在近一個世紀以來的法國，小說即使不是一場斗爭的對象，那么也至少是一場辯論的對象。其中一方支持繼承十九世紀末的傳統(tǒng)，另一方傾向于批判這個傳統(tǒng)，批判者們大多殊途同歸，這場斗爭也在質(zhì)疑這個傳統(tǒng)的道路上越走越遠。如今，論戰(zhàn)結束了，我們可以為其做出總結。小說家為否定這個傳統(tǒng)而強加給小說的化身，令當時的讀者感到難以辨認，因為這些化身既不是沒有代價的，也不是只有負面作用的。只要是從它們自身的發(fā)展邏輯來看，它們就擴充了我們對小說的理解。現(xiàn)在可以肯定的是，被改造后的小說，不僅不完全是虛構的，而且它既不能長時間也不能完全地離開虛構。也許我們不僅能理解這是為什么，還能隱約看見當小說家從小說里剔除虛構時，小說中新出現(xiàn)的東西。

通過一些簡單的詞，虛構的摹仿式樂趣帶給我們生活的幻覺，盡管我們已經(jīng)對這種樂趣習以為常，但它依然是一種復雜而微妙的體驗。只有當讀者感覺自己能在閱讀某個文本時獲得一種和摹仿式樂趣不同卻也非常強烈的樂趣時他才能完全意識到這一點，而在這個文本中，作者以打破摹仿式幻覺或以設置阻止摹仿式幻覺形成的障礙為目標。只有在小說家小心翼翼地消除故事起源的所有痕跡時，摹仿式幻覺才會出現(xiàn)和持續(xù)。為了讓虛構世界長久存在于讀者的腦海里，小說家從最開始就必須讓讀者暫時遠離現(xiàn)實世界，因為具有千百種形式的虛構世界正源于現(xiàn)實世界。此外還必須讓讀者注意不到有個人出現(xiàn)在了這兩個世界之間，這個人也具有千百種形式，其目的是用現(xiàn)實世界的材料建造虛構世界。于是，讀者感覺到在小說的故事中，一切都和現(xiàn)實世界如此相像。當一些小說家想要顛覆產(chǎn)生摹仿式幻覺的方式時，他們就探索出一些產(chǎn)生另一種閱讀樂趣的途徑，這些途徑和產(chǎn)生摹仿式幻覺的方法同樣多。虛構在于使讀者將一些事實看作是真的，而只有這些事實開始時的“小說”跡象才會提醒讀者它們是被創(chuàng)造的。我們并非因此要強調(diào)真相，而是要強調(diào)創(chuàng)造的角度。這種創(chuàng)造來源于現(xiàn)實世界的哪些要素？又依據(jù)哪些過程產(chǎn)生？小說家逐漸選擇了哪些敘述方式？除了通過模擬因果關系來摹仿生活的虛構之外，小說家還可以按照哪種邏輯來講述故事？又如何讓讀者覺察到這種邏輯？可以找到哪些方法來直接對抗在時間上展開某個虛構故事的這一條件？

在超現(xiàn)實主義或其他流派發(fā)表對抗小說的挑釁宣言這一背景下，像上述這樣逐漸拆卸產(chǎn)生小說幻覺的機制可能會被認為是破壞性的。而在紀德或格諾的作品中，這種拆卸卻如游戲一般。因為，這種拆卸從來都沒能將小說閱讀過程中固有的批判意識推進到極限，哪怕是在最天真的閱讀中。即使當我們被小說牢牢“吸引”。當我們和人物一起“經(jīng)歷”他們故事中的波折時，我們?nèi)员Ａ糁鴮φ陂喿x的我們所處的那個世界的意識，因此我們也意識到我們非常喜歡的那個故事所處的世界具有完全不同的本質(zhì)（虛構的本質(zhì)）。于是，小說家就產(chǎn)生了用潛意識對抗虛構的念頭。一些小說家不僅敢于將這些潛意識完全闡述清楚，而且敢于將它們作為寫作的對象。潛意識的形成過程，潛意識各種各樣的表現(xiàn)形式，這些都構成了文本的諸多要素。這些要素相當之多，以至于它們最終被看作是對同一模式的共同批判。然而，小說家自己卻沒有從這個游戲中走出來，因為他們顛倒了游戲的規(guī)則。這類“批判”小說帶給我們的樂趣并不是對虛構的最初樂趣的否定，而在于對它的肯定。

