編者按：2023年12月22日，晴，最高氣溫-2℃， 最低氣溫-10℃。據說這是很多年來北京最冷的一個冬天，北大校園里還積著雪，被隨意堆起的雪人東倒西歪。好在活動當天天氣晴朗，人們口中呵出的氣都帶著陽光，從活動所在的人文學苑一號樓（一棟兩層仿古建筑）門口向南望去，越過大操場的鐵絲網，能遠遠看見藍白色天空下的博雅塔。

活動在108會議室進行，名為“《巴黎評論·作家訪談》系列圖書研討會”，由北京大學文學講習所、人民文學出版社和我們九久讀書人聯合主辦，由文學講習所所長曹文軒老師主持。出席活動者除李敬澤、李洱等十多位評論家、作家、學者外，還包括幾家媒體和少量校內外讀者。

活動在上午9點開始，中午12點準時結束。由于活動時間有限，發(fā)言者多對自己的原定發(fā)言內容進行了壓縮。本文依據活動現場錄音整理而成，所有發(fā)言均已經發(fā)言者本人修改確認。和《巴黎評論》“作家訪談”欄目的做法一樣，在將發(fā)言稿分發(fā)給發(fā)言者進行確認時，我們鼓勵他們對自己的現場發(fā)言進行補充、修正甚至全盤改寫，因此本文部分文字會與發(fā)言者現場發(fā)言略有出入。另外，考慮到從李敬澤老師處返回的發(fā)言修訂稿篇幅較長，內容相對完整，我們決定擇日單獨推送，因此此處暫不收入，還望讀者知之。

本次活動聊的是《巴黎評論》，但與會者眼中所見、腦中所思當然不止于《巴黎評論》，而是觸及我們自身及當下，延展到了中國當代文學創(chuàng)作、文學批評、文學教育的方方面面，其中不乏發(fā)人深省之語。這是我們做《巴黎評論》這套書所樂見的結果。感謝各位與會者，感謝讀者。

曹文軒：《巴黎評論》創(chuàng)刊于我出生的頭一年：1953年，由6位旅居法國的美國青年在巴黎創(chuàng)刊，后遷至美國。上海九久讀書人，是一個文學眼光敏銳而獨特、品位純正而優(yōu)雅的出版公司，它的老總黃育海先生是我認識的出版人中非常睿智、非常有遠見的人。他們策劃了《巴黎評論·作家訪談》這套書，由國家級王牌出版社——人民文學出版社出版（九久讀書人現已歸屬于人民文學出版社）。我對這套書的情感，不僅是它給了我很多文學創(chuàng)作上的啟示，還因為它在三年艱難的疫情期間幫我填補、緩解了與世界不能正常來往時的空虛和孤獨。其實我還要感謝九久讀書人策劃的另一套規(guī)模更為宏大的書，“巴比塔詩典”。這兩套書不僅在疫情期間對我起到了心靈的撫慰作用，還使我獲得了很多令人欣喜的知識，很多絕妙的創(chuàng)作素材，尤其是激活了我的很多創(chuàng)作靈感。

《巴黎評論》的這些訪談，應當成為世界文學史的重要資料。一向喜歡從趣聞軼事中看出文學史演變脈絡的勃蘭兌斯可惜早走了，不然他還會寫出一套《二十世紀文學主流》，而《巴黎評論》一定是他的必讀之書，因為在那些作家的散漫言談中一定隱藏著他所看重的文學秘密和雜亂無章之下的文脈流傳。

這些訪談生動呈現了文學圈的生態(tài)圖景。作家寫作的不同動機、各個不一的寫作習慣與怪僻、作家之間的互相崇敬與互相不屑一顧、最受推崇奉若神明卻又是最被漠視打入塵埃的作家和書、作家與時代和時尚的激烈沖突，同是偉大的作家但文學觀與藝術趣味卻天壤之別水火不容，若干驚鴻一瞥的見解和意味悠長的文學感嘆，被讀者癡迷追捧和無人問津的作家和書，不時被敘述的圈內八卦……這一切構成差不多就是文學圈——活生生的文學圈。因為這些作家散布在世界各地、散布在不同的文化語境，人數又是如此眾多，給我的感覺是該訪談的都被訪談了，該談論的也都談論了，因此說它呈現了一個相對完整的文學圈生態(tài)——富有生命氣息的生態(tài)，應該不成問題。

這些訪談還可能在無意中向閱讀這些訪談的作家提供了上佳的寫作素材。這就像日常生活中兩個作家聊天，各自從對方的聊天中收獲了創(chuàng)作素材一樣。我至少從《巴黎評論》中獲得了四五篇短篇小說的素材。因為，他們都在談他們的生活經歷與故事，而他們自己并沒有意識到這就是小說的材料。那些未被他們使用、發(fā)展的動機現在完全有可能被另外的作家使用，進而發(fā)展和創(chuàng)作出難得的小說和詩歌。對于我而言，我還收獲了大量可以用于闡釋我的社會觀、文學觀的學術資料或佐證。

當然，最大的收獲，還是這些作家關于文學寫作的經驗之談。這些經驗之談往往寥寥幾句，但它們對一個作家的意義，卻是幾本關于文學的學術著作都不能給予的。對于一個作家而言，這些經驗之談彌足珍貴，看到這些地方會有心有靈犀一點通的痛快與頓悟。斯坦貝克有段話，他好像連自己都說不清楚了，但我看到這段文字時，隨即修改、調整為文學的幾個境界。第一個境界是：一個男孩追一只蝴蝶上了一座山；第二個境界是：一只蝴蝶追一個男孩上了一座山；第三個境界是：一只蝴蝶追一個男孩上了男孩的山；第四個境界是：一座追蝴蝶而上了男孩山的山。

