英雄人物一樣承載、傳遞正義、平等等新的文化觀念，而且還使她們有機(jī)會(huì)擺脫“物”的位置與被窺視眼光，以主體的“人”而非客體的附屬的物化的“美人”的姿態(tài)出現(xiàn)在文化傳播中，并推動(dòng)萬(wàn)千中國(guó)女性在“物”之外重新理解自己、確認(rèn)自己。

以上對(duì)情/欲資源的革命編碼，以及兒女講述中的快感機(jī)制，使20世紀(jì)50—70年代文藝中英雄的“斗爭(zhēng)的故事”的講述，形成了英雄與兒女的“混搭”現(xiàn)象。這種與古老“英雄美人”模式一脈相承的經(jīng)驗(yàn)，無(wú)疑為此時(shí)代文藝故事講述形成了內(nèi)在的張力：廣泛的兒女之情的滋潤(rùn)使英雄故事充滿了人間的溫暖與魅力，而英雄的存在又使“兒女”脫出私情（尤其是性/身體）的羈絆而接近寬廣而高遠(yuǎn)的天空，使英雄有機(jī)會(huì)承載深永的文化價(jià)值而成為經(jīng)典，使女性擁有更多機(jī)會(huì)擺脫“物”而成其為“人”。這是此時(shí)代文藝至今尚未被充分認(rèn)識(shí)的價(jià)值。也許，在批評(píng)它“忽視了人的地位與價(jià)值”“把人降低為物，降低為工具”之后30余年，有不少問(wèn)題可以重新認(rèn)識(shí)。

三、“斗”與“斗爭(zhēng)”的機(jī)制調(diào)適

但兒女、英雄尚非此時(shí)代文藝“故事學(xué)”的全部。一個(gè)明顯現(xiàn)象是，《創(chuàng)業(yè)史》《山鄉(xiāng)巨變》等作品，“英雄”“兒女”兼?zhèn)?，但其閱讀仍主要局限在“文學(xué)青年”范圍內(nèi)，比較起來(lái)，《烈火金剛》《林海雪原》《紅巖》《鐵道游擊隊(duì)》《奇襲白虎團(tuán)》《紅燈記》《沙家浜》《大刀記》諸作才真的算得上是膾炙人口。何以如此？這與后者對(duì)源自中國(guó)傳統(tǒng)舊小說(shuō)、戲曲的某種“大眾之法”的嫻熟掌握有關(guān)。此即傳奇，“傳奇”涉及頗廣，如故事策略層面“非奇不傳”“常中求奇”等講究，此處所論則在于其“神魔斗法”之內(nèi)在機(jī)制。

“神魔小說(shuō)”概念來(lái)自魯迅：“歷來(lái)三教之爭(zhēng)，都無(wú)解決，互相容受，乃曰‘同源’，所謂義利邪正善惡是非真妄諸端，皆混而又析之，統(tǒng)于二元，雖無(wú)專名，謂之神魔，蓋可賅括矣?！北霍斞噶腥搿吧衲≌f(shuō)”的包括《平妖傳》《封神傳》《西游記》及幾部仿續(xù)《西游記》的小說(shuō)。此類小說(shuō)究其本質(zhì)，是借神魔爭(zhēng)斗為讀者提供閱讀愉悅。對(duì)讀者而言，此種快樂(lè)并非源于小說(shuō)之于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的暗諷或?qū)O悟空桀驁不馴的主體意志，而更多在于游戲式的快樂(lè)。對(duì)此，林庚一語(yǔ)說(shuō)破：“其實(shí)，孫悟空一路西行，所經(jīng)歷的一切都莫非興致盎然的游戲?！奔词钦f(shuō)，取什么經(jīng)并非緊要，真正讓作者費(fèi)盡心思的是取經(jīng)路上孫悟空與各路妖魔鬼怪層出不窮、匪夷所思的“斗法”。所謂“游戲”的核心，即在于“斗”字：“西天路上的八十一難，每次降妖伏魔過(guò)程中作者可以隨意揮灑想象，各式寶貝、兵器、法術(shù)，都可以根據(jù)情節(jié)精彩程度的需要進(jìn)行‘創(chuàng)造’”，“神魔所斗之法使得小說(shuō)奇幻色彩大大增加”。不過(guò)，“神魔斗法”經(jīng)驗(yàn)并非神魔小說(shuō)專有，作為一種結(jié)構(gòu)故事的經(jīng)驗(yàn)，在非神魔題材的其他古代通俗小說(shuō)中也往往可見(jiàn)。其中，“神魔”雙方可能是神仙妖魔，也可能是凡間猛將謀士、江湖匪盜。雙方各具非凡甚至超出想象力的智謀與勇力，并圍繞一大事件（如取經(jīng)或天下一統(tǒng)），展開(kāi)漫長(zhǎng)而層出不窮、熱鬧非凡的令人拍案驚奇的“斗”之故事?！岸贰庇址帧岸分恰薄岸酚隆眱深悾度龂?guó)演義》“斗智”“斗勇”故事皆登峰造極，《水滸傳》“斗智”不如《三國(guó)》，“斗勇”則未必遜色，尤其武松景陽(yáng)岡打虎、醉打蔣門(mén)神、斗殺西門(mén)慶、大鬧飛云浦等故事，因逼真、現(xiàn)實(shí)、緊張，另添驚心動(dòng)魄之魅力?！墩f(shuō)岳》《隋唐》以及《楊家將》等“家將小說(shuō)”，也都通過(guò)“斗”之機(jī)制展開(kāi)敘事。