當這類小說發(fā)展到一定程度時，它也向小說家展開了小說在另一個范圍上的新前景。它使自身成為探索的手段，不再只是探索小說隱藏的一面，還探索語言除了溝通以外的其他用途。在塞利納最后幾本小說中，他再次肯定文本中存在敘述者，這種再次肯定是毫無必要、甚至有時是毫無動機的，它總是同塞利納無論如何都要講述的故事產(chǎn)生沖突，而這個故事有時也不再只是這種克制不住的再次肯定的借口。貝克特更是把這種再次肯定簡化為支點的角色，他越是找到這種再次肯定的實質(zhì)，他就越容易簡化這種再次肯定的作用。此后，語言完全可以自我構建，并發(fā)現(xiàn)其被隱藏起來的所有可能性，而煩惱如何有效地傳達一個信息通常會讓我們忘記這些可能性。

但是最全面的語言革命源于對幻覺的拒絕?；糜X的產(chǎn)生本身需要一定的持續(xù)時間和連續(xù)性。如果文本從一個主題太快地過渡到下一個主題，那么讀者就沒有時間去對前一個主題進行想象，因為他已經(jīng)轉(zhuǎn)向下一個主題了。當讀者既關注每個零碎片段的內(nèi)容，又關注零碎片段之間的過渡時，他還要去尋找幻覺的連續(xù)性，而文本是不能長時間剝奪讀者對這種連續(xù)性的感知的。當讀者不能依據(jù)詞語的描繪直接發(fā)現(xiàn)詞語之間的聯(lián)系時，他就根據(jù)一些規(guī)律去聯(lián)想詞語描繪的事物來尋找這種聯(lián)系，而這些規(guī)律既不是理解世界的規(guī)律，也不是理解的一致性的規(guī)律，而是記憶的規(guī)律，或是無意識的規(guī)律。這種文本揭示了語言在不合理使用中散發(fā)出的活力，這種活力極其強大，因而取代了故事所敘述的事實之間的邏輯。當小說家為革新小說而做出的探索結束時，我們至少會發(fā)現(xiàn)他們?yōu)楦淖冋Z言的概念而做出的貢獻，且這種改變曾是二十世紀的重大事件之一。

這份貢獻和那些為小說進行的探索，足夠為革新小說的合理性辯護。小說革新的錯誤在于它曾否定人物型小說和故事型小說，并想要作為此后唯一有可能的小說形式以取代這兩類小說，而這個錯誤也是后來引起論戰(zhàn)的原因。

人物型和故事型小說是小說的傳統(tǒng)模式，如果我們只從這種傳統(tǒng)模式的其中一個方面，也就是最古老、最原始的方面來思考的話，革新小說的任務就很簡單。然而在線性敘事中，故事有其時間順序，且有心理學和社會學上的因果關系。通過比較上述“巴爾扎克式”小說和線性敘事，我們很容易貶低“巴爾扎克式”小說。但是兩者的界限并不在此處。界限是，“巴爾扎克式”小說肯定人物及其故事的存在，線性敘事則是否定它們。這種存在的錯覺是幾個世紀以來借助線性敘事和解釋性因果關系來獲得的，然而，這已經(jīng)不那么重要了。很久以前，讀者就已經(jīng)學會放棄這種幻覺了。相反地，打亂敘述和重新去整理故事的順序，今后將與我們的樂趣息息相關。我們有多久沒有要求小說將心理上或社會的內(nèi)容解釋清楚了？敘述的素材可以時常變化，以此劃定范圍的每部分內(nèi)容也能將故事帶向不同于故事本應發(fā)展的一個角度，各部分內(nèi)容仍在我們腦海里構成某個故事的完整敘事，只要小說家讓我們覺得所有的內(nèi)容最終總會銜接起來。因此，我們最開始只是在閱讀時推測的各部分內(nèi)容或各個零碎片段之間的時間順序，最終會被證實，還有我們稱之為來龍去脈的故事體系也終會形成。至于人物，如果他們?nèi)员Ａ粢徊糠值碾y解之謎，那么他們將會有更多存在于我們想象中、留在我們記憶中的機會。