德國作家海因里?！げ疇栍幸欢侮P于語言與存在之關系的話，其實是語言哲學的哲學命題。他對語詞的理解超出了從前作家僅僅在“修辭”意義上看待語詞的層面。他說：“在每個詞的背后都有一個隱藏的世界，一個用想象力構建的世界。事實上，每個詞都有一段記憶的包袱，這不僅是對一個人，而且是對全人類而言的。比如說‘面包’這個詞，或者‘戰(zhàn)爭’，又比如‘椅子’‘床’或者‘天堂’，在每個詞的背后，都是一整個世界。我想，很多人把詞語當成一些可以隨意丟棄的東西，而沒有感受到語詞背后的重任?！?/p>

這種有關文學寫作的經驗之談比比皆是。鑒于有如此感受，我給黃平教授發(fā)了一封短信問他：你是否認為《巴黎評論》是全國高校創(chuàng)意寫作方向的學生都應該看的書（我謹慎地回避了“必讀”二字）。他隨即回答我：非常認同。

作為主持人，我做這樣一個引言，暖暖場。

李洱：這套書我確實很久以前看過，這次收到全套之后，我又看了幾篇。納博科夫的以前看過，這次懷著愉快的心情又看了一遍，因為我喜歡他的小說，也喜歡他的毒舌。聽納博科夫罵那些該罵的作家，覺得他替你出氣；聽他罵那些你喜歡的作家，比如加繆，你可以替加繆出場，與他對罵。還好，納博科夫沒有罵索爾·貝婁?；蛟S，納博科夫知道，他罵不過貝婁。所以，看這些訪談，是很見作家性情的。

看了這些訪談，我想這套書確實很適合創(chuàng)意寫作專業(yè)的學生看。這些作家都非常坦率地談到作家的創(chuàng)作過程、作家如何克服各種各樣的困難，包括帕慕克這樣的大師都提到，他寫作遇到瓶頸的時候要找來海明威的訪談再看一下，看海明威是怎么克服困難的。我想，創(chuàng)意寫作專業(yè)的學生看了這套書，一定會有很多啟發(fā)，這對他們來講是激勵，也是安慰，因為他們會發(fā)現，再大牌的作家，跟自己一樣，也都是普通人啊，你遇到的難題，他們也都遇到過的。他們也常常被失敗感纏繞，這種失敗感其實就是人的真實的現實感，所以他們可以去寫普通人的生活。

文學作品當然可以去寫超級英雄，但文學作品主要是寫普通人的。何況，寫不好普通人，你也寫不好超級英雄。我到學校教書之后發(fā)現北大學生確實有一種成功的感覺，這很好，對人生來講很重要，只是這種感覺與寫作所需要的那種對失敗感的體驗，還是有一點點差異?，F在我就可以拿著這套書對學生說，你看，這些大牌作家，這些作家中的超級英雄，他們寫的也都是普通人，他們其實也都是普通人。

在座的石一楓，出身于北大，而且石一楓出生于名門望族啊，祖上姓石，叫石頭記。他就繼承了文學的偉大傳統，寫普通人。中外的作家，把自己當普通人，去寫普通人，在這一點上是一致的?；镜膫惱恚镜娜饲槭拦?，自己與世界的關系，人的自我是如何確立的，這些都是一樣的。那么這么說下來，我們可以看到，這套書對作家顯然也是有用的?？戳诉@套書，我們的作家也不需要太自卑，你會發(fā)現，你有的毛病他們都有，更何況他的毛病有時候你還沒有呢。

我需要多說一點的是，批評家和學者看這套書，也應該有好處。我是很想建議，我們的刊物應該多發(fā)一些作家訪談，不是作為圖書宣傳，而是作為真實的、真誠的對話。作家訪談就是作家形象的一部分，而且它可以給批評家豎個靶子。今天早上，在來開會的路上，我給香港的一份剛創(chuàng)刊的雜志打電話——

曹文軒：季亞婭他們要辦一個雜志，我說你們就叫《北京評論》吧，但是現在這個名字不一定能批下來。他們就是要辦一個你說的這樣的雜志。

李洱：那太好了。香港剛創(chuàng)辦一個刊物，大型文學期刊，由香港國際紫荊花文藝大獎基金會贊助，就叫《香港文藝》。我說你們這個刊物里要辦“香港書評”或者“香港訪談”。就在剛才他回復我，好嘞，欄目已經確立了。只是有一句話我不愛聽，他們說，先做你怎么樣？這就是搬起石頭砸自己的腳了。內地的，還有香港的，這樣的欄目做起來之后——當然前提是像《巴黎評論》這樣做得非常扎實，作家的話盡可能真實——不真實也不要緊，那也是中國作家形象的一部分，他再次進入了虛構的場域；提問者的話盡可能尖銳——不尖銳也不要緊，那也是中國記者形象的一部分，他再次進入了某種結構之中。這樣，我們以后的文學史是不是就可以豐富一點了？既然是文學史，我們就應該更多地看到作家的文學形象，好玩的形象?，F在，除了魯迅等個別作家，一般作家的形象在文學史里是難以看到的，不好玩，作家好像成了保密性能很好的葫蘆。我想，通過這樣的訪談，我們可以把葫蘆鋸開，開瓢。

最后再提一句給我留下印象很深的話，是索爾·貝婁說的。索爾·貝婁寫作的時候是個杰出作家，不寫作的時候就是莎士比亞筆下的猶太人。我認識他的某一任妻子的女兒，他的某任前妻和前妻的某任前夫生下的女兒找到我，說她要給現代文學館送一本書，要求文學館給她開個證明，說她的書被世界上最大的文學博物館給收藏了。她說你不了解索爾·貝婁。我怎么不了解？有他的訪談嘛。連你我都了解了，猶太人的女兒嘛，雖然你與猶太人沒有血緣關系。索爾·貝婁有一句話，涉及作家與批評家的關系。他說，一篇愚蠢的、只是以罵人取樂的批評，作用太大了。一個蠢貨把一塊寶石丟到河里，十個聰明人也撈不上來。他的意思是，十篇講學理的文章，也沒有一篇罵人的文章，對作品的影響大。我們現在，對此都有體會。我想，真實的、有效的訪談，作家與批評家、作家與記者之間真正的對話，或許可以讓那些罵人的文章丑態(tài)畢露。

