從文學出發(fā)，戲劇風生水起
近年來，基于文學作品改編的話劇已成為國內(nèi)戲劇演出市場的重要組成部分。尤其是多部茅盾文學獎獲獎作品被輪番搬上舞臺，更體現(xiàn)了文學和戲劇的緊密關(guān)系。本次對談邀請改編一線的創(chuàng)作者與戲劇研究者、評論者對這一現(xiàn)象進行深度解析，并圍繞優(yōu)秀文學作品改編成戲劇的策略與方法、舞臺藝術(shù)的精品打造等話題展開討論。希望能為文學改編戲劇的實踐提供有益思考與借鑒。
——編 者
話劇《繁花》劇照
話劇《主角》劇照
話劇《塵埃落定》劇照
對話嘉賓：
宋寶珍（中國藝術(shù)研究院話劇研究所所長）
曹路生（上海戲劇學院教授、劇作家）
李寶群（劇作家）
徐 ?。ā段乃噲蟆沸侣劜恐魅危?/span>
陳建忠（廣東省藝術(shù)研究所編?。?/span>
近年來，根據(jù)文學作品改編的劇作構(gòu)成了話劇創(chuàng)作演出的新潮流、新趨勢。從前幾年的《白鹿原》《一句頂一萬句》《平凡的世界》《繁花》《塵埃落定》《人世間》，再到近兩年新創(chuàng)排的《主角》《俗世奇人》《紅高粱家族》《生命冊》等，都在戲劇界引起了強烈反響，一些作品還成為市場上不斷巡演的爆款。各位如何看待近年來改編密集這一現(xiàn)象？
宋寶珍：其實從中國話劇的第一部劇本《黑奴吁天錄》，到戲曲界“三國戲”“紅樓戲”“西游戲”等作品的改編，戲劇與文學的關(guān)系一直都特別緊密。近年來文學改編的舞臺藝術(shù)作品越來越多，首先是因為出現(xiàn)了一大批有內(nèi)涵、高質(zhì)量的文學作品，引起了戲劇界的重視，這種跨媒介的改編也為戲劇的藝術(shù)成功奠定了必要條件。
戲劇界需要好劇本，需要把近年來的技術(shù)條件、物質(zhì)基礎(chǔ)、空間環(huán)境用優(yōu)秀劇目填充起來，廣大觀眾也希望獲得好的精神產(chǎn)品。但原創(chuàng)劇本難度很高，托爾斯泰、雨果、契訶夫都是小說寫得好以后，再從事戲劇創(chuàng)作的。如果能借助文學基礎(chǔ)發(fā)揮編劇的想象和重塑再造能力，把優(yōu)秀的文學作品改成舞臺劇，會為演出市場帶來新鮮感。另外，文學作品獲獎之后有一定的IP效應(yīng)。讀了小說和沒有看過小說的人都有興趣去劇場看看小說中的主要情節(jié)、重要場景與人物形象。
徐 ?。?/strong>這些年由文學改編的話劇作品大量涌現(xiàn)，尤其是2015年以來，茅盾文學獎作品被陸續(xù)搬上舞臺，這背后體現(xiàn)了文學和戲劇的緊密關(guān)系。戲劇從文學借力，無形中為話劇注入了“源頭活水”，提供了強勁的思想動力和厚重的故事基礎(chǔ)，這對話劇整體創(chuàng)作觀念、藝術(shù)水準、審美思維的提升、拓展是有極大幫助的。過去我們更多強調(diào)戲劇創(chuàng)作的“原創(chuàng)性”，其實原創(chuàng)性與文學性是息息相關(guān)的。越來越多的藝術(shù)實踐讓我們感受到了文學性對戲劇的滋養(yǎng)，也讓我們更加確信優(yōu)秀的改編也是一次成功的原創(chuàng)。