除了把小說簡化為已經(jīng)過時的一些形式之外，為了宣布人物和故事的概念已經(jīng)過時，還有必要故意忽略：不管人們所處的那個時代的世界觀是怎樣的，對人們而言，虛構一直是一種特別的、無法替代的體驗。純粹消遣的小說、甚至消費小說的大量增加，并沒有改變這一點。我們只需再遇到一本有其他目標且有實現(xiàn)這些目標的方法的小說，就足以再次發(fā)現(xiàn)虛構的驚奇之處、虛構的重要性、虛構的深刻——這與簡單的逃避方式相反。巴塔耶寫道：“或多，或少，人都懸于故事中，懸于小說里，由它們?yōu)橹衣渡疃嗝娴恼鎸崱！比绻覀儗ι畹牧私獠粌H限于我們有過的經(jīng)歷和我們體會過的情感，那么我們對生活的了解又會是什么呢？通過虛構，我們得以探索一個潛在的情感世界，而沒有虛構，我們就不會了解這個世界——也不會在自己身上去辨認這個世界。這里存在著一個我們在日常閱讀中幾乎沒有意識到的虛構條約。小說家在獲得這個條約的允許并借助詞語的情況下，能夠在勉強摸索到的“未知土地”上冒險，我們跟隨著他走在這些“未知土地”上，也不會覺得不自在。在這些“未知土地”上，我們有時會觸及生活和人類思想的極限，依據(jù)我們現(xiàn)實生活的標準，我們認為這些極限是虛假的、不可靠的、危險的，或是應受指責的，但是在虛構中，我們將它們變成一種體驗。在讀完一本由這些小說家創(chuàng)作的偉大小說后，誰還會覺得貝爾納諾斯筆下人物的基督教信仰或者巴塔耶筆下人物對死亡和情欲感到的眩暈是完全陌生的呢？當我們閱讀格拉克的作品時，為了感受到對生活的感覺在擴大，我們沒必要有意識地對一個可能要死的陌生人懷有不合理的期待與渴望。

通過虛構且只通過虛構，另一種想象回應著我們的想象所擁有的最私人的東西?，F(xiàn)在有太多的小說被創(chuàng)作、被出版，以至于我們并非總能意識到這點，但一個開始寫小說的人，他的行動是有膽量的。借助詞語，他試圖將你們內(nèi)心深處告訴自己的關于情境、經(jīng)歷和地點的想法轉(zhuǎn)化成故事，同時打賭這些詞語也會將你們的想法告知給其他人。總之，正是通過這種方式，一切都得以解決。除了人物、曲折的情節(jié)和描寫之外，和我們有關的就是小說家了。他將所有的賭注都押在創(chuàng)造這些人物、這些曲折的情節(jié)和這些他描寫的地點上。如果我讀到了小說的結尾，他就贏了。我們之間逐漸達成了一個協(xié)議，這個協(xié)議后來轉(zhuǎn)為一種默契，即當我們發(fā)現(xiàn)他的某個怪癖或舉動時，我們并不會為此責備他。這種默契也促使我們思考，就像在閱讀大仲馬（Alexandre Dumas）的小說時經(jīng)常思考那樣，當人物無緣無故地遭遇了許多困難時：他將如何讓自己從困難中走出來，也就是如何從困難中脫身？虛構產(chǎn)生的樂趣和敘述特有的樂趣就在這段三角關系中匯合，在這段三角關系中，兩個個體同屬一個現(xiàn)實世界，他們通過各自在虛構的人物身上所投入的思考而進入到這段關系中。