劉慶邦：曹老師給我打電話說有這么一個研討會，說《巴黎評論》這個刊物主要是發(fā)短篇小說，同時還出了一本《巴黎評論·短篇小說課堂》，他說你長期寫短篇小說，希望你能來參加這個會，我非常高興地答應了。不巧前兩天感冒，我擔心不能來參加這個會，還好，昨天感冒好了，很幸運。

這是一個很高端的研討會，我自己是一個低端的寫作者，參加這個研討會有點攀高的意思，可能大家都有攀高的心理吧。我這么說不是我多么謙虛，比如《巴黎評論》，我第一次聽這個名字，還以為是法國的刊物，沒有想到是一個美國的刊物，這說明我多么的沒學問，確實沒學問。這真是一套非常重要的書，值得珍藏、反復看的書。我的書架本來放滿了，但是這套書來了之后，我把別的書淘汰了一些，騰出書架來放這套書。

最近我抓緊時間看了幾本，比如我先看了對門羅的訪談。有一年我們去加拿大，劉震云我們幾個應邀去加拿大跟當地作者交流，當時安排了一個活動，是和門羅一起座談，當天門羅沒有來。當時是說她上歲數了，身體也不好，結果沒來，等于我們和門羅失之交臂。這次我先看了門羅的訪談，看完以后我知道門羅當年為什么沒有來參加會議了。原來她不愿意交際，不愿意參加社交活動，這是第一個原因。第二個原因，她說她是一個媽媽、主婦，要留出很多時間做家務，所以沒有更多時間參加社交活動。更重要的，她說她不愿意聽別的作家和評論家議論，她說她不愛聽，也聽不懂，所以好多活動她都不參加。

看門羅這個訪談，可以看到門羅真實的一些想法。她說她寫短篇，有一大多半是廢稿，她說有一個短篇寫到四分之三的時候發(fā)現方向不對，四分之三也作廢了，又重新寫。她還說她想寫長篇，知道長篇是很多作家的夢想，但是她說她就是找不到寫長篇的新穎形式。這是門羅說的，我看完她的訪談后知道了很多情況。還有一本叫《巴黎評論·短篇小說課堂》，是從《巴黎評論》上挑二十篇他們認為比較精彩的短篇小說，每一篇后面配一個評論，我也看了幾篇。

不管是看門羅的訪談還是看這些小說，反而增加了我對寫短篇小說的自信，比較起來，我的短篇小說比他們寫的一點也不差。比如門羅說她在20歲的時候開始給《紐約客》投稿，一直到30多歲才發(fā)第一篇，寫了十多年才發(fā)第一篇。我自己從1972年開始寫第一個短篇，已經寫了半個多世紀，現在仍然在寫。我已經寫了300多篇短篇，出了十二卷本的短篇小說編年。這個編年出到2018年，這幾年我又寫了幾個短篇，又可以做成三本。去年我完成一個長篇之后，今年連著寫了十多個短篇，最近給了《北京文學》《十月》《小說月報》，還給了《鐘山》。我有時候寫完一個短篇愿意放一放，舍不得馬上投出去，覺得放那兒還是自己的，投出去就成了公共消費品。現在短篇的消費量這么大，好多消費者也不是很珍惜，還不如自己多放一段時間。

《紐約客》也好，《巴黎評論》也好，他們主要是以短篇為主，而在中國，真正以短篇小說為主的雜志不多見。我們都知道《作家》雜志有一個金短篇，比較長的短篇。這兩年《長城》也比較重視短篇，每一期頭條都發(fā)短篇，而且配評論。其實中國評論界對短篇還是比較看重的，我記得雷達老師在《解放日報》發(fā)過一篇文章，題目是《拯救文學性》，他說目前中國文學的文學性不高，他呼吁要拯救文學性。拯救文學性從哪里開始？他說要從拯救短篇小說開始，他在文章里提到了我的短篇小說。還有一次跟陳曉明參加短篇小說的研討會，中國作協組織的，當時曉明講了很多，我記住了他說的一句話。曉明說，短篇小說的存在證明了中國文學性的存在。有一次賀紹俊參加我的一個作品分享會，他說短篇小說是一個作家創(chuàng)作水準的試金石，對他這個說法我的印象也很深?！栋屠柙u論》也好，《紐約客》也好，它們都是以發(fā)短篇小說為主，強調它的獨創(chuàng)性、文學性，我覺得這真是值得我們學習的。

陳曉明：今天非常高興來參加這個會議，都是朋友，朋友坐在一起談《巴黎評論》。我突然想到一個問題，今天我們怎么從事文學教育？我們今天還能過一種文學生活嗎？

我以非常輕松、非常自在，也非常美好和期待的心情來到這里，我們在北大文學講習所開這樣的座談會，這就帶出來一個問題——我們過去說大學不培養(yǎng)作家。這話是楊晦先生說的，楊晦先生自己就是作家，也翻譯了很多作品，他自己也寫了很多劇作，他翻譯莫里哀的劇作的手稿據說相當豐富，但手稿遺失了。今天的中文系不一定培養(yǎng)作家，也不一定能培養(yǎng)出作家，但是它能讓中文系的學生們經歷文學的教育，過上一種文學的生活。

更多地參與文學生活，在我們今天的文化中是非常非常重要的，因為我們漸漸在失去文學生活。想一想中國從古至今，我們說“不學詩無以言”，那是你學說話開始，你得說有文化內涵的話，作為文人學子，或者為官一方，你不學詩連說話都不會了。我們古今的文人首先要會詩詞作畫，文人之間的交往都是以詩來唱和的，沒有詩的唱和，這樣一種友情是很難存在的。所以李白吃了汪倫一頓飯，為汪倫的深厚情誼感動，要留詩一首，“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”。列文森說中國古代的詩都是業(yè)余寫作，因為古代文人屬于士大夫階層，或在朝廷供職，或是為官一方，業(yè)余時間才能做文寫詩。不過，他還忘了加一句，中國古典文學多半是唱和之作，主要是詩詞，文章另當別論。這樣一種唱和，實際上是在文人之間有一種文學的生活存在。我們現在大家都是悶頭寫論文、寫書，也不互相分享各自的詩，不分享大家的心理、大家的情趣，我不用我的情緒感染朋友，朋友也不用他的情緒感染我，文字的形式、文學的形式越來越少，生活中越來越多的是抖音這樣一種東西——那個東西也很好看，但是我從來不看。