陳建忠：近年來，文學作品尤其文學經(jīng)典被相繼改編為戲劇并屢屢產(chǎn)生轟動效應(yīng)，市場反饋十分積極。一方面，這反映了當下戲劇舞臺原創(chuàng)力在某種程度上的“下降”問題，主要表現(xiàn)為作品在思想層面的穿透力、文學層面的純粹性、藝術(shù)形象的經(jīng)典化以及對社會宏闊面的深層觸達方面相對欠缺。許多舞臺作品生產(chǎn)制作過快，不免泡沫浮泛。而優(yōu)秀文學作品正彌補了戲劇舞臺文學性的不足；另一方面，小說改編熱也說明，今天的戲劇市場在不斷成熟。一些獲獎的文學作品，尤其是茅盾文學獎等大眾關(guān)注的文學獎項的獲獎作品瞬間被簽約，體現(xiàn)了戲劇市場強烈的生產(chǎn)需求。畢竟，比起原創(chuàng)新作，文學名著、文學IP改編更容易獲得市場的接受，宣傳推廣起來也容易抓到賣點、熱點，未演先火的現(xiàn)象更易產(chǎn)生。從觀眾的角度，又能多一個渠道、樣式、途徑走近文學經(jīng)典、重溫文學作品，進而感受文學與戲劇的不同，怎么看都是一種雙贏。
坊間有一個誤區(qū)，認為改編小說對劇作家來說是一個“捷徑”，因為小說原作有著足夠的故事量、跌宕起伏的情節(jié)以及人情的溫度、歷史的厚度和經(jīng)過長期打磨奠定的文學高度。對于舞臺劇改編“扎堆”的現(xiàn)象，有人認為反映了這兩年我們的原創(chuàng)能力整體下降，各位怎么看？
曹路生：這一評價較為片面。20世紀八九十年代，國外各種戲劇流派包括非文學性的、非編劇性的都出現(xiàn)了，造成了一段時期舞臺劇文學性的缺失。但其實戲劇的傳統(tǒng)之一就是文學改編，莎士比亞大部分作品都是改編的，中國元雜劇很多也是根據(jù)唐宋小說改編的。所以我認為現(xiàn)在的改編潮流是對前20年文學性缺失的“報復(fù)性”反饋，是為了讓文學性重回戲劇舞臺。
改編是有難度的，成功與否要看能不能得到作者和書粉的認可。《塵埃落定》有幾百萬的“原著粉”，有的讀者比我還熟悉故事內(nèi)容。當時查麗芳導演邀請我改編時，我明確了兩個創(chuàng)作原則：一是保持阿來老師藏漢結(jié)合、富有詩意的語言風格；二是保留敘事方式，用生活中超然物外的語言把紛繁復(fù)雜的事件串聯(lián)起來。作品最終能得到認可還是很幸福的。改編《主角》，我一是把握立意，二是刪繁就簡，把與情節(jié)發(fā)展、人物成長沒關(guān)系的都刪掉，三是嚴絲合縫地進行重新架構(gòu)。話劇《塵埃落定》靠語言的魅力抓住觀眾，而話劇《主角》則靠事件、人物性格與情感發(fā)展，這是兩種不同的改編方式。
李寶群：把優(yōu)秀文學作品改編成舞臺劇是給中國戲劇補鈣、補血，增加能量和活力。中國原創(chuàng)話劇總體來看作品質(zhì)量參差不齊，有太多同質(zhì)化、公式化、概念化的創(chuàng)作，題材扎堆、寫法雷同、人物蒼白的戲劇作品很多。在這種情況下，改編優(yōu)秀的文學作品能給戲劇補充文學之鈣、文學之血。
小說《生命冊》有30萬字，我先改成10萬字，再壓縮到5萬多字，體量仍然很大，因為我的話劇一般就2萬多字。所以改編是啃硬骨頭，是博弈。《生命冊》中有作者李佩甫營造的世界，我必須從我的角度一步步深入地走進去，理解這個作品。當時我和導演、舞美、制作人一起去河南采風，在李佩甫當年走出來的村莊挨家挨戶轉(zhuǎn)。這些村子都在黃河兩岸的土地上，幾乎看不到人，只看到干裂荒蕪的灘涂。我感受到我的人物是從這片土地走出去的，或在這里生、在這里死，這就是我慢慢尋找到的小說的質(zhì)感。