20世紀(jì)50—70年代文藝襲用、發(fā)揮“舊小說(shuō)”之“神魔斗法”經(jīng)驗(yàn)幾乎順理成章。這既與其作者多為受“舊小說(shuō)”熏染甚深的一線指戰(zhàn)員有關(guān)，也與中國(guó)革命戰(zhàn)爭(zhēng)的特殊性有關(guān)。此時(shí)代文藝取資于古代通俗小說(shuō)之“神魔斗法”故事經(jīng)驗(yàn)者，主要是文學(xué)史命名為“革命英雄傳奇”的一類作品。它們所敘，多取材于我軍“地上”“地下”真實(shí)戰(zhàn)斗故事（相當(dāng)部分是作者自身經(jīng)歷）。從1927年開(kāi)始，我軍基本上都須以弱敵強(qiáng)，沒(méi)有條件采用美國(guó)、蘇聯(lián)那種炮火平推的作戰(zhàn)方法。故小到情報(bào)傳遞、短兵遭遇，中到游擊戰(zhàn)斗，大到戰(zhàn)役指揮，必須以“勇”勝更以“智”勝。充滿“斗智”色彩的電影《地雷戰(zhàn)》《地道戰(zhàn)》與其說(shuō)是編導(dǎo)人員充滿智慧，不如說(shuō)是華北人民以血的代價(jià)積累了諸多充滿智慧的戰(zhàn)斗經(jīng)驗(yàn)，電影藝術(shù)加工色彩并不濃厚。電影《平原游擊隊(duì)》雖多藝術(shù)加工，但其中李向陽(yáng)兩位現(xiàn)實(shí)原型甄鳳山、郭興的經(jīng)歷，如直接實(shí)錄下來(lái)，也是“斗智斗力”的精彩故事。甄鳳山或化裝為鬼子送棉花的百姓，或化裝為賣(mài)菜農(nóng)民，或化裝為割草農(nóng)民，出其不意、近身襲擊、屢屢得手，讓日偽軍防不勝防、甚感苦惱。郭興同樣帶領(lǐng)武工隊(duì)除漢奸、襲火車(chē)、炸炮樓、扒鐵路，多依智謀行事，如一次“受命牽制輝縣城內(nèi)的一百多名偽軍”：

郭興帶著6名隊(duì)員悄悄埋伏到增援?dāng)橙吮亟?jīng)之路一側(cè)的玉米地里。郭興看到不遠(yuǎn)處日軍的炮樓，計(jì)上心來(lái)，制定了一個(gè)絕妙的作戰(zhàn)計(jì)劃。按照計(jì)劃，偽軍從他們埋伏的地方過(guò)去后，4名武工隊(duì)隊(duì)員向炮樓的日軍射擊，3人向路上的偽軍開(kāi)槍。突如其來(lái)的槍聲讓炮樓上的日軍誤認(rèn)為是八路軍襲擊他們，就急忙開(kāi)火。而偽軍則認(rèn)為，炮樓已經(jīng)被八路軍端掉，也急忙還擊。敵軍雙方一直打到天亮才發(fā)現(xiàn)上當(dāng)。

這些原型事件本身即是“斗智斗勇”，如實(shí)記錄下來(lái)即已非常精彩。正因此，《平原游擊隊(duì)》作者邢野嘆息有太多故事沒(méi)有講進(jìn)電影。這可說(shuō)是中國(guó)革命給予此時(shí)代文藝一份意想不到的生氣淋漓的豐厚饋贈(zèng)。