《巴黎評論》重新引起了我們的關注，它讓我們覺得文學原來是活生生的寫作。如果我們關注劉慶邦老師這位作家，我們就想知道他的一切，甚至關于他的各種傳說。剛才多位專家談到《巴黎評論》訪談余華，我們就會想象余華會如何談論文學，如何談論其他作家，如何看待他自己和朋友們。我最近經常接觸李洱老師，讓我越來越尊敬他。雖然我們都知道李洱老師說的話有一半是虛構的，但非常有意思。我們和李洱老師在一起，你每時每刻都在過一種虛構的生活，也就是一種文學的生活——他是一個真正以文學為志業(yè)的作家，真正生活在文學中的作家，這一點是非常有意思的。閱讀《巴黎評論》，我會突然間想到作家可以虛構自己的生活，生活有這么奇妙的地方。

其實我還想補充一點，《巴黎評論》可以被看成作家傳記的另一種形式，或者可稱其為“前傳記”形式。我很愛讀作家傳記（也包括很多哲學家和歷史學家的傳記），特別是外國作家的傳家，非常有趣。那些傳記作家寫書之前要花費大量時間采訪作家本人，一定要作家本人談論他的生活。對于去世的作家，那就大量利用書信，利用作家的朋友們親人們的回憶資料。至少也會訪問其他人，或是作家的親友，或是有關系的人。歐美非常注重訪談這種形式，催生了很多雜志的訪談欄目，也催生了很多一流的訪談記者編輯。比如《巴黎評論》的記者就非常出色，他們做非常細致深入的準備。我其實在十年前也動過訪談作家的念頭，后來想到要做的準備工作實在太繁重了，就放棄了。那時如果堅持去做，可能會有一些資料留下來。

最后，我想說，在今天這樣一個時代，我們讀一讀《巴黎評論》，能夠找回很多東西。讀《巴黎評論》，我們過一種文學的生活，我們可以重新虛構我們的生活，我們可以生活在虛構的世界里。我們可以去看作家們的生活，我們可以了解那么多的人，他們寫出另一種生活。納博科夫曾經說，文學除了閃閃發(fā)光的生活，它什么都不是。剛才李洱老師說作家可貴的地方在于寫了那么多失敗的、失意人的生活，我想文學在今天的感召力恰恰來自于對普通人，對我們平凡的生活的觀照，它讓它閃光，讓它有熱度，讓它有亮光。這一點是《巴黎評論》對我們今天的一種意義。

潘凱雄：眾所周知，《巴黎評論》是1953年在巴黎創(chuàng)刊的一本文學專業(yè)雜志，打創(chuàng)刊之日起，便一期不落地刊登對世界上最偉大作家的長篇訪談，迄今已達400余篇，是文學評論領域持續(xù)時間最長的“文化對話”行為。2012年起，上海九久讀書人便和人民文學出版社聯袂引進推出了《巴黎評論·作家訪談》系列圖書，在尊重優(yōu)質底本的基礎上，結合中國文學與出版業(yè)實際，適度進行了必要的選擇與重組，迄今共出版了綜合選本7種、專題選本（短篇小說、女性作家、詩和“諾獎”獲得者）4種，涉及作家總計144位（選本與專題選本中作家有所重復），總印次達63次，最多者已重印十幾次之多。這樣一種高度專業(yè)化的圖書，能有如此市場業(yè)績，客觀上足以證明它引進與出版的成功。其緣由何在？

所謂文學“訪談”或“對話”這樣的文體，在我看來，客觀上它的確具有某種新聞性的功能，但其“深度對話”則更是文學研究與文學批評的一種特殊文體。而目前我們自己的“文學訪談”除為數不多者外，基本偏于及時性與新聞性；立足于文學批評和文學研究專業(yè)而出現的“對話”一是數量甚少，二是內容多表淺與皮相。正是在這樣的大背景下，《巴黎評論·作家訪談》系列圖書出版，對我們如何運用“對話”這一特殊文體展開文學研究與批評提供了不少有益的借鑒與成功的案例。具體說來，至少有如下三點值得格外關注：

一是在《巴黎評論·作家訪談》中，每則“對話”的長度大致在15000字左右。對話提問者從開始進入這個選題到具體實施大致要經歷數月甚至一年左右的準備，而且這些個“對話”的推出從不為配合對話作家的某本新書上市而為，這樣客觀上就避免了那種偏商業(yè)性的營銷與推廣，使之成為一種純粹的研究與發(fā)現，專業(yè)性成為衡量這場“對話”水準高下的唯一標準；

二是所選取訪談對象的開放性、代表性和獨特性，而不是我們這里所謂“雅與俗”“純與市場”之類具有某種比較與對立的分野。在《巴黎評論·作家訪談》中，受訪者既有阿蘭·羅伯-格里耶、君特·格拉斯、加西亞·馬爾克斯、威廉·?？思{、納博科夫這樣所謂純而又純的經典作家，也有村上春樹、斯蒂芬·金這樣高度市場化的作家，還有弗朗索瓦絲·薩岡、艾倫·金斯堡這樣一度以極端叛逆面貌出現的作家?？梢姡@樣的選擇視野顯然是寬泛的，如果硬要找一條共同的標準，那就是他們的影響力；