我和書里的男主角是同齡人，我也曾在北京的地下室里爬格子掙錢，和他一樣吃著饅頭、咸菜。這時候地域已經(jīng)不重要了，就是我的生命和他的生命在交流，我的心靈和他的心靈在交流，好像我們是一起走過來的。完成從文學到戲劇的轉(zhuǎn)換是對編劇的考驗，編劇要思考如何把文字轉(zhuǎn)變?yōu)榭陕牎⒖煽?、可表演的東西，通過舞臺化、劇場化形成戲劇張力。好的改編應(yīng)該是文學美感和戲劇美感并重的。小說的魂和神要留住，又要按照戲劇的規(guī)律建構(gòu)世界，讓觀眾既能接收到小說本身的文學魅力，又能充分感受戲劇魅力。這個過程中戲劇不能敗給文學。編劇還要從舞臺的角度綜合考慮二度創(chuàng)作的空間，不但要考慮燈光、音樂、布景，還要考慮怎么讓演員有的演，讓演員有光芒，這樣才可以在小說面前不被打敗。
宋寶珍：改編是非常復(fù)雜的工程。比如蕭紅的小說《生死場》中，人物關(guān)系復(fù)雜，金枝不是趙三的姑娘，成業(yè)也不是二里半的兒子。但田沁鑫的話劇《生死場》把人物關(guān)系重構(gòu)了，成為新的戲劇，今天再演也依然有觀眾?！侗本┓ㄔ此隆芬膊辉偈抢畎降脑≌f了，里面有很多田沁鑫對生命的感悟。路遙小說《平凡的世界》中，孫少平的師傅王世才出礦難死了，最愛的田曉霞也去世了，他對人生已經(jīng)沒有什么追求了，他決定就做一個普通的煤礦工人了此一生。但是話劇《平凡的世界》設(shè)計了一個開放的結(jié)局：無論生活給我們什么樣的挫折，命運給我們什么樣的打擊，我們還是要往前走，去探索未知的路程。李寶群老師在《生命冊》中找到了一種生活的悖論：當主人公離開鄉(xiāng)土去上大學的時候，背負的是全村人的款款深情，也背上了全村人的指望和改善命運的寄托。因此，他想念著鄉(xiāng)土，又不敢回去面對。他要是不背離鄉(xiāng)土，就走不出生命的藩籬，可一旦走出去，走得越遠，背離得越多，這就是他的人生困境。
這一過程不亞于一場“戰(zhàn)斗”。這實際談到了戲劇和文學的“邊界”以及如何表達的問題。
宋寶珍：改編要站在巨人的肩膀上，改編者的眼力尤其重要，一定要選擇有思想深度和內(nèi)涵厚度、人物關(guān)系有戲劇性的文學作品。好的改編是一種新的創(chuàng)造，不僅需要改編者對原作進行吸納、提煉、加工，更需要他們?yōu)樽约旱纳c劇中人的生命找到一種默契。真正的改編應(yīng)該把文學的精華壓成汁，發(fā)酵變成酒，經(jīng)過不斷沉淀，才能形成滋味綿長、韻味豐厚的新東西。
徐 ?。?/strong>回顧近40多年來的改編實踐，我們可以觀察到其中蘊含的諸多變化。20世紀70年代末至80年代初，陳白塵的《阿Q正傳》、梅阡的《咸亨酒店》，還有其他改編自魯迅先生的戲，基本是忠實于原著的，那時的改編策略是以原作為主，很謹慎，不敢大動。20世紀90年代末到21世紀之初，很多改編作品的實驗性、個人色彩增強，改編逐漸傾向于以“我”為主、為“我”所用，怎么改、怎么拼、怎么做，都是為了實現(xiàn)“我”的創(chuàng)作主張。
近幾年的改編作品則體現(xiàn)了向原作、經(jīng)典回歸的趨勢，更多注重從原著作品中去發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)作能引起觀眾共鳴的東西。這體現(xiàn)了創(chuàng)作立場的變化，體現(xiàn)出改編者與原著之間的一種對話性，甚至是博弈，是今天的改編者自信的體現(xiàn)。包括曹路生老師提到的刪繁就簡、嚴絲合縫，李寶群老師提到的走進文學的世界、找到自我再走出，都實現(xiàn)了文學與戲劇美感的并重，創(chuàng)造了一個新的世界。這種變化也回答了為什么說“成功的改編是一次全新的創(chuàng)作”。至于什么樣的改編是準確的表達，答案可能沒有唯一性，但有一點是共通的，那就是作者生命體驗、價值情懷的注入，這也是改編作品是否有精神蘊含與人文觀照的基礎(chǔ)。