不過(guò)，《林海雪原》《平原游擊隊(duì)》《敵后武工隊(duì)》等對(duì)現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)中這些自帶傳奇性的事實(shí)并未轉(zhuǎn)抄照搬，而是按照“斗”之機(jī)制予以了必要的藝術(shù)加工（乃至虛構(gòu)）。這涉及兩層：(1)對(duì)人之異能的改寫(xiě)與夸大。譬如，《林海雪原》中小分隊(duì)滑雪如飛、矯健優(yōu)美，但據(jù)曲波回憶，他們二團(tuán)的確嘗試過(guò)此事，但最終“用不上。真在森林里滑雪，那個(gè)滑雪的速度，如果滑得快，一般來(lái)講，一個(gè)小時(shí)在六十公里到九十公里，碰到45度的坡度，撞上樹(shù)，那就粉身碎骨”。(2)對(duì)事之曲折、驚險(xiǎn)系數(shù)的改寫(xiě)與提升。《智取威虎山》一波九折、險(xiǎn)象環(huán)生基本屬于虛構(gòu)，電影《羊城暗哨》也是對(duì)現(xiàn)實(shí)案件的大幅升級(jí)。在真實(shí)案件中，由于船員劉仁德主動(dòng)舉報(bào)并充任臥底，廣州市公安局破獲一起未遂劫船案，但在電影中，臥底變成了帥氣、干練的我軍偵察員王練，敵人也從街邊不甘淪落的國(guó)民黨前處長(zhǎng)變成了妖冶、縝密的女特務(wù)，于是發(fā)生現(xiàn)實(shí)中不曾有過(guò)的“斗智”：女特務(wù)策動(dòng)了“‘這夫妻是真是假’的3次挑逗性進(jìn)攻，王練處處以柔克剛，避其鋒芒，每次都化‘險(xiǎn)’為夷”?！渡臣忆骸贰都t燈記》兩場(chǎng)“智斗”戲在現(xiàn)實(shí)中也都不曾發(fā)生。此外，《烈火金鋼》中“蕭飛買(mǎi)藥”、《鐵道游擊隊(duì)》中“老洪飛車(chē)搞機(jī)槍”、《敵后武工隊(duì)》中“活捉哈巴狗”等情節(jié)，也明顯比史實(shí)多了“斗”之熱鬧色彩。但這些處理，也不免使英雄形象發(fā)生令人生疑的挪動(dòng)：李向陽(yáng)、楊子榮、阿慶嫂等，究竟是“革命的兒女”還是“舊小說(shuō)”中那令人心醉的江湖人物？階級(jí)沖突的嚴(yán)肅性也在此發(fā)生晃動(dòng)：這些故事究竟是事關(guān)正義的原則性斗爭(zhēng)，還是僅以熱鬧趣味為歸屬的“神魔斗法”？