三是訪談者在“對話”前周密的精心準備。在看似漫不經心的對話中，看得出既有訪問者事前設定的話題，也有在對話過程中被受訪者延展開去的內容。但無論是事前的設定還是即興拉開去的話題，問答者彼此間的應對自如則又顯而易見，并且所聊之話題還都是緊緊圍繞著受訪作家的具體作品及創(chuàng)作特點展開。既然是對話，內容雖專業(yè)，表述卻十分口語化，很少有十分專業(yè)化的術語，即便有，也多是專業(yè)領域內公認的表述，既無自己的生造或故弄玄虛的所謂新詞，也沒有那些似是而非的宏闊大詞。如此流暢的“對話”的共同基礎其實就是嚴格的專業(yè)化與學術性，絕不搞那些貌似驚人的新發(fā)現或詞不達意的新表述。

徐坤：我想說的是，《巴黎評論》給我們的最大啟示，是把訪談變?yōu)橐婚T學問。

曹老師通知我開會的時候沒有指派任務，但是我知道他一定會讓我來談談《巴黎評論·女性作家訪談》這本。這本書我出差的時候從飛機到高鐵上一直在看，整個通讀了一遍，非常有特點。采訪者在知人論世的基礎上展開提問和記錄，感覺采訪者不光是記者，還是批評家，同時還是導演、策劃、制片人，又是個攝像師、旁白者，整個歷史現場感、畫面感撲面而來。

這里面選的幾個人，第一位是伊薩克·迪內森，《走出非洲》的作者，是真正的丹麥男爵夫人。訪談者在采訪中追逐著作家，不斷改變拍攝地點，竟然寫到四個場景，一會兒在咖啡廳，一會兒在莊園別墅里面，一會兒又在高檔的地方出入，窮追不舍。訪談者在采訪作家的時候，內心一定是把她當成《走出非洲》電影的女主角嘉寶了，整個是聚光燈下見到閃閃發(fā)光的明星的追星感。被采訪者伊薩克·迪內森也是看似漫不經心，實際上已經用只言片語以及自己的肢體語言很好地表述了自己的文學見解。她有一種高高在上的典型的資產階級貴婦人的感覺，寫作是她體驗民間的唯一方式。

第二位受訪者是波伏瓦，這也是我最欣賞的一篇，應該是訪談里面天花板級別的。提問提得好，受訪者回答得也好。波伏瓦面對訪談者的時候，一定是一手夾煙，一手提筆，人類優(yōu)秀女性的智慧和強悍的文化姿態(tài)纖毫畢現。當時我立刻想到我所崇拜的戴錦華老師。如果我們當時也有這樣一個訪談去采訪戴老師的話，她肯定也是咄咄逼人，但是又在看似溫和的語言當中藏著各種機鋒。波伏瓦語言凌厲地表述各種見解：面對上帝，面對戀愛腦，面對哲學，面對男性大師們的作品及評價，她的見解全都脫口而出，毫不留情，也毫不掩飾，出口成章，出口即成金句。這讓我深刻體會到，面對面的訪談非常重要！當我們讀作家個人的自傳和其他人寫的傳記時，讀出的作家形象都沒有面對面的訪談中表現出來的作家形象那么清晰立體，文化立場那么明確，讀這種訪談會促進我們對作家作品的進一步深入解讀。

這本訪談在選人的時候也特別有意思，都是極具特點的女性。獲得諾貝爾文學獎的女作家被放在另外兩個集子里面，這本里都是沒有獲得諾獎的作家，但是她們也都獲過大獎，其中包括兩次獲得布克獎的女作家希拉里·曼特爾。她前不久去世了，1952年出生的，身體不好，70歲的時候去世，這個訪談是2015年做的，所以也留下了非常珍貴的文學史料。當時看到作者簡介的時候我想起了張潔，張潔也是唯一一位兩次獲得茅盾文學獎的作家，如果我們當時也訪談過張潔，肯定比這個更加精彩，因為張潔老師一句話可以噎死人的，她那種語言的鋒芒更加厲害。還有珍妮特·溫特森，代表作為《橘子不是唯一的水果》，她是同性戀者。還有做過變性手術的簡·莫里斯，原來是男性，后來做了變性手術變成女性，以女作家姿態(tài)寫作，語言具有超性別的特色。

我們看這些訪談的時候，感覺到的是作家的立體形象，訪談者的前言和提示，包括對作家肖像的描寫，更加給我們留下了具有時代感、歷史感和真切肉身的作家形象。反觀我們現在，幾乎沒有訪談，現在都是記者通過電腦設置幾個問題，然后請你作答，記者跟作家都見不到面。現在我們的訪談越來越墮落了，訪談完就被拿去賺稿費，實際上是作家自己寫的。

受《巴黎評論》和《巴黎評論》作家訪談的啟示，我覺得在中國、在北京也應該有這樣一個刊物，也應該有這樣一種有特色的訪談，讓后人能更加全面立體地了解作家及其作品，為文學史留下珍貴的資料。

董強：謝謝曹老師的邀請，尤其受到曹老師文雅的影響，我也專門寫了稿子，因為曹老師在任何場合發(fā)言都有文稿。

今天特別榮幸參加這個研討活動，上次《十月》的批評家研討會，我開玩笑說批評家們開了一個“擴大會議”，平時輪不到我的。相比之下，我今天在這里顯得有更大的合理性。因為我的職業(yè)生涯關系，曹老師自然而然地把我跟巴黎聯系在一起，但嚴格說來我今天的出場也是擦邊的，因為第一，《巴黎評論》跟巴黎沒有太大關系，第二，《巴黎評論》跟法語一點關系也沒有。但我還是非常愉快地來了，因為《巴黎評論》這本在上世紀五十年代誕生于巴黎又在紐約真正成長起來的英語文學雜志，恰恰是我所熟悉和研究的巴黎文學創(chuàng)作批評以及法國雜志的補充和延伸——它幾乎是我所熟悉和研究的所謂法國式評論的對立面，也就正好吻合我每每對自己所熟悉并研究的領域感到失望或者生出新的期許時所向往的東西。