曹路生：好的文學作品大部分都有人類共通的情感和當代意識。其中當代意識非常關(guān)鍵，因為戲劇歸根到底是演給當代觀眾看的。諾貝爾文學獎獲獎作家約恩·福瑟有一部作品叫《有人將至》，講的是一男一女跑到偏僻的地方，想建一個二人世界，又怕有人來。其實不可能有真正的二人世界，他者的存在就非常有現(xiàn)代性。所有的好戲都要找到其中的當代意識。
其次是語言。話劇話劇，“話”就是語言，不同的語言風格帶給觀眾的感受完全不同。我常說北京人藝就是北京的地方方言，而不是普通話?！队腥藢⒅痢肥嵌潭貜?fù)的，像藏詩一樣的語言。阿來也是，沒有他詩一樣的語言，就不可能把觀眾帶入到那個魔幻的情境中去。很多好作品都有原作者強烈的個人語言風格，這是用作者的生命體驗寫出來的，即使改編也要予以尊重，盡量保留。
最后是敘述方式，現(xiàn)在很多新改編的作品都在這方面下功夫，敘述方式的不同就會形成不同的現(xiàn)代感。
戲劇不是一個人的工種，還需要導演、演員等人的二度創(chuàng)作，他們對原作品的理解可能和編劇不一樣，如何解決這樣的問題？
李寶群：我經(jīng)常說，好的導演、舞美、演員是上天送給編劇的禮物。我比較幸運，遇到的幾位導演都很好。宮曉東導演是我這些年合作最多的一位，從《兵者，國之大事》《從湘江到遵義》《此心光明》《行知先生》《百色起義》到《生命冊》，我倆有了一定的默契，不需要太多話就理解對方的想法。在《生命冊》的改編過程中，我倆一起采風、一起研究，也一起去河南，去見李佩甫，共同用了3年的時間完成創(chuàng)作。遇上這樣一部好作品，所有人都會打起精神來要把它做好，對它進行一次真正意義上的藝術(shù)創(chuàng)作。這其中我比較重視的有三點：
一是前期主創(chuàng)團隊要有文學修養(yǎng)。編劇要有對小說的理解、把握能力，才能走進小說家的世界。導演、舞美等都應(yīng)深入原文，把小說讀透讀懂，爛熟于心，然后找到自己藝術(shù)表達的手段，從而再構(gòu)建一個對應(yīng)的戲劇世界。二是演員要有足夠的塑造能力。在《生命冊》的改編中，我和導演都覺得傳統(tǒng)的手段不能滿足舞臺需要，但如果采用新的樣式，就要考慮演員怎么適應(yīng)。此外，小說提供的藝術(shù)形象通常更復(fù)雜一些，有的人物一直在成長、變化，有的走向墮落和沉淪，這就很考驗演員塑造和表現(xiàn)人物的能力。三是作品要讓觀眾能看進去。這就需要作品有足夠的吸引力。觀眾里還有讀者、評論家，他們既要解讀小說，又要解讀改編得怎么樣，還要解讀改編后文學與戲劇帶來的雙重美感，這都對改編之后的作品提出了更高要求。
曹路生：我在改編之初是不受任何影響的，只對原著負責、對自己負責，從自己的理解出發(fā)，把讀原著時最打動我的東西梳理出來，作為一版文學本。第二步我會加入導演的意見，因為舞臺上的最終呈現(xiàn)是由導演把控的。胡宗琪導演是十分認真的，他花了很大功夫做案頭工作，寫的導演文本都超過我的紙本。第三步讓演員加入，《塵埃落定》和《主角》創(chuàng)排之前，胡導都讓演員閱讀原著，去了解編劇怎么把原著改成這樣，讓演員先進入文學世界，再進入到戲劇情景中。