在這些曖昧背后，存在“斗”與“斗爭(zhēng)”的絕大不同。二者雖僅一字之差，但一為“舊小說(shuō)”之故事秘訣，一為革命文學(xué)中英雄所置身的新/舊、革命/反革命之勢(shì)不兩立的原則性沖突，各自勾連著完全不同的敘事沖突，彼此之間相去甚遠(yuǎn)。其間差異可簡(jiǎn)括為四層。(1)如果說(shuō)《白毛女》《暴風(fēng)驟雨》等講述“斗爭(zhēng)”故事的現(xiàn)實(shí)主義文本多不滿于現(xiàn)有秩序而力求“改變”的話，那么講述“斗”之故事的《三國(guó)演義》《楊家將演義》等所關(guān)心者就不是秩序合法與否，而是娛樂(lè)觀眾（讀者），以驚讀者之聽(tīng)為上。(2)如果說(shuō)革命英雄的“斗爭(zhēng)”故事更多傾向“揭出”舊文化/舊制度“病苦”的話，那么“舊小說(shuō)”中英雄好漢們的“斗”之故事則對(duì)這些“在黑暗中”的事件興味索然，更愛(ài)“講熱鬧新奇的事”，如趙子龍長(zhǎng)坂坡“七進(jìn)七出”、穆桂英陣前招親、諸葛亮三氣周瑜等。(3)如果說(shuō)“斗爭(zhēng)”故事喜以新/舊沖突或革命/反革命之斗爭(zhēng)來(lái)結(jié)構(gòu)全篇，那么“斗”之故事則樂(lè)于講述奇能異才之士之間“斗智斗勇”。前者重思想或立場(chǎng)之別，其背后牽連著不同階層命運(yùn)與中國(guó)未來(lái)，不宜混淆亦無(wú)法混淆?！芭f小說(shuō)”中“神魔斗法”的雙方也有道德/思想之異，但究其實(shí)質(zhì)并不太重要，譬如，《三國(guó)演義》中“三英戰(zhàn)呂布”交戰(zhàn)雙方誰(shuí)真正忠于朝廷，并非作者、讀者特別在意之事，真正引人興致者是頂級(jí)將領(lǐng)之間令人喜之不禁的武藝較量。與此類似，《西游記》中的神妖之別對(duì)孩子來(lái)說(shuō)并不重要，《林海雪原》中英雄與土匪一并贏得觀眾喜愛(ài)，秘密也主要都在此處。(4)如果說(shuō)“斗爭(zhēng)”故事最終是要昭示革命的合法性并進(jìn)而喚醒、塑造讀者以創(chuàng)造更美好的社會(huì)的話，那么“斗”之故事則以熱鬧、曲折使讀者（觀眾）得到愉悅，即所謂“迎合市井間之心理”是也。概言之，“斗爭(zhēng)”多為歐美現(xiàn)實(shí)主義之悲劇或正劇，“斗”則為中國(guó)傳統(tǒng)之喜劇。對(duì)此時(shí)代文藝而言，“斗爭(zhēng)”型正劇當(dāng)然需要，但中國(guó)革命既以底層民眾為實(shí)踐主體，用老百姓“喜聞樂(lè)見(jiàn)”的方式講述“斗爭(zhēng)”自然也會(huì)備受支持。在此情形下，“斗”與“斗爭(zhēng)”之機(jī)制調(diào)適就成為此時(shí)代文藝的顯著現(xiàn)象。這表現(xiàn)在故事的整體結(jié)構(gòu)以“斗爭(zhēng)”展開(kāi)，如《林海雪原》所述為我軍剿匪斗爭(zhēng)，《紅燈記》所述為我北滿地下斗爭(zhēng)，但在更深入地推進(jìn)故事時(shí)，敵我雙方就不僅是革命者與敵人，而同時(shí)也是勇智非凡的對(duì)手（當(dāng)然我軍總要略勝一籌），雙方的交手雖然最終也通向正義的勝利，但其過(guò)程的魅力似乎更來(lái)自雙方“斗智斗力”所激發(fā)的快感。由此，這種周旋于革命與江湖之間的調(diào)適技術(shù)，既確認(rèn)了英雄人物的壯美崇高，又滿足了讀者對(duì)驚奇、風(fēng)險(xiǎn)和不可預(yù)測(cè)人事的期待。這樣就使嚴(yán)肅文學(xué)更能適應(yīng)讀者期待，原本只能流于“新奇熱鬧”的故事也因介入時(shí)代命題而有了自己內(nèi)在的深度與“風(fēng)骨”。

這種“斗智斗勇”之“神魔”元素，連同兒女情長(zhǎng)，連同英雄之壯闊，共同構(gòu)成了20世紀(jì)50—70年代文藝的“故事學(xué)”。英雄與兒女，英雄與神魔，抑或三者兼具，造成了此前、此后文學(xué)皆不可再有的敘事奇觀。當(dāng)然，對(duì)于文藝“故事學(xué)”，有些學(xué)者一直存有輕視之心，如朱光潛表示，“不愛(ài)好詩(shī)而愛(ài)好小說(shuō)戲劇的人們大半在小說(shuō)和戲劇中只能見(jiàn)到最粗淺的一部分，就是故事”，“讀小說(shuō)只見(jiàn)到故事而沒(méi)有見(jiàn)到它的詩(shī)，就象看到花架而忘記架上的花”，但就社會(huì)主義文藝而言，卻不宜如此看待。它是有自己的“詩(shī)”的，只是事關(guān)正義、平等、尊嚴(yán)的“詩(shī)”的創(chuàng)造，指向一種嶄新的文化價(jià)值，未必能為當(dāng)時(shí)讀者及時(shí)、充分地理解，因此需要“故事學(xué)”格外加持。于是，新中國(guó)作家創(chuàng)造了獨(dú)特的合英雄、兒女、神魔于一體的講述故事的系統(tǒng)方法，進(jìn)而在人物塑造、文化認(rèn)同生產(chǎn)方面留下了深深的文學(xué)史痕跡。遺憾的是，對(duì)此層面的社會(huì)主義文學(xué)遺產(chǎn)，學(xué)界受制于特殊的情感記憶，遲遲未能展開(kāi)有效總結(jié)。不過(guò)，當(dāng)前影視創(chuàng)作領(lǐng)域的編導(dǎo)人員卻比學(xué)界更為敏感：不但大量“紅色經(jīng)典”在改革開(kāi)放時(shí)代被改編，而且其英雄兒女之講述，其“神魔斗法”之“中國(guó)作風(fēng)”，也從“紅色經(jīng)典”擴(kuò)展開(kāi)去，另在諜戰(zhàn)劇、宮斗劇、抗日劇等新型文藝作品中扎根、結(jié)果。