由于時間關系，我簡單從三個方面來闡述我的觀點：第一，《巴黎評論》雜志的經典化與再經典化。這是很明顯的，我不再多說；第二，《巴黎評論》是連接大眾媒體與文學殿堂的通道。時間關系，這一點也不展開說；第三，我要著重講幾句，就是作家的“人設”。

我所熟悉的批評是新批評或者著名的法國理論，它們一般把批評的主體意識放在首位，作家的聲音即便被聽到也會被肢解、被解構，所以《巴黎評論》賦予創(chuàng)作者崇高的地位，推崇創(chuàng)作文本，反過來也賦予“批評”一詞幾乎游離于批評之外的一種內涵。作家的訪談往往被視為作家的一種自評，這種自評甚至不是什么自我批評，而是自我評價、自我定位，是在交談中的自畫像，或者是為別人樹立鏡子的自畫像。這時候我們可以看到一個特點，作家找到難得的機會，得以展示自己所欲展示的一面甚至是幾個方面，而且他們帶著一種確信，確信對方會非常在乎他們想展示的一面。這時候我們就回到被新批評家們清除出去的老問題，就是作家的聲音與文學作品中敘述者的聲音究竟是否是同一個的問題。

我以兩個我熟悉的作家來做例子，第一個是米蘭·昆德拉，第二個是維勒貝克。

米蘭·昆德拉的采訪讓我興致高漲，因為它既似曾相識又如同全新，而且觸及昆德拉的原則。對昆德拉來說，所謂記者的采訪都屬于非作品類的，是不能收到他的集子里面的，無論是他的小說集還是評論集。他所有的日記、書信、采訪、報紙文章等等都不列入自己的文學集子，但是在這里出現了一個例外，采訪以作品的有機形式進入他的作品：《巴黎評論》的昆德拉訪談被收錄在昆德拉的《小說的藝術》一書中。順便說一句，大家在介紹《巴黎評論》的時候說它的作家訪談欄目分幾個子類，“小說的藝術”“詩歌的藝術”“戲劇的藝術”之類，這是不準確的，更準確的翻譯應該是“虛構的藝術”。昆德拉把《巴黎評論》的這篇采訪收入《小說的藝術》，把它看作自己的作品，當然同時他也對其進行刪節(jié)。如果有博士生感興趣的話，可以去研究一下他是遵循什么原則對這個東西進行刪節(jié)的，那會是一個非常有意思的問題。

米蘭·昆德拉將自己的《巴黎評論》訪談刪節(jié)后收入《小說的藝術》一書，作為書中的第二部分

第二個例子是維勒貝克。維勒貝克也是大名鼎鼎，近年來諾獎得獎呼聲非常高，但是他畢竟沒有昆德拉有名，而且不斷招來丑聞。正好跟昆德拉相反，維勒貝克喜歡參與公共媒體的游戲，并且以他的丑聞和掀起的軒然大波進一步鞏固自己的文化影響力和文學影響力。每一次在媒體的采訪，或者在媒體前的露面，都成為他創(chuàng)作的一部分。我現在有一個博士生在研究他，整個博士論文就是關注他的一種姿態(tài)、所謂“作家姿態(tài)”的問題——一個作家的姿態(tài)對于新批評家來說是沒用的，最多被看作一種游戲，而且是沒有超出其游戲意義的游戲。但是在媒體和公眾面前，以及傳統的批評家面前，這種姿態(tài)非常重要，比如海德格爾的姿態(tài)——他跟納粹的一些關系——可以讓他失去很多讀者，法國的一些反猶作家甚至可以被送上斷頭臺——當然這是比喻，那時候已經沒有真正的斷頭臺了。

《巴黎評論》采訪中的作家姿態(tài)是極其微妙的。一方面《巴黎評論》是很嚴肅的文學雜志，不是什么流行的大眾媒體，而且是英文的，所以對法國作家來說它不是給法國國內讀者看的；但是另一方面作家可以通過它表達自己的觀點，表明自己的觀點，無論是涉及文學創(chuàng)作還是涉及自身的政治觀點。所以《巴黎評論》有一種表明姿態(tài)的功能，用現在流行的話來說就是“鎖定人設”。維勒貝克給自己設定的人設，比如仇視穆斯林，這與小說中的主人公通過虛構的情節(jié)，或者小說家通過人物的嘴說出來的話是一致的，這樣一來人們就可以確定認為小說中的敘事者就是作家本人，而這就打破了二十世紀文學中幾乎通行的契約，也就是從蘭波、普魯斯特等人開始說的“‘我’是另一個人”。這種契約的打破會帶來很多后果，因為作家的采訪與其說向我們展示了一個作家在作品之外的人格，豐富了我們對一個作家的認識，不如說是限定了作品的虛構性范圍，幾乎讓虛構成為非虛構，而且凸顯出了作家的社會性——除非我們把里面一切的評論，比如李洱教授說的，把它看作一種虛構的場域。這樣的話，我們等于要上升到莎士比亞的境界，或者中國古人所說的“人生如戲”境界，在那里本無虛構與非虛構的界限。

最后我想說，“巴黎評論”中“評論”的英文是“review”，但它跟我們心目中的批評或者真正的評論不一樣。我作為一個翻譯家經常會對一些詞進行琢磨，我發(fā)現“review”這個詞在法語里對應的是“revue”——這個詞是指一種帶有審視性質的呈現，比如法國的閱兵儀式就用“revue”。從某種程度上來講，小說在我們眼前過一遍，再看一遍，它所達到的是一種“revue”，而不是“critiques”。所以我們可以說《巴黎評論》是弱化了批評，強調了對作品和作家本身的呈現。

陳福民：我談一下這套書對當代中國文學生活——這個生活包含作者的創(chuàng)作，也包含我們通俗理解的文學研究與批評工作——和當下中國文學活動的啟示性和價值所在。