宋寶珍：戲劇是靠完整統(tǒng)一、和諧一致的整體藝術(shù)成果與觀眾對話的，編劇、導演、舞美、演員缺一不可，還需要好的文化生態(tài)和好的受眾人群。戲劇是一門綜合藝術(shù)，編劇要走進文學世界，體會小說家心靈的脈動，掌握整個故事線索，還要考慮到戲劇時空變化的邏輯，這是非常難的一件事情。
徐 ?。?/strong>現(xiàn)在歐洲主要劇團里，改編都不再是一個問題，因為這樣的作品太多了。我參加法國阿維尼翁戲劇節(jié)、波蘭弗羅茨瓦夫戲劇節(jié)等，看到參演的作品里一半以上都是改編。近些年，許多來華演出的劇目，文學改編的作品也是占據(jù)主流。這些作品大都想通過文學作品找到和當下生活、人們關(guān)切共通的東西，實現(xiàn)自身對創(chuàng)作、藝術(shù)、社會等問題的表達。如俄羅斯的《兄弟姐妹》《靜靜的頓河》《葉甫蓋尼·奧涅金》等都是其中的優(yōu)秀作品。
近五六年，國內(nèi)改編作品數(shù)量龐大，體現(xiàn)了當下戲劇創(chuàng)作者觀念的變化，這是一個大課題。比如很多劇作家對于大時代故事有偏愛，所以我們看到很多改編作品里有明顯的時代肌理，閃耀著生命的光澤，像《平凡的世界》《白鹿原》《主角》《人世間》《生命冊》，這些作品增加了當下話劇舞臺文化厚度。還有一類作品是地域性特別突出，如《繁花》《俗世奇人》，再有就是偏重于民族文化的反思、揭示的，如《塵埃落定》《正紅旗下》《活動變?nèi)诵巍贰兑痪漤斠蝗f句》等，都是以舞臺藝術(shù)的形式完成了對民族心理、精神變遷的重新反思或者觀照。
此外，一些導演在二度創(chuàng)作上追求全新的敘事方式，也是當下文學改編比較典型的特點。比如孟京輝改編余華的《第七天》，就是用帶有強烈個人風格的戲劇語匯重構(gòu)這部作品。再如牟森導演的《紅高粱家族》，將改編建構(gòu)在了他一貫追求的敘事體系中。深入研究這些現(xiàn)象，對我們今天和未來的創(chuàng)作都是有益的。
陳建忠：的確，從小說到戲劇不是簡單地從一個形式改換為另一種形式，不是簡單地把紙面文字變成立體形象，更不是我不止一次地看到的那樣：演員在舞臺上成段地引述著小說中的文字，用所謂戲劇的方式簡單地肢解、平移小說，簡化情節(jié)，把文字干巴巴地放置在燈光下。我們需要的是劇作家深入到小說的深層肌理，把自己的生命體驗融合在劇本中，呈現(xiàn)出有戲劇意味的人物、形象、臺詞、動作、節(jié)奏。這個過程是從文學、文字到舞臺語言的系統(tǒng)性工程，是情感的共通、生命的傳遞、認知的疊合以及審美的再次發(fā)現(xiàn)，有時甚至是對小說人物和情節(jié)的再造，有著“離形得似、得意忘形”的超拔效果。我欣賞的改編就是這樣的一種“創(chuàng)作”，是不亞于“原創(chuàng)”甚至是更為凝練、集中、升華的創(chuàng)造。這樣的改編越多，我們就越能看到更豐富的人物、更豐沛的情感，看到更多從小說走向形象化的戲劇作品，而受益的正是劇場和觀眾。
此外，從文學到戲劇改編的繁榮，也讓我們再一次重新認識到文學在戲劇中的支撐作用。文學是一切藝術(shù)的母體，而劇本則是一劇之根本。只有那些有著深厚文學底蘊的劇本，才能夠生發(fā)出一幕幕精彩的戲劇、一場場精彩的演出。能打動觀眾的，永遠是那一個個具有文學豐富性的人物和一場場有著文學意味的戲劇情境。小說改編為戲劇的興盛，首先是“文學性”的勝利。這也提醒著我們，戲劇創(chuàng)作要尊重文學、尊重劇本，要尊重戲劇中的文學創(chuàng)造力。