上述協(xié)議還有最后一塊“陣地”，即福樓拜在1852年的信件上所發(fā)表的將主題和風格對立起來的著名宣言，后來我們付出了許多努力來明確區(qū)分兩者，而這些宣言可能也混淆了我們的感知。這種對立源于福樓拜對風格的根本設想，也許它是一個不成問題的問題。沒有福樓拜為自己挑選的主題、人物和故事，他的風格會是什么？福樓拜每句話中標志性的冷漠和疏離是針對什么而言的？一部偉大的小說往往是一種貫穿全文的雙重現(xiàn)實。講述的故事和講述故事的詞語在同一層關系上，無論何時我們都能將注意力從故事轉(zhuǎn)移到詞語上，反之亦然，更準確地來說，無論何時我們都更能將注意力調(diào)節(jié)至故事上，而非將注意力調(diào)節(jié)至詞語上。逐漸地、甚至是同時地，我們從句子所描述的（人物、人物的言語、人物的行為，等等）和它描述這些的獨特方式中體會到樂趣，而事實上，如果沒有這種獨特方式，句子所描述的就等于零。

在我們打開的每一本新型小說中，我們都期待與小說家達成這種雙重理解。在一些具體且分類明確的小說類型（偵探類、冒險類、間諜類或其他）中，沒有風格，也沒有個人寫作。此外，這種寫作只能被稱為白色寫作或公共寫作，除非它表明是何種拒絕使其選擇了這種白色，從而使其變得不再公共，而是具有了私人性質(zhì)。在閱讀中，我們也讀過大量翻譯過來的小說，這也是一種新的小說類型。然而，在我們用我們的語言讀到的那些書中，有哪一本留在了我們的記憶中？在其偉大的場景中，是否真的留下了雖然沉悶卻生動的口吻或回聲？口吻或回聲是讀者與小說家達成默契的核心，隨著我們深入地閱讀，這種默契逐漸形成并最終出現(xiàn)，而那時，我們覺察到右手邊還未翻頁的紙張厚度在變薄，我們被迫意識到還剩下幾頁就讀完了。于是，我們可能會后悔跳過了不重要的句子，盡管這是為了盡快看到小說的結局。所有的提示、所有的詞語都很重要，因為它們來自我們長期以來快樂地跟隨著的小說家筆下。每個詞語都有可能延長這份始終可以神奇地存在的快樂，這份每次都相同卻又有著新意的快樂，這份小說借助構成小說的詞語而“持續(xù)”（tient）到底的快樂。在二十世紀，我們能夠找到體現(xiàn)虛構這種力量的一個典型例子，是紀德對西默農(nóng)取之不盡、用之不竭的小說創(chuàng)造能力的迷戀。乍一看，這種欽佩是出人意料的，因為紀德憑借《帕呂德》和《偽幣制造者》成了最早懷疑虛構的作家之一，但是，在他的敘述中，他除了自己的經(jīng)驗之外，什么沒有寫，相反，他必須衡量在西默農(nóng)這樣有效的虛構作品中，想象所需要付出的代價。在紀德向西默農(nóng)表達敬意時，他承認，虛構和笑（人的本性）一樣重要，盡管我們有時會認為虛構是過時的、令人生氣的。

一旦我們喜歡上虛構帶給我們的短暫體驗，我們就很容易說服自己承認上述這點。虛構促使我們在虛構世界中生活一段時間，同時我們又生活在現(xiàn)實世界中。虛構也被打上連續(xù)性的烙印，無論何時，它總會和下一時刻連貫起來，但是虛構讓我們有機會以另一種方式去經(jīng)歷這種連續(xù)性。從讀第一個詞開始，我們就知道虛構讓我們參與到一種人生中，但我們對此毫無意識，這是一種逐步走向某個終點的人生。如同這種人生曾有一個開始那樣，它也會有一個結局，一個它不停走向的結局。與這種人生有關的一切都是很重要的：各種行為、各種決定和各種曲折的情節(jié)。即便終點是死亡，但這個死亡也不同于等待著我們的那個自然死亡。