這套書我過去零星地看過一些，剛才曹老師有一個觀點我深為贊同，就是它讓我回到了十九世紀的文學。與勃蘭兌斯《十九世紀文學主流》相媲美的叢書類的大型書籍，實際上是很少的，因為二十世紀以后文學史變成一個特別專業(yè)的事情，這個文學史有相當高的理論知識背景、流派和術語之類的門檻，而以往那種廣泛的、豐富的，有時候可能是隱私性的、個人細節(jié)式的文學生活卻看不見了，所以二十世紀以來各種文學史太專業(yè)化了，極端情況下，這種專業(yè)化使文學生活與讀者，甚至與一般的批評讀者都分離了，越來越變成學院的學問?！栋屠柙u論》這套書使我感覺到，它對于我們文學生活的品質是一種召喚。

另外從文學研究、文學批評角度來看，《巴黎評論》的選題，它的做法非常有耐心，真的是在提示我們做批評工作的人。比如它的很多訪談都不是一次完成的，而且很多訪談都是跨度很長的，比如索爾·貝婁，索爾·貝婁1976年獲諾獎，這個訪談從1966年就開始做。其實這里面所選的訪談，一共選了7冊，每冊十五六個人，應該有一百多人，大部分的受訪者都不是一次完成訪談的?！栋屠柙u論》的訪談方式讓我們意識到，當下很多文學批評類或者訪談類文章做得太倉促，缺乏耐心。對于當下的文學生活，無論是創(chuàng)作還是批評，這一點都應該是有益的啟示。

從訪談的規(guī)格來看，當下我們的作家有的是自己做小視頻談自己的文學主張，也有的是平臺集體做一個欄目，很多作家都在說。我注意到，對比《巴黎評論》的這些受訪者以及話題的設置者，你能夠明顯看出來某種致命的差異。很多時候，我們的作家的知識結構和文學理解相對來說比較浮泛而“心靈化”。比如那些小視頻里的作者基本都是說想通過寫作找到“自我”，這個完全是不知所云，你能找到什么“自我”也不清楚。但是你看《巴黎評論》的話題設置，幾乎所有作家眼里都有世界，它會有一些關于人類命運的思索，當然這種人類命運并不是按照政治正確方式來設置或者解答的，而是通過寫作者自己所發(fā)現的世界與客觀的物理世界的差異關系來解答，這是非常動人的。無論從創(chuàng)作來說，還是從我們一般的文學批評和文學研究來說，《巴黎評論》這套書的啟示性和經典性對我們都是很好的教益，它也促使我們在確立中國文學當代本土話語和中國本土性的同時，建立很多參照系，使我們在討論中國問題的時候更能夠接近與世界的關聯。

楊慶祥：我覺得《巴黎評論》這套書挺性感的，它為什么賣這么好，就是因為它很性感。但是我們的作家訪談為什么做不好？就是不夠性感。我們可以琢磨一下，怎么把中國作家的訪談做得性感。這個性感不是指泳裝那種性感，而是它能夠充分調動人的情緒感覺——它是怎么調動的？通過個性、細節(jié)和思考。比如帕斯捷爾納克的訪談讓我特別感動，里面沒有什么對話，但是這篇訪談對那種情境的處理非常了不起。在我們現在的公共媒體里，余華的形象傳播比較多，但也不是性感的形象，大家覺得他挺好的、挺逗的——這樣處理作家的形象是有問題的。中國的文化界一直不太尊重作家的形象，這個挺要命的，總是降格化處理。這是我們要做的工作。

另外，《巴黎評論》對訪談確實提出了很高的要求。我看國內對曹老師的訪談，包括對敬澤的訪談，都特別的一本正經，一本正經地說假話，我覺得特別無趣。提問的人是一本正經提一些假問題，回答的人也是一本正經地說假話——

曹文軒：而且對方會訪談什么問題你都能猜到，我們國內的訪談方式已經進入了公式化和概念化階段。

楊慶祥：——沒有真正意義上的對話，也不構成智力上的挑戰(zhàn)和提高。比如如果我采訪曹老師的話，我最感興趣的不是作品，因為作品我會讀，我最感興趣的是他吃什么、喝什么、穿什么牌子的衣服，為什么一直保持生命的這種狀態(tài)，包括身材是怎么瘦下來的，這些問題都可以穿插到訪談里。包括李洱——李洱沒來北大之前頭發(fā)是耷拉下來的，現在頭發(fā)往后梳，顯得謹慎謙虛起來，這也是很好的訪談切入點。這個非常重要，怎么把訪談做得性感起來。我覺得很難，大家都是一本正經的“假正經”，?？思{訪談里講的那些話我們的作家都不敢講。

剛才曹老師和李洱都說到創(chuàng)意寫作專業(yè)的學生可以看這種書，可以，但是目前是不行的，因為這里面有的訪談做得不錯，有的訪談也很一般。最好是能精選一本出來，現在12本，從12本里再精選一本，我覺得創(chuàng)意寫作專業(yè)的學生可以拿來讀，不可能12本書學生們都去讀。它也不可能成為基礎課，最多作為選修的東西讓大家看一看，讓創(chuàng)意寫作專業(yè)的學生能夠從學生階段就學習一下怎么做一個性感的訪談。

孟繁華：這個活動確實非常重要。說它重要有兩個方面：一是《巴黎評論》本身，另外一個是最近我參加國內的一些文學活動給我?guī)淼囊恍┫敕?，形成了一篇關于“地方的崛起”的文章。所謂“地方的崛起”，一個張燕玲、楊慶祥他們搞的“新南方寫作”，一個是師力斌搞的“新北京作家群”，黃平搞的“新東北作家群”，《江南》雜志搞的“文學新浙派”，加上此前的“閩派批評家”“粵派批評家”等，這些以地域為標示的“地方”，先后在崛起，還有國內主流意識形態(tài)講的中國經驗、中國故事等。在世界版圖內，中國也是“地方”。這些提法在某種意義上都有合理性，都是對的，但這些提法背后隱含著很多未曾表述的想法。比如“講述中國故事”“中國經驗”，是去“西方中心”，地方的崛起，也是要去文學的中心化，因此地方崛起不是搞“文學的圈地運動”，我們的文學不是不要中心，是不要一個中心，而是要多個中心，這是沒有問題的。