因此，最不起眼的虛構也會觸及我們的本質(zhì)。人生的大部分時候，我們都盲目地活著，在等待、恐懼和短暫的任務中消耗人生，受困于暫停的時間和微不足道的事情，屈服于偶然性。我們最終失去了對某種目標明確的生活的向往，這種向往從一開始就存在著，而且不管怎樣都一直存在，因為虛構會按照它所創(chuàng)造的生活的模式，令我們重新產(chǎn)生向往。一邊是每一刻都不確定的逝去的時間，另一邊是對這時間的整體意圖和意義的確定，虛構通過在想象中實現(xiàn)這兩者幾乎不可能的聯(lián)合，在我們身上觸及了人類存在的條件。通過虛構，小說潛在地承擔起某種存在的價值。在《惡心》一書中，薩特借羅岡丹之口，表達了只想要在這個聯(lián)合中看到詭計和欺騙的意愿，因為小說家從一開始就決定了他的人物將走向的終點，決定了人物的前進路線，而讀者將像對待自己的人生那樣，在不確定接下來會發(fā)生什么的情況下，一步一步去發(fā)現(xiàn)人物的前進路線。但是公正地看，這個提醒半真半假。是讀者，而非小說家，單純地去閱讀小說，對讀者來說，這段閱讀就是去經(jīng)歷兩段自相矛盾的時間，而這種經(jīng)歷會讓讀者去探索他存在的根本。

虛構也并非我們探索自己存在的根本的唯一方式。無論以哪種方式，小說總是和時間相連。探索另一種時間性使相當一部分小說以對抗虛構為創(chuàng)作方向。而虛構又和時間的連續(xù)性聯(lián)系在一起，因此這種連續(xù)性會反過來對抗虛構本身。但是連續(xù)性只是我們經(jīng)歷時間的兩種方式中的一種。還要將“現(xiàn)在”作為對抗目標，連續(xù)性使“現(xiàn)在”消失在過去和未來之間，但對我們來說，“現(xiàn)在”比連續(xù)性有更多的瞬間現(xiàn)實。我們知道“現(xiàn)在”很短暫，但我們無能為力，“此時此刻”（sur le moment）我們只能生活在“現(xiàn)在”，“現(xiàn)在”是唯一的、不可超越的、自給自足的——我們生存的絕對意義。當小說改變連續(xù)性，試圖通過詞語抓住這個“現(xiàn)在”時，小說就向自己提出了另一個挑戰(zhàn)，這個挑戰(zhàn)證明要求讀者付出努力是合理的。二十世紀以這個新目標為方向而創(chuàng)作的某些小說和某些文本，也被我們視為人類這個嘗試的成果，而這個嘗試一直存在、一直有待重新開始，并希望通過某種藝術的方法讓時間站在這些創(chuàng)作者這邊。

西蒙在其創(chuàng)作后期寫了兩本書，它們都取材自他的經(jīng)歷且都是小說：第一本是《刺槐樹》，它極其自然、毫無挑釁地講述了一個有序展開的故事；第二本是《植物園》》，像他之前的作品那樣，故事不連續(xù)、無序，甚至還有形式上的新探索。二十一世紀初的小說讀者們，像這樣兩種形式不同的小說創(chuàng)作也將是我們未來的創(chuàng)作。今后，我們既會費力地去閱讀一本敘事不連貫的小說的前幾頁，也會平和地去閱讀一本敘事過于連貫的小說的前幾頁——然而，前提是：在第一種情況下，出現(xiàn)了一種使用虛構的新方式，一種能在語言中遵循另一種不同于自愿和有意識的意義線索的能力。而在第二種情況下，無論書的主題是什么，我們都能從中找到工作和日子總讓我們失去的一些感受：人生的復雜，我們對價值的需要，我們在尋找價值的過程中體會到的不確定性，還有最根本的，對我們存在于世的震驚。

讓小說家們來說。