但我覺得我們在強調地方和強調中國的時候，也不要忘了另一個維度，就是中國文學和世界的關系?？梢哉f，沒有世界，就沒有我們的“現代”，沒有世界文學就沒有中國文學的“現代”，世界和我們的關系就重要到這種程度。80年代我們有一個口號，就是“讓中國文學走向世界”。那個時代我們非常焦慮，我們自認為中國文學還沒有進入世界文學的整體格局之中，我們希望能進入世界文學的總體格局中來——標志性的事件就是讓中國作家獲得諾貝爾文學獎。莫言獲得這個獎之后確實極大地改變了中國文學的心情、姿態(tài)和文學自信、文化自信。

中國文學和世界文學的關系，我覺得是不能忽略的。我們面對文學的時候不能像政治那樣用策略性的考慮——用策略性考慮文學是不對的。大概是在2014年，我們在北師大開一個國際會議，有很多外國作家和批評家，我說會議的場景正在構建一個“文學聯合國”，在這個文學聯合國里大家處得非常和諧、其樂融融——政治聯合國則雞飛狗跳，什么事情也搞不定，我們這里卻非常和諧，非常友好。那就是說，文學是國際事務中能夠最大公約化地處理世界事務的一個領域，文學達成共識的可能性是最大的。

《巴黎評論》這本雜志非常重要，很早就看過，但是看得零零散散，最近重新翻閱，特別有感覺。第一本非常重要，第一本都是真正的大師?？赐曛螅泻苌畹母杏|。我感覺到他們的做法和我們的做法真是不同，看《巴黎評論》的訪談，會對受訪作家這個人有整體的認知和了解，訪談者和作家也談瑣碎的日常生活，比如每天幾點寫作，喜歡哪個作家，如何改稿子等，這個可能不那么重要，但這個不重要卻可以使我們更日常地了解作家；他當然也要談文學觀念，但是最重要的是作家也好，訪談者也好，他們的那種誠懇和真實，這種真實在中國作家這里是很難做到的。

剛才陳曉明和李洱講中國作家訪談有百分之七十、百分之五十是真實的，我看是高估了中國作家的訪談，因為在中國說真話不是一件容易的事情。還比如，中國的作家真的喜歡批評嗎？你們說會的，這是不真實的。中國這個環(huán)境，想做到像《巴黎評論》那樣去訪談、去闡釋、去評論、自我評價，這種可能性是需要時間的。在這個意義上，我們向西方作家學習的這條道路還很漫長，所以《巴黎評論》值得我們認真閱讀。

石一楓：談一點讀后感吧，有的書不需要別人教你怎么讀，比如小說，我自己的理解，小說畢竟是個大眾藝術，一個作家假如把小說寫得需要讓別人來教他怎么讀，這個作家就太失敗了，搞批評也不是教讀者讀小說，這個看法既看不起小說家也看不起批評家。但有的書不一樣，《巴黎評論》這套書就是需要別人教你怎么讀的，其一是因為它里面涉及的專業(yè)性的東西比較多，還有一個是它內部的層次非常豐富，這都需要專業(yè)人士的專業(yè)眼光，才能看到普通讀者看不到的東西。

因為也沒有時間全看，所以我看了幾個我比較感興趣的作家，海明威、帕斯捷爾納克、喬納森·弗蘭岑，等等。作家面對訪談的態(tài)度頗值得玩味：有的人有什么說什么，比如海明威就是比較直白的，他有什么說什么，但說的非常具體，跟他寫作的風格很像；有的人的表演性就很強，你能看出這個人在表演；還有的人更有意思，跟前一種表演又不一樣，前一種表演性很強的人，他的表演是為了說另外一件事，他說的是A，實際上想說的是B，后一種呢，你把他的表演剝殼去掉之后發(fā)現里面是空的，跟洋蔥似的。最后這種人只有表演沒有別的，這個大師就是個表演大師。也很有意思，大師也分好幾個層面，分成好幾種人。

實際上看《巴黎評論》，對于我來說看的是什么？我反而想看的不是字面上的話，而是他們?yōu)槭裁从械臅r候說真話，有的時候說假話，說假話是為了說什么，他到底有沒有說成這個假話，而假話背后的真話有沒有順利傳達出來，然后再結合他的作品比照著看。

如果把這套書整體結合文學史、結合文學作品來看，它會變成維度特別多、非常復雜的閱讀過程，值得用復雜的視角和心思去體會，這個過程非?？少F。所以這套書對于我來說，是少有的需要別人來做提示、來幫助我怎么讀的一套書。這種書已經越來越少了，需要在座各位老師幫助我來理解。所以這種體驗也是非常有意思的事，和讀小說不同，有別開生面的地方。

我記得很多年前北京電視臺有一個偽征婚節(jié)目，讓演員演的。那個人問女演員想找什么樣的伴侶，她說想找一個“年富力強的人精兒”，話音剛落葛優(yōu)就出來了。現在想想這話，好的談話者、解讀者其實都是“人精兒”，看《巴黎評論》這套書基本就是和“人精兒”交流的過程，還需要另外一群“人精兒”幫助你去交流，這種體驗對我們今天來說也是極其可貴的。

賀紹?。?/strong>在此之前余華作為第一名中國作家登上《巴黎評論》的作家訪談，給這次研討會提供了最好的談資。據說這次訪談來得很不容易，多年以前《巴黎評論》就開始執(zhí)行這一計劃，還完成了幾次采訪，但編輯部認為沒有達到他們的要求，都被槍斃了，這說明《巴黎評論》的作家訪談是做得非常認真的。不過，這些訪談也和絕大多數作家訪談一樣，從學術的角度說，是不很靠譜的，只能作為學術論證的參